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est bien ordonnée. Il y à planeur» fttlibiiM noblement tournés , dans l'attitude de b méditation, et le petit Christ esl fort inspiré. La scène est env^ppée d'un ckdr-^obsciir asaee juste. C'est une peîiKiire sage et mé* ritante qui ne foit pas de bruit et ^i gSH gnerait h être Toe isolément, k réeàrt de cestableaox eriardsdont leSatonest tapîasé.

M. Champmartin est toujours le mêaie depuis quelques années. Si tous avez vu sa Prédication de Minî Jean^ vous eonnaisseï son tableau intitulé : Lainez rentr à frm teê petits enfants. M. Champmartin était plus coloriste dans ses premiers outrages. Aujourd'hui , c'est une peinture laiteuse et molle qui coule, jaune et huileuse, sur la toile, comme du beurre fondant au soleil.

M. Wachsmut a plus de solidité. Sou Saint François-Xavier prêchant dans Vlnde Indique Tétude consciencieuse de la nature ; mais la lumière n*a pas Tédat de TOrient,

quoique M. Wacbsmat ait v^ le chaud «h leîl de l'Afrique.

M. Lécurieux a emprunté deux sujets à la Vie dei SainUf un Martyre de saint Bè^ nigne et un Saint Bernard à Clairtaïkx, M. Mouchy a copié tout simplement dans son Saint Français d'Assises la figiure prin» eipale des Pires du désert , de Boissieu.

M. Odier a fait aussi un Saint François d'Assises, qui ne vaut pas son Cuirassier f du Luxembourg; M. Achille Deyéria^ un Archange saint Michel; M. Eugène Qeyéria et M. LépauUe une Résurrection du Christ. Il n'y a pas de quoi devenir catholique, k voir ces drôles de fantasmagories. Madame Calamatta cherche k traduire sérieusement l'histoire sainte, dans son martyre d'£udor« et Cymodocée; mais les têtes sont d'un vi-»

lain type, et la panthère qui attaque Eudore est grosse comme un chat. M. Stattler, de Cmcovie» ^ peint les MachabéeSf un grand

tableau trè&-admiré par ses compatriotes; M. Léon Benouville, une Esther; M. Tissier, une Vierge; madame Jeanron» une sainte Catherine; M. Tassaert, un Christ au jardin des Oliviers.

Le même sujet, traité par M. Chasseriau»

a produit un des bons tableaux dits religieux. Les grandes peintures de sa chapelle ont fortifié le talent de M. Chasseriau. Sans doute on pourrait critiquer l'incorrection et la mollesse du dessin, la monotonie de la couleur, l'enflure et la vacuité du style. Les tètes ne sont guère ensemble. Les corps n'ont point de réalité sous les draperies, et se dressent ou s'étalent comme des fantômes creux. On en ferait presque autant avec quelques nippes bien drapées. Mais encore fau^brsut^il être un costumier habile et un metteur en scène expérimenté.

Après toutes ces apparitions, ces extases, ces miracles et ces martyres, finissons par

K total Saint-JeaDt non pas le saint Jean de Path« mos, mais le Saint-Jean de Lyon; non pas saint Jean rApocalyptiqne/mais Saint-Jean le réel; non pas le peintre mystique des terribles tableaux de la fin du monde et des vengeances divines, mais le peintre de ces fruits substantiels qu'on prendrait avec la main. M. SaintpJean de Lyon a déjà exposé plusieurs fois des fruits et des fleurs , et personne ne le surpasse pour ces sortes de peintures. M. Glaize, dans les légumes por-* tés par la grande femme de la sainte Elisabeth de Hongrie, et M. Charpentier, dans le panier de fruits offert par ses bergers en adoration, ont seuls égalé l'abondance et Téclat de sa pratique. II est malheureux que M. Saint-Jean use un peu trop du jaune de chrome pour dorer ses raisins. Cette couleur, désagréable quand elle n'est pas rompue par des tons voisins, a, de plus, l'inconvénient de pousser au noir« Les beaux

fmiti de M. SainWean perdront aiûsi» efi peu de temps, leur iranspsurence et leur finesse. L'exécution de M* SaintJean man-* que, d'ailleurs, delà légèreté admirable dans la touche du Jésuite d'Anvers, ou dans les esquisses de Yan Huysum. Mais il faudrait peu de chose de plus* ou peutr^tre de moins, pour que ces Fruits et Fleurs pris d'un hasr ffh'e/* fussent aussi parfaits que les tableaux analogues des maîtres anciens.

Un jour» le diable faisant ses tournées, avisa, au coin d'un bois, un jeune artiste qui peignait d'après nature quelque morceau de paysage. Le diable, qui aime k tout voir, courut regarder la peinture par-dessus l'épaule du peintre; et, comme il aime k tout dire, il lui dit dans l'oreille :

•^ Vous êtes amoureux.

— C'est vrai, répondit l'artiste; mais a quoi voyez-vous que je suis amoureux?

Sans être le diable du conte d'Hoffmann, on peut deviner, k considérer une peinture,

même un paysage» quelles idées occupent le peintre, quelles passions l'agitent. Il y a quatre ou cinq ans, Théodore Rousseau eut le malheur de perdre sa mère bien-aimée.

Pendant longtemps , ses paysages furent d'une incroyable tristesse. Il ne voyait que les retraites les plus sauvages et les plus désolées de Fontainebleau, ou les noirs aspects de la campagne d'Auvergne. J'ai sous les yeux un paysage de cette époque, un eJDTet de soir et de tempête, k la lisière d'une forêt. Le terrain fauve et calciné est hérissé de ruines d'arbres, de troncs déchirés, de branches mortes et de feuilles sèches balayées par le vent, de pierres ferrugineuses, aux tons bruns, gris et bleuâtres, comme le reflet d'une vieille armure rouillée. Les arbres, découronnés et chauves, tombent en poussière ; k peine ont-ils conservé quelques feuilles rousses comme les débris d'un incendie. Il n'y a point de ciel au-dessus

X iM ae de ces arbres. Une atmosphère lourde, sombre, impénétrable, pèse sur cette composition , qui a beaucoup d'analogie avec le jRot des Aulnes, de Schubert, sans que Rousseau y ait aucunement songé. On étouffe dans cette peinture. Point d'air, point de lumière. Seulement k Thorizon, tout le long de la ligne qui unit la terre au ciel, il y a une éclaircie blême, un choc de nuages phosphorescents, agités comme les vagues de la mer, et Ton aperçoit un petit cavalier qui se perd entre les arbres. Enveloppé d'un manteau couleur feuille-morte, et penché sur son cheval noir, il lutte contre la tempête et se hâte sans doute d'arriver à une chaumière, dont les éclairs illuminent le toit dans l'éloignement. Il ne manque, pour traduire tout à fait la ballade de Schubert, que le fils dans les bras du cavalier et le fantôme dans le nuage.

Il est vrai que Rousseau est , sans compa*

Si» 31 raison, le premier de nos paytagitles,^ La attprêaie qualité de sa peiattire^ c'est la quantité la plas rare dans tons les arts, c'est le sentiment poétiqne* Parmi les anciens maW très et les premien dans chaque école, il n'y en a pas qui aime plus la nature et qui |s comprenne mieux. H n'y en a pas de plus spiritualiste, en ce sens qu'il pénètre la vie 1 intime de la nature, qu'il tressaille k toutes \ ses agitations et aux moindres mouTements de sa physionomie* Un amant ne partage pas plus Tivement les impressions secrètes de sa maltresse. Rousseau partage en quel«* que sorte toutes les passions de la nature.

Il lit, pour ainsi dire, dans les yeux de la nature. Il s'inquiète de la pâleur de la lumière, de la fièvre du vent, de la santé des arbres. Il frissonne avec la tempête, ou il resplendit avec le soleil. Personne n'ex« prime aussi parfaitement les caractères du paysage; car il a le don de la couleur au

KMtK

mém^ itegré que edui de h 9^^* Gi^ k eeUe double puissance, il a peiot las a«^ pects Le» plus difficiles de la nature, l'omge et la pluie, le printemps et rautomue^ te soir et ménie la nuit, le lever et le eoneher du soleîL Un seul peintre a bit mi lever de «deîl snpériear au tableau de Rouisenu ; c'est Geor^ Sand, dans la NomeUe litta.

Il faut être fou pour s'imaginer qu'on peut 60{»er le paysage. La belle tàéorîe de i'imîtation de la nature est aieore plus im^ puîisanle ici qu'ailleurs. Efifnce que vm»

aves jamais vu pendant émx heures le même effet dans le cid ou sur la campagne? La physionomie de la nature est plus inees»

samment variaUe que la physionomie de l'homme. La terre, emportée dans son touiv biHoA éternel, prend toutes les couleurs et toutes les formes, sous la caresse rapide de la lumière. La fortune et les flots sont moins changeants que ie solal. Il n'y a, dans le

paysage 9 que des expressions fugitives et des effets capricieux, qu'on peut reproduire au moyen de la mémoire visuelle et de l'invention poétique.

On connaît l'histoire de ce pauvre Delà* berge, mort si jeune, k la poursuite d'un dessein irréalisable. C'était un homme qui parlait à merveille de son art, et qui avait commencé par une peinture abondante et vigoureuse. Par malheur, il se mit en tête que le paysagiste devait étudier et rendre consciencieusement le moindre détail de la nature. Son premier essai de ce système produisit un mouton et une vieille femme scrupuleusement et petitement, patiemment et péniblement rapetassés sur une petite toile. Quoique le système fût absurde, le talent et la volonté de l'artiste excitèrent l'attention. Mais Delaberge n'était guère content de son œuvre, et il résolut d'entreprendre, avec une nouvelle ténacité, quel-

que copie exacte d'un morceau de paysage.

Il choisit un petit buisson élégant, tapi contre un pan de muraille. Alors^ il dit adieu à Paris et k ses amis; il loua une maisonnette k côté de son cher buisson, et il commença son œuvre, pareille k l'œuvre des Danaïdes, comme vous allez le voir. Quand il fallut esquisser les lignes générales, le vent qui agitait les branches légères contrariait déjk l'opiniâtre utopiste. Hélas! le matin, à midi, le soir, notre buisson passait sans cesse de l'ombre k la lumière, de la tristesse k l'éclat, d'une demi-teinte k une autre. A peine le peintre avait-il posé un ton sur sa toile, que le ton du modèle était changé.

Hélas! chaque jour amenait de terribles cataclysmes dans le petit monde que Delaberge contemplait sans cesse avec inquiétude. C'était une feuille que le vent cruel détachait de la branche; c'était la poussière de la muraille qui s'écoulait lentement, ou-

«mil

\rant des trous et des omtMres entre les pier^ res ; c'était un insecte imperceptible qui rongeait un bpnrgeon avec une obstination égale k celle du peintre; c'était la branche qui poussait et s'allongeait, sans s'inquiéter des proportions déjà fixées. Quelquefois, il trouvait sur son buisson une draperie d'argent brillante au lever du soleil : c'était la toile d'une araignée laborieuse. Toute la nature conjurait le changement. La rosée, lèvent, la pluie, le soleil, tout dérangeait son microcosme. Quelle activité sans relâche ! quelle mobilité! quelle vie!

Et quand vint l'automne, comment continuer la peinture entamée par un aspect d'été? Delaberge s'enveloppa dans $on manteau pendant l'hiver, attendant avec stoïcisme Iç renouveau. Mais, l'année suivante, le petit buisson ne ressemblait plus au buisson du printemps dernier. Il persista pourtant, le courageux artiste, pendant trois

SI mai années, k ce qu'on dit. Il y avait bien de quoi mourir.

Beaucoup de paysagistes en sont toujours k la théorie de Timitation de la nature.

Mais ils n^ont pas, heureusement pour leur santé, la persévérance et l'inquiétude de M. Delaberge. La recherche de Fart dans ces fausses conditions ne tuera pas M. J. Coignet et les prétendus réalistes, qui ont, du moins, la modération de la médiocrité. Il n'est donné qu'aux hommes d'un certain caractère de s'entêter dans ces ambitieux tourments. Quelques autres peintres naïfs et sans prétention reproduisent simplement la nature comme ils la voient, en dehors de toute poésie élevée, mais avec une vérité frappante pour tous les yeux. Tel est M. Fiers dans ses modestes fermes et ses gras pâturages de la Normandie. M. Fiers est flamand par cette qualité; mais il a moins de finesse que les maîtres flamands.

M. Troyon fait de bonne peinture franche et solide, dont le défaut est la pesanteur. Cependant, quelques parties de sa Forêt de Fontainebleau, les eaux et les herbes du premierplan, sontpresquedignesdeM. Jules Dupré, dont il suit souvent les procédés et la manière. Le paysage de M. Charles Leroux, Site du haut Poitou^ est fermement peint, mais un peu trop dur d'exécution. Les arbres manquent de légèreté, et l'air ne circule point entre les branches. Les fonds ont plus de transparence et se mêlent bien avec le ciel.

C'est Ik le point difficile du paysage, d'harmoniser le ciel et la terre. Nous croyons que la plupart des paysagistes ont le tort de commencer toujours leurs tableaux par la charpente réelle du site qu'ilsveulent reproduire, et de chercher ensuite à mettre le ciel d'accord avec les terrains et les arbres. Les restaurateurs habiles de vieille peinture sa-

vent combien il est difficile de retoucher un ciel, tandis qu'on rétablit heureusement les autres parties d'un tableau, si le ciel est intact. De même, dans un paysage composé par l'artiste, quand le ciel est fait, le reste du tableau est sauvé. Il suffit d'avoir le sentiment de l'harmonie et la patience du travail. Car l'effet produit sur la campagne résulte toujours de la lumière du ciel. Mais quelle difficulté dans ce passage de l'atmosphère profonde, vague et infinie, à la forme réelle et déterminée d'une image en plein air! Nous avons vu Rousseau, dont le talent est un des enseignements les plus curieux pour les artistes, s'acharner, dans une douzaine de tableaux consécutifs, k exprimer la juste harmonie de cet embrassement du ciel et de la terre, du soleil et de la nature, a la ligne extrême de l'horizon. Il n'y a jamais là de séparation précise et positive, de ligne mathématique et inflexible; car toule lu-

Km»

mièrô dévore un peu left bords de l'image qu'elle éclaire.

Quelques peintres ont trouvé une manière fort simple mais très^radicale d*e^ quiver lés difficultés de la lumière et de la couleur. Ils ont tout bonnement suppritné le soleil de leurs paysages. Le procédé est un peu leste. Aussi) la variété, le mouvement, le charme, la vie , ont déserté leur peinture avec le soleil. Presque toute Técdle de M. Ingres, dans le paysage comme dans les autres genres de l'art, en est arrivée k ce triste sacrifice. M. Paul Flandrin se complaît depuis longtemps en cette obscurité.

Il a le sentiment du style et quelquefois une certaine élégance; mais de lumière, point.

Son paysage^ audacieusement intitulé chéne$ verts, ne représente que des chênes gris et plats. Car c'est la lumière qui modèle les corps, outre qu'elle leur donne la couleur.

Tous les tableaux de M. Flandrin se res-

il 115 K

semblent, les arbres étant eomme les chats :

la nuit^ tous les arbres sont gris.

La qualité de la couleur est si essentielle en peinture, qu'on ne saurait être peintre qu'k la condition d'être, premièrement et avant tout, coloriste. Aucune autre qualité ne remplace celle-là. Quand on renonce d'abord k la lumière, il n'y a plus moyen d'être un praticien habile. M. Flandrin a bien prouvé son impuissance d'exécution dans le double portrait, no 686, au milieu d'un de ses paysages stéréotypés. La figure de la femme surtout est d'une rare maladresse et absolument sans expression. Les mains jointes en raccourci n'ont aucune forme, la lumière manquant sur les divers plans de la chair. Le visage terne de.

l'homme n'est pas plus vivant, et ce groupe rappelle les images coloriées de la bonne bière de marsj collées h la porte des auberges ou k la vitre des cafés.

ieu6 3c

MM. Desgoffe, Achille Beaouville et les autres pénitents gris, n'ont pas davantage k se louer de leur système. M. Benouville avait commencé la peinture dans un sens presque opposé; c'est la claustration deTécole de Rome qui l'a perdu. M. Desgoffe annonçait plus de force et plus de style dans ses premiers paysages. Son Narcisse qui se mire dans une mare incolore doit se trouver fort laid, si \e cristal de Tonde est assez limpide pour lui renvoyer son image.

M. Aligny tient aussi, indirectement, a l'école des secs, comme on les appelle dans les ateliers. Mais M. Âligny est un maître consommé, quoiqu'il n'obtienne pas des résultats très-heureux. Les défauts qu'il a, il les garde bien gratuitement au milieu de qualités très-distinguées. Il a fait parfois des dessins du plus haut style et d'une noble élégance. Ses anciennes études de la campagne de Rome, avec de grands arbres et

quelques buffles revenant du travail, indiquaient le même sentiment calme et poétique qu'on admire dans le talent de Léopold Robert. C'est ainsi sans doute que le peintre des Pécheurs eût traduit la nature, s'il eût été paysagiste. M. Aligny cherche surtout la grandeur dans la simplicité. Mais il ne trouve le plus souvent dans sa peinture que la raideur et la monotonie. Il cher^ che encore l'éclat de la lumière et la finesse du clair-obscur. Il est vrai que ses demiteintes ont de la transparence, mais sa lumière est trop méthodiquement étendue et n'a point le scintillement mobile du soleil.

Sa palette est très-rétrécie; il borne les ressources infinies de la couleur à quelques tons qu'il a, du moins, le mérite de combiner assez harmonieusement. Le meilleur de ses tableaux nous parait être la Vue de Vacro^ pôle d'Athènes, prise de l'ancienne tribune aux harangues. On remarque, au premier

■ util (dan» trms figures dans Tombre, une femme el dimx petits eofanls.

Uo jeune paysagiste t M. Gourlier» pitH eède ea même traipsde M. Aligny et de M.

Corot* Il aspire au paysage poétique. Sa Nai$9ame de Bacr^ius est uu tableau d'une belle ordonnance^ Au milieu d'un collier de grands arbres entrelacés, le groupe mytho^ logique s'éclaire comme les figures d'un médaillon au centre d'une guirlande de fleursy peinte par Zeghers ou Van Kessel.

L'effet général inviteàoublier l'inexpérience de l'eiécution dans les détails, et les tons Crus des herbes et du terrain.

M. Thierry, au contraire, a fiiitun paysage d'une adresse extraordinaire, etd'uneflnesse harmonieuse qui rappelle Wynants^ Il y a encore plusieurs jeunes peintres qui mérite* raient d'être cités, par exemple, M. Toudottze, M. Castan, M. Grésy, M. Duvieux, l'auteur d'un Effet de soir^ très-juste de ton,

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avee de petites figure» bien tournées âanè le goût de Sahattir ; M. Bédouin^ qui parait avoir peint ses Bikherons Osrnlm dans les Basses^Pyrénées^ en compagnie de M. Leleux; M.Montfortt dont la Vue de NMareik peut être prise pour un Marilhat ; et M. Elmeriek» l'auteur d'un tableau très-lumineux, représentant ki'Ven^ges en Bowrgogne.

M. Joyant eèntinùe sea Fues de Yeniief sous l'inspiration da Ganaletti; M. Adrien Guignet s'inspire k la fois de Sahatoi' et de M. Decamps. Sa Milée, ses Brigtmds^ et sur* tout son grand dessin n" 1976^ ont de fortes qualités d'exécution et une vigoureuse couleur. M. Jadin a pris le monopole des ehasses , et il s'en tire à la satisfaction des sportmen, heureux de retrouver Ik le souvenir de leurs aventures et les portraits de leurs chiens favoris. Les Chasses de M. Ja*i din sont entendues comme des tableaux de décoration^ k grand spectacle , et d'un effet

divertissant. L'allure des animaux est vivement saisie. Oudry n'était pas plus fort sur le sanglier.

' Les deux paysages de M. Français sont en première ligne au Salon, avec ceux de M. Marilhat, de M. Corot, de M. Leleux et de M.Diaz. Il y a quelques années, M. Français débuta par un grand tableau, intitulé les Sorcières de Macbeth. C'était une nature sauvage et fantastique, étudiée dans les gop* ges d'Apremont. Lesiiguresavaient été peintes par M. Baron, l'auteur d'un excellentEptsode de la vie du Giorgione à l'exposition actuelle. M. Français a beaucoup d'invention et de fantaisie et un véritable sentiment poétique. Outre ses tableaux peints, il a prodigué avec succès ses compositions de paysage dans une foule de gracieux dessins pour les livres illustrés.

L'Automne est une étude mélancolique d'une allée de la forêt de Fontainebleau. Des

arbres élégants, aux feuilles rares et Jaunies, un ciel gris perle, des terrains nus, quelques bûcherons récoltant des branches mortes, voilk le tableau. Le caractère de Tautomne est si bien rendu, rharmonie est si juste, la touche si légère, qu'on se tient pour satisfait. C'est une chose complète en ce qu'elle est.

Le second paysage de M. Français est très-original et très-pittoresque. Sur une hauteur des bois touffus de Meudon, deux personnages sont assis k l'ombre d'un chêne.

M. Français est amoureux; rien n'est plus sûr. La jeune femme tient un papier, une lettre peut-être, ou quelque croquis d'après nature. Le grand garçon qui est étendu près d'elle la regarde paresseusement. Il fait bon sous ces arbres qui ne laissent passer du soleil qu'une guipure d'or, balancée sur le gazon. Et puis, quelle vue immense k travers les colonnes et les arcades du bois : toute la

plaine cke Paris baigliée de lumière etper^ due dans le bleu argentin da ciel! Le lieu est bien ehoisi. Cette nature galie, Toluptueuse^ pleine de caprice^ ressemble k Tart mauresque. On se croirait dans une galerie de TÂlhambra. M. Français^ le diable verrait bien que tous êtes amoureux !

Quels autres paysages citeronshnous après cette charmante peinture? On dit que nous aTons oublié bien des noms dans cet examen i*apide.Onnousaparlë encore d'une foule de tableaux que nous n'atons pas su rencontrer au Salon, ou qui se sont égarés sons notre plume. Pourquoi n'avoir rien dit du portrait de la femme et de la fille de M. LconGozlan, par M. Verdier; des portraits, par M. Pichon, par M . Laby, par M. Berty ; des paysan ges de M'** Empis; des excellentes eaux* fortes, de M. Eugène Bléry et de M. Louis Leroy; des Ans portraits de femme, aupastelf par M. YidaU etc. Pourquoi?

vu.

La plupart des sculpteurs ont grand tort de chercher presque uniquement leurs modèles dans le passe* L'âge d'or est devant nous, comme disait Saint-^Simon. Cepen^ dant^ tandis que les peintres étudient sUr^ tout la réalité, les sculpteurs étudient sur^ tout la tradition» Méthode incomplète et stérile. C'est en eux-mêmes, dans le senti*ment de la vie immortelle, que les artistes devraient trouver l'inspiration, après avoir toutefois contemplé l'histoire et la nature.

Car étudier, c'est comprendre et interpréter.

Les trois éléments essentiels de Tart, comme de la philosophie, de la science et de toute création intellectuelle , sont , après Dieu, le monde extérieur, l'humanité et rhomme lui-même. La nature et la tradition doivent s'unir dans le cœur de l'artiste par un mariage mystérieux qui produit un enfantement. C'est la loi de toute génération spirituelle , aussi bien que de la génération naturelle.

Cet élément principal de toute poésie , l'élément vivant du génie individuel, qui se traduitparl'interprétationoriginaledela nature et de l'histoire, est pourtant le plus négligé dans notre école contemporaine. C'est la spontanéité et l'invention qui manquent surtout à nos artistes. L'habileté manuelle, l'adresse et un certain talent de pratique sont très-notables chez les sculpteurs, plus encore que chez les peintres. Mais, faute de la poésie intérieure, ils ne fabriquent guèi*e

K i2s SI que des œuvres banales et communes, sans caractère et sans beauté.

Où sont le caractère et la beauté de la sculpture antique ? dans l'expression de l'idéal que les artistes sentaient en leur propre cœur. La penséeantique était si nette, si bien définie, qu'elle s'incarnait dans la forme avec une rare perfection. Mais, encore une fois, le sentiment du monde moderne est k l'antipode de l'antiquité. Nos idées et nos systèmes, notre civilisation, ayant changé, la faculté poétique, cette seconde vue qui est la plus perspicace et la plus lucide, ne saurait envisager la vie comme l'envisageaient les Grecs, et la forme doit changer avec l'idée.

Par exemple, il y a un sentiment qui est au fond de tous nos arts modernes, qui inspire la poésie, le roman, le drame, la musique; c'est l'amour. £h bien ! considéronsde nouveau l'amour dans la société grecque et

HiMM

dans U mythologie i lupiter» qui est sans doute le type de la perfecUon et le Biipréme ittod#l6 de rbQibme antique, quand il veut sjiduire les femmes* tist^e qu'il prend la forme humaine? Il se fait cygne pour Lédai pluie d'or pour Danaé, taureau pour Pasiphaéi c'est^i-dire que la beauté, l'or ou la for^e^ eu dehors de toutes qualités spirituelles, sont des ohatmes irrésistibles auprès de la femme. Et lorsqu'en vertu de la morale Ibrmulée par Plutarque sur les ruines de la soeiété païenne, le père des dieux et des hommes veut installer Ganymède au ciel, il le ravit dans les serres d*un aigle^ C'est le courage qui attaque Thomme, de même que la corruption, la force ou la beauté attaquent la femme* Le principe de la poésie antique, comme

inspiration de la poésie moderne, nous pa^ rait condamné par cette seule remarque, qui peut être étendue k tous les sentiments du

passe. Ce ne serait pas la peine de vitre» si le Ténipa n*opérait pas une métempsyeose féconde qui élève sans cesse le monde vers un perfectionnement indéfini. L'antiquité fataliste mettait une faux dans la main du vieux Saturne, malgré ce vers du poète :

Omnià mulantur,nil inîerit. L'allégorie tnoderne devrait remplacer la faux par un flambeau.

Le monde physique lui*méme proteste contre l'imitation plastique de l'art grec ou romain. La forme humaine s'est modifiée sensiblement depuis le paganisme, et parallèlement aux révolutions de l'esprit. C'est la phrénologie surtout, qui, en étudiant la conformation de la tête, a signalé èes différences singulières. Lorsque k la fin du dixhuitième siècle, Winkelmann, ce grand résurrectionniste des fossiles de marbre^ ce Guyier de l'art, a donné, avec son fanatisme ingénieux, les formules de la statuaire anti-

«mac que et la règle des proportions de la figure grecque : le front, a-t-il dit, pour être beau, doit être court. Après quoi, il injurie le Bernin et les autres sculpteurs, ces corrupteurs de Vart^ qui ont élevé les fronts dans la statuaire moderne. Il estcertainquelamoyenne de la hauteur de la tête au-dessus de la ligne des yeux n'était, chez les Grées, que d'une foisetdemie la longueur du nez, tandisqu'aujourd'hui une tête bien conformée a deux fois cette longueur, c'est-k-dire que la ligne horizontale des yeux partage la tête en deux. Et toutes les autres proportions de la statuaire grecque étaient en harmonie avec la tête. Ainsi, l'Apollon du Belvédère a, au moins, douze têtes en hauteur.

C'est chez les Vénus surtout que la tête est petite. La femme grecque n'a pas besoin de tête. Il suffit que ses flancs magnifiques soient portés sur les belles colonnes de ses cuisses arrondies. Les Vénus ne vivraient

x 129 ai pas avec si peu de cerveau, ou elles seraient condamnéeskridiotisme. La Vénus de Milo, ce chef-d'œuvre incomparable , cette per^ fectionde beauté, la plus idéale des statues grecques, et qui est dans la statuaire comme le poème de Virgile, au seuil du christianisme, la Vénus de Milo a la tète grosse comme le bras. C'est encore la volupté, mais une volupté plus chaste et plus rêveuse, qui tend k se spiritualiser.

Rien n'est plus curieux que l'étude phrénologique de la transformation de la tête humaine depuis la période grecque. Chez les Grecs, ce qui prédomine, c'est la belle architecture des sourcils et des parties infé* rieures du front où siègent les facultés artistes, comme la forme, la couleur^ la musique, l'amour de la nature, le sens des faits, la perception des détails, les impressions du monde extérieur et l'imagination. Ces qualités sont communes k tous les types que

Tart grec nous a transmis. Deux têtes seulement s'écartent de cette forme naturelle et consacrée, celles de Platon et de Socrate, le christ grec!

ChcE les Romains, destinés a l'action et il la conquête, peuple dominateur et politi*^ que, la tête s'élargit latéralement. Le type romain a deux montagnes au-dessus des oreilles s c'est le groupe de la Destruction, du Courage et de la Prudence. L'aigle grec s'est transformé en lion. La tête romaine, si démesurément large, est plate au sommet; cependant la partie supérieure du fi*ont, oi^ gane des facultés réflectives, s'avance et domine les arcs des sourcils. Ajoutez l'immense développement de la partie postérieure dû crâne et de la nuque. Voilà tout le caractère romain. Épanouissement des instincts sensuels, puissance d'action, aptitude politique, mais point d'art original et point di^ Dieu.

On lit dans Suétone^ que CaliguU eu4 le caprice de faire décapiter les statues les plus célèbres de la Grèce transportées k Rome, et de remplacer les tètes grecques par la tête de ses propres statues. Tandis que la tête romaine pesait ainsi sur les gaules de Tancien monde, une nontelle puissance s'incarnait dans une forme nôu-^ vellé. Jésus, ce César pacifique, devait d^ eapiter k son tour le colosse romain. La tête du Christ ne ressemble plus à la tête antique : les tempes sont rétrécîes, et le vertex s'élève vers le ciel. C'est le signe de la Religiosité, noble couronnement au cerveau de l'homme. Le christianisme a comblé le sillon profond qu'on remarque sur les têtes des Césars romains ; et autour du sentiment religieux, s'exaltent les sentiments de la Justice et de la Charité universelle.

C'est ce qui distingue essentiellement les

deux types. La forme humaine s*est renouvelée avec la civilisation.

Si le fond des sentiments et la forme plastique ont changé, comment pourrait-on donc copier une société fossile?

Et de même 9 il en faut dire autant aux imitateurs du Moyen Age. La Renaissance et la Philosophie moderne ont transformé le monde catholique et féodal. Les Christs de Michel-Ânge et les Vierges de Raphaël ne sont plus les types consacrés des premiers temps. L'humanité infatigable n'a^pas plus consenti k s'immobiliser dans le christianisme mystique que dans le sensualisme païen. L'histoire n'est qu'une procession aventureuse et opiniâtre, qui marche sans repos vers des horizons inconnus, tournant parfois la tête vers ce qui n'est plus qu'un souvenir, mais éternellement amoureuse de ce qui n'est encore qu'une espérance.

Il n'y a donc qu'une manière fructueuse

Km ai d'emprunter k la tradition : c'est de voir ce que nos prédécesseurs ont fait dans le sentiment et dans la forme de leur temps, de pénétrer leurs systèmes d'interprétation, et d'interpréter soi-même k son tour, avec une inspiration vivante et complètement originale.

La Renaissance du seizième siècle a pratiqué cette méthode avec un instinct merveilleux. Il semble que toutes les qualités des arts antérieurs soient résumées dans les œuvres des grands artistes de l'Italie et de la France; car la France, en sculpture du moins, peut rivaliser avec l'Italie au seizième siècle. Jean Cousin, Jean Goujon, Pierre Bontems, Germain Pilon et tous ces ouvriers sublimes qui travaillèrent avec eux dans les palais et les monuments publics, ne relèvent directement d'aucune époque et d'aucune école : ils ont l'élégance et la beauté de l'antique, la force et le mouve-

ment de Mîehel-Ange^ rabondaiice et h fantaisie de l'art mauresque^ et quelquefois le sentiment et Texporession de Fart catholique. Nos sculpteurs ont toujours été bien plus forts que nos peintres. Quepossède-t-on aujourd'hui de notre école indigène de pein* ture au seizième siècle ? Un tableau de Cou- «n et quelques portraits de Janet; le reste rerient aux Italiens appelés en France, comme le Primatice ou le Rosso , lesquels, ît la vérité, furent secondés dignement par des artistes formés à leur génie. Mais de la sculpture française k la Renaissance, nous avons Fontainebleau, Chambord, Chenonceaux, Blois, Soleisme, l'école des Beaux- Arts, quelques parties du Loutre, et combien de châteaux, et combien de statues réunies au Mtisée de sculpture moderne, et combien d'arabesques, de médaillons et de caprices de toute sorte, disséminés partout?

Et H^vès les illustres fondateurs de notre

técole re&ouY^léei c'est Bartbétemy Prieur, Centil dô Troyes, Francheville, Jacques SarrasiOt les Anguier, etcombieti d'autres!

jusqu'au Pug0t* Yoilk un génie qui est français et qui n'imite personne; k ce point que le Puget est, pour ainsi dire, excenUrique dans notre tradition» Il domine toute la sculpture du grand siècle, les Girardon, les Desjardin, comme Michel-^Ange domine l'école florentine.

Après Puget, il y a, au dix-^huitièmesiè^ cle, une charmante branche de l'école française : c'est la famille des Coustou et leurs élèves, supérieurs encore aux peintres leurs contemporains, si ce n'est k Watteau.

Depuis l'école des Coustou, les grands sculpteurs, mais non pas les praticiens habiles, sont rares en France. Il faut citer Caflieri, l'auteur des bustes de Rotrou et des Corneille a la Comédie-Française, et Houdpn, l'auteur de la statue de Voltaire.

Les sculpteurs de l'Empire n'ont pas su laisser seulement un buste de Napoléon; c'est David, lepeintre de la Révolution, qui » a leur défaut, a fait la statue équestre de l'Empereur, dans le fameux portrait peint en relief sur les Alpes.

M. David, le sculpteur^ a essayé avec éclat la régénération de notre école; c'est lui qui a le plus produit depuis vingt ans; il a envoyé ses œuvres partout, dans les villes de France et dans les villes des autres États; il a le mérite de chercher la pensée en même temps que le grand style, et son exécution est tout k fait magistrale. M. Barye a restitué dans la sculpture un élément complètement oublié depuis quelques générations d'artistes, l'élément de la fantaisie, delà finesse et de la vivacité. M. Barye est unhommedu siècle de Benvenuto. Plusieurs autres artistes, comme MM. AntoninMoyne, Pradier, Préault* Foyatier, Duseigneur,

Il m»

Maindron, etc., ont contribué, chacun avec des qualités différentes, k raviver la sculpture française. Aujourd'hui l'école est trèshabile, et le Salon a popularisé quelques jeunes talents. * *

M. Bonassieux, ancien élève de l'école de Rome, a exposé trois marbres, qui le placent dans les premiers rangs. Son buste.de mon dame de C. est un chef-d'œuvre : le dessin des traits est irréprochable ; la physionomie a beaucoup de caractère et de^ pensée; les cheveux crêpés se séparent en bandeaux et s'attachent derrière le col ; la ligne du col et des épaules est très-élégante et très^fine.

M. Bonassieux a trouvé la simplicité et la beauté. Sa manière rappelle un peu la manière sobre et précise de M. Bosio, dans quelques bustes des précédents Salons; mais les bustes de M. Bosio, savamment et fermement modelés, ont toujours manqué de caractère et d'jéléyation. Je ne sais pas quelles

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critiquas on pourrait faire de ce npble por*trait; il a autant de distinction et de charme que de pureté et de correction. M. Bonas^ sieuiL a obtenu un résultat difficile, qui est de satisfaire a la fois les gens du monde et les gens du métier.

Sa Tête d'étude est l'image d'une vierge voilée et baissant les yeux. C'est de l'art très-simple et très-fort, qui annonce beau^ coup de sentiment et beaucoup de science.

Le David balançant sa fronde présente dans la pose quelque réminiscence de l'Apollon du Belvédère ; les jambes sont alignées de la même façon, mais les extrémités sont un peu fortes et lourdes. C'est le seul reproche que mérite cette figure très-hardiment tournée et d'un grand style. Personne, aujourd'hui, parmi nos sculpteurs, ne saurait faire mieux.

Nous avons déjk vu au Salon de 1839 le plâtre de la Velléda, de M. Maindron, exé^

putpe $a inarbre pour ^^ i^^rdin du {juiem*bourg. Le marbre nous parait reproduire exacteipent le mqdèle en plâtre, mais il montre de vigoureuses qualités d'ei^écution.

Le travail du marbre est tout autre chose que le modelage; il exige une certitude et une précision ssins défaut. M. MaindrOn avait déjii attaqué la pierre et le broUze avec une supériorité incontestable. Ce nouvel ouvrage augmentera encore sa réputation.

Les meilleures statues, après le David et la Yellida, sont la Madeleine A^i^ M. Gechter, et le Yiala, de M. Meunier. Nous félicitons M. Meunier d'avoir emprunté son sujet k nos souvenirs patriotiques. Sa sculpture a du mouvement et deTénergie. M» Meunier, qui n'a pas vingt ans, a surpassé la plupart de nos artistes les plus exercés.

Le Baptistère, exécuté en marbre par M. Jouffroy, d'après le dessin de M"*' de Lamartine, est fort admiré. Ce sont trois en*