LES ORIGINES MODERNES DU « XP0N

Après avoir établi, comme nous venons de le faire nous-même, que le rythme du y^ovo^ est commun au chant de toutes les Églises d'Orient, le R. P. Dechevrens poursuit ainsi sa thèse : à défaut d'autres preuves, on doit admettre, suivant une pratique constante en histoire liturgique, que l'universalité de ce rythme est une preuve de son apostoUcîté, c'està-dire que par le fait que le rythme du /^évoç se retrouve dans les dîf-

(i) L'exécution grégorienne doit tenir compte dans les vocalises neumatiques non seulement des exigences du rythme en soi, mais encore des indications fournies par les formules de l'écriture neumatique et le groupement des notes : le chant oriental ne nous ofTre point ce secours des anciennes séméiographies musicales.

férentes Églises chrétiennes de l'Orient, nous devons le croire antérieur à la séparation de ces Églises, lors des schismes qui ont écarté les Arméniens des Grecs et ceux-ci des Latins. Telle est la seconde proposition du savant Jésuite.

Nous ne saurions l'accepter. Nous croyons pour notre part, après examen des faits, après avoir pris connaissance de documents grecs et arméniens qui nous éclairent sur l'histoire du chant oriental, que cette prétendue antiquité du /fovoç ne remonte guère plus haut que le xviii' siècle, que l'origine de ce rj'thme est donc beaucoup plus proche de nous que des temps apostoliques et qu'enfin il y faut voir, non pas un héritage de la musique hébraïque, dont nous ne savons rien, mais le résultat de l'influence exercée par la musique turque sur le chant liturgique des peuples englobés dans les frontières de l'empire ottoman. A notre tour, nous dirons que la théorie du /péiw; est moderne dans les Églises d'Orient et qu'elle résulte d'une simplification, consciente ou spontanée, des rythmes compliqués de la musique turque.

Le R. P. Dechevrensadû raisonner d'une façon tout abstraite pour établir cette partie de sa thèse. Il s'est souvenu du principe généralement admis en matière d'histoire liturgique que lorsqu'un usage, dont l'origine apostolique ou immédiatement post-apostoltque n'est pas démontrée directement par les textes, se retrouve dans toutes les communautés chrétiennes, on lui donne, par le fait même, la même autorité qu'à ceux qui remontent aux Apôtres : c'est ce que nous résumions plus haut en disant que l'universalité d'un usage liturgique — ici, unethéorie rythmique de chant eclésiastique, — peut être considérée comme une preuve de son apostolicité.

Mais la transposition de ce raisonnement sur le terrain mustcologique n'aboutit jamais qu'à une hypothèse : le R. P. Dechevrens s'estil préoccupé de la soutenir, de l'étayer scientifiquement? Il ne semble pas que le promoteur des doctrines mensuralistes ait cherché si, derrière les mots, il se trouvait des faits qui confirmassent sa thèse ; il n'a malheureusement pas essayé de renouer siècle par siècle, étape par étape, l'enchaînement historique qui, de l'heure présente et de l'état actuel du chant liturgique en Orient, l'eût conduit avec sécurité vers l'état ancien qu'il s'agît de retrouver ; il ne s'est pas demandé si, depuis les temps apostoliques, un facteur nouveau n'était pas apparu, qui fût commun à toutes les Églises d'Orient et pût chez elles toutes justifier une commune, mais nouvelle, tradition. Nous avons dit que ce facteur nouveau, qui est venu troubler la sérénité d'un raisonnement abstrait et donner tort au R. P. Dechevrens, s'est produit en effet quand la domination des Ottomans a pu s'établirsur l'ensemble des populations chrétiennes de l'Orient, quand la civilisation turque, libre des soucis

— 4° — de la conquête, a pu prendre conscience d'elle-même et proposer aux nations qu'elle enveloppait son art et ses artistes. L'apostolicité du /^ôvoç ne serait certaine qu'autant que son universalité en Orient n'admettrait pas d'autre explication. Or, tel n'est pas le cas. En effet, le Xpôvo^ peut s'expliquer par la simplification des rythmes turcs et leur réduction à l'unité : nous pensons montrer que ce fut là justement l'œuvre des réformateurs du chant grec et du chant arménien, Chrysanthe de Madyte et Baba Hampartsoum.

Ce fut principalement au milieu du quinzième siècle et durant tout le siècle suivant que les Osmanlis entrèrent en contact avec les communautés chrétiennes qu'ils devaient asservir. Déjà, sous Mourad II, les Turcs avaient poussé dans les Balkans et en Grèce, en Transylvanie, en Bulgarie et en Hongrie, des incursions suivies de fortunes diverses. En 1446, la Morée fut inondée de hordes barbares, Corinthe et Patras prises et incendiées. En 1433, la chute de Constantinople, prise par Mohammed II, fut l'événement capital qui orienta vers des destinées nouvelles les relations des musulmans et des chrétiens. La conquête des pays serbes en I45g ne fit que préluder à l'asservissement complet des pays grecs. Toutes les nations chrétiennes de l'Orient avaient à Constantinople des colonies nombreuses. Ce furent elles qui tout d'abord, en prenant contact avec la civilisation musulmane, se l'assimilèrent et en introduisirent le génie dans leurs pays respectifs. Les conquérants ne tardèrent pasd'ailleursà lessuivre. En i5i6et en iSiy, le sultan Sélim conquiert la Syrie et l'Egypte. D'autre part, laguerre sainte des Sunnites contre les Chiites, en entraînant les'sultans contre la Perse, amenait les Turcs sur cet éternel champ de bataille de l'Orient, l'Arménie. Il en résulta d'abord la soumission de la Géorgie et du Kurdistan, puis en i&55, après la campagne de Soliman contre le shah Tamasp, l'Arménie, une fois de plus démembrée, fut partiellement réunie à l'empire turc.

Il n'entre pas dans notre plan de rechercher ici quelles sont les origines de l'art musical turc, ni de faire une étude, même superficielle, de cette musique dans son ensemble. Nous ne nous proposons point en effet d'étudier si, comme tant d'autres manifestations de l'art turc, la musique de ce peuple se rattache à l'art gréco-byzantin, si, par l'intermédiaire des Arabes, les Turcs ont conservé dans leurs rythmes quelques ressouvenirs de l'ancienne métrique grecque, si enfin il y a entre la musique arabe et la musique turque quelques liens de parenté. Une telle étude dépasserait à la fois notre sujet et notre compétence. Nous nous contenterons de prendre l'art musical turc dans son état actuel, qui n'a guère changé depuis le xvni' siècle, et de rechercher quelle influence il a pu exercer sur le chant des Églises chrétiennes situées dans les frontières politiques de l'empire ottoman.

Alors et depuis longtemps, il y avait à Constantînople et dans les principales villes d'Asie Mineure, d'importantes communautés grecques et arméniennes, riches par le commerce et intellectuellement développées, qui prospéraient ainsi au milieu de la population conquérante et en une perpétuelle communion d'idées avec elle. On ne devrait pas se représenter la situation des peuples chrétiensen Orient du seizième au dix-huitième siècle par comparaison avec ce qui se passe au début du vingtième siècle en Arménie et en Macédoine. Malgré la brutalité et la grossièreté de ses exigences, le gouvernement turc n'était pas le plus mauvais qu'eussent subi les populations de l'Orient. Il n'était point, en matière de religion, persécuteur ; il avait respecté la hiérarchie et les privilèges de l'Église grecque. Les Arméniens avaient aussi un patriarche à Constantînople et de nombreuses églises. Or, dans cet état de tranquillité relative, il semble que les Grecs et les Arméniens aient eu véritablement le monopole de l'art dans une nation au tempérament belliqueux. Nous en connaissons un bon nombre qui, de l'une et l'autre race, furent les musiciens attitrés des sultans ; mais ce que nous savons aussi, c'est qu'ils modelèrent leur talent sur la discipline musicale, sur le goût des conquérants qu'il s'agissait de charmer.

Dans une dissertation très érudite, lue à la réunion du syllogue du Parnassos et insérée dans le bulletin de cette société (i), M. Tzetzès reconnaît l'influence considérable de l'élément oriental sur le chant byzantin.

La musique liturgique fut, après la prise de Constantînople, complètement « arabisée, turquisée, persisée ». C'est l'état où elle se trouve aujourd'hui. « Il n'y a d'ailleurs rien en cela qui doive étonner, vu que les maîtres de musique ont été formés par des professeurs imbus des principes de la musique turque. On reproche à Petros Peloponnesîos, mort en 1777, d'avoir été l'un des principaux agents de cette funeste influence ; musicien des plus remarquables du dix-huitième siècle, parfaitement versé dans la musique turque, il était l'habitué de la cour du sultan autant que du temple du Seigneur des armées. 11 devint, par l'intermédiaire de Petros Byzantios, son élève immédiat, le vrai maître de ceux qui nous ont dotés du système actuel : Chrysanthos, Chourmouzios, Grégorios » (2).

Quand, d'autre part, le réformateur de la musique arménienne, Baba Hampartsoum, était requis de composer des mélodies nouvelles pour les musiciens turcs du Palais, son inspiration s'ingéniait plutôt

(i) flapicLMai, l. VI, 1882.

(2) Gaïsser, ouvr. cité, p. i5. — Voir également la notice consacrée à Petros Peloponnesios dans les EufifioXat de Papadopoulos, p. 3 14-314, où nous apprenons que Peiros enseignait aussi la musique iurque<

& plaire aux oreilles de ses auditeurs qu'à demeurer dans la tradition arménienne : ses œuvres personnelles en font foi.

Inversement, la musique turque pénétrait de plus en plus dans les églises arméniennes. Nous en avons un témoignage formel dans le Mémoire, qui est en quelque sorte le testament artistique de Baba Hampartsoum et la justification de son œuvre (i). Baba expose l'utilité de sa réforme et l'intérêt qu'il y a à conserver intacts les chants liturgiques de son Eglise par une séméiographie musicale très précise, qui les préserve des altérations possibles.

« Quelques-uns de nos frères /ira(5o« (2) font entrer dans l'église toutes sortes d'airs qui ne sont pas convenables. Ils introduisent dans l'église la bouche du hanendé (3), du juif, du bohémien ou du bechtachi (4), en disant : Comme c'est beau ! comme c'est bien I tandis qu'il n'y a pas de plus grande faute. Il en est d'autres aussi qui ont inventé un joli bogha\ namé (5) : ils le placent partout, croyant faire pour le mieux, tandis qu'il n'y a rien de plus exécrable. II vaut mieux jurer ou blasphémer dans l'église que de faire cela... En croyant ramener le peuple à la ferveur, ils l'induisent en péché ! » Ne semble-l-il pas en Usant ces lignes d'un musicien arménien de Constaotinople, à l'extrême fin du dix-huitième siècle, qu'on lise un prédicateur du moyen âge tonnant dans son latin imagé contre les abus de la musique d'église de son temps ?

Quoi qu'il en soit, nous avons là un premier point qu'on peut considérer comme acquis : c'est la perpétuelle compénétration, au dix-huitième siècle, de la musique turque et de la musique liturgique des Églises chrétiennes, celle-ci fournissant les chanteurs et les musiciens, celle-là imposant son esthétique et sa théorie (6).

Quelles sont en ce qui concerne le rythme, le seul point de vue qui nous intéresse ici, cette théorie et cette esthétique? Nous n'avons guère besoin d'insister sur l'ignorance des Fétis et de tant d'autres prétendus historiens de la musique relativement à ces questions. Dans le médiocre

(i) Fragments publiés dans la revue Dsaghik, n" du 8 mars 190Î. (1) Chantre de l'Église arménienne.

(3) Chanteur de café. {4) Chef des derviches.

(5) Trille dans la gorge.

(6) On voit que, de la part des races qui avaient la plus haute notion de leur individualité, comme les Grecs et les Arméniens, il y eut dans ce domaine de l'art absence absolue de réaction ; même il fut de bon ton de suivre et d'imiter le chant turc. On peut juger, malgré l'absence de renseignements précis, combien cette influence dut s'exercer plus librement sur les peuples qui, comme les Syriens et les Coptes, avaient une vitalité et une personnalité intellectuelles moins actives : les résultats matériels sont là pour le faire voir.

ouvrage de Salvador Daniel (i), on trouve pourtant un mot heureux. L'auteur parle, au chapitre v, de l'harmonie rythmique, dont il formule ainsi le caractère: un rythme d'accompagnement presque indépendant de la mélodie et dont les relations avec elle ne sont fixes que pour le commencement de chaque mesure {2). Hors cela, on a tôt fait de parler de la mélopée orientale et d'écrire que les Arabes — entendons par là tous les Orientaux — n'ont pas le sens de la mesure.

Certes, il ne faut rien exagérer, et pournoire part nous avons souvent entendu en terre musulmane, soit en Afrique, soit en Orient, dans les campagnes surtout, de longues mélodies plaintives dont le caractère est exclusif de tout rythme et de toute mesure. Ce sont des chants de pâtres, des chants de nomades, qui, au pas de leurs chevaux, s'en vont au commencement ou à la fin du jour vers l'infini des sables. Mais ces mélopées ne constituent pas davantage la musique musulmane, turque, arabe ou persane, que les chants libres de tout rythme par lesquels les bergers se répondent te soir, de sommet en sommet, sur les montagnes d'Auvergne, ne constituent toute la musique française.

La musique turque qui nous intéresse ici, c'est celle que nous avons entendue de Constantinople à Samarkande et dont nous avons pu dégager, surtout en ce qui concerne le rythme, quelques idées générales. La scène varie peu. Les musiciens de l'orchestre, dont l'importance peut changer, sont assis à terre. Les instruments à cordes ou à vent, kemandje, néi, oude, exécutent la mélodie, les instruments à percussion réalisent l'accompagnement rythmique. A défaut d'instruments à percussion, les rythmes de la musique orientale se marquent par un claquement de doigt, ou plus ordinairement le chanteur, accroupi, marque le rythme en frappant du plat de la main sur les genoux. Le genou droit reçoit les temps forts, nommés doum^ le genou gauche les temps faibles, appelés /^fr. Le R. P. Thibaut, dans un article récent (3), nous apprend qu'une même note peut recevoir tout ensemble le temps fort et le temps faible ; ce battement exceptionnel se nomme tahek et consiste dans un levé et un frappé simultanés des deux mains sur les genoux. Il existe encore deux autres battements de forme identique, tekké et tekkia, comprenant tous deux un doum et un tek successifs. Enfin une danseuse anime parfois le tableau.

Ces rythmes turcs sont très nombreux. Le R. P. Thibaut, que nous aimons à citer parce qu'à un excellent sens critique il joint une connaissance pratique de la musique orientale puisée dans un long séjour à Constantinople et due à ses relations d'amitié avec les musiciens

(1) Salvador Daniel, ta Musique arabe, ses rapports avec la musique (grecque et le chant grégorien. Alger, 1879.

(î) Le même, op. cit., p. 99.

(3) Revue musicale, n* 9, septembre 1902,

— ,44 — turcs, nous donDe dans ses articles de la Revue musicale l'indication de quelques-uns de ces rythmes. Nous-même, nous en avons noté quelques autres, lors de nos voyages mu sico logiques en Orient. Voici

les plus usités.

Ousouîi (i) soJîan{2)

Ousouli duyek (4)

Ousouliaghir-semaï{S)

Ousouli evfer (6)

Ousouli tek sojian (8)

Ousouli djourdjina (9) ou yuruk semai

Ousouli aksak ( 1 0)

2/4 J ^ Doum- tek-

4/4 J^ J J- J J Doum- tek- tek doum- tek

Doum- tek- tek doum- tek

9/4 J J J J J J(7) Doum- tek- kia doum- tek- tek

6/8 / Jl

Doum tek-

kia doum-

9/8 J ;- J^ J J Doum- tek- kia doum- tek-

Ousouli devri revan 1

14/8 J. J J J. J Doum-doura- tek doum tek-

fiji

Veut-on maintenant savoir comment ces rythmes se combinent avec la mélodie? Il faut supposer que nous sommes, ou bien dans une demeure privée, chez un particulier qui nous honore d'une fête pour

(I) Ousoul, en turc: rythme. .

(3) Safian, emprunté aux sojis, secte musulmane fondée au viiie siècle par Abou- Saîd-Aboul-Cheïr.

(3) D indique le battement fait avec la main droite sur le genou droit et G le battement de la main gauche sur le genou gauche; le premier correspond au temps fort, à la Biai; d'Etienne le Lampadaire, le second au temps faible, à Vâ^aii.

(4I Duyek, qui est dans le rapport de i à z.

(5) Aghir-semat, danse lourde.

(6) Evjer, ample.

(7) Ce schéma rythmique a été emprunté à l'article du R, f. Thibaut, Revue musicale, septembre 1902.

(8) refcso/îan, impair. C'est le rythme i 1/4 transformé en 5/8 par l'adjonction d'une croche, plus exactement par l'allongement du second tek.

{g) Djourdjina, vraisemblablement quelque mot italien apporté à Constantinople avec une mélodie populaire par des musiciens italiens au xvitio siècle. (10) Aksak, boiteux.

(I I) Deyri revan, qui tourne sur soi, cyclique. Noté d'après le R. P. Thibaut.

laquelle il a fait venir danseuses, chanteurs et instrumentistes, ou bien dans un café où quelque chanteur populaire exécute son répertoire de besié ou de charki, ou bien dans une mosquée où les m^r/ém vont tourner au son des instruments. Chanteurs et instrumentistes sont assis à terre. Les premiers chantent en frappant leurs genoux du plat de là main. Une partie des instrumentistes exécute la mélodie à l'unisson des chanteurs, les autres marquent le rythme, que Salvador Daniel appelle très bien Vkarmonie rythmique.

Prenons un premier exemple dans les chants de mévlévis { i) publiés par le R. P. Thibaut à la suite de ses articles de la Revue musicale. La mélodie appartient comme tonalité au mode mhri\ et le rythme est un Qusoul yuruk semai. Le lecteur peut se reporter au tableau précédent et voir comment les Turcs battent ce rythme, qui, avec l'accent sur la première et sur la quatrième croche de la mesure, est bien identique au six-huit de la musique occidentale.

-Jî Aaj^-

puissant sei- gncur,

ses pro-pre» ser- vi- teurs A ^Jl^ j^— J-l ^.^^ j^ J I ^.^^ J^— J-

Nous rapporterons également, surtout à titre de curiosité, une pièce à cinq temps, dont nous devons la communication à un chantre arménien de Kadi-Keuï, M. Agopian, également versé dans sa musique nationale et dans la musique turque. Dans Vousoul tek sofian, nous avons le rythme 2-1-3 avec l'accent sur i et sur 3, autrement dit, nous avons un rythme binaire juxtaposé à un rythme ternaire.

(i) Ce sont les mévlévis que nous qualifions improprement derviches tourneurs.

O^oul .' J J I J J J I J J J I J J J I J J iCj

Nous pourrions longuement multiplier ces citations, mais il ne nous faut pas perdrede vue que nous ne nous occupons de la musique turque que dans ses rapports avec la musique liturgique orientale et que ce sont les rythmes passés dans celle-ci qui doivent nous retenir. Or, il faut bien remarquer que dans le battement de chaque ousoul, il y a, au moins mentalement exprimée, la notion d'un temps premier indivisible, qui est la forme la plus simple du rythme et commune à tous les ousoul. Tel rythme même, comme le duyek, respecte fidèlement cette unité de battement; malgré son irrégularité du début, ce rythme donne à l'esprit l'impression dequatre temps bien nets, bien carrés, bien assis, le second temps syncopé reprend, mentalement, sa place normale, et si l'on exécute

oc pense

Voici un exemple de rythme duyek appliqué à un charki en mode hussétni ( i ).

J'ai versi bien des

ge, dans ma dou- - - leur je me plai J'J ^J et cetera jusqu'à la fin.

Mon cœur est coa- eu- mf, ma belle, par les gri- ceil

Ah 1 vien», viens. Ah ! vien».

viet», femme ai-mé-e, viens, Ion e»-cla- (i) Transcrit sous la dictée de M. Agopia

L'aliure calme et sereine du du/ek devait convenir aux mélodies religieuses bien mieux que des rythmes tourmentés comme Vaksak, le devri-repan, ou passionnés comme Vyuruk-semai. Nous verrons un peu plus loin l'usage qu'en faisaient les chanteurs grecs ou arméniens. Mais ce qu'il faut retenir, c'est que tous les rythmes turcs nécessitent, pour être intelligibles et précis, leur réduction à l'unité.

Cette doctrine rythmique delà musique turque n'est point l'œuvre de théoriciens contemporains. Sans remonter jusqu'à ses origines, ce qui dépasserait, avons-nous dit, à la fois notre sujet et notre compétence, il nous suffit de savoir qu'elle existait déjà telleau dix-huitième siècle quand les musiciens grecs et arméniens ont pu s'en imprégner et la faire passer dans leur art national. Nous avons d'abord le témoignage de Villoteau, toutaudébutdu dix-neuvième siècle :« Onappellecemêmerythmerf«;'efr en turc : c'est le même qui était connu des Grecs sous le nom de rythme égal ou rythme dact3lique. Les temps marqués par une longue se nomment rfoum et ceux marqués par une brève se nomment /efc sur les instruments de percussion. Dans le chant, au lieu de doum, le même temps se nomme tta, et au lieu d'appeler tek le second temps, on le nomme dih. Le doum de même que le tta est le temps fort. Le doum se distingue sur les instruments à percussion en ce qu'il se frappe de la main droite sur le milieu de l'instrument et qu'il produit un son plus grave et plus fort. Le tek au contraire se frappe de la main gauche, et plus près de la circonférence, en sorte qu'il produit un son plus aigu et plus maigre. Le tta se marque avec la main sur le genou et le dih, qui est le temps faible, se frappe sur le genou également avec l'index de la même main » ( i). Nous avons encore un autre témoignage aussi précis et plus ancien que celui de Villoteau. C'est le chapitre consacré par Laborde à la musique des Persans et des Turcs, dans VEssai sur la musique {2). L'auteur dit avoir suivi le traité d'Aboulue/a : nous écririons plutôt Abou Aloufa, auteur persan, qui traita de la musique et dont Chardin rapporta un manuscrit, aujourd'hui au Briiish Muséum. Ce manuscrit fut analysé par Chardin, et c'est vraisemblablement d'après ce voyageur que Laborde composa son chapitre. Nous remontons ainsi au dix-septième siècle, mais ce qu'il nous importe de savoir, c'est qu'environ à l'époque de Baba Hampartsoum « les temps qui se battent de la main droite sont appelés (/oum... ceux que l'on frappe de la main gauche sont appelés tek ». Laborde cite quelques-uns des rythmes que nous avons énumérés et en particulier le du/ek, qu'il transcrit comme nous ;

(1) ViLLOTEAC, De l'étal actuel de Vart musical en /igypte, dans la Description de FÉgypte, État moderne. Paris, 1809, in-fol., 1. 1, p. 702, en note, (î) Essai sur la musique ancienne et moderne. Paris, 17S0, 1. 1.

Tel est donc, encore que sommairement présenté, l'état des rythmes turcs à la fin du xvin* siècle, au temps des réformateurs du chant ecclésiastique. Pierre de Péloponnèse enseignait la musique turque. Baba Hamparisoum fut élevé dans la pratique des besté et des charki. Il en composa un bon nombre, dont quelques-uns subsistent encore en manuscrit. Aussi quand il donna ses leçons de chant arménien, le fit-il sous l'influence de la musique turque, et nous savons qu'il guidait ses chanteurs en battant les doum, les tek et les tekkia ( i). Mais, et voici qui est important, les ousoul aux formules compliquées, accessibles à des chanteurs de profession, cessaient de l'être pour la foule ignorante des finesses de l'art (a). Du système turc on ne retint qu'une chose, le battement du temps, dont les théoriciensgrecsfirentle;(0ovoç. « Ces procédés d'écriture, ditChrysanthe de Madyte, ont été habilement déterminéspar nos professeurs, qui nous ont débarrassés des divisions du temps usitées chez les Européens et des rythmes ou oùm-Jkia des Ottomans «{3).

De son côté, Baba réduisit l'ancien battement du doumtek à un battement du pied, de la main ou simplement d'un doigt de haut en bas (4). Plus à'ousoul compliqués. « Par là, écrit l'auteur de l'article du Dsaghik d'après l'autobiographie de Baba Hampartsoum, tous les ouso»/ étaient simplifiés à la valeur d'un seul battement (5). »

La grande réforme du rythme était donc accomplie et codifiée par les musicistes grecs et arméniens. Chrjsanthe de Madyte d'une part. Baba Hampartsoum, d'autre part, en sont les auteurs responsables e^ conscients. Ailleurs, chez les Syriens et chez les Coptes, la même cause engendra les mêmes effets. Le principe du moindre effort prévalut dans une même tendance à la simplification de Vousoul turc. Les détails de celte évolution nous manquent, mais les résultats nous sont au moins connus : il n'y a qu'aies constater.

Nous savons désormais que le Xfsvo;, c'est-à-dire le temps, est le principe rythmique du chant liturgique dans tout l'Orient : en cela nous sommes d'accord avec le R. P. Dechevrens.

Nous avons cherché à faire voir que l'introduction de ce rythme est d'origine récente et que le /jîovo; n'est autre chose que la simplification des ousoul turcs et leur réduction à l'unité : ici nous nous séparons

(1) Dsaghik, ri" du i5 mars 1903. L'auieur de Tarticie nous apprend que Baba battait volontiers le du^ek pour guider l'exécution de ses chanteurs.

(1) Tentkssia.n, Nkaragiriergots, p. 88 et suivantes. — Constantinople, 1874, in-8,

(3) Chrïsanthe, cité par Bourgault-Ducoudray. op. ci/., p. 106.

{41 Dans le nouveau batcemeni, le mot doum-tek devient, ainsi arménisé, le synonyme de X,"^^'''' doum équivaut à 'Hth, frappe du temps fort, tek à âpoa, levé du temps faible.

(?) Dsaghik, n" du i5 mars l'joi-

du R. P. Dechevrens, qui croit au contraire ce rythmé contemporain des origines chrétiennes.

Quelle est donc, au point de vue rythmique, la tradition ancienne } Le Révérend Père n'a point à se poser cette question, puisqu'il la trouve résolue dans l'étatactuel du chant oriental; mais, à la commune tradition invoquée par le savant mensuraliste, nous en opposons une autre, qui nous semble plus solidement étayée et plus conforme à la réalité des faits. C'est ainsi que nous avons à rechercher l'ancienne tradition rythmique dans le chant des Églises chrétiennes.