Z?- 5 z?- 6 X?- 7 Z?- 8 et 9 I

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Le xpôvoç, le temps musical, est le fondement du rythme dans le chant liturgique oriental : il est en quelque sorte Tunité fixe, permanente, qui donne à la phrase mélodique sa cohésion.

Etienne le Lampadaire définit le*xpovoçen disant que « c'est le temps que l'on met à produire un mètre déterminé suivant des signes également déterminés ».

« Que contient le /côvoç ? — Quatre éléments : la thesis, Tarsis, le bruit et le repos (i). »

Le R. P. Dechevrens, qui rapporte et traduit ce passage (2), le rapproche très justement d'un texte d'Aristide Quintilien (3) : Huius {rythmï) adfeciiones dicimus elationem (aWtv), positionem (ôsatv), strepitum (t^s'yov), et quietem [iiociiioLy). Le Lampadaire ajoute en note pour expliquer ces quatres termes : « Nous appelons thesis le frappé de la main sur le genou, d'où résulte le bruit. L'arsis est la fin de la mesure temporaire, c'est-à-dire le temps où la main s'élève et prépare la thesis suivante. Le repos existe dans l'intervalle de la thesis à Varsis^ car alors la main est sans mouvement ».

On marque donc le y^oàvoi; par le mouvement régulier de la main s'élevant et s'abaissant sur le genou : le temps qui s'écoule depuis la première thesis, c'est-à-dire depuis le premier frappé, lorsque la main s'abat sur le genou, jusqu'à la fin de Va?^sis, quand la main, après s'être élevée, retombe pour marquer la deuxième thesis, s'appelle un )(j[j6yoq. Un second, un troisième, un quatrième succèdent, et ainsi de suite de la même manière.

Tel est l'enseignement des musicistes grecs contemporains. Il est en

(i) KpTjir(î tJtoi via îxoixs'.wot,; otÔacjjcaXîa xoù OstooTj'cxov) xxl irpaxTixoîi zf^z èxxXsjiai- TtxYîc [jioujtxrjÇ, p. 24. Constantinople, 1890, 2^ éd.

(2) Études de science musicale^ !!• étude, App. Il, p. 406.

(3) Arist. Quint, lib. I, ap. Mkibomius, Ani iquae musicae auctores septem, t. III, p. 3i. Amsterdam, i652, 3 vol. in-4.

tout point conforme à la théorie et à la pratique du chant arménien. Le )(jp6vog byzantin n'est autre que le ^"^^5 tchaph^ mesuré par le lil^tn^kèt^ pour former le il-iuJiuiiuii^ Jamanack = xpôvoç^ le temps.

Au reste, nous savons que le grand réformateur de la musique liturgique arménienne, Baba Hampartsoum, enseignait à ses élèves en marquant le temps par un battement de la main sur le genou, et qu'à la fin du xvni® siècle, à Constantinople et dans les principaux centres où habitaient à la fois des Grecs et des Arméniens, la grande ambition des musiciens de race arménienne était de se mettre à Técole de leurs collègues d'origine grecque, et pour un tiratsou ou enfant de chœur arménien, le dernier mot de la science était de bien posséder la cl^aXnxYj. Ainsi les (|;aXTal, les chantres grecs, étaient, aux jours de fête, conviés à venir dans les églises arméniennes de Constantinople chanter les mêlédik ou même les xpaTiftatâpta ; ainsi un Grec, maître de chant au Phanar, Onophrios de Thathavla, à la demande d'un riche philanthrope, Bezdl'iah, enseignait la notation grecque aux enfants de chœur arméniens ; ainsi Grégoire Lévitis, quoique grec, fréquentait les églises arméniennes pour le plaisir qu'il trouvait aux chants qu'il y entendait ( i ). Enfin la première célébrité de Baba Hampartsoum lui vint de ce que ses maîtres, Boghos Zenné, suivant les uns, Maskaladji Yaghouthioun, suivant les autres, étaient eux-même célèbres par leur science du chant grec (2).

L'unité de temps se retrouve donc dans le chant arménien, où elle joue le même rôle que dans le chant de l'Église grecque. Tous les exemples que nous donnerons plus loin le démontreront suffisamment.

Chez les Maronites, les Syriens et les Chaldéens, aucune niélodie n'est notée et les livres liturgiques ne donnent que le texte sans musique. D'autre part, nulle indication dans les traités. Nous n'avons devant nous que la pratique et la tradition. Or, bon nombre de ces chants ont été recueillis par le R. Parisot, au cours d'une première mission en Turquie d'Asie, et depuis publiés par lui (3). Si nous faisons abstraction des indications de mesure que le savant orientaliste a mises parfois pour marquer au travers de la musique la transparence du rythme poétique, il reste que l'uniformité métrique se brise perpétuellement et qu'il faut pour traduire avec sincérité l'allure de ces mélodies, de l'aveu du R. Parisot (4), « employer au cours d'une même phrase musicale des mesures d'espèces différentes, » et qu'il n'y a qu'un substratum commun à tous les rythmes, le temps.

(i) Papadopoulos, 2'j|ji6oXaf elç ttiv Wxopîav t^ç irap' fjfiTv sxxXedtaffxtx^ç fjiouffix^ç. Athènes, 1^90, p. 329.

(2) Revue D^afrhik, n° du 8 mars 1903, p. 68 (en arménien), Kourchoum Han, Constantinople. Excellents articles sur la musique arménienne, signés S. Angeliaj.

(3) Rapport sur une mission scientifique en Turquie cCAsie, Paris, Leroux, 1899.

(4) Parisot, op, cil, y p. 29.

Même absence de renseignements théoriques en ce qui concerne le chant de TÉglise copte. Tout récemment, {un jésuite en résidence au Caire, le P. Louis Badet, a noté les mélodies liturgiques de cette Église ( i )• Dans l'Introduction, après les principes généraux de la musique, il expose les principes particuliers au chant des Coptes et nous apprend dès Tabord que la mesure se compte par monopodies, c^est-à-dire à un seul temps {2). Nous aurons plus loin l'occasion de citer quelquesuns de ces textes et de prouver ainsi la réalisation de cette assertion.

Enfin, nous ferons appel, pour montrer l'universalité du /povoç, au chant, encore moins connu que léchant copte, de l'Église géorgienne. Son domaine est peu vaste, aussi les musicologues ont-ils jusqu'à ce jour négligé de l'explorer. Nous l'ignorerions encore, si, au cours d'un voyage au Caucase et en Arménie en 1901, un heureux hasard ne nous l'avait fait connaître. Les chants de TÉglise géorgienne venaient d'être notés et réunis en deux gros volumes par Wassili KharbelofF(3), aumônier de l'hôpital militaire de Tiflis. Nous avons pu d'autre part voir et photographier d'anciens manuscrits paléo-géorgiens en khoutsouri^ et le résultat d'une brève enquête est que le chant liturgique géorgien a passé par les mêmes phases que son voisin le chant arménien et aussi que le chant de l'Église grecque. A l'état ancien, il se présente à nous, dans les manuscrits, noté selon un même système d'écriture musicale : nous avons le neume géorgien, apparenté dans sa forme graphique avec ses voisins grecs et arméniens. La tonalité paraît indécise ; mais ce qui nous semble curieux au plus haut point, c'est l'exécution ordinaire des chants géorgiens, liturgiques ou populaires, à trois parties. Les voix se meuvent à vrai dire dans un style fortement archaïque, — le lecteur en pourra juger, — si bien que nous devons croire ces habitudes musicales inhérentes au génie de la race géorgienne, car une influence occidentale aurait apporté d'autres principes avec elle. Aujourd'hui, pour ne parler que du rythme, nous pouvons constater que ce rythme] est absolument libre, dégagé de toute entrave de mesure et reposant uniquement sur une suite de temps musicaux. Seulement, dans l'écriture moderne de ces chants, la blanche a été adoptée au lieu de la noire

(i) Chants liturgiques des Coptes, notés et mis en ordre par le P. Louis Badet, S. J. Le Caire, Collège de la Sainte-Famille, s. d. (1899), 2 vol. in-4.

(2) R. P. Badet, op. cit., préface, p. V.

[3) KartalinO'Kaketinskoe tserkovno-groupn pevnie. I, Vetchernaia, 1897. — II, Outrenaia, 1898, Tiflis (en géorgien). — Au reste, en même temps que le recueil de Wassili Kharbeloff, qui nous donne les chants des provinces géorgiennes de Khartalinie et de Khakhétie, paraissait, à Tiflis également, un volume de chants liturgiques usités dans les provinces de Gourie et d'Imérétie. Un troisième recueil, auquel nous empruntons nos exemples de chants géorgiens, a paru à Tiflis en 1899. Dans ces éditions, on a fait abandon de l'écriture sacrée, le khoutsouri^ pour adopter le m/rei^ott/i, qui est aujourd'hui d*un usage courant en Géorgie.

comme unité de temps. Les exemples que nous donnerons plus loin, pris au hasard, confirmeront cette nouvelle manifestation du ^ôvog.

B. — Nature du xpoyoq.

Tout le système rythmique des anciens reposait également sur une unité de durée à laquelle ils donnaient le nom de temps premier^ Xpovoç TrpwToç, et à laquelle on rapportait, comme à un terme de comparaison, les diverses durées. Mais ce temps premier^ qui dans le chant correspondait en général à la valeur de la syllabe brève et que Ton note ordinairement dan^ les transcriptions de mélodies grecques, qui nous ont été conservées, par une croche (J^), est dit ocaùvôsToç, incomposé. Il est à Torigine de toutes les autres valeurs de durée, étant, au témoignage d'Aristide Quintilien, indivisible et minime (i). Le temps double, Jt(j>3ftoç, contient deux fois le premier, le temps triple, i:pi(7iniioç^ le contient trois fois, et le temps quadruple, T£Tpâ(XiQ|JLOç, est celui qui le contient quatre fois (2).

La nature du y^pàvoq dans la mélodie liturgique orientale est différente. Le temps est composé, (jûvÔstoç, c'est-à-dire que le /pôvoç est divisible en valeurs plus petites que lui. Mais la difficulté commence et aboutit même à une absolue impossibilité d'être résolue, quand on cherche dans le chant des Églises d'Orient la plus petite valeur, la durée primordiale qui entre dans la composition du temps. Est-ce le tetragorgon^ qui décompose le temps en quatre éléments correspondant à nos doubles croches dans le chant grec ? Est-ce une suite de d^nlcner, c'est-à-dire de quadruples croches, dans la mélodie arménienne ? Non, ce sont là expressions de théoriciens, mais dans la pratique les chanteurs surajoutent encore en exécutant un chant orné. Ces valeurs ont été introduites par les réformateurs à l'imitation de la musique européenne ; mais notre sentiment est qu'en réalité il n'y a point dans la mélodie orientale de durée indivisible ou qui ne puisse être décomposée.

En ce qui concerne le chant grec et le chant arménien, nous avons

(i) Arist. Quint, cité par Gevaert, Musique dans rantiquité, t. II, 1. III, ch. i, d'après Westphal, Metrik, I, p. 28 du suppl. — Martianus Capella, p. 191.

(2) Aristoxène, Rhyihm. (éd. Feussn. ch. m, cité par Gevaert, op. cit,). — Voir pour l'enseignement dans le chant latin, au neuvième siècle, Rémi d'Auxerre (Gerbert, Script. I, 81-82). Ce texte ajoute qu'au regard du temps premier, si l'on envisage les disêmes, trisêmes, tetrasêmes comme de nouvelles unités de temps composés, la division ne se peut réduire qu'au temps premier, atque hoc erit breuissimum tempus, id est praesens, quod insecabile memoraui. En tout cas ces valeurs composées restent purement artificielles.

dans les traités des théoriciens des renseignements précis sur le fractionnement du temps en valeurs plus petites et sur l'allongement d'une note qui dure plusieurs temps (i).

Ce sont les hyposlases, vnotjTocTiaà ariiula^ qui dans le chant byzantin indiquent les valeurs de durée. Elles s'écrivent soit au-dessus, soit audessous des caractères.

Il arrive donc qu'une note vaut plusieurs temps ou qu'un temps se décompose en plusieurs notes. Les hypostases qui indiquent l'augmentation de la durée sont au nombre de trois :

Vaplie^ ànkri^

le klasma, yXitJiia^

Vargon^ àpyàv.

Un seul signe fait la décomposition du temps, c'est le gorgon^ '^opyôVy et cette hypostase n'a même une signification de durée que dans les chants ornés : elle peut dans les chants simples indiquer simplement une accélération de mouvement.

Uaplie a la valeur d'un temps. Elle devient diplie quand il s'agit d'exprimer deux temps, triplie trois temps, tétraplie quatre temps, en n'oubliantpas que toutes les fois que rajt7//e se trouve sous un caractère, le son qu'il exprime vaut deux temps, un temps pour le caractère, un temps pour Vaplie.

Le klasma et Y argon se présentent dans les mêmes conditions.

Le gorgon fait la décomposition du temps en deux éléments, J^, le digorgon indique que trois sons composent le temps, JT*3, le trigorgon met quatre sons sous la valeur du temps, J^"j"3 •

Les variétés de rythme sont engendrées en grand nombre par les combinaisons de Vaplie et du gorgon. En voici quelques-unes.

(i) En ce qui concerne le chant grec, il faut consulter l'EldaY^^rt eI; xo ôewpixixôv xai Tîpaxxtxôv x^^ èxxXijdtxaxi/.TÎi; jxoufftxf,; auvxx^^OsïJX irpoç X9^t^''* "^^^ ff7tou8aîJ<5vxwv auxT^v xaxà xTjv véav fxiOoSov, de Ghrysanthe de Madyte, Paris, 1821, in-8. — Du même, Oewpr^xixov jasy» xf^ç fxoujixf^;, Trieste, i832. — M. Bourgault-Ducoudray a traduit en français, en collaboration avec E. Burnouf, un Abrégé de la théorie de la musique byzantine, à la suite de ses Études sur la musique ecclésiastique grecque. Paris, 1877, in-8. — Cf. également le traité, que nous avons cité plus haut, d*Étienne le Lampadaire. — En ce qui concerne le chant arménien, nous ne voyons guère à citer que le Dasagirkh iekeghetsakan dsalnagrouthian Haîots (Manuel de chant liturgique des Arméniens), de Nicolas Tachdjian. Vagharchapat, 1874. Ce traité, écrit en jc^/iar/wiFjr (arménien moderne), est peu accessible en Europe. C'est la mise en un corps de doctrine de la réforme opérée sur le chant arménien par Baba Hampartsoum et ses disciples, vers 1820, au même temps où Chrysanthe de Madyte et Grégoire Lampadarios entreprenaient sur le chant grec une semblable réforme.