MÊME MÉLODIE OHNÉE DE PIERRE DE PÉLOPONNÈSE

M£me mode. — Lent.

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(i) Kivtùv tiî -ï|V Toû Xpino'i Yiïvr.Tiv. Texte dans Christ, op. cil., p. i68. — Texte musical de l'EîpjxdXiiYioï de Pierre de Péloponnèse, éd. de Constanlinople, iSSg. Mélodie traditionnelle, page 268. Mélodie ornée, page 16. — Trad. : ■ Mystère étrange que je vois et contemple ! une grotte devient le ciel ; la Vierge, le trône des Chérubins; la crèche, le palais, dans lequel repose celui que rien ne peut ci le Christ-Dieu, que nous proclamons grand dans nos hymnes. ■

Nous ne pouvons ici donner que des exemples isolés, mais c'est aux livres de chant eux-mêmes que l'on doit se reporter pour étudier avec plus de détails le procédé de développement que nous signalons.

Après l'Hirmo/o^oM des Grecs constatons que le CAarafrandes Arméniens donne Heu aux mêmes remarques; seulement les auteurs de ces chants ornés ne sont plus Pierre de Péloponnèse ou Chrysanthe de Madyte, mais Baba Hampartsoum, Bedros Tchéomlekdjian, Abisolon Utudjian, Aris Ohannessian, Gabriel Éranian ou Nicolas Tachdjian, qui ornèrent, eux aussi, la simplicité première de l'hymnaire arménien. Heureusement, la tradition n'est point perdue partout : elle subsiste encore dans les campagnes lointaines de l'Arménie, au pied de l'Ararat, autour du lac de Van; c'est là qu'il faut l'interroger, c'est là que, guidés par Komitas, nous avons pu, sous les récents mélismes de l'art contemporain, retrouver quelques anciennes versions.

Voici un premier exempte de ces altérations récentes dans le chant arménien. Nous le prenons dans le Charakan de la Théophanie {Astouadsdiditnouthiun) au canon du premier jour. Donnons d'abord la mélodie traditionnelle.

HÉLODIB TRADITIONNELLE (l).

Huitième mode. — Uodéré.

MÊME MÉLODIE ORNis (a).

Même mode. — Lent.

(i) Écrii sous la dictée de Komitas Kcvorkian, à Elchmiadzine (1901). (2) Cftorafcan, éd. d'Etchmiadzine.p. 66. Trad :o Mystère grand et merveilleus qui en ce jour nous apparut ! tes bergers chantent avec les anges, ils annoncent au monde

la bonne nouvelle! "

Encore une fois, nous nous limitons à ces deux exemples pour ne point étendre indéfiniment notre travail, car il serait aisé, chaque fois qu'une mélodie simple et traditionnelle a été élevée par un musicien grec ou arménien à la dignité fériale, de mettre ainsi en regard l'un de l'autre le chant ancien et léchant nouveau, et sous celui-ci de retrouver celui-là.

Or, quel est l'enseignement qui se dégage de cette comparaison? C'est la simplicité du rythme ancien: deux ou trois valeurs de durée comme dans le chant latin suflîsent à l'expression de la mélodie traditionnelle, dont le caractère ne serait point altéré, si on l'exécutait comme un graduel ou unalleluia grégorien.

Il serait encore intéressant de rechercher comment un timbre mélodique se comporte dans les applications qui en sont faites aux strophes souvent différentes d'une même pièce, comment la mélodie, suivant les besoins du texte, s'allonge ou se raccourcit par répétition ou par suppression de notes; comment, enfin, les groupes mélodiques se brisent parfois d'eux-mêmes et leurs éléments passentd'un wôvo; à un autre, ayant ici valeur de croche par exemple et ailleurs une durée plus petite ou plus longue. Nous avons déjà assisté à des modifications de cette nature dans le chant romain, quand les paroles des tropes ou des /roses venaient s'adapter au chant des K/rie et des Alléluia, transformant ainsi un chant orné en un chant syllabique et en décomposant les groupes de neumes. Dans le chant oriental, le timbre, qui sert à des compositions différentes, porte donc en lui un principe de relativité et ne peut rester reconnaissable et un qu'autant que ses éléments sont égaux entre eux et peuvent indifféremment se grouper dans toutes les combinaisons, autrement dit, il faut l'égalité des notes dans les anciennes mélodies des Eglises d'Orient. Or, nous avons expliqué plus haut que cette égalité théorique recevait dans la pratique des modifications constantes et nombreuses, et nous avons fait voir quelques-unes de celles qui se rencontrent dans le chant de l'Église latine. Nous pouvons croire qu'avec d'autres noms les mêmes faits se retrouvent dans le chant oriental. Il n'y a pas, à vrai dire, dans la très ancienne notation musicale usitée dans la liturgie byzantine, trace désignes de durée (i). Aujourd'hui, après les multiples transformations subies par l'écriture musicale des Grecs, il y en a trois, le klasma, Vaplie et Yargon servant à la multiplication du Xfow^y et un seul, le gorgon, qui en fait la division. Le chant armé* nien, dès la période ancienne, a connu deux signes dont la signifi-

(i) Un rencontre cependant dans la notaiion ekphonétique comme dans les écritures neumatiques latines des redoublements de signes simples indiquant vraisemblablement un allongement proportionnel du son émis, ainsi les iÎEîai (//), les papEïai (\\), les nEvr/iiatal.-)) 'es iSriri.soifoi („) etc. Cf. La noîation ekphonélique, art. du R. P. Thibaut, dans les Byjantinisclie ZeUschri/l, 1899. VIII, fasc. I.

cation semble relative à la durée, le sough et le ierkar. Nous avons déjà dit(i) ce qu'il faut penser de ces deux mots indiquant, l'un une exécution plus brève, l'autre une exécution plus longue ; ces expressions, tant grecques qu'arméniennes, se rapportant à des doctrines musicales où le principe de la mesure est aussi inconnu que dans le chant liturgique latin, se réfèrent à des nuances d'exécution inhérentes au sentiment musical, mais indépendantes de toute mensuration.

En résumé :

I. — Il est exact qu'aujourd'hui nous rencontrons un seul rj'thme dans le chant des Eglises chrétiennes d'Orient et que ce rythme est fondé sur le y^àvoii.

II. — Contrairement à la thèse du R. P. Dechevrens, le yù6'Jt)Z ne remonte pas plus haut que la fin du xvtii" siècle : c'est la réduction à l'unité des ousoui turcs.

III. — L'exécution ancienne du chant liturgique dans les Eglises d'Orient était, comme dans léchant latin, fondée sur :

i" L'accent tonique, dont l'existence nous est attestée par l'étude des langues liturgiques, latin, grec, arménien, sjTÎaque et copte, et par les règles de la versification rythmique dans ces mêmes langues.

2° L'ÉGALITÉ DES NOTES dans le chant, prouvée en l'absence de tout principe contraire de mensuration, par l'existence de types mélodiques anciens, où cette égalité des notes est la règle, et par la faculté d'adaptation d'un même timbre musical à des textes diversement disposés.

IV, — Le chant liturgique en Orient a donc passé par les phases suivantes :

1° Des origines jusque ' vers le milieu du xv siècle : libre développement du rythme liturgique sur les bases que nous venons de préciser.

2° Du XVI' siècle jusqu'à la fin du xviu', l'influence turque est prédominante; léchant des Églises est altéré dans la tonalité et dans le rythme, les ornements vocaux deviennent de plus en plus nombreux et se rythment sur le type des ousoui.

3° Au XIX' siècle enfin, avec les réformateurs grecs et arméniens, nous assistons à une réaction contre la multiplicité et la difficulté des rythmes, qui aboutit à l'adoption du '/povoi; dans les différentes Églises.

Le R. P, Dechevrens conclut que si léchant latin a perdu le rythme du X^ovoç, qu'il devait primitivement avoir comme tout le reste de la chrétienté, il convient de le lui restituer, c'est à dire de conformer le rythme du chant latin sur le rythme actuel des Églises d'Orient.

(i) Tribunede Saint-Gervais, octobre [902, p. 324.

Nous serons moins affirmatif d'une manière générale et plus sceptique en ce qui concerne le point de vue particulier du xpo'voç, dont nous savons l'antiquité quelque peu sujette à caution. Si nous avons cru dégager le rythme ancien véritable et mettre en lumière le rôle de l'accent et le principe d'égalité des notes dans le chant oriental, nous n'irons quand même pas aussi loin que le R. P. Dech.evrens et nous ne dirons pas aussiformellementànotre tour :1e chant des Églises d'Orient a perdu le rythme primitif de l'accent, il convient de l'y faire rentrera l'imitation du chant latin qui l'a conservé.

Et pourtant ce serait la conclusion logique de tout l'exposé précédent ! Toutefois, il faudrait ignorer l'Orient pour y croire possible une réforme de ce genre.

Nous serons donc sobre de conclusions. Tout au plus, nous nous permettrons une double constatation.

I, — Au point de vue oriental, nous remarquerons que le chant des diverses Églises est fortement contaminé d'infiltrations turques. Une restauration critique consisterait à le débarrasser de tous les ornements dont le goût turc a surchargé la ligne mélodique primitive et, disons-le en passant, à rechercher, comme l'a fait récemment le R. P. Gaïsser, la tonalité ancienne véritable. Puis il faudrait que de patientes et savantes enquêtes, largement et longuement menées dans les pays mêmes, en récoltant les meilleures versions des chants liturgiques traditionnellement conservés, nous fissent connaître l'état originaire de ces chants et que la comparaison des textes mit ensuite en relief la ligne primitive. Le résultat auquel on aboutirait nous donnerait des types musicaux assez voisins du chant de l'Eglise latine, celui que nous connaissons le mieux dans son état ancien.

Nous formons là d'ailleurs un vœu bien superflu : l'Orient chrétien ne réformera jamais son chant liturgique et peut-être, en dernière analyse, mieux vaut-il qu'il en soit ainsi. Mais ce travail de recherche et de restauration appartient aux érudits, surtout aux savants des nations intéressées: à l'heure présente, où dans l'empire ottoman s'éveille un peu partout le sentiment des nationalités, il y a là une belle carrière pour un patriotisme éclairé et généreux.

II. — Au point de vue latin, nous ne nous hâterons point de dire que le rythme oratoire existe nécessairement dans le chant grégorien par le fait qu'un semblable rythme existe dans les Eglises chrétiennes d'Orient: le lien de parenté nous échappe et nous voyons mal comment, en ce qui concerne le rythme, Antioche aurait pu influencer Rome, ou comment Rome aurait pu réagir sur l'Arménie. Il faudrait d'abord prouver qu'il y a eu une origine commune à toutes ces traditions musicales, — nécessairement la musique hébraïque, — mais l'art musical des Hébreux

nous est absolument fermé, et il faut une étrange assurance pour oser encore aujourd'hui en parler.

Nous ne pouvons donc faire que la constatation d'une étonnante coïncidence : c'est qu'au moyen âge dans l'Église latine et dans les Églises d'Orient, sous l'influence des langues liturgiques, l'accent est le seul principe de l'exécution et, dans beaucoup de mélodies, le principe générateur du rythme musical lui-même. Par suite, s'il y a eu, ce dont nous sommes convaincu, une tradition commune, ce n'est pas celle à laquelle le R. P. Dechevrens a pensé ; la sienne est plus jeune de quinze siècles. Il est vraisemblable, certes, que l'Église latine n'a point fait exception et que le rythme oratoire du chant grégorien, fondé sur l'accent et l'égalité des notes, est la forme occidentale d'une vaste tradition de l'art chrétien.

C'est ainsi que nous pensons avoir apporté à la théorie bénédictine du rythme grégorien une confirmation nouvelle.