C. — Relativité du ypàvoç

De ce que le ;(f)dvo; est l'unique principe rythmique du chant liturgique oriental, il ne saurait s'ensuivre que le /aovoç soit toujours identique à lui-même. Au contraire, il nous a semblé que sa durée n'a rien d'absolu et qu'elle se détermine par le mouvement ou agoge, àya-pi^ qui, selon la nature de l'œuvre, peut être pris plus ou moins rapidement, mais qui, une fois choisi, reste immuable jusqu'à indication de changement. Déjà il en était ainsi dans l'art antique (3), car, remarque

(i) Parisot, oj?.ci(., n" i38, i6î, 174, 186, 187, etc.

(a) R. P. Badet, o/?. cit.

|3) Aristoxène, ap. Porphvr.. p. 256.

Gevaert (i), la science musicale, science de relations et non de quantités fixes, ne connaît pas plus la durée absolue que le ton absolu : c'est pourquoi elle s'exprime de préférence par des rapports géométriques et non par des rapports arithmétiques.

Dans le chant liturgique oriental, la règle paraît être celle-ci, telle du moins qu'elle est formulée dans les diverses Kpnjniçd e chant grec ; le 'l^i-j^% normal est égal au battement du pouls, c'est-à-dire qu'il dure environ une seconde (M = 70). Dans les chants très ornés, ce mouvement est sensiblement ralenti, même dédoublé, tandis que dans les chants^ syllabiques, le ;(jsovo5, plus rapide, peut ne durer qu'une moitié et même qu'un quart de seconde {2).

On sait qu'aujourd'hui, — en laissant de côté le chant de l'Eglise éthiopienne, que nous ignorons, — seuls, le chant grec et le chant arménien ont une notation musicale parmi les Églises d'Orient.

Dans le chant grec, l'indication du mouvement se fait par un ■^ surmonté soit de Xargon^ ^owAndiargon^ soit du^org-o/i, soitdu rfi^or^ow. Dans le chant arménien, l'unité de temps (J) est susceptible de durées variables que nous pouvons fixer par des chiifres métronomiques correspondant aux indications de mouvement inscrites en tête des morceaux.

é-iAp, d\anr, grave, J — 5o environ,

^iftiuLiifi^ îchaphavor, moj'en, J =^ 90 environ, i^^tf^ midjak, médiocre, J= 120 environ,

irriiif.nfi, iordor, vif, J = i5o environ.

On trouve fréquemment aussi l'indication de mouvements intermédiaires ; ainsi la mention d^anr-tchaphavor indique une allure grave sans lenteur et tenant le milieu entre les deux mouvements simples, soit au métronome = J 80.

Chez les Syriens et chez les Coptes, l'enseignement du maître et la tradition indiquent seuls au chanteur le mouvement qui convient à l'exécution d'une mélodie.

Nous avons dit que le mouvement musical des pièces liturgiques est en relation avec leur caractère syllabique ou tieuri. A ce point de vue, la classification des chants de la liturgie grecque est particulièrement nette (3) et son cadre va nous servir de telle sorte que nous y ferons rentrer les chants des autres Églises d'Orient, en ne tenant compte, bien entendu, que du caractère musical de ces pièces et nullement de leur rôle dans la liturgie.

{1} Gevaert, op. cit., t. ]\, liv. III, ch. i,

(3) Chrysanthede Madyte, Eiiiafu)'j'ï,,P- K--" Etienne le Lampadaire, Kp-qitU, fltpî- Xpôvou xïi à-jwrif.i: xpo'"y^«. P- 23.

(3) BOURGAULT-DUCOUDRAV, Ojf. C(7., p. 10.

II y a d'abord les chants hirmologiques, «pfioXoYixà : la mélodie en est ordinairement syllabique et le rythme animé. On les subdivise en vifs et en moins vifs, xaTaëacna.

Nous donnons un exemple tiré de l'Eipiioléyiav de Pierre de Péloponnèse. C'est un chant de Pâques, qui appartient à la modalité du premier plagal. Le texte de cette pièce a été publié par Christ {i).

'a^oï -rX. «', — Animé.

J jj J. . J J S

Uiaya \- t-piv t|-^l

■nirfx fuivti-

Nous trouvons le rythme vif employé fréquemment dans le chant de l'Eglise arménienne, sans qu'il paraisse affecté plus spécialement à telle ou telle catégorie de pièces liturgiques, car il se rencontre dans les trois principaux livres de chant arménien, le Patarag, le Jamagirkh et le Charakan. A vrai dire, les chants vifs sont rares dans les chants de la messe et l'exemple que nous donnons est à ce titre une curiosité (2).

Sixième mode. — Animé.

"•r ^"-tfit*"'*'/ 7^"* .^«-4— *«»3^j »B.f-4»-Lu,

ï ïc**-/""* *■ k'é-et-

(■) Christ et Paranikas, Anthologia graeca carminum christianorum, p. 9$, Leipzig, 1871, in-8, — Tribune de Saint-Gervais, septembre 1901, remarquable article de M. Gastoué sur cette pièce. — Teinte musical de VE\pit.oi.6ftùv tôii xata- SaaiStv, p. 468. Constantinople, 1839.

Trad. : " La Pflque sacrée nous est aujourd'hui annoncée, la Pàque nouvelle, sainte, la Pâque mystique, la Pâque très auguste, la Pâque du Christ rédemp* leur, la Pâque pure, la Pâque grande, la Pâque des fidèles, la Pâque qui nous Paradis, la Pâque qui sanctifie tous les fidèles ! » •logiques sont les chants composés à l'instar des hirmï ; les ihants ornés des hirmi et seulement desAirmi. Ainsi nous donlant simple du MusTiJpiov ÇÉvov, qui est le thème hirmique, et lé de Pierre de Péloponnèse qui est le xT-taSioiov du précédent. d'Etchmiadiine, p. 55. — Trad. : » Maintenant réunis, nous, ;rcs, ecclésiastiques, nous offrons l'encens en ta présence, 3 Seismple de l'antique Zacharie. »

*"^fr-^/'

Le fragment qui suit est un exemple de psalmodie à l'office des Heures ; il est caractéristique en outre comme tonalité du premier mode (i).

premier mode. — Animé.

{6i>-^4: '/i itai-n.^ unLpp^n t ^^[• tpr^oy .Jb-p^i , .f.ap-^l;-qmp nui-eo,.-Pfl.'U.

^ ^ Ui ^ 'L

Sans nous attarder davantage au chant arménien, citons en dernier lieu comme exemple de rythme vif une strophe de Charakan, chantée à la fête de l'Annonciation (2}.

Septième mode. — Animé.

gl—UUj'^-k'"p-^"'-kb ir-kÈ^ uike. ct**ï. op4-^"'--i''*""^ ■*- '■'"- J"»--

fr r r"»rï^ ^i

Nous avons donc rencontré un peu partout dans le chant arménien ces rythmes à l'allure rapide, au pied léger, mais leur vraie place est principalement dans les chants de l'office des Heures, qui composent le Jamagirkh : c'est là surtout qu'il faut les étudier.

(1) Jamagirkh, éd. d'Etchmiadzine, p. 146. — C'est le débui du psaume xiv : Domine, quis habitabit in tabernaculo tuo ? aut quis requiescet in monte sancto tuo ? Qui ingreditur sine maculJ et operatur iustitiam; qui loquitur ueritatem in corde suo, eic.

(1) Charakan, éd. d'Etchmiadzine, p. S4. — Trad. : t Sois joyeuse, sainte Mère de Dieu, car daas ton temple purifié vint subitement le Seigneur 1 nous te glorifions en te bénissant ! ><

Comme exemple de ce mouvement en chant maronite, nous citerons de préférence une supplication dans le mètre de Jacques de Sarug, c'est-à-dire en vers de douze syllabes divisés en trois incises régulières tétrasyllabiques, avec l'accent sur la première et la troisième syllabe de chacune, qui se chante à l'office du soir (i).

Jssej vite (lïo := J)

>, naf so mhiiio. wlo taslemih, U-b'eldbobeh Gohyay ladmo.

dme-noh do- nah.

Nous citons d'après le recueil de chants liturgiques géorgiens paru à Tiflis en 1899 un fragment de récitation psalmodique, en rappelant ici une fois pour toutes que dans cette transcription l'unité du xp°^i ^st la blanche (J).

(i) Pabisot, op. cit., p. 37, n» i. — On sait que le syriaque s'écrit de droite à gauche. C'est la raison qui nous a empêché de mettre le texte original sous la musique. Nous avons dû nous contenter de le représenter par une transcription en lettres européennes.

Texte du skimto ou bréviaire, office commun des sept jours pour tout le cours de la semaine, selon le rite de l"Ég[ise maronite. Imprimé par l'ordre et aux frais de MgrDebs, archevêque de Beyrout. In-fol. 1890.

J^J ir. ~'-|"*-*~'^ «.«SvJ^l II»

siiU iLi vif l^ï «Â.& .ii>^

Traduction de M. l'abbé Nau : ■ Aie pitié, Seigneur, de 1 ame humble et malheureuse, ne la livre pas à ses ennemis altérés de sang : ce sont tes miséricordes, qui sans lin viendront près de moi et me conduiront vers le salut qui émane de toi. » — Nous avons légèrement modifié le rythme musical dans lequel le R. Parisot a noté cette pièce pour obtenir la concordance entre l'accent du mètre el celui de la mélodie.

Ih 42. I<»hji^»t ^)^)ç»U«».

^ Ssisfe^Ej^ga^^ z

^ksistE^M

b» . bg - ^n- ou a-i|jcjn - I» - ma jo*">*0îr3

^J=J=J -i-J-^ 3agg

n-JmS ji) *M) j-ïjj- - bnS

lu . bj - (<»o- ma ■g-ijEjn

o-ImtS jo *»" 3^!"3- « - UraS

S2=JzJ sfe^

II» - tj] - ï»o- ma g-fl(jn - (» -

n-l»i^ J'**M>J-ÎJ3- " • bnS

Le chant, absolument syllabique dans la première partie, reçoit quelques ornements qui préparent la cadence finale, sans pourcela ralentir la rapidité du mouvement.

Le chant de l'Église copte n'ignore pas non plus ce mouvement vif et le pratique surtout dans le chant syllabique. Nous en prenons un exemple chanté par le peuple, immédiatement après VAlleluta au début de l'office de la messe ( i ).

0£ B-TEn-OT- noq A-«.on n-jbHTq * tu wSiiC e- Kfe-ns.-ï;«en tu n^ic e- ke-

ntfoic * ai.X-XH- >,oir-

(i) Le R. P. Badet, Chants liturgiques des Coptes, t. I, p. a. — Les p&roles sont empruntées au psaume cxvii, v, 24-16. C'est le texte de la Vulgaie : Haec est dies quamfecit Dominus ; exultemus et laelemur in ea. — O Domine, saluum me fac, o Domine, bene prosperare. — Benedictus qui uenit in nomine Domini.

La seconde espèce de chants comprend ceux qu'on est convenu d'appeler stichirariques,<rziyyioa^vf.d. Au point de vue liturgique, les stickères sont des tropaires qui se disent avec les psaumes, à vêpres ou aux autres offices. Musicalement parlant, «ilssonten général, dit M. Bourgault-Ducoudray (i), moins vifs que les chants de la première catégorie et moins lents que ceux de la troisième. Ils ont un caractère modéré qui les rend propres à l'expression de la prière calme et ample... » Ce sont aussi des chants moyennement ornés. L'exemple suivant en donnera un type très clair (2).

'H^oî «'. — Modéré.

Il serait facile de multiplier indéfiniment les exemples de rythme modéré en chant arménien. Nous laisserons de côté les textes du Jamagirkh, et ceux du Patarag (nous retrouverons ceux-ci à propos des chants mélismatiques), pourciter un texte du Charakan, que nous avons choisi parce qu'à côté de l'intérêt rythmique, la mélodie est purement arménienne (3),

Sixième mode. — Modéré.

jui~ a.w^Bi.3i, ulbi^-fw-^^^ U i^q. {ofi jai- t^-

n-bu,- - %.

(i) BouRCAULT-DucouDBAY, op. ei(. , p. I {») Pierre de Péloponnèse, Eipi^al-SYiov,

p. 190, V, 60. Trad. : 11 [JuJas]va dii

voulez-vous me donner ? et je vous livren (3) Charak.in, éd. d'Etchmiadzîne, p. 7

Théophanie. — Trad. : ■ Consubstamiel a

cernent, sans mère avant [l'Ii

T, AnthoL, ident : Que

p. 118. — Texte dai

; aux méchants qui

i le Christ. »

'. — Canon du troisième jour api

1 Père et à l'Esprit, Fils sans

< aine et avec le Père dans l'éternité.

La pièce suivante, qui appartient à l'office de la fête de l'Epiphanie et dont nous citons le début d'après le R. Parisot, nous sera un exemple du chant à mouvement modéré dans l'Église syriaque (i).

Tonalité de ri. — Modéré.

Ce second exemple de chant liturgique géorgien, pris dans le même recueil, nous présente à la seconde partie de clef d'«/ un type de mélodie encore modérément ornée : tout l'intérêt mélodique est en elle.

Ns 4. ira*!?™. '3M»*3»ffat-

(i) Parisot, op. cit., p. 3IO, n« 294. — Mélodie recueillie au séminaire syrien de Charfé. Texte dans le Breuiarium iujrta ritum ecclesiae Aniiochenae Syrorum. Mossoul, i885, 7 vol. iQ-4.

lîaiu A*^C o

TiVp

Traduction de M. l'abbé Nau : « Au matin de ce jour la lumière a brillé pour les hommes. Maintenant du désert vers les flots du Jourdain, ô notre roi, tu es venu. »

Les suites de quarte et de quinte nous font incidemment songer à la diaphonie du haut moyen âge en Occident; il est regrettable que ce point de vue soit étranger à notre sujet. Nous le retrouverons quelque jour.

Le chant de l'Église copte entremêle volontiers, à ce qu'il nous parait au moins dans les textes publiés par le R. P. Badet, les chants que nous étudions ici avec les chants mélismatiques que nous verrons plus loin. La division est donc moins tranchée, et pour ne pas scinder un exemple, nous en donnons un qui servira aussi pour le genre orné (i).

i-r'A.-soc Oï-of.

Les chants de la troisième et dernière catégorie composent ce qu'on appelle en grec le x^aTijiaTaftov, qui se subdivise en n«na5izov et en xaXoydJviJcov. Laissons de côté cette distinction qui intéresse surtout le chant de l'Eglise grecque. Ce qu'il faut retenir, c'est que le chant orné tient une très grande place dans la musique liturgique en Orient : alors le texte passe au second rang et la musique pure gagne tout ce que perdent les paroles. Les chants de cette espèce sont très lents et très ornés; d'une manière générale, ils sont de composition récente et dus à l'influence de la musique turque : l'ancien chant liturgique était plus simple. Mais pour modernes que soient ces mélodies, elles sont trop

(i) Le R. P, Badet, Chants liturgiques coptes, H^ partie, page 47. Fragment de la messe de saint Basile, ton' festival dit gréBorien, Trad. ; » Souviens-toi, Seigneur, de ces fidèles dont nous nous souvenons, ainsi que de ces croyants dont nous ne nous souvenons pas. Pour eux et pour nous, ô Dieu, sois bon et charitable ! n

nombreuses dans l'art ecclésiastique des Orientaux, pour qu'il nous soit permis de n'en point tenir compte ; nous en donnons quelques exemples pris dans le chant de chaque Église.

Voici d'abord quelques lignes d'un chant liturgique grec, un Kathisma à la sainte Vierge (i).

'H^oî tX. J

^^■'J-fJ.LJ'^JiJJ-'^'-'JJj-^

I^ -^JJJJJJ JJ J^J J J JJ JJ JJ ;^J^^ j JJ j SîJP

et- o5, etc.

Nous avons déjà dit que c'est dans le chant liturgique arménien que les mélismes vocaux sont les plus développés et que le division du /fôvoi en ses plus petits éléments atteint davantage les limites du réalisable. Le vieux Ckarakan lui-même, le monument par excellence de ta poésie et du chant arménien, n'a point échappé à cette contamination de l'art turc. On en a un exemple dans le canon du sixième dimanche de Carême (a).

Troisième mode. — Lent.

VP" È""- C*- J*C

(i) Pibrue dï Péloponnèse, EliSfioXdYiov.p. igS. — Texte dans CHmiT,Anihûl.,p. fia. Cf. également Tribune de Saint-Gervais, juin 1899, — Trad. : • Celui qui est la Sagesse et le Verbe, tu l'as en toi porté sans tache, S Mère de Dieu. > — LexiOis[M est un tropaire pendant le chant duquel il est permis de s'asseoir.

(2) Ckarakan, éd. d'Etchmiadzine, p. 340. — Canon du sixième dimanche de Carême. — Trad. : <• Toi qui d'avance avais annoncé le mystère de ta venue par [la voix des] prophètes d'Israël, que tu avais choisis depuis Moïse et qui [sous l'inspiration] de l' Esprit-Saint se sont exprimés en nombreuses paraboles, donnenous, Sauveur, la grâce et Tabsolution de nos péchés. »

V"s cîr J^"- î."*-

C'est dans les chants de la liturgie, c'est-à-dire dans le Patarag^ que les mélismes vocaux de la musique arménienne nous apparaissent dans leur complet épanouissement: c'est aussi ce qu'il y a de moins arménien dans le chant de cette Église. Un exemple le montrera (i).

fË^S^ ^^ g=rr^=^^^ri [j "f r>'

= ^ appffrv?=r l n fj-i^^^ ^

5 J ^ j.j f i J^^ -gj?- ^

(i) Patarag, éd. d'Etchmiadzine, p. lia. — Se chante à la Liturgie après l'ouverture du rideau de l'autel pendant TOctave de la Nativité. Trad, : « Aujourd'hui, c'est la fête de la Nativité, bonne nouvelle I »

Enfin, nous représenterons le chant syrien par un fragment de sugito, c'est-à-dire d'un hymne en distiques de 8 syllabes, noté par le R. Parisot. Il se chante à la fête de Pâques (i).

Lent. - (60 J)

Le dernier exemple que nous avons donné du chant de l'Église copte contenait assez de vocalises pour nous dispenser d'y revenir ici et nous clorons cette suite de textes en publiant un dernier chant de cette Eglise géorgienne, encore si peu connue des musicîstes européens et qui, sans doute, vu l'éloignement et la difficulté de se procurer les recueils liturgiques, le sera longtemps encore. Ce chant, orné avec prodigalité, écrit d'une si curieuse manière, est caractéristique et paraîtra ici un écho fidèle de la terre d'Orient.

' M M»*- tni ^tfghr^—

(i) Pabisot, op. cit., n" ito, p. i5î. — Version chantéeà Saïda, Texte du shimlo ou Bréviaire selon le riie île l'Église maronite. In-fol. 1890.

Traduction de M. l'abbé Nau : « Mes frères, allumez vos lampes, car voici que s'approche l'Époux. »

» iSJ**- a*! '*^ tH?»*"-?" 113) (U)

Ce qui manque le plus dans tous les travaux que nous connaissons sur le chant oriental, soit grec, soit arménien, ce sont les textes, heureux encore quand ceux que l'on donne ne sont pas défigurés par l'importation tout occidentale de la mesure. C'est pourquoi nous avons multiplié ici les citations d'après les textes originaux pour le grec, l'arménien et le géorgien, d'après les transcriptions du R. Parisot et du R. P. Badet pour le chant syrien et le chant copte. Il en ressort ceci, c'est que nous avons en général, comme dans le chant grec, trois espèces de mouvements correspondant à trois types mélodiques, le mouvement rapide et vif au chant syllabique, le mouvement modéré au chant légèrement orné, le mouvement lent au type mélismatique. Le /()ôvoç en mouvement modéré est donc l'équivalent, d'après les théoriciens orientaux, du battement d'un pouls normal, soit y^èwi^ ■= 80 environ, soit un peu plus, soit un peu moins. Le xfJÔvoç en mouvement vif peut aller au double, soit alors xp°*^5

= 100 à 160. Le /pévoi en mouvement lent dédouble le premier, soit enfin ;(pdvo5 = 70 à 40.

On voit donc l'élasticité du /fà'Jo^, puisque ses durées extrêmes sont comprises entre M = 40 et M ^ 170 : sa relativité nous semble ainsi démontrée.

D. — Exécution du /fôyoç.

Nous sommes parvenus au point particulièrement difficile et délicat de cette étude sur le rythme actuel du chant liturgique oriental.

A cette question : « Comment interpréter le rythme du )(j)6voi ?» la réponse nous semble d'autant plus malaisée que, d'une part, les intéressés, c'est-à-dire les Orientaux, n'ont jamais dû se la poser, ni s'y arrêter sérieusement, et que, d'un autre côté, nous croyons oiseux de discuter trop longuement un problème qu'à la fin de ce travail nous déclarerons mal posé.

Tout d'abord, disons qu'à l'heure présente l'éducation musicale des Orientaux, au moins pour la plupart, est à ce point misérable qu'auprès des chantres que nous avons entendus en quelques églises grecques, le plus inculte exécutant d'une église de campagne en France peut passer pour un artiste raffiné.

Notre sentiment est d'ailleurs celui de tous ceux qui se sont occupés de chant grec. « Rien de barbare, rien de misérable, rien de répugnant, écrit M. Bourgault-Ducoudray (i), pourune oreille européenne, comme le chant qu'on entend dans les églises orientales. Ces intervalles autres que le ton et le demi-ton, qui sont la plupart du temps autant de notes fausses, ces voix chevrotantes, ce chant nasal, ce monotone, cet insipide, cet impitoyable isort qui fait à une mélodie expressive l'effet d'une broche passée au travers d'un corps humain : tout cela cause à l'auditeur une impression aussi désagréable, dans l'ordre des choses esthétiques, que l'est le mal de mer dans l'ordre des choses physiologiques, u

Il y a dans ces lignes l'indignation d'un musicien délicat qui entend défigurer des phrases très expressives et d'heureuses mélodies. Cette indignation est partagée par les quelques Grecs qui se sont occupés de leur chant liturgique national et ont multiplié les manuels de musique ecclésiastique. Leurs noms sont donnés dans le livre du R. P. Gaïsser (2) avec la bibliographie de leurs ouvrages. La liste en est copieuse, mais le résultat pratique, dans ces dernières années encore, nous a semblé nul.

(l) BOUROAULT-DUCOUDRAY, Op. Cit., p. 5.

{3) Le système musical de rÉgtise grecque... par dom Huguks Gaïsser. Rome, 1901, in-8. — Ch. Il, Critique et réforme.

Ce n'est donc point aux Orientaux, à leurs psaltes ignorants, à leurs enfants de chœur à voix criarde et chevrotante, qu'on peut aller demander les secrets délicats d'un rythme musical obscur. Au reste, ce rythme lui-même, le /povoç, est une des pires inventions de l'esprit humain, tant il est brutal et barbare, tant il est antiartistique. Nous verrons plus loin sa genèse et nous saurons alors qu'il a pour principale raison d'être le besoin d'épargner à de misérables exécutants la difficulté de rythmes trop compliqués. Alors les musiciens de Constantinople ont ramené les mélodies ecclésiastiques à un seul battement, et leur innovation, faite vers l'extrême fin du xvm« siècle, n'a pas tardé à se répandre sur tout l'Orient. On eut alors dans les églises grecque, arménienne, syriaque et copte, le malheureux équivalent du chant pesant et martelé qu'au xvn* et au xvnr siècle on entendait dans les églises de France au lieu et place des suaves cantilènes grégoriennes.

Il faut dire pourtant qu'il y a en Orient une brillante exception à l'état du chant liturgique tel que nous venons de l'exposer : ce sont les exécutions qu'on peut entendre et que nous avons nous-méme entendues dans la métropole religieuse de l'Arménie, à Etchmiadzine. Le moine qui les dirige, Komitas, est le dom Pothier de l'Orient. Il a fait ses études musicales en Europe, à Berlin, sous la direction d'Oscar Fleischer, ce qui est une garantie de son esprit critique. Quant au sens artistique de Komitas, nous l'avons jugé par les résultats obtenus et peut-être même nous a-t-il semblé qu'à force d'art on perdait un peu la notion de la musique qui prie au profit de la musique qui chante. A Etchmiadzine, plus d'exécutions nasillardes et traînantes, plus d'ison qui traverse la mélodie, ou du moins dans les chants très ornés Vison s'est fait grave et joue le rôle d'une pédale.

Loin de tout cela, nous avons une exécution parfaitement artistique et soignée, avec des nuances voulues, trop de nuances peut-être ; les voix sont bien conduites et surtout la prononciation du texte est parfaite. « Notre première règle est de chanter comme on parle. » Komitas m'a répété cent fois cet axiome, et de fait, il ne saurait mieux dire. Cette règle des règles, — qui est aussi celle des mélodies grégoriennes, — devrait bien être un axiome dans toutes les Églises d'Orient. Nous l'avons entendue appliquée une fois et voudrions bien qu'elle le fût partout.

Le yoà'joç n'a guère d'inconvénients dans le chant syllabïque ; il suffit de n'en point lenircompteet de guider la mélodie d'après une prononciation aussi correcte que possible du texte liturgique. Chacune des langues admises par l'Église a son génie particulier. Le grec a son accentuation marquée dans l'écriture : on n'a donc qu'à suivre les indications de la graphie. L'arménien accentue la dernière syllabe du mot(i). En

(i) A, Heillet. —Esquisse d'une grammaire comparée de tarménien classiqu*. Vienne, 1903, in-8.

néo-syriaque, selon Sioddart (i), l'accent porte presque toujours sur la pénultième. Dans le Traité degrammaire syriaque (2), M. RubensDuval ne doute pas que cette règle s'applique également au syriaque ancien, bien que les grammairiens indigènes, tels que Bar Hebraeus, ne nous donnent aucun renseignement sur ce sujet. Enfin, en langue copte, l'accent tonique porte sur la voyelle fondamentale de la dernière ou de l'avant-dernière syllabe du mot (3).

On peut donc juger de la diversité des règles à suivre dans l'interprétation du chant syllabîque ou même médiocrement orné. Il faut pousser aussi loin que possible sur le terrain musical cette inâuence du texte, mais il vient un moment où la mélodie se détache du texte et devient pure musique, où dans la vivacité du sentiment religieux les paroles par lesquelles il a commencé à s'exprimer deviennent une gène plutôt qu'un secours, où la joie du croyant s'épanche ainsi en modulations musicales libres de toute entrave.

Pourtant, cette entrave existe là où il n'en faudrait aucune, c'est le ;(pôvo;, c'est le groupement de tous ces délicats mélismes, qui devraient être libres comme un chant d'oiseau, en ces barbares temps rythmiques, que nous avons dénoncés.

Dans les mélodies à mouvement lent et grave, le temps est décomposé en arsis et en thesis, la moitié pour le frappé, l'autre moitié pour le levé, et, si nous voulions enfermer la traduction de ces pièces ornées entre deux barres de mesure, à l'européenne, il faudrait écrire uniformément en tète de chacune l'indication correspondant à :

IThetii Anii \

Ces chants ne s'exécutent pas autrement. A Etchmîadzine et dans quelques grands centres arméniens, l'interprétation est correcte, presque partout ailleurs elle est déplorable. Mais ce qui domine à l'audition de ces interminables mélodies, c'est un sentiment de monotonie profonde engendré par cette uniformité de rythme. La meilleure exécution n'en saurait avoir raison.

Pourtant ces mélodies seraient belles et expressives, si elles étaient chantées musicalement, si la rythmique mélodique, qui est en elles, était déterminée nettement par une accentuation convenable : mais

(i) Stoddart. — A Grammar of modern syriac, p. 10.

(1) RuBBNs DuvAL. — Traité de grammaire syriaque. Paris, 1881, in-8.

(3) Georg Stxihdorff. — Kopttsche Grammatik. — Berlin, 1894. in-8.

alors ce serait la négation du xp^voç. Nous aurions des groupements nouveaux dans la ligne mélodique, le vieux moule serait brisé. La mélodie s'échapperait alors vraiment libre de toute entrave, ce serait en terre d'Orient comme un écho du rythme libre des envolées grégoriennes du chant latin, sans autre règle que les lois générales du rythme musical (i).

Cette réforme, qui nous mettrait en possession d'un si riche trésor mélodique, est-elle utile? Artistiquement parlant, il serait certes intéressant de reprendre quelques-unes des plus belles cantilènes de l'Orient, de les analyser et de les remettre au jour, débarrassées d'un rj'thme brutal qui en cache les délicates beautés, comme l'enduit grossier dont les musulmans ont, dans quelques anciennes basiliques chrétiennes transformées en mosquées, recouvert, pour les dissimuler, de fines peintures byzantines.

Au point de vue scientifique, ce travail de restauration est inutile, parce que cette revision rythmique devrait être précédée d'une autre, la critique du texte. Nous en indiquerons plus loin, à la fin de cette étude, la raison d'être et les principes qui devraient la guider. La réforme ne doit donc pas seulement être une restauration de façade, nous croyons que c'est jusque dans ses assises premières que le chant liturgique oriental doit être examiné et sérieusement critiqué, si de l'état actuel nous voulons essayer de remonter à un état plus ancien et rechercher quelles étaient dans les Églises chrétiennes d'Orient les traditions suivies au moyen âge, avant les siècles de domination musulmane.