PARIS

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Je n’ose presque plus faire de critique d’art. M. Félix Bracquemond a gravé autrefois une planche, qui s’appelle Alargot la critique et symbolise sous l’apparence d'une pie notre goût immodéré pour le bavardage. Il a ainsi découragé la plupart de mes confrères. Comme on savait qu’il était aussi un merveilleux théoricien, qu’il avait l’habitude de classer et de raisonner ses admirations, et qu’il entassait sur les artistes ses contemporains de nombreux papiers — la matière abondante d’un livre, — beaucoup sont venus le voir à Sèvres. Mais ils n’ont pas eu la patience ni la modestie d’entendre jusqu’au bout la bonne parole, et s’en sont retournés bredouille. Il en est des théories comme des métiers d’art. On ne les apprend pas à l’aide de sa mémoire, on s’en pénètre intimement ; peu à peu, sans brusquerie, on s’enimprègne. Il n’y a aucune place dans la cité de l’art pour les brouillons et les hurluberlus. La chose la plus incompréhensible à mon sens, est le principe de la rapidité d’information appliqué à la critique quotidienne. On n’improvise pas le compte rendu d’une exposition de peinture; il faut revenir plusieurs fois, étudier, com-

parer ; l’ancien feuilleton hebdomadaire me semble plus logique que l’article quotidien. 11 y a une presse artistique, mais il n’y a pas de critique d’art. Celle-ci ne peut-être exercée que par des gens capables d’indiquer le pourquoi de leurs préférences ou de leurs dédains. J’aime mieux, pour ma part, m’en tenir respectueusement à l’exemple illustre de Diderot et de Théophile Gautier : l’un reflétait l’atelier de Chardin et l’autre écoutait avec déférence M. Ingres. Tous les jours on découvre un ■?: Grand peintre // ; je n'ai rien découvert, mais j’ai souvent causé avec M. Félix Bracquemond, dans le c-idre familier de ses travaux, et si je récuse pour l’instant mon droit à la critique, je revendique sciemment l’honneur d’écrire sa vie et de faire son éloge.

Il est né à Paris en 1833. Rien dans son milieu ne semblait favoriser sa vocation. Elevé dans un manège, il manqua devenir écuyer. A la veille de février 1848, il était apprenti chez un lithographe. Dans l’atelier, on travaillait à des images religieuses ou sentimentales, uniformément coloriées en jaune, rouge et bleu, que les marchands de macarons distribuaient alors en prime, à la foire. IF faisait les courses, portait les épreuves à l’imprimerie, et à ses loisirs, suivait les cours d’une école de dessin. 11 se trouva habiter la même maison que M. Guichard, élève d'Ingres, et jouer avec ses enfants. M. Guichard l’interrogea, le fit dessiner d’après une ronde-bosse, la Grande Minerve. Après une deuxième ronde-bosse, très bien exécutée d’ailleurs, il prit sur lui de retirer l’enfant de l’atelier, et d’en faire son élève.

Dès 1852, Félix Bracquemond exposait un portrait de sa grand’mère, qui fut remarqué par Théophile Gautier. L’année suivante, il envoyait au Salon ce portrait où il s’est représenté tenant dans la main un flacon d’eau-forte, et qui ne lui valut que des éloges. En effet.

il s’était mis à la gravure. Guichard, le voyant dessiner à la plume, l’avait beaucoup engagé à faire de l’eau-forte, en lui donnant comme modèle l’Anesse et V Anon, de Boissieu. Comme Bracquemond ne savait rien du procédé, il le chercha, dans une vieille encyclopédie, et put ainsi exécuter sa première planche. Dès l’âge de dix-neuf ans, il se trouvait en possession de tous ses moyens, comme peintre et comme aquafortiste.

Toute sa vie, il restera un indépendant. Mais, comme je le sais fidèle à ses amitiés, j’ai pensé qu’il serait intéressant d’évoquer les milieux où il a passé, et où se sont exprimées toutes les grandes idées d’art du xix“ siècle. Chez Guichard, il connut Amaury Duval, qui a écrit sur l’atelier d’Ingres des souvenirs précieux, Chenavard, qui faillit décorer le Panthéon, et Alexandre Lafond, tous élèves de M. Ingres. Au Louvre, où l’on bavardait d’un chevalet à l’autre, il rencontra Fantin- Latour, Alphonse Legros, Manet, De Balleroy, le futur député qui a gravé par ailleurs de bonnes eaux-fortes de pa}^sages, Philippe Burty, l'écrivain d’art.

Vers i8sy il entra en rapports avec Gavarni, auquel il venait soumettre un nouveau procédé de gravure, et demander un croquis destiné à être reproduit. Gavarni habitait alors près des fortifications, au coin de l’avenue de Versailles. 11 possédait là une belle propriété, qui était sa passion, et qu’il plantait d’arbres vmrts. 11 s’était même représenté tenant dans la main un arbuste dans un petit pot, avec ces mots : Ceci est mon cèdre du

Liban ». Le tracé du chemin de fer de ceinture traversait de part en part la maison de Gavarni. Il eut beau s'agiter, signer des pétitions, portraicturer la famille impériale, rien n’y fit. La maison fut détruite, et Gavarni en mourut de chagrin, dans un logis quelconque, non loin de là. Bracquemond, pour lui prouver qu’il était graveur, lui apporta le Au//u/;/ et de ce moment

date une liaison qui dura jusqu’à la mort de Gavarni. On '' tripotait » ensemble des eaux-fortes, et la journée finie, ils s’en allaient tous quatre, car il y avait là les deux Concourt, dîner dans un distinguo à la porte d’Auteuil. De cette intimité, il existe maint souvenir ; telle eau-forte, la cascade du Bois de Boulogne, comporte des figures de Gavarni, lions >> à la redingote pincée à la taille, coquettes en crinolines. Et je ne sais pas de témoignage plus émouvant que cette planche de cuivre, entamée par Gavarni, puis donnée à Bracquemond pour qu’il l’utilisât : celui-ci, en effet, a commencé une magnifique étude de forêt, mais il s’est ravisé, et il a respecté l’esquisse engagée dans la sienne.

A cette époque, le peintre Curzon lui présenta Edmond About, qui revenait d’Athènes, et lui demanda des dessins pourles costumes de mais Edmond

About comptait autant d’esprit que de bons mots, et la pièce fut impitoyablement sifllée. Par lui, Bracquemond connut Arsène Houssaye, directeur du Théâtre Français, et lui apporta Margot la Critique: <'< Oh ! comme elle ressemble à Janin », s’écria Houssaye, ravd.

Par lui également, il se lia avec Théophile Gautier, qu’il se souvient avoir rencontré dans une salle de rédaction : Gautier fumait son cigare, et noircissait de son écriture fine, de petits carrés de papier; la conversation ne le gênait pas le moins du monde, et il continuait à parler en écrivant. 11 habitait alors un hôtel à Neuilly.

Plus tard, au moment de la guerre, il dut abandonner sa propriété pour occuper, avec ses deux sœurs, une maison de la rue de l’Université. On faisait là une cuisine épouvantable, et une consommation immodérée de l’ail et autres ingrédients. Comme il n’était pas très riche, il demandait à tout venant :« Astu vu le nommé Beurre?»

Vers 1857, Bracquemond fit la connaissance de l’éditeur Poulet-Malassis, qui habitait Alençon et venait de temps à autre à Paris où il réunissait quelques amis à dîner: Asselineau, érudit délicat et curieux, Beaudelaire '' qui avait l’air d’un bibliothécaire //, Barbey d’Aurevilly, un peu distant, Théodore de Banville, la séduction même. Il grava même pour les Odes funambulesques un frontispice dont Banville ne voulut pas, et un autre pour les Trente-six ballades joyeuses: cette fois, le poète lui consacra un article enthousiaste, où il louait tout, son talent, son esprit, et jusqu’à sa barbe. A Bracquemond, qui lui montrait l’éloge, Poulet-Malassis répliqua, en riant : •r Méfie-toi, çà, c’est socratique ! »

De l’année 1869 date son mariage avec une élève d’Ingres. La villa de Brancas contient des crayons infiniment souples, de fraîches aquarelles, et des toiles qui révèlent en Madame Bracquemond, dont je déplore la réserve, un des meilleurs peintres féminins. L’année suivante leur naissait un fils, Pierre Bracquemond, qui a reçu d’eux la pure tradition.

Puis ce fut la guerre, dont il a laissé des souvenirs dans son œuvre gravé ; le Bastion 84, d’après un croquis fait en faction le 14 octobre 1870; le Fort de Bicétre Qiles Hautes Bruyères par un temps de neige; la Route d'Italie, également d’après un croquis exécuté le 13 novembre ; la Statue de la Résistance, modelée en neige, par Falguière ; le Buste de la République, improvisé de même par Moulin, la Bataille de Cliampigny . Pendant le siège, il se rencontrait avec ses amis à l’ambulance des Champs-Elysées, que dirigeait le fils du peintre Guichard; Edmond de Concourt, qui habitait à Auteuil et venait de perdre son frère, et d’autres dont le nom m’échappe.

La paix signée, Bracquemond séjourna deux mois à Londres. Il fut séduit par le pittoresque des vieux

quartiers, les docks immenses, et les recoins les plus obscurs qu’il visita en détail, accompagné de son ami Edwin Edwards, qui en connaissait les moindres replis et les bouges les plus insondables. Telle eau-forte originale montre la Tamise, vue de Limehouse, avec sa floraison de mâts dans une atmosphère laiteuse, ou ailleurs, observée de Woohvich. Il a gardé un souvenir très profond de Londres, et il aime à relire les pages de Dickens, où il retrouve la Tamise, non pas la Tamise d’aujourd’hui, remargée avec des quais trop droits, mais un bras de mer baignant ses découpures capricieuses au gré des marées. L’Angleterre lui rend bien son admiration. 11 est apprécié là-bas comme il devrait l’être ici.

A la suite d’une démarche du député Balleroy auprès de Jules Simon, il entra comme chef des peintres et des travaux d’art à la manufacture de Sèvres. Six mois après, il s’en allait. Un esprit aussi indépendant ne pouvait se plier à aucune discipline. Bientôt M. Haviland lui proposait la direction artistique de ses ateliers de céramique, à Paris. Cette collaboration dura huit années, de 1872 à 1880, et valut au public les décors les plus ingénieux et les plus robustes.

Depuis lors sa vie s’écoule dans le calme de cette petite ville de Sèvres, encaissée entre les hauteurs de Bellevue et de Meudon, dans le vallon qui courtà Villed’Avray et se perd à la Seine. De la maison, perchée à mi-hauteur du coteau, on aperçoit les arbres qui moutonnent, et l’on entend les bruits qui montent de la grand’rue, un peu atténués : aux murs, de vieilles faïences de Rouen et de Nevers, des natures-mortes de Fantin-Latour, une danseuse de Degas, un grand portrait de femme en robe blanche à volants de dentelle ; les bronzes d’une patine dorée s’attardent aux contours d’une commode en bois de rose; dans les vitrines, les cris-

taux de roche chinois, les porcelaines blanches au craquelé très fin, les plats d’un bleu turquoise s’unissent à l’amétlryste, et nous font songer que le maître fut un fervent du grenier Concourt. Le jardin, composé avec autant de soin qu’un jardin japonais, ménage des surprises; le lierre envahit la maVgelle d’un puits, un petit raidillon conduit à un bassin où les cyprins dorés évoluent parmi les nénuphars, les allées serpentent autour des buissons de houx au feuillage luisant. Voici l’atelier un peu austère du travailleur : sur les murs, ses propres œuvres, des palettes, quelques lins Bonington, une gravure vaporeuse de Fragonard convoitée par Concourt ; dans la salle, une armoire Régence, aux panneaux riches, une fontaine de cuivre sûrement échapp>ée d’un tableau de Chardin, des plâtres de Rodin, des rondes-bosses, mais surtout, les tables du graveur, et celles où il entasse les innombrables feuillets du livre qui résumera son expérience d’artiste.

S’il sort de chez lui, c’est pour faire sa promenade quotidienne; il descend la grand’rue, jusqu’au vieux pont, laisse à gauche l’adruirable musée de la manufacture, et s’en va par le parc de Saint-Cloud dont il connaît tous les arbres et dénonce toutes les mutilations. Parfois il s’arrête pour considérer encore les sites familiers ; une pelouse dévale rapidement ; elle s’adosse aux ormes et aux chênes ; une allée s’enfuit sous bois, avec des coquetteries de lumière. Le regard se pose sur un vrai paysage du Poussin : la colline de Bellevue, avec ses arbres en boules, modelés en larges valeurs ; sur la cîme, tel un signal, un peuplier se détache; plus à gauche, un méandre de la Seine, touche d’argent dans l’atmosphère grise, et tout là-bas, au liane des coteaux noyés de buée bleu pâle, la silhouette d'un viaduc s’estompe, et p»rend des airs de ruine... Puis à petits pas, un peu plus appuyé sur ses deux cannes, le maître quitte

à regret cette nature qui a donné à Corot et probablement à tous les peintres du xviib siècle, la matière de leurs ornements lumineux.

Au premier abord, on est séduit par la simplicité absolue du vieil artiste. Il appartient aune génération où les « lions » comme Gavarni étaient rares. Les peintres et les littérateurs ne visaient pas comme aujourd’hui à une élégance rigoureuse, et Corot proposait, aux dîners Daubigny, de terminer toutes les disputes par des chansons. Les artistes étaient de grands enfants, ils aimaient les farces d’ateliers et descendaient sûrement de ce mauvais plaisant de Buffalmacco, dont le Parisien Bbccace a conté les fantaisies...

Vous chercheriez en vain dans ses attitudes, ces tics désagréables par quoi s’affirme aujourd’hui une personnalité acquise. 11 a trop d’esprit pour jouer un rôle et ne chérit pas l'affectation. A un épicurien qui raffinait les recherches comestibles, il jeta, impatienté, 'cette question ; <r. Et votre sel, d’où le faitesvous venir?// Sans tirer vanité, comme tant d’autres, de ses débuts difficiles, il les conte, tout naturellement, parce qu’ils sont la vérité. Dans le langage, il préfère les mots familiers, les tours de phrase que donne l’habitude de l’enseignement, les « vous comprenez? ». N’en concluez pas que sa conservation soit grise comme le débit d’un mauvais professeur. Il sait illustrer d’anecdotes jolies et significatives les théories abstraites, et faire jaillir la définition pratique en formules précieuses : Corot devient un '' enveloppeur d’aube et de crépuscule //, Théodore Rousseau, un « sublime découpeur», et Turner « une pierre précieuse en liquéfaction »,

A l’ordinaire, simplicité implique franchise. Vous voulez dire ; 11 pleut. Dites : il pleut. Il va donc droit au

but. Quand il fait une démarche auprès de Gavarni, homme hautain et distant, il ne songe pas à introduire sa demande par de longues circonlocutions. S’il ne dit pas tout ce qu’il pense, il ne dit que ce qu’il pense. Il ne passe nullement pour un bénisseur, mais sa sévérité n’est pas sujette à caution ; l’éloge dans sa bouche prend toute sa valeur, et s’il parle ''i diamants >>, c’est qu’il s’agit de diamants />. Sa sincérité lui fait passer sa franchise, et ceux-là même qui font la moue reviennent à lui, et oublient volontiers ses jugements énergiques. Par la raison que les sincères sont toujours opposés à quelque chose, il fait de «l’opposition />, et en cela encore il est un bon Français. Républicain sous l’empire, il gravait volontiers un bonnet phrygien sur l’ex-libris de Philippe Burty ou sur «l’assiette républicaine ». Ses auteurs préférés sont des frondeurs, l’Edmond About, des « Lettres à ma cousine //, et Rabelais surtout, Rabelais, qu’il a illustré, et dont les épisodes le font encore rire aux éclats.

Sa franchise l’incite parfois à une rudesse qui n’est pas le fait d’un pédant autoritaire, mais d’une autorité siire et d’une conviction qui méprise les « faiseurs » et les bavards. Mais ce n’est qu’un éclat; presque aussitôt il s’apaise, et, fixant l’interlocuteur, par dessus ses grosses lunettes, de son regard gris bleu, il achève la démonstration ébauchée. En son fond, il est bon, très bon même, d’une sensibilité qui ne s’épuise pas en trémolos attendrissants, mais qui se contient et se révèle, malgré lui, d’un geste, d’un mot échappé par hasard. A la pudeur de son émotion, il ajoute la modestie de son talent. Non pas qu’il soit ignorant de sa véritable valeur. Sans avoir l’orgueil naïf et un peu ridicule de certains artisans qui vivent retirés du monde, ni des autodidactes qui font chaque jour de grandes découvertes, il a conscience de sa sûreté, et confiance en son

expérience. Il dit: «je ferai cela, et je le ferai très bien />. Mais il le dit tranquillement, sans forfanterie, et son affirmation n’est que le fait d’une intelligence alerte qui sait mesurer les forces naturelles à l’effort exigé. J’entends qu’il n’a pas l’arrogance de la décou- ^■erte, et le désir hargneux et inélégant du bénéfice matériel. Il donne à tout venant. Lui écrit-on pour lui demander le secret d’un procédé, — il en a tant inventés ! — qu'il répond aussitôt, sans songer à mal, sans se ménager une réputation de magie qu’il aurait pu si facilement acquérir.

On a parfois abusé de cette insouciance, mais jamais il n’a rien concédé à l’opinion publique, aux honneurs officiels, qui donnent trop souvent la mesure du talent. Le succès est venu à lui, de bon aloi, durable, et je ne sais pas d’ex-libris mieux adapté à son travail opiniâtre que le frontispice qu’il a gravé pour l’éditeur Lemerre, un labouieur musclé remuant le sol.

Quand deux artistes, graveurs, peintres ou sculpteurs, discutent sur leur art, il est exceptionnel qu’ils s’entendent ; chacun d’eux emploie les mots dans une acception différente ; un vocabulaire consacré par l’usage semble leur manquer. Une confusion s’est ainsi établie sur le sens exact du mot dessin. Jusqu’à la fin du xvin'' siècle, on écrivait « dessein //, et le mot signifiait projet. Depuis 1850, on semble entendre par dessin le trait qui fixe conventionnellement le contour des formes. Or, rien dans la nature n’indique cette formule. Ce qu’on désigne généralement ainsi, d’un terme abusif, n’est qu’une écriture. — « L’Ecole du trait, mauvaise école ! /•/ disait Ingres. En réalité il est nécessaire que l’artisan voué « aux métiers imitateurs de nature », reçoive une leçon traditionnelle, que les générations

se sont transmises d'âge en âge, depuis les Grecs, jusqu’à Ingres et Daumier. C’est la leçon du modelé, que Guichard reçut d’Ingres et dont il instruisit Bracquemond. La nature, pour l’artiste, n’est que lumière et ombre. Copier la nature, ce n’est pas compter servilement les arbres, les feuilles, les cailloux, mais indiquer la représentation équilibrée des masses lumineuses et sombres. Pour apprendre cette répartition des lumières et des ombres, pour étudier le passage du point le plus éclairé au point le plus éloigné du foyer éclairant, pour observer la série des plans, ou des valeurs ainsi déterminés, le meilleur enseignement qui se puisse recevoir est une leçon de bosse, comme V Achille ou le Silène ivre. Voilà pourquoi Guichard plaça sous les yeux de son élève la grande Minerve. Voilà pourquoi Ingres, quittant ses élèves, se retournait une dernière fois vers eux, et, la main sur le bouton de la porte, leur disait ; <r. Et surtout, respectez le plan ! //. Modeler, c’est mettre chaque chose à son plan, et lui assigner sa valeur. Abstraction faite de la couleur, l’évidence du modelé fait la qualité d’une oeuvre d’art. La meilleure vaut par l’intensité de sa lumière. La plus petite ombre de l’admirable Anne de Clèves, d’Holbein, est aussi claire que la plus grande lumière de lo. Joconde. Le meilleur modelé comporte la gamme la plus variée, et la moins étendue. Tel est le critérium qui aurait dû servir à la critique des arts, si elle avait jamais existé. Telle est la véritable tradition, qui apparente Ingres, Daumier et Manet. Le modelé de la Chapelle Sixtine est identique à celui du Ventre législatif ; et Guichard s’écriait, devant V Olympia ; On dirait presque une étude d’Ingres ! //.

Les dessins de Bracquemond sont l’application la plus significative de cette théorie. Qu’il étudie la figure humaine, le paysage ou la plante, il veut avant tout affirmer le modelé. Le portrait dit Docteur Horace de

Montègre, qu’on a comparé sans exagération à un tableau de Holbein, est caractéristique à cet égard. S’il s’agit d’un projet de décoration, le classement des valeurs se fait plus large, et les parties lumineuses s’unissent en une arabesque souple : telles sont ces études de femmes, d’enfants nus. Mais au sens où l’on entendait autrefois le mot dessein /y, dans l’acception de projet, de notation, son œuvre comprend des cartons entiers, où l'on retrouve les éléments de toutes ses réalisations plastiques, où l’on suit pas à pas la genèse de ses œuvres. Voici les études qui ont servi à l’élaboration du tableau '' Don Juan faisant l’aumône » ; le pauvre qui tend son chapeau, la main qui donne, tous ces gestes ont été vus et notés, non pas en une écriture cursive, mais avec toute leur variété lumineuse. Ailleurs, pour un tableau qui ne fut jamais exécuté, et qui devait représenter, dans la pensée de l'artiste, un atelier de couturières, il a traduit avec la même conscience toutes les attitudes des femmes qui cousent. Ce n’est plus simplement un croquis, mais une œuvre entière, faite avec sympathie. Vous reconnaîtrez le même souci de vérité dans les dessins préparatoires aux illustrations de Rabelais. Rien n’est laissé au hasard, qu’il s’agisse de l’armure reluisante d'un chevalier, d’un voeux coq braillard, d’une marmite, d'ormes tranquilles ou agités, de bouquets d’arbres, ou de fragiles scolopendres, observés au printemps et décrits par son crayon avec une délicatesse infinie. La nature est surprise chez elle, tenue d’av'ouer son secret, et de livrer à l’artiste les éléments des compositions qu'il disposera librement, dans le silence de son atelier.

On conçoit que pour un artiste qui attache une telle importance au modelé, le portrait soit la pierre de touche

du talent, le chef-d’œuvre de maîtrise. La pratique de la ronde-bosse est l’introduction à l’étude de la figure humaine. L’arabesque lumineuse évolue pareillement sur la figure humaine et sur la ronde-bosse. Les questions de pulpe, de couleur, de vérité physique et morale viennent par surcroit. Dans les peintures comme dans les dessins, nous retrouvons ces qualités de modelé qui font apprécier la conscience de l’artiste.

Ce qui apparente un portrait comme celui du Docteur Montègre à un portrait d’Holbein, ce n’est pas Limitation d’une manière, mais le fait que ces figures sont conçues suivant le même principe, qui sert de loi rigoureuse à tous les arts imitateurs de nature ; il ne s’agit pas d’un modelé sommaire, de lumières et d’ombres largement traitées comme en de rapides esquisses, ou d’un parti-pris d’oppositions violentes entre l’ombre et la lumière, comme dans les compositions de Michel- Ange de Caravage. Bien au contraire, les valeurs se suivent imperceptiblement, les plans s’accusent suivant leur distance par rapport au foyer éclairant, mais constituent une gamme allant de la plus grande clarté à l’ombre la plus souple, la plus transparente. En peinture le noir n’existe pas, et le peintre, ici, dans la probité de son métier, évite les profils qui permettent d’éluder les difficultés, expose ses modèles en pleine lumière, et semble, non pas jouer avec les difficultés, mais se jouer d’elles, en une franchise qui est l’affirmation du talent.

Le premier en date est le portrait de sa grand’mère, qu’il exposa au Salon de 1852. Nadar l’avait caractérisé La portière de Holbein ;y. La charge contenait un éloge, qui n’était pas mince. On répéterait volontiers la louange devant le portrait de l’artiste, exécuté par luimême, en 1853, à l’àge de vingt ans. L’œuvre est plus ferme encore, s’il est possible. Toutes les valeurs sont subordonnées à une lumière qui vient de gauche. Sur