CHAPITRE III

Victor bugo

Nous avons besoin de rappeler encore que nous n’étudions ici qu’un côté du génie de chaque poète. Nous ne voulons pas encourir le reproche d’amoindrir de grandes œuvres en les appliquant à une sorte de lit de Procustc. En face d’un poëtc comme Victor Hugo, qui a témoigné de sa puissance dans les genres les plus opposés, depuis le chant épique jusqu'à l’odclctle, à travers le théâtre, le roman, la satire et les mille variétés de la poésie lyrique, c’est restreindre l’admiration et la critique dans des bornes bien étroites, que d’envisager seulement le paysagiste ; mais le paysagiste, le peintre du monde extérieur, veut dire aussi pour nous le coloriste, l'homme de style, et l'on sait l’importance toute particulière de la forme et du style chez l’auteur des Orientales.

Avant d’interroger ce style, qui a si fort modifié en France et révolutionné le langage de la poésie et même la prose, nous devons pénétrer pour trouver la clef de cette imagination jusqu’à l’idée mère, naïve ou réfléchie, jusqu'à la doctrine, inconsciente ou avouée, qui fait mouvoir chaque poëte, chaque littérature, c'est-à-dire jusqu’à l’idée, jusqu’à la doctrine religieuse. La conception

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de la nature et la manière de la peindre sont indissolublement liées dans les arts à la notion de Dieu.

Aucun écrivain n’a tiré plus de richesses du monde •extérieur que Victor Hugo. Son style est un paysage perpétuel, chaque phrase est une description, chaque mot fait tableau. Personne aussi n’a proclamé plus hautement cette doctrine, que le poète est un voyant, un révélateur enseigné, inspiré, initié par le grand spectacle de l’univers. On ferait injure à l’incomparable artiste en l’interrogeant sur sa méthode sans adresser d’humbles questions au pontife sur sa théologie.

La religion de Chateaubriand et de Lamartine — nous ne parlons ici que de la religion poétique, — c'est le pur déisme chrétien; plus strictement catholique chez l'un, chez l’autre plus biblique et plus audacieux. Au cœur plus passionné, plus douloureux et plus personnel de René, c'est le Dieu du Calvaire qui est surtout présent ; il le rencontre dans la nature, mais il n’a pas besoin d’elle pour le trouver; sa propre conscience et ses traditions, ses désirs et ses misères le lui ont révélé tout d’abord. La nature n’est pour lui qu’une occasion de se peindre lui-méme et un trésor de vivantes couleurs. La pensée de Jocehjn et des Harmonies va directement a travers le monde visible jusqu'à l’invisible Jéhovah. La création tout entière est le divin tabernacle, mieux que cela, le vêtement, la figure, la parole du créateur. Moins personnel que Chateaubriand, moins préoccupé de sa propre destinée que des destinées générales, moins attentif à la vie qu’attiré par l'idée, Lamartine, en face de la nature, est un vrai mage, un brahme, un prophète oriental. Il aime à voir, à écouter autre chose que sa propre image et le cri de sa passion. Il poursuit, il aperçoit, il

adore dans ce merveilleux spectacle le Dieu infini. Son Dieu est le vrai Dieu chrétien, le Dieu providence, le Dieu libre et personnel, le Jéhovah de la bible et de l’Évangile, le Dieu invisible et pur esprit. Mais ce n’csl point le Dieu abstrait, relégué par des imaginations timides à des distances incommensurables de son œuvre; c’est le Dieu vivant qui s’est revêtu des cieux comme d’un manteau, qui lance à travers les soleils la flamme de son regard, qui parle dans la voix des océans et des aquilons, qui sourit dans les fleurs cl sur les lèvres humaines. Il est distinct, mais il n’est pas séparé de l’univers ; car l’univers n’a pas une voix, pas une image qui ne le raconte, qui ne l'exprime, qui ne soit de lui et qui ne soit en lui. Toute la poésie de Lamartine émane de cette croyance; il décrit la nature d'après cette théologie; scs paysages, scs métaphores, tout son style en sont imprégnés.

Les paysages, les images, les traits de toute sorte pris à l’univers matériel affluent dans Victor Hugo; l’idée de Dieu est constamment juxtaposée, chez lui, à la figure du monde; son nom est à chaque instant prononcé entre les milliers de mots pittoresques qui servent à décrire l’ensemble des choses. Quel est, au milieu des grands phénomènes de la création celui qui saisit plus habituellement le poêle? Est-ce la mer? est-ce le ciel? est-ce la terre ombragée de forêts? Cette imagination n’a pas de zone préférée ; elle embrasse tout ce qui est visible; tout ce qui a une forme et une couleur l’attire également. Aucune passion particulière, aucune idée générale ne forcent le poêle à choisir; les délicatesses du goût, l’autorité de l’usage ne lui tracent aucune limite. Il veut tout regarder et tout peindre à propos de tout. C’est par l’énumération, par l’accumulation qu’il procède; de telle

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sorte que, si l’on voulait absolument déterminer quel est l’aspect de la nature qui le frappe par-dessus tous les autres, on pourrait dire que c'est la multiplicité, l’entassement, le fourmillement des formes et des existences. Un vague soupçon de divinité plane, ou plutôt se dissémine et s'éparpille sur toute cette nature. Est-ce donc le panthéisme qui suscite celle façon de peindre, et quelle sorte de panthéisme? Ne cherchons pas de lumière décisive sur celle question dans les professions de foi formulées par l'auteur, en vers ou en prose, dans sa théologie réfléchie. A laquelle nous arrêter d’ailleurs entre les Odes cl Ballades et la Légende des Siècles, entre le Chant du Sacre et le Satyre? Mais ce n'est pas la philosophie avouée du poêle, à telle ou telle époque de sa carrière, que nous avons à juger ici ; nous respectons sa sincérité constante, sans tenir compte de ses formules variables. C'est l'instinct, l'idée naïve, le tempérament que nous cherchons à saisir. Nous ne touchons pas à ses religions officielles et raisonnées; sa religion poétique est seule de notre domaine. A quelle doctrine sur Dieu et l'ensemble des choses pouvons-nous conclure de la manière dont le poète nous représente le spectacle de la nature, du magnifique entassement de formes, de couleurs, de mouvements et de musique, de réalités et de symboles, dont la liaison échappe quelquefois à notre intelligence, mais dont la sonorité et la splendeur émeuvent toujours notre imagination et nos sens? L’impression que le poète aime à faire naître, quand il décrit la nature et même le cœur humain, c’est l’étonnement. Luimême, en face du spectacle de l’univers, il s'étonne plus qu’il n’adore, plus qu’il n’explique. Cela se comprend devant une représentation des choses , à laquelle aucun

choix n’a présidé : l'admiration fait défaut, car la beauté est absente. Cette théorie si chère au poêle des Contemplations , qui admet dans l’art , au même titre, toutes les réalités, tous les mots, toutes les images, — sans doute en vertu de l’égalité démocratique, — qui considère tout objet de la nature comme beau, par cela seul qu’il est, constitue, cela est certain, une vraie religion de la nature. Voyons laquelle. Est-ce le panthéisme? I/unilé de la nature, l’ensemble harmonieux des choses n’est pas ce qui attire de préférence les regards du poêle. Il n’abonde pas, comme Lamartine, en larges paysages; il accumule des objets et des détails. Ce qui le charme dans la nature, ce n’est pas tel ou tel tableau répondant mieux qu’un autre à sa pensée, à son émotion intime, c’est l’abondance, la multitude des images et trop souvent leur étrangeté. Le poète, qui sait peindre toute chose avec tant de relief et de vie, s’inquiète peu de choisir et d’arranger ce qu’il décrit, c’est-à-dire, en somme , de subordonner l’image à la pensée. La pensée vient à la suite; ce n’est pas elle qui précède et qui commande. De là des peintures qui nous saisissent, mais d’étonnement ; nous sommes plus souvent ébahis qu’émus devant la nature ainsi représentée. Nous admirons l’incomparable puissance de l’artiste, mais son tableau nous laisse froids et par moment stupéfaits.

L’auteur semble éprouver lui-même celle sorte de stupéfaction en face de l’univers.

Un Dieu sans doute lui apparaît dans le monde, car il le nomme souvent, et souvent il est saisi, à l’aspect des choses, d'un religieux frisson. Mais quel est ce Dieu, depuis que le poète a cessé de croire au Dieu de la Bible et de l’Évangile, depuis qu’il a renoncé au spiritualisme

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chrétien? La plupart du temps, au détour de chaque pensée cl de chaque site, nous nous trouvons face à face d’un sphinx formidable. Sa formule religieuse, c'est une question; sa pensée, c'est le doute. Mais l’artiste est obligé d’agir; il a. gardé sa foi, si l'homme a perdu la sienne; il peint ce qu'il adore, et il adore ce qu'il peint; c’est-à-dire absolument tout ce qui peut se traduire en vives images et produire sur les sens d'énergiques impressions. Son Dieu, — nous ne parlons que du Dieu de sa poétique, — ce n’est pas même le grand Pan, devant lequel il met Jupiter à genoux:

Place ati fourmillement éternel des cieux noirs Des cieux bleus, des midis, des aurores, des soirs!

Place à l'atome saint qui brùlo ou qui ruisselle ,

Place au rayonnement do lïimc universelle!

Un roi c’est de la guerre ! un dieu c'est de la nuit I Liberté, vie et foi sur le dogme détruit 1 Partout une lumière et partout un génie!

Amour! tout l'entendra tout étant l'harmonie!

L'azur du ciel sera l’apaisement des loups ,

Place à toutl jo suis Pan : Jupiter à genoux.

Si Pan est devenu le Dieu de cette poésieà mesure qu’elle s’avance des Orientales à la Légende des Siècles, c’est un Pan fragmenté et que le poêle voit tour à tour dans chacun de ses débris. L’artiste divinise chaque détail. Son panthéisme ne s’applique pas seulement à l’ensemble des cho- . ses ; Dieu tout entier est réellement présent pour lui dans chaque fragmcnldematière, dans leplus immonde animal : le porc et le crapaud sont divins autant que l'homme :

La nuée apporta le porc dans la lumière ,

A l’endroit mémo où luit l’unique sanctuaire,

Le saint des saints jamais décru, jamais accru,

Et le porc murmura : » Grâce, il m’a secouru. »

LA POÉSIE FRANÇAISE AU XIXe SIÈCLE.

Lo pourceau misérable et Dieu se regardèrent.

Alors, selon les lois que hâtent ou modèrent Les volontés do l'filre effraj ant qui construit Dans les ténèbres l'aube et dans le jour la nuit,

On vit dans le brouillard où rien n'a plus de forme Vaguement apparaître une balance énorme ;

Cette balance vint vaguement à travers Tous les enfers béants, tous les deux entrouverts Se placer sous la foulo immense des victimes Au-dessus du silence horrible des abîmes ,

Sous l’œil du seul vivant, du seul vrai, du seul grand. Torrible elle oscillait et portait s’éclairant D'un jour mystérieux plus profond que le nôtro Dans un plateau le monde et ce pourceau dans l'autre;

Du côté du pourceau la balanco pencha.

Nous ne citons pas pour éplucher des mots au poinl de vue du style noble , à la façon des rhéteurs et de Voltaire, nous cherchons dans la forme et le détail un indice de la pensée mère, l'idée religieuse que se fait de la nature un poëte qui met si souvent en scène la nature et Dieu. Celte égalité qu’il accorde à tous les mots, à toutes les images, à tous les êtres, se lie chez lui, de son aveu, à la religion, à la politique; tout dans ce monde est image de Dieu, tout représente l'infini à titre égal :

Le crapaud sans effroi, sans honte, sans colère Donc regardait la grande auréole solaire:

Peut-être lo maudit so sentait-il béni;

, Pas do hôte qui n ail un reflet d'infini ;

L'âne songeait passif: sous le fouet, sous la trique

Dans une profondeur où l’homme ne va pas

Cet âne abject, souillé, meurtri sous le bâton

Est plus saint que Socrate cl plus grand quo Platon

La bonté, pur rayon qui chauffe l'inconnu,

Est le trait d'union ineffable et suprême,

Qui joint, dans l’ombre, hélas! si lugubre souvent Le grand ignorant, l'âne, à Dieu , lo grand savant.

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Dès ses débuts, la poésie de Victor Hugo décelait un génie oriental des temps primitifs, c'est-à-dire une intelligence aux yeux de laquelle le monde extérieur a repris son immense valeur représentative, symbolique et par conséquent religieuse, valeur trop diminuée dans la poésie de l’Occident à partir des Grecs, et tout à fait effacée chez nous dans la littérature classique. La poésie recommençait à parler par images : mais ne doit-elle parler que de celte façon, et parmi les images a-t-elle perdu le droit de choisir? tous les mots, tous les détails sont-ils admissibles dans l'art, sous prétexte que tous les citoyens sont devenus égaux devant la loi? Ces deux égalités existaient dans les sociétés orientales où régnait le panthéisme : celle des mots et des images nu sein de la grande image de la nature, objet suprême de la poésie; celle de tous les hommes au sein de la servitude dans les grandes monarchies absolues. Est-ce un service rendu à la forme et à la pensée poétiques de les ramener par d’autres voies au génie oriental? Sans parler de morale, et au seul point de vue de l'art, ce panthéisme réfléchi et voulu peut-il porter dans les arts des fruits aussi francs, aussi sérieux, aussi durables que le naïf panthéisme des races primitives? Est-ce bien d'ailleurs le panthéisme ancien ou moderne, celui de l’Allemagne, celui de quelques philosophes éminents et de quelques grands poêles de nos jours, qui règne dans cette poésie des Contemplations et de la Légende des Siècles, et qui inspire -ce style étrange?

Dans les Orientales, on pouvait redouter chez l’illustre maître un souci exagéré de l'image aux dépens de l’idée, une tendance à prendre la vivacité des couleurs pour celle du sentiment, à se laisser conduire par le pittoresque

des mots plutôt que par la logique des choses. A mesure que le tempérament et l'instinct du poète se sont transformés chez lui en philosophie et en religion , il est tombé du côté où il penchait, de parti pris, en croyant monter. Le style réaliste des Contemplations est venu gâter celui des Feuilles d' Automne, au grand détriment de la jeune génération littéraire.

A Dieu ne plaise que nous sortions aujourd’hui de la justice vis-à-vis de ce grand poète, un de nos plus chers initiateurs, l’admiration passionnée de notre jeunesse. Devant son génie et devant son exil, nous voulons rester dans un respect lilial. Notre critique est toute impersonnelle et laisse intact, non-seulement l'homme et ses convictions, mais le poète lui-méme et la plus grande partie de son œuvre. Son style seul, dans ses derniers ouvrages, et sa méthode descriptive sont ici en cause. Il s’agit de savoir quel sentiment il nous donne du monde extérieur. Eh bien, si nous osons dire toute notre impression, ce n’est plus ni des regards du spiritualisme chrétien, ni môme de ceux du panthéisme qu’il nous faut considérer la nature. A force de remonter à sa suite à travers le panthéisme et le génie oriental, c’est de l’enfance des religions et des poésies que se rapproche notre maturité. De progrès en progrès pareils, dans la langue, dans le style, dans la notion des rapports de lame avec le monde extérieur, dans notre marche du romantisme au réalisme, nous avons reculé à chaque pas. Le culte du mot pittoresque, de la couleur, du relief, cette importance accordée à la forme palpable des choses, au moindre détail matériel, cette égalité attribuée à tous les objets de la nature dans leurs rapports avec l’idée de Dieu : l'ortie et le crapaud peints avec amour et contemplés comme

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divins, toute hiérarchie abolie entre les images, entre les mots, entre les idées, entre les instincts, entre les actions : l’homme et la brute, le végétal et la pensée, Socrate et l’âne représentés comme aussi voisins de Dieu, aussi pleins de lui les uns (pie les autres: voulez-vous savoir le vrai nom de cette philosophie, de cette religion nouvelle? c’est une religion aussi vieille que l’humanité déchue; cela s’appelle purement et simplement le fétichisme. Tous les peuples restés enfants et privés de la révélation transmise par les patriarches, le nègre et le Papou sont les coreligionnaires des réalistes. Ils aperçoivent, ils adorent Dieu dans un coquillage aux vives couleurs , dansjun caillou de forme bizarre, dans un reptile, dans un scarabée. Ecartons la pompe du discours et la solennité du spectacle, voilà le Dieu des Contemplations et de la Légende des Siècles. Ce n’est pas celui des Feuilles d' Automne , des Voix intérieures, des Chants du crépuscule, des Itayons et des Ombres. Là le Dieu de Chateaubriand et de Lamartine éclipse encore ce monstrueux fétiche et le tient enchaîné dans les ténèbres extérieures. A peine l'entrevoit-on , mais non sans effroi , au bas de quelques pages , dans ces splendides volumes. Ilàtons-nous de dire que, même dans ces dernières œuvres si mélangées, il disparaît avec le système et les exagérations de parti pris, dès que c’est le cœur qui parle. Le génie s'y retrouve plus puissant que jamais, quand il n’abuse pas de sa puissance en des jeux indignes de lui.

Restent, en écartant ces excès, d'immenses services rendus à la langue et au style en tant qu’art de peindre. Subordonnés au véritable but de la poésie, cet art et la façon de sentir la nature dont il émane sont parfaitement

légitimes. Chateaubriand cherche avant tout dans les sites qu'il décrit un écho vivant de ses passions, de son émotion personnelle. Lamartine y voit un miroir sublimequi réfléchitson idée de Dieu; il écoute la parole incarnée, la grande symphonie qui raconte dans l’univers les merveilles de la suprême intelligence ; Victor Hugo considère surtout dans l’univers la forme propre de chaque chose et les ressources que l’artiste peut en tirer. S'il tient la nature pour sympathique aux mouvements de son propre cœur, pour révélatrice des faits de l’intelligence humaine et de la providence divine, il la tient surtout pour le grand arsenal des images, des symboles où le poëte peut puiser à pleines mains et sans choix, certain d’exprimer ainsi sa pensée de façon à saisir fortement l'esprit parles sens et avec toutes les apparences de la vie. La nature écoutée dans la poésie de Lamartine est une àme qui chante, dans celle de Victor Hugo c’est un orchestre qui accompagne.

L’orchestre manquait avant Victor Hugo aux mélodies de la poésie française, la couleur à notre dessin, le relief à nos ciselures. On ignorait encore tout le parti qu’on peut tirer du monde visible pour exprimer le monde intellectuel, pour contraindre la matière à révéler l'esprit. Les poètes parlaient comme les géomètres en termes abstraits, généraux, selon l’avis de Buffon, c’êst-à-dire en termes vagues et qui ne démontrent pas l'objet particulier à l’imagination et aux sens. C'est assez pour éclairer la raison, c’est trop peu pour échauffer le cœur et donner à l’âme l’ébranlement poétique. Si l’on veut émouvoir l’homme dans son centre et le disposera l’action, il faut intéresser la sensibilité non moins que l'intelligence. La partie setjsible de l’âme confine aux organes physiques

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cl par eux à la nnlurc; il faut que la nature intervienne par des images dans tout langage qui veut être éloquent. Nous avions besoin de faire rentrer dans notre style poétique l’imagination que Boileau et Voltaire en avaient bannie. C’est l'œuvre de Victor Hugo et de son école. Ne nous plaignons pas trop de la profusion qui succède à la stérilité. Il est plus facile d'élaguer une forêt que de la créer. Pas de riche végétation sans un peu de luxuriance. Avoir donné à la langue de Voltaire et des Encyrlopédistes ce luxe d'images, ces couleurs splendides, c'est œuvre de génie; c’est le fait d’un grand artiste enté sur un grand poêle. Le français de Victor Ilugo pour l’éclat pittoresque, la variété et le relief des épithètes, l’opulence des figures qui font xoir et toucher la pensée, pour la sonorité des rhythmes, celte langue, hier si terne et si effacée, n'a plus rien à envier au grec d’Homère.

Un tel miracle méritait bien d’être payé de quelques imperfections. L’élément matériel, la nature appelée au secours du pur esprit pour constituer ce vigoureux idiome s’est montrée parfois envahissante. L’éblouissante chair des images recouvre si abondamment la pensée, que l’être moral tend à disparaître sous cette luxuriance musculaire. La végétation désordonnée envahit les monuments et les statues; et la cité que l'âme abandonne va devenir une forêt vierge.

A force de jeunesse reconquise, le style poétique ne rétrograde-t-il pas vers l'enfance? Il est bon sans doute que la poésie parle aux yeux, qu'elle saisisse l'homme par tous les sens â la fois. Les langues primitives avaient celte merveilleuse puissance musicale et pittoresque; le mol était à la fois la description et la définition de l’objet. L’idiome du poète était une philosophie et une musique;

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il enseignait et il chantait; il éclairait l'esprit du même coup qu'il enivrait les sens. Mais à côté de celte langue sacrée des patriarches, il y a dans l’enfance du genre humain le balbutiement des races inférieures. Associer toujours la pensée à un objet matériel, ne parler que par images, rejeter absolument comme trop vagues les ternies abstraits et généraux, remplacer pour ainsi dire le mot par l’objet lui-même, c’est le procédé de l’enfant et du sauvage; et le réalisme outré de quelques imitateurs de l’incomparable artiste nous mène droit à celte barbarie; c’est l'enfance sénile de l’art, aussi pleine d'appréhensions et de dégoût que l’enfance véritable est pleine de grâce et de promesses.

Les littératures ne finissent pas toujours dans la pauvreté de l’imagination, dans la platitude d’un style sans couleurs et sans contours, comme la nôtre menaçait de finir sous le premier empire. Il y a pour la santé des œuvres de l'esprit, comme pour celle du corps, une sorte d’embonpoint plus dangereux que la maigreur. La poésie latine se meurt dans l'enflure de Lucain et de Stacc. La peinture est sur sa décadence au moment où, riche de tout l’art des coloristes et des ressources du clair obscur, elle accorde à l’anatomie une importance exagérée. L’art sans doute réside dans la perfection de la forme visible, nécessaire pour traduire celle de l'esprit; et la perfection de la forme suppose la couleur vive, le relief, la vigueur du détail matériel ; mais, chez les plus grands maîtres qui ont eu le souci particulier de l’anatomie et de l'expression, il y a, jusque dans leurs chefs-d'œuvre, un certain point où l’excès se fait prévoir sans se montrer déjà. C'est une vérité pour les poètes comme pour les peintres, qu’en fait de couleur, de détail et d'expression

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physique lout ce qui n’est pas nécessaire dans le style devient dangereux. Le luxe en toutes choses est corrupteur et la pléthore est mortelle. Après l'homme de génie qui a su maintenir l'équilibre entre l’esprit et la chair, qui a conquis sur le monde physique une foule de richesses pour les faire servir à l’enrichissement de l'Ame, à sa manifestation plus complète, arrivent les imitateurs sans génie qui prennent l'excès pour point de départ ; la tendance qui chez le maître n’était pas encore un défaut, devient chez eux une monstruosité.

Ce qui s’est passé dans la peinture après Michel-Ange, se produit dans notre poésie à la suite de Victor Hugo. Raphaël lui-même commençait à faire à l’anatomie de fâcheuses concessions. La Chute d'un Ange nous montre dans le génie si chaste, si mélodieux de Lamartine, une certaine exagération de la couleur et des détails physiques, évidemment inspirée du goût et des habitudes répandues autour de nous par la Musc des Orientales. Le sentiment de la nature, admis à sa place légitime, le style figuré, le pittoresque nécessaire aux œuvres d'imagination tendaient à dominer comme il arrive de tout élément nouveau porté par une révolution. Tour nous servir sans fausse délicatesse d’un mot trop vieux et d’un mot trop jeune, le romantistne allait devenir le réalisme. Mais que les excès contemporains ne nous rendent pas injustes pour la grande époque qui a précédé, et il faut le dire, enfanté l’époque présente. C’est par leurs beaux côtés qu’il fallait ressembler à nos maîtres, et si nous sommes déchus, c’est moins par l’imitation naïve que par l’ambitieuse prétention de ne vouloir nous régler sur personne,