XVI II

un fond gris jaune, dont la monotonie est à peine rompue par les montants d’une presse, la figure se détache, tournée de droite à gauche ; coiffé d’un bonnet noir, le visage, vu de trois quarts, regarde de face, et ce regard clair, direct, est comme l’affirmation de toute une esthétique. De la main gauche repliée, le personnage tient un flacon, rempli à moitié d’eau-forte ; sa main droite est ramenée sur la poitrine. Le corps s’enveloppe d’un manteau gris verdâtre, garni d’une fourrure. Sur la table, voici les instruments de travail, le burin, l’étau, la planche de cuivre, et la ronde-bosse, mi-partie éclairée, mi-partie ombrée, comme pour préciser le sens de la lumière et la leçon du modelé. Il est impossible de concevoir une œuvre plus limpide et plus ferme tout à la fois. Si je pouvais indiquer des préférences à propos d’une œuvre toujours égale à ellemême, je dirais que les mains énergiques de ce travailleur tout d’une exécution qui l’apparente, pourquoi ne pas dire le nom qui vient tout de suite à l’esprit, à IJolbein, à l’artiste qui a signé les dessins de mains qui ont servi d’études préparatoires à l’effigie de l'Erasme.

Le Portrait du Docteur Horace de Montègre est de l’année i86i. Je ne m'attarderai pas au portrait de Madame Paul Meurice, qui fut exposé au Salon de 1866, et que les Parisiens ont pu voir en igo6 à Bagatelle, et depuis au musée du Luxembourg. Je ne retiens que cette parole d’un critique » contemporain. « Il faut presque remonter jusqu’aux maîtres primitifs pour retrouver des peintures aussi hardies et aussi sincères >/. 11 y a dans cette œuvre comme une gageure de mépriser les petits moyens par quoi on séduit le public, et d’aller à la vérité par les chemins les plus rudes. La coquetterie est absente de cette robe noire garnie de rouge cerise, de ce fauteuil violet, de ce rideau vert.

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Mais la figure se détache, « vient en avant », affirmée impérieusement par le pinceau d’un homme qni sait graver le cuivre d’un burin nerveux.

Vous observerez la même simplicité dans l’effigie d'Auguste Vacqiierie, qui date de l’année suivante (iSby). L’écrivain debout devant sa table, regarde de face. La lumière vient de droite et modèle sans interruption l’ovale un peu allongé de ce visage ; dans un désordre apparent qui n’est qu’une surprise de la réalité, la moustache négligée masque à moitié la lèvre rouge. La main, robuste, tient un livre broché qui s’enlève en bleu sur le tapis grenat de la table; le costume, d’une grande simplicité, va du noir au bleu de Prusse, et au marron clair. A peine si dans la pénombre vibre la patine d’un bronze chinois, ou l’éclat atténué d’une chaude reliure. C’est la même sobriété que dans les œuvres antérieures, le même détachement des élégants silhouettages, la même volonté de construction définitive.

Dans tous ces tableaux, la figure humaine occupe le premier plan. Tout le reste, nature morte ou paysage, lui est subordonné et ne veut que le mettre en valeur. Là encore il y a une observance de la véritable tradition. Tous les maîtres, à part quelques rares et géniales exceptions, ont assigné dans leurs peintures le premier plan à la figure humaine. Mais, comme rien n’est plus difficile qu’une étude de nu, ni plus facile qu’un mauvais paysage, les Salons sont accaparés depuis quelques années par les mille aspects du brin d’herbe, de l’oignon et de la feuille de marronnier. L’exposition rétrospective de Félix Bracquemond, donne à cet égard encore une salutaire leçon. J’en trouve un exemple significatif dans la toile intitulée « Don Juan et le pauvre » qui date de l’année 1869. Un dommage trop récent pour qu’on ait pu songera une restauration, affaiblira

sans doute la portée de mon affirmation, mais à ceux qui consentiront à voir, il sera possible de faire abstraction de cette vétille. J’indiquais tout à l’heure avec quelle conscience l’artiste avait préparé les éléments de ce tableau, et multiplié les chances de réussite. Voilà donc, groupés dans l’action commune d’une scène de théâtre, les personnages que nous avons vus isolément étudiés dans l’absolu de leurs gestes, de leurs attitudes, de leur éclairage. Il ne s’agit donc plus seulement d’une élégante fripouille, d’un mendiant en haillons, d’un valet de comédie prêt à toutes les compromissions, dévisagés chacun en son existence singulière, mais de trois personnages dialoguant. Puis comme pour ajouter à l’analyse de leur situation, pour insister sur l’étrangeté de la rencontre, l’artiste imagine un paysage en harmonie avec la bizarrerie de ces trois êtres; un chemin creux, -r les grands arbres profonds qui vivent dans les bois /->, une échappée sur le ciel, et, au premier plan, ces trois ligures sombres comme la nature, qu’égaye à peine la soie jaune de l’habit de Sganarelle.

Une petite toile datée de 1831, fait allusion à une anecdote historique et aux premières années du peintre : en souvenir de l’épidémie de choléra, où l’archevêque Siboui se couvrit de gloire, en portant aux malades toutes les consolations dont il était capable, Guichard fut chargé de commémorer le dévouement du prélat, visitant la place Maubert, et pria son élève de lui préparer une étude de cet épisode. Félix Bracquemond qui admirait passionnément Isabey affubla tous les personnages des costumes resplendissants d’un autre âge De la même époque date une autre toile, « La Promenade >/. Le maître atteint, quand il veut, à la grâce délicate ; une femme souple en son lendemain de crinoline, s’en va par les allées ensoleillées, et s’abrite d’une marquise rose. Un carlin blanc ajoute encore à la me-

nue fantaisie de ce tableautin qui a « le charme inattendu d’un bijou rose et noir ».

Mais à l’habitude Félix Bracquemond se résigne à une palette plus sombre. Je ne sais rien de plus instructif que cette peinture où il a représenté une ménagère taillant dans la miche de pain. C’est la palette de Bonvin, et après lui, de Ribot, de Courbet : ainsi peignent tous ces artistes. Ils ébauchent avec un ton neutre ; une fois la préparation sèche, ils enduisent la toile d’huile, et, dans cette huile, sans se préoccuper du ton, ils mélangent un peu de terre de Sienne brûlée, de bleu de Prusse, de noir d’ivoire. L’huile fait l’homogénéité et la transparence de la peinture, et le ton neutre crée le lien entre les fonds et les premiers plans.

En vérité le maître se proposait une palette plus brillante : il a le sens de la couleur distinguée, et des lois qui régissent l’harmonie des tonalités. Il vérifie par lui-même, l’expérience du « chaud » et du «froid», dont l’explication scientifique n’a pas encore été donnée. Un matin d’hiver, comme il écrit à la clarté d’une lampe, il constate que l’ombre de son porte-plume est bleue. Il lui apparaît dès lors que si les lumières ont l’apparence due à l’orangé, les ombres semblent bleues ou vertes, que toute composition colorée doit reposer sur cet équilibre et que le peintre est tenu d’ajouter aux recherches délicates de ton, l’observance de ce rythme rigoureux. Line telle conviction suffisait à faire de Félix Bracquemond ce qu’on est convenu d’appeler un coloriste, mais les réalités de la vie l’empêchèrent de donner toute sa mesure. Jamais il ne vécut de son pinceau, il dut se fier à son burin.

Le catalogue de son œuvre gravé, dressé par Béraldi, n’énumère pas moins de 773 planches. L’artiste a employé la gravure à tout propos, pour réaliser des compositions ou des portraits originaux, pour reproduire les tableaux des maîtres les plus différents, pour se jouer dans la fantaisie des vignettes et des ex-libris, pour fournir enfin son décor à la matière céramique.

Pour une matière aussi variée, il a su varier ses procédés à l’infini. 11 ne croît à leur valeur absolue et subordonne toujours ses recherches pratiques à la beauté spéciale de telle composition ; telle œuvre, tel métier, et il ne se lasse pas d’inventer. Manière noire, vernis mou, pointe sèche non ébarbée, aquatinte, gravure à la plume, l’tous les essais, il lésa tentés. D’une manière générale, il est aquafortiste, mais avec des trouvailles et des combinaisons ingénieuses qui donnent à ses planches un aspect toujours imprévu, soit qu’il ajoute au travail de l’eau-forte des égratignures de pointe sèche, de délicates retouches d’aquatintes, ou les affirmations plus impérieuses du burin. S’il veut traduire l’aspect velouté d’un Chaplin délicat, il a recours au travail du pointillé ; par ailleurs, il ménage des blancs, qui prennent des valeurs différentes encore que le papier soit identique, par les radiations des noirs plus ou moins établis. Sa gamme générale reste transparente, les noirs ne s’empâtent pas en un gâchis confus, il préfère multiplier les tailles extrêmement fines, si menues et si serrées, qu’à première vue, on croirait à un travail d’aquatinte. Ajoutez à cette virtuosité qu'aucun détail de l’exécution matérielle ne lui est indifférent : un grattage à la lime ou au papier de verre ne l’embarrasse point, il choisit minutieusement les papiers ; semblable aux anciens artisans, il suit son œuvre de l'ébauche à l'achèvement, sachant par expérience combien de conceptions furent déformées par la

main-d’œuvre ignorante ou la négligence de l’artiste lui-même.

Affranchi de la littéralité du métier, maître de son outil, et attentif aux moindres gestes des praticiens, il a pu graver un œuvre infiniment varié. Son inspiration ne néglige rien, la gravure devient par ses mains un art original, qu’il improvise lui-même le thème de la planche, qu’il imite les maîtres les plus dissemblables, ou qu’il sème à profusion l’ornement que fera fleurir le céramiste, l’émailleur, ou l’ébéniste. Il regarde autour de lui, et il a cela, cela seul, de commun avec les Japonais, qu’un rien l’amuse. Quelque objet qu’il trouve, il le fait palpiter et vivre : c’est qu’en le regardant il a palpité et vécu.

Sur le minuscule champ d’ivoire d'un bouton d’inrô, un ouvrier japonais avait trouvé le moyen de graver un garçonnet, et le garçonnet tenait en laisse, au bout d’une ficelle, un papillon ! Il v a de ces riens charmants dans l’œuvre de Félix Bracquemond. Un chasseur tue un moyen duc, un épervier, un oreillard et un corbeau, l’artiste cloue ces maraudeurs sur une porte de grange, et voilà le haut d’un battant de porte, une pièce capitale ; l’auteur n’a que dix-neuf ans, et dans sa longue vie, il fera aussi bien, rarement mieux. Deux ans plus tard, il se promène près de la barrière de Vaugirard, alors en pleine campagne, et trouve fichée en terre une branche de peuplier, et dix taupes pendues par la patte ou embrochées par la gueule : il l’emporte chez lui, et en fait une autre eau-forte.

Ailleurs, c’est un rappel de perdrix, un vol d’hirondelles, une compagnie de sarcelles nageant parmi les roseaux, des échappées sur les grands espaces ; ou encore un coin de basse-cour, avec un dindon qui fait la roue, un pigeon perché sur la palissade, et une tête d’âne qui avance.

Il a commencé par copier V Anesse et V Anon de Boissieu ; c’était en quelque manière se vouer à l’illustration des humbles ; il continua par les fables de La Fontaine; comme le poète, il s’intéresse aux comédies de la vie animale : au bord d’un étang, dans les hautes herbes, le canard, intrigué, suit une tortue qui se hâte avec lenteur ; des canards surpris s’enfuient devant l’orage, et leur sillage n’en finit plus. Souvent, la comédie se hausse d’un ton, et l’animal, puissamment caractérisé devient un type ; ce n’est plus un coq, un corbeau, une pie, un canard, mais le coq, le corbeau, la pie, le canard.

Comme pour préciser le sens des allégories qui viennent tout naturellement à l’esprit, car on trouve toutes sortes d’explications ingénieuses à ce qu’on aime, de petits vers accompagnent l’estampe, à la manière des quatrains qui commentent les gravures familières de Chardin :

Hé ! vieux coq, vieux don Juan, vieille voix tu t’érailles ;

Toi même tu seras

La pierre du festin fait à tes funérailles.

Et les convives, las

De livrer à la chair de trop rudes batailles,

Se reposeront des dents et des bras.

Racontant à l’envi tes combats.

Je suis bien obligé de songera La Fontaine ; la comparaison est usée, je le sais bien, mais l’artiste recourt aux mêmes analogies entre l’animal et l’homme. Au pied du gibet les corbeaux gras, pesants, deviennent gens de Loi, après à la curée :

Cri funèbre, sombre plumage.

Je suis le rapace Corbeau Voulez-vous avoir mon image.

Voyez Loyal, ou Chicaneau.

On est à la semaine russe ; le coq gaulois, braillard et débraillé, se gargarise avec le cri : « Vive le Tsar ».

Si l’artiste a choisi la pie pour symboliser la critique, c’est qu’elle est avant tout un oiseau criard, de taille moyenne, au bec échancré, aux griffes courbes, à la queuelongue et étagée, à la livrée noire et blanche; Caquet bon bec, comme l’appelle La Fontaine, ne manque ni d’audace ni d’intelligence, a une inclination singulière pour les objets brillants, s’apprivoise aisément et imite, assez facilement, le langage humain. Les canards, ailes déployées, s’envolent versl’horizon politique ; l’un d’eux, effronté, s’avance pour mentir :

Merveille ! Merveille ! Merveille !

Bonnes gens, ouvrez l'oreille ;

Je vais vous dire un récit Qui s’est passé loin d'ici.

Il n’est pas nécessaire de dénaturer la vie pour lui trouver un sens ; le symbolisme est une niaiserie sentimentale et la vérité rude est bien autrement significative qu’un verbiage incompréhensible ou une silhouette tortillée : le symbole se dégage de lui-même des choses vraies, et c’est affaire aux critiques et aux glossaires de le paraphraser. Félix Bracquemond ne se méprend pas aux façades. Il affuble d’un paletot et d’un chapeau rond le dernier des romantiques qui baille à la lune; s’il voit un homme suivre une femme, il n’apostrophe pas l’amour, mais la nature; et Rabelais trouva vraiment son homme, quand Bracquemond voulut illustrer ses intentions. Tout pour la tripe ! » s’écrie le héros, et d’un geste large, il désigne l’effort pénible du genre humain, et le geste indolent d’une femme, qui porte un fruit à ses lèvres.

Ses commentaires plastiques s’expriment avec plus d’évidence encore, s’il est possible, dans l’ex-libris; il

y apporte la même fantaisie et la même clarté. Pour l’éditeur Poulet-Malassis, il ne s’est pas contenté d’un calembour facile ; il a imaginé un livre saisi, comme par la tentacule d’une pieuvre, dans l’initiale énorme d’une courte devise : -r Je l’ai Le buste de Manet domine une stèle, et la devise ajoute ; « Et manebit ». Une bibliothèque, un amour armé de flèches, une rose, et Asselineau commente sa manie d’un vers de Shakespeare ; « Tous bien reliés tous parlant d’amour ». Une épée et une plume, olim ense, nunc calamo, telle est la devise du docteur Maurice de Fleury. Nunqiiam amicorum, tu ne les prêteras jamais à tes amis, et les caractères de cette formule s’allongent démesurément en barreaux de grille, pour protéger les livres du bibliophile Arnaudet.

S’il fait un portrait, il ne frappe pas à la porte d’inconnus, mais considère longtemps ses amis, dans l’intimité animée des longues conversations, des promenades, il en fait des effigies frappées comme des médailles: Léon Cladel, pâle, souffreteux, Charles Méryon, dont le regard sombre déjà dans l’étrange, Edmond de Concourt, fin, sceptique, brillant. S’il veut interpréter la nature, il ne va pas à Rome, ni à Bruges, ni au Maroc, et rencontre, dans un voyage autour de son jardin et de son village, la matière de ses imitations. D’un effet d’hiver observé sur le boulevard des Invalides, il fait le décor du Loup dans la neige ». 11 aime les promenades dans Paris, la fumée d’une mouche qui brouille l’arche d’un pont ; il affectionne les bords de la Seine et en note tous les détails familiers : l’inévitable pêcheur à la ligne, les bachots amarrés, les blanchisseuses qui battent le linge, les saules et les trembles, le pêcheur jetant l’épervier tandis que le cartayeux conduit la barre, la scierie du Bas-Meudon, et le cabaret du Poisson-Rouge. Je ne veux pas énumérer tous les

tableaux qu’il a interprétés, mais l’étude détaillée serait bien curieuse de ces transpositions. Sans doute, devant des œuvres aussi dissemblables, il faut faire la part des nécessités de la « commande », et ne pas conclure hâtivement aux préférences de l’artiste. Mais on admirera sans réserve un travail aussi souple, qui va du tendre à l’impétueux, de l’églogue au drame. 11 aborde tous les maîtres, il surprend leurs secrets, et les dévoile en un langage qui semble définitif. 11 arrive que l’impression produite par le modèle est parfois dépassée dans l’eau-forte ; ce n’est pas que la traduction de maître soit une belle infidèle, mais elle accentue, en la simplifiant, le caractère essentiel de l’œuvre. 11 est impossible de révéler un Delacroix aussi fougueux, aussi mouvementé que le Boissv d’Anglas présidant îe Convention le f prairial an III, de mieux exprimer l’effet lumineux de ce drame, le combat émouvant de la lumière et de l’ombre, les remous de cette foule en furie, qui aboutit comme une traînée lumineuse à la silhouette du héros impassible. Je n’analyserai pas le portrait d’Erasme, d’après Holbein, qui fut refusé au Salon de 1863, ni la Rixe, d’après Meissonier, qui va aux nues dans l’estime des collectionneurs, ni les robustes Millet, ni les Gustave Moreau « intentionnistes », ni les Corot tendres et vaporeux, ni les miracles d'atmosphère d’un Turner ; partout son outil est à l’aise. 11 lui arrive même, dans sa fidélité, de jouer de mauvais tours aux œuvres qu’il traduit: traduttore, traditore , et il trahit impitoyablement, en les classant, les mauvaises valeurs. S’il avait à choisir entre les artistes très divers qu’il eut à interpréter, depuis Rubens jusqu’à Turner, en passant par Herrera, Goya, Fragonard, Ingres, Delacroix, Decaïups, Corot, Rousseau, Millet, Leys, le peintre anversois qu’il admire tant, Manet, sans parler des Hollandais, ni des Flamands, dont il exécuta

23 reproductions en huit jours, j’imagine qu’il irait à ceux qui savent modeler, et qu’il préférerait au David orfèvré, qui lui valut la médaille d’honneur, le Paysan à la houe, de Millet, à la carrure puissante, aux plans nettement établis.

En feuilletant le catalogue de son œuvre gravé, on ne compte pas moins de deux cents planches destitinées à la décoration de la porcelaine ou de la faïence. Pendant plus de quinze années, Félix Bracquemond a été le collaborateur nécessaire, le directeur artistique des grands producteurs de céramiques. 11 débuta chez Deck, très préoccupé des recherches sur la belle matière. En 1866, il exécuta pour Rousseau ce sei*vice de faïence, si vivant, qui compte parmi les plus belles céramiques modernes du Pavillon de Marsan. Les motifs en sont fort simples ; des canards, des poissons, un coq, des insectes, des papillons, des fleurs, des liserons, une hirondelle, un faisan, une grande langouste aux antennes relevées. On ne peut s’empêcher de songerie! encore à la sobriété des Japonais, dans le choix de leurs éléments décoratifs. L’artiste ne dissimule pas que la même année, une importation considérable d’objets du Japon à Paris détermina chez lui et ses amis un goût fanatique pour l’art oriental ; ils jngèrent qne ce culte d’une beauté nouvelle devait rester mystérieux, et ils formèrent la société secrète des Jing-Lar, qui comprenait parmi ses fervents Philippe Burty, Jacquemart, Pantin, Solon, Nérat, Prudence, Astruc, Hirsch, Bracquemond. Le public s’arracha le service Rousseau, et le critique Champlleury lui consacra dans La Presse un article enthousiaste, Champlleury possédait une merveilleuse collection d’assiettes politiques. Sur les unes, on lisait : « Vive le Roy ! // Sur les autres : <r, A mort le tyran ». Pour

le remercier, l’artiste grava une vigoureuse eau-forte, un aigle sur une cime de montagne, un bonnet phrygien, rayonnant dans le ciel, et cette légende : « Ce soleil-là me fait peur! » On était sous l’empire. Quand on voulut donner ce décor aux assiettes, on n’y imprima que l’aigle, puis, à la main, clandestinement, on ajouta la devise et le bonnet phrygien.

Bracquemond séjourna peu à la manufacture de Sèvres. 11 donna le meilleur de son talent au manufacturier Haviland. Le service parisien^ composé en iSyy témoigne, lui aussi, du même goût de l’artiste pour l’art japonais. Bien entendu, il ne s’agit pas d’une imitation. Bracquemond n’a jamais imité personne, mais il aime chez les artistes orientaux cette simplicité qui leur fait transformer un rien en une merveille de grâce. Chez lui, comme chez eux, j’observe les mêmes goûts, sans que l’un doive rien aux autres. Mais tandis que la décoration du service Rousseau est énergique et mieux appropriée à une table de campagne, à l’air vif et au grand appétit, les motifs du service parisien sont plus délicats, plus vaporeux, à la manière des peintures des Kakémonos, et s’adaptent plus volontiers aux menues 't délicatesses des gourmets blasés : ce sont des nuances, une lune pâle, un soleil levant, les brumes, les midis, les crépuscules, la neige, la pluie.

De l’année suivante date le vase de l’indépendance américaine, en grès émaillé, dont rornementation ne s’apparente en rien aux écoles persanes, japonaises, ou européennes dont on ne peut se débarrasser.

La fantaisie de l’artiste s’attache à tout, elle sème à profusion, sur les bordures comme sur les fonds, les glycines et les pampres, les roses Pallandre, les étoiles d'or et les roseaux, les fers de lance et les roses, les lauriers et les héliotropes, les fumeterres et les jacinthes ; mais il ne veut pas mutiler les plantes des bois et des

jardins, et leur laisse leurs tiges, pour les nouer d’un ruban souple et aérien.

Cet ornement prend toute sa valeur, parce qu'il est vraiment serviable^ et que l’artiste [a su en trouver la beauté logique, savante, naturelle, et singulière. 11 ne suffit pas de peindre un paysage sur un plat, et de sculpter des fleurs sur un meuble pour décorer ce plat ou ce meuble. Il faut encore que la lumière modèle, classe les valeurs, et décrive de l’une à l’autre sa courbe ornementale, son arabesque souple. Cette préoccupation doit être prépondérante chez l’ornemaniste, comme chez le peintre ou le sculpteur. 11 n’y a pas de style à notre époque, parce que l’art est géométrique, et ne trace que des lignes, sans modeler.

La matière doit servir le décor, non moins que le décor ne sert la matière. La céramique ne vaut que par son aptitude à recevoir l’ornement. Il doit y avoir une affinité absolue entre l’émail et les matières colorantes du décor, et cette intimité est le principe fondamental de toute céramique. Il faut, suivant l’expression pittoresque de Chaplet, que le feu fasse fleurir la couleur. Si les faïences de Rouen sont les plus belles de France, c’est que sur leur émail tout dessin devient beau.

Pour la même raison, l’ancienne porcelaine tendre de Sèvres est d’une valeur artistique bien supérieure à la pâte dure inventée par le chimiste Brongniart. Félix Bracquemond n’a pas appliqué son ingéniosité qu’à fournir des décors ; il n’est pas seulement un graveur vigoureux pour céramique, mais un véritable céramiste ; de même qu’il suit son eau-forte de la première morsure au tirage des épreuves, il prodigue ses soins au choix de la matière, au développement de sa réceptivité, au mode d’impression, aux innovations techniques. Parmi ces dernières, il en est une qu’il faut citer bien haut : bien avant les artisans de Sèvres, et même de Copen-

hague, l’artiste remarque que les porcelaines dures, convenablement chauffées, consentent à recevoir le décor, et il exécute un sei'vice grand feu ; il expose aujourd’hui les pièces qu’il a pu conserver.

On conçoit qu’un homme aussi pénétré des véritables principes de l’ornement, aussi familiarisé avec la pratique des métiers, aussi passionné de la beauté de la matière, soit un directeur de travaux d’art comme il n’v en a pas eu en France depuis Lebrun, J’aime à m'imaginer ce qu’il eût entrepris, si l’Ftat avait connu sa véritable valeur, comme un Colbert avait sù apprécier le peintre des Batailles d' Alexandre. Et ma fantaisie construit volontiers un palais créé de toutes pièces par un artiste semblable. Notre époque ne laissera pas un monument homogène comparable à Versailles. C’est que notre époque manque de direction et s’épuise en efforts disparates. Existe-t-il au moins quelque demeure privée, dont la belle tenue d’art fasse songer aux hôtels harmonieux des xviT et xviiP siècles ? Le temps des Kernevenoy et des Lambert de Thorigny est-il passé? Et valons-nous moins que les fermiers généraux et les parlementaires de jadis? Je ne sais qu’un amateur qui ait songé non pas à les imiter, mais à les égaler. M. le baron Vitta, voulant édifier une maison et une galerie modernes, a compris dans une large mesure ce qu’il pouvait demander à l’activité de Félix Bracquemond. La villa d'Evian et le hall des Champs-Elvsées contiennent de nombreux témoignages de cette clairvoyance.

Dans le paysage italien du Lac Léman, la villa s’élève toute blanche; l'azur profond de l’eau s’épanouit au loin, jusqu'aux pics bleus couronnés de neige. A ce décor, il fallait un écho apaisé. Dans la salle de billard, largement ouverte sur le dehors, le sourire d'une glace répond aux coquetteries du ciel. Mais ce qu’elle montre, elle l’enveloppe de voiles. Un treillis de bambous,

qu'enlace le cythise, épouse donc la courbe du miroir et court sous la plinthe ; les grappes abondantes font plier les branches trop souples : on dirait d’un portique d’Hubert Robert assailli par les plantes indiscrètes, ou d’une croisée ogivale aimée par les fleurs d’un cloître. Au-dessous, le marbre bleu turquin qui recouvre la console s’unit au ciel reflété ; de nouveau la fantaisie du treillage se ramifie en un lambrequin ajouré ; la délicatesse infinie de ce réseau excuse les lourdes guirlandes qui retombent en cascade florale, éparpillant quelques grappes épanouies, qu’arrête dans leur chute la dernière traverse. Surla console, une vasque oblongue, maistransparente comme un cristal de roche, s’enchâsse dans une touffe de genêts et d’aubépines orfèvrés, qu’un ligament force à s’épanouir en gerbe. C’est la même observation attendrie de la nature, la même intelligence émue de son harmonieuse variété que chez les imagiers du xiiT siècle : les genêts, raides, sont comme les tuteurs de l’aubépine, habituée à vagabonder, à s’enchevêtrer; ils en séparent les bouquets fleuris, et les empêchent de se culbuter et de s’ébattre comme à l’orée des bois. Au contact des genêts d’or et de l’aubépine, le cristal se colore de teintes blondes, qui rappellent le miroitement des ruisseaux ensoleillés.

Des lampes poursuivent et i complètent cette harmonie de cristal et d’or. Ici encore, l’artiste a regardé autour de lui, dans le paysage quotidien. L’œuvre a son ébauche dans une impression ressentie chaque jour; il a vu ce tronc d’arbre en haillons, aux nœuds équarris, familièrement accaparé parles plantes parasites ; elles se ramifient en d’élégantes retombées de lierres marbrés et d’aubépines, et tout en bas, un genêt fleuri s’enroule en torsade, pour souligner la forte membrure de ce tronc noueux et en masquer la nudité. Les rides du cristal révèlent les coupes des branches, et l’arbre

s'enorgueillit de sa blessure. Mais voici qu’au faîte de l’arbre s’allument les feux follets des bois, et les llammes laissent couler leurs effluves éblouissants sur les stries de l’écorce, sur les feuilles de vermeil et s’exaltent sur le cristal transparent.

La flore rustique, déjà épanouie sur la glace et la console, s’attarde plus volontiers aux boiseries du pourtour. Toutes les ballerines de Chéret semblent danser à la pointe des tiges. Malgré la préférence accordée aux filles des bois, quelques fleurs cultivées ont été conviées à cette fête pastorale ; oeillets, lis et roses, fleurs de jardins soignés, bluets, coquelicots et boutons d’or, trio pimpant des champs de blé, pâquerettes des vastes prairies qui poussent serrées, sagettes qui boivent à l'eau des mares, pieds d’alouettes si bleus que le ciel d'été s’en montre parfois jaloux, muguets des bois avec leurs doubles feuilles vertes, cornets bistrés abritant un essaim de carillons. Enroulant un treillage de jonc, v(jici la clématite, gracieuse gymnaste, sœur des plantes grimpantes, qui se balancent, llanochent pour considérer le vide, et prises de vertige, s’agrippent de nouveau. Mais aucune de ces fleurs ne veut céder aux solicitations du vent, s’éparpiller et se perdre, et toutes s'enrubannent du lien souple et nonchalant laissé par la bergère.

A Paris, M. le baron "Vitta n’a pas craint pour les œuvres de l’ornemaniste moderne le voisinage des somptueux Arazzd, et des plus illustres parmi les anciens maîtres. Pour l’esquisse du Triomphe d' Apollon, par Eugène Delacroix, il a voulu un cadre de Félix Bracquemond. Les écoinçons provoquent sur le bois doré des jeux d’ombre et de lumière, servent de point d'appui à l'ornement qui se répartit harmonieusement en aigrettes sveltes ; l’éclat naturel de l’or, dans ce qu’il aurait pu avoir d’excessif, s’atténue d'un quadrillé, etsur ce champ

blond s’étalent largement les palmes du peintre, et le laurier de sa gloire, tandis que le soleil symbolise la victoire de l’intelligence.

Devant la cheminée, voici les chenets en fer forgé, où se vérifie la même analogie entre l’ornement et la matière décorée. Les landiers robustes semblent exprimer la massivité des bûches, les feuilles se recroquevillent sous l’action de la chaleur, une arabesque dit les caprices de la flamme, et tout en haut, pour clore l’arc :

L’acier souple, en bouquets d’étincelles, pétille.

Partout le martelé de l’outil fait que la lumière est largement étendue, comme sur un vieux laque chinois.

Dans les vitrines, des objets sans utilisation s’offrent simplement au plaisir des yeux. Bracquemond a réalisé, avec la collaboration d'un merveilleux ouvrier, Alexandre Riquet, un ensemble d’émaux cloisonnés translucides ; deux coupes, différemment intréprétées comme architectures et comme couleur, se ressemblent par le thème ornemental des raisins et des feuilles de vigne, que décrivent les cloisons d’or dans l’émail transparent. L’une repose sur un filigrane ajouré, l’autre, sur la sphère massive d’une pomme d’or, autour de laquelle se répètent et alternent, en de minuscules médaillons, les deux motifs principaux de la décoration.'

Un miroir à main enserre, dans un nimbe d’émail translucide, le champ d’or irisé où la Vénus Astarté de Rodin tord sa chevelure ; sur le fond d’un bleu de turquoise presque morte, c’est-cà-dire plus verte que bleue, évolue un entrelac de feuilles, de fleurs et de graines, qui empruntent leur couleur à la cornaline ; une brindille capricieuse, qui noue i;a et là de petits bouquets

de cerises, serpente autour du globe ; et l’ivoire souple et presque diaphane de la poignée épouse l’ovale à sa naissance.

Mais le chef-d’œuvre de cette série est à mon sens le hanap, ou le bock, pour l’appeler d’un terme plus vulgaire, mais plus significatif. Le couvercle, l’embouchure et le piédestal sont d’or, et le col même, d’émail translucide cloisonné. L’ornement logique est emprunté à la llore de l’orge et du houblon. Sur le col élancé s’élève la gaine d’orge, aux grains roux, entourée de ses épillets blonds et soyeux ; le houblon, qui enlace les tiges, grimpe, joue et festonne ; ses feuilles, sillonnées de nervures d’or, se nuancent de rouille en leurs parties ombrées, et de vert franc en leurs parties lumineuses ; le vert tendre des fleurs ressort d’autant mieux que la frondaison est plus sombre. L’embouchure s’orne aux quatre pôles d’un écusson chiffré. Sur le couvercle bleu, résilié d’or, avivé de rouge, un épi d’orge, en guise de tleuron, s’élance vers le soleil, les cônes écailleux du houblon retombent, lourds, prêts à éclater. Sur l’or mat du piédestal, il semble que les gouttes d’un émail pervenche soient tombées. Le hanap repose sur un socle de jade vert clair, dessiné par M. Bracquemond, mais exécuté par M. Tonnellier, qui a égalé, par un véritable prodige, les plus patients et les plus habiles des artisans chinois. 11 n’a pas fallu moins de seize mois pour user cette pierre précieuse par le frottement d’une rondelle de fer tendre, constamment imprégnée d’huile et de diamant pulvérisé, et pour traduire l’ornement souple de ces torsades et de ces palmes qui se développent de part et d’autre d’un V, et semblent l’épanouissement de cette initiale.

La même logique ornementale s’affirme dans les décors de reliure. Que nous voilà loin des cuirs repoussés et des pyrogravures habituellement vus aux

Salons ! En l’espèce, il avait à enchâsser un manuscrit de Léon Hennique, la Mort du duc d’ Enghieu dV owc un sujet aussi dramatique, il choisit les tonalités du deuil, le noir et l’argent des catafalques. Il entoura les plats d’une bordure originale, et dans le chagrin de Turquie, il encastra des plaques d’argent niellées, évoquant le souvenir du duc, sa fusillade aux lanternes, et parmi les palmes nouées d’un ruban, la délicate effigie de la princesse de Rohan, qu’il avait aimée.

Dans ces dernières années, le maître ornemaniste, sollicité par M. le baron Vitta, s'est consacré de nouveau à ces travaux de céramique qui avaient déjà occupé une partie de son existence. Il ne s’agissait plus de fournir à une matière relativement vulgaire un décor qui fleurirait une fois imprimé et exposé à l’action du feu, mais de composer un ornement, paysage ou figure, que l’émailleur reproduirait sur la porcelaine tendre avec ses cloisons d’or et son fondant teinté des couleurs les plus variées. Il fallait, en d’autres termes, créer une famille d’émaux sur pâte tendre.

Mais où trouver la matière propice à ces desseins? On n’ignore pas qu'au commencement du xix' siècle, le chimiste Brongniart vendit à des brocanteurs, ou dispersa dans la quinconce de Sèvres, toute la réserve de pâte tendre de la manufacture. Des essais, tentés récemment dans l’industrie privée, ont abouti à la fabrication d’une pâte tendre, mais un peu vitreuse et très cassante au feu.

Après diverses tentatives, fort belles à mon avis, mais insuffisamment heureuses à son gré, le maître consentit à renouveler ses efforts et à fournir à l’émailleur deux motifs d’ornement. L’expérience fut enfin définitive et deux œuvres admirables en tous points en sont résultées.

On utilisa tout d’abord un tesson ovale de pâte N

qui avait subi plusieurs fois l’action du feu. M. Bracquemond exécuta sur la plaque un dessin, dont il indiqua, par surcroît, toute la gamme colorée, en se servant d’un échantillonnage. L’émailleur étendit là-dessus les diverses poudres indiquées, mit la pièce dans un four chauffé à blanc, et la retira six heures après. La cuisson avait réalisé une merveille de couleur. Trois grands arbres laissent entrevoir au-delà d’un vallon sombre l’ascension des montagnes vers le ciel ; les couleurs épousent le modelé et révèlent toutes les nuances de la nature, les verts profonds de la vallée, les verts plus doux des monts se perdant dans le ciel bleu, et, au premier plan, les troncs roussâtres qui s’enlèvent au milieu’des buissons, soucis d'or, pivoines rouges ou roses avivées par le vert de leurs feuilles.

Puis on voulut décorer un plat creux en pâte tendre de Saint-Amand, d’un diamètre de trente centimètres. Il courait moins de risque par le fait de sa forme. Un intérêt tout à fait spécial s’attache à cette œuvre, où la collaboration de M. Bracquemond, comme peintre, est plus effective encore. Il ne se contenta pas de composer le thème ornemental, une joute de poissons dans l’eau vive, mais il peignit à même la pâte avec des couleurs de porcelaine. Après une première cuisson, rémailleur souligna les traits de ses cloisons d’or, et répandit sur les couleurs de la porcelaine les poudres de l’émail correspondant. Il renouvela sans se lasser l’épreuve du feu et obtint une œuvre qui aurait sa place dans la galerie d’Apollon. Je n’insiste pas sur le travail des cloisons, doublées, triplées et même sextuplées, pour traduire les traits plus ou moins empâtés du dessin, puis rabattues et polies au brunissoir. Sur la couverte bleu turquoise, trois tanches s’ébattent dans un pétillement de gouttes d’eau, et c’est aussi l’ébat de quelque vingt tonalités parmi les plus vives, qui se suivent, se

répondent et se mêlent en une harmonie délicate et brillante ; il semble bien que les nageoires, les écailles, les queues, les barbes et les ouïes des poissons n’aient séduit l’artiste qu’autant qu’ils lui fournissaient un chatoiement incomparable de rellets et de couleurs allant du vert sombre au rose saumon jaspé de mouchetures brunes ou noires ; brochant sur le tout, les lamelles d’or accusent la nervosité des mouvements et paraissent le poudroiement du soleil dans l’eau vive.

A considérer une telle palette, on ne peut s’empêcher de regretter que M. Bracquemond ait exécuté si peu de peintures. Le même regret vient à la pensée devant ses broderies de soie sur un canevas de toile. Ainsi conçue, ainsi exécutée, la broderie devient un art équivalent à la peinture, et le pinceau n’atteint jamais au miroitement des fils de soie. Trois de ces panneaux évoluent des tonalités fines aux tonalités éclatantes. C’est d’abord Le Matin : un ruisseau coule entre ses berges plantées de haies d’aubépines, de troènes et de coudriers, les graminées ondulent sous la brise, le paysage se reflète des nuances multiples et insaisissables du ciel gris et mauve. Voici une harmonie de gris d’argent : au ras des vagues frangées d’écume, une mouette vole et caresse de ses ailes éployées l’eau de la mer. Mais l’enchantement, ce sont les paons, perchés sur les branches basses, tout près des tournesols, des hortensias et des géraniums; les grands oiseaux dressent leur tête fine que surmonte une aigrette en diadème ; leurs somptueux manteaux d’un vert foncé, d’un bleu saphyr miroitant sous un glacis d’or.

Illuminent les bois d’un vol de pierreries.

Cependant un principe rigoureux qui est la loi des arts plastiques domine les manifestations si variées et

si riches de son labeur et fait l’unité de sa vie ; l’imitation de la nature n’est que l’imitation de la lumière et de l’ombre. Qu’il s’agisse d’une peinture, d’une eauforte, d’un décor destiné au bois, à l’or, à l’émail, à la porcelaine, au cuir ou à la soie, l’artiste doit songer avant tout à nouer la chaîne ininterrompue et souple des valeurs, à modeler //. La vue des belles céramiques et des étoffes orientales, des oeuvres de la glyptique chinoise a pu éveiller en lui le goût de la belle matière, varier la destination de ses ornements ; sans sortir de France, il avait compris par les œuvres de Rubens et de Delacroix, en quoi consistait l’harmonie des couleurs. La variété de ses recherches n’est pas le fait d'un esprit mobile et changeant, mais d’un homme sûr qui renouvelle son effort dans tous les sens, et qui exprime sa conviction dans tous les langages, pourvu qu’ils soient imagés. Par sa curiosité universelle et ardente, il évoque le souvenir des quattrocentistes llorentins et de Benvenuto Cellini, comme lui magicien de la matière. De même qu’eux, il est attentif à la réalisation de ses desseins, il s’intéresse aux efforts humbles et ignorés des artisans, il exige une exécution finie et intelligente. S’il disserte sur l’art, il ne fait que résumer son expérience en formules brèves et irréprochables : il parle de ce qu’il a vu. Aussi a-t-il toujours refusé aux littérateurs, et non aux moindres, ces directions qu’ils imposent si volontiers. 11 croit que leur inlluence est néfaste. Toutefois, si l’on veut à son talent une définition littéraire, je dirai qu’il est un Parnassien.

Léandre Vaillat.

Paris, le 12 avril igoj.

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