CHAPITRE PREMIER

Le rythme du vers

Le rythme est dans le temps ce qu'est la symétrie dans\ l'espace . De même en effet que la symétrie est une juxtaposition de lignes telle que notre œil les voit Tune après l'autre et pourtant les saisit toutes à la fois dans un regard unique ; de même le rythme est une succession régulière de sons telle que notre oreille les perçoit un à un, mais se souvient des premiers lorsqu'elle entend les derniers et de la sorte en embrasse tout l'ensemble dans un seul acte auditif. Dans les arts plastiques, pour obtenir la symétrie à l'aide d'un arrangement de lignes, il faut que ces lignes soient disposées par rapport à un axe ou suivant un plan ; en poésie, pour obtenir un rythme à l'aide d'un groupement de mots, il. faut que les syllabes de ces mots soient réparties en mesures régulières.

Mais cette répartition des syllabes en mesures peut se fonder sur trois principes différents, ou sur la durée des syllabes, c'est-à-dire sur la quantité, ou sur l'intensité particulière de certaines d'entre elles, c'est-à-dire sur l'accent, ou bien enfin sur leur nombre. De ces trois principes pos-

Braunsghvig. 3

3ii LE SENTIMENT DU BEAU EN POESIE

sibles chaque peuple a choisi celui qui convenait le mieux au génie de sa langue. Les Grecs et les Romains ont adopté le principe de la distinction des syllabes brèves et des syllabes longues. Les Anglais et les Allemands ont préféré le système de versification, où Taccent tonique, très marqué dans leur langue, joue un rôle prédominant : les <( pieds » que leurs poètes emploient, dactyles, spondées, anapestes et iambes, ne ressemblent que de nom aux pieds correspondants des anciens ; car à la place des syllabes longues se trouvent des syllabes accentuées, et à la place des syllabes brèves des syllabes atones. C'est au contraire sur le nombre des syllabes qu'est fondé le rythme dans le vers français, et aussi, à quelques différences près*, dans le vers espagnol et italien ; ce vers numérique devait naturellement s'imposer chez nous ; car dans notre prononciation la quantité des syllabes est presque insaisissable et Taccent tonique très faible.

Hâtons-nous d'ailleurs de faire remarquer qu'une succession de syllabes longues ou brèves, pas plus qu'une suite de syllabes accentuées ou atones ni qu'une série déterminée de syllabes que ne différencie ni la quantité ni l'accent, ne suffisent à nous donner la sensation d'un rythme : elles permettent seulement de constituer un certain nombre d'unités métriques, c'est-à-dire de distinguer dans la durée des moments différents. Mais cette succession d'unités métriques,, pour nous procurer l'impression d'un rythme, doit être saisie en une fois comme un tout. Pour cela il est nécessaire que le long de la série des unités métriques

I. Ainsi, tandis que dans la poésie française on ne tolère après la dernière syllabe tonique du vers qu'une syllabe atone, dans la poésie italienne et espagnole on autorise les vers terminés par plus d'une syllabe atone, pourvu que la dernière syllabe tonique soit précédée du nombre réglementaire de syllabes.

soient placés des points de repère, des espèces de jalons. Suivant une comparaison très claire de Pierson\ une série d'unités métriques ressemble à une succession de poteaux télégraphiques aperçus en chemin de fer ; si aucun signe distinctif ne différencie quelques-uns de ces poteaux, nous les percevrons tous un à un, ou si nous voulons les saisir en groupe il faudra que nous prenions la peine de les numéroter (i, 2, 3 ; i, 3, 3 ; etc.); mais si, par exemple, ils sont de trois en trois peints en rouge, alors sans avoir besoin de compter nous saisirons des groupes de trois poteaux ; et tandis qu'il nous était impossible de percevoir à la fois une succession de douze poteaux, il nous sera aisé au contraire de percevoir d'ensemble une succession de quatre groupes de trois poteaux. En poésie, c'est justement le rôle des accents rythmiques et des césures de distribuer la totalité des unités métriques en un certain nombre de groupes, que l'oreille saisit aisément.

Dans le vers ancien il y avait un accent rythmique — accent d'intensité qu'il ne faut pas confondre avec l'accent tonique, qui est un accent d'acuité, ni avec l'accent oratoire employé pour souligner un mot important de la phrase — sur le temps fort de chaque pied : les Grecs l'appelaient la (c thésis )), les Romains 1' (( arsis » ou 1' (( ictus ». Quant aux césures, ces repos de la voix justifiés par le sens, elles se trouvaient placées après certaines des syllabes marquées de l'accent rythmique : elles avaient pour but, croyonsnous, de grouper régulièrement les accents rythmiques. C'est ainsi que dans l'hexamètre latin, par exemple, la

I. Dans sa « Métrique naturelle du langage » (Paris, Vieweg, i884 ; p. 8 et g). L'auteur distingue avec une grande netteté le mètre du rythme : « Le mètre, dit-il (p. 7), représente l'égalité temporelle des moments successifs ; le rythme, au contraire, représente la dissimilation dynamique de cette égalité. »

césure penthémimère répartit les six accents rythmiques du vers en deux groupes de trois :

et que les deux césures trihémimère et heplithémimère, indispensables lorsque manque la césure penthémimère, répartissent les six accents rythmiques du vers en trois groupes de deux :

Ainsi se constituait le rythme dans le vers ancien, parles accents rythmiques qui groupaient les unités métriques, et par les césures qui groupaient les accents rythmiques. Ce qui achevait de donner au vers ancien son individualité rythmique, c'étaient les derniers pieds, dans lesquels les substitutions métriques étaient interdites, et dans lesquels on recherchait par un choix de mots de longueur déterminée la coïncidence des accents toniques et des accents rythmiques qui n'avait généralement pas lieu dans les premières mesures. Les derniers pieds jouaient ainsi un rôle à peu près équivalent à celui que joue la rime dans notre vers.

Dans le vers français, le rôle des césures n'est pas de grouper les accents rythmiques, mais de les créer en formant des éléments rythmiques. En elfct, s'il y a dans tout élément rythmique un accent rythmique qui en marque la fin, dans notre vers chaque élément rythmique est justement constitué par la césure. Il y a donc une césure après chaque accent rythmique, ou plus exactement il y a un accent rythmique avant toute césure. Les accents rythmiques, n'étant pas très nombreux dans notre vers, n'ont pas besoin d'être groupés, comme ils le sont dans le vers latin

à l'aide des césures. Dans le vers français l'accent rythmique principal est celui qui porte sur la dernière syllabe. Et c'est pourquoi l'enjambement se trouve interdit à nos poètes, sauf dans les cas exceptionnels où ils veulent produire un effet particulier de continuité, d'allongement ou d'arrêt brusque, ou bien mettre en vedette un mot important, ou bien enfin déranger simplement la marche régulière du vers quand elle menace de devenir monotone et nous faire mieux: goûter ensuite le retour à la régularité : car la prolongation de la phrase d'un vers dans une partie du vers suivant fait disparaître l'accent rythmique, empêche ainsi de reconnaître que le vers est terminé et de la sorte risque de nuire à sa cadence. Outre cet accent rythmique final, notre vers décasyllabe ou alexandrin doit avoir au moins un autre accent rythmique à l'intérieur, parce que toute succession de syllabes qui dépasse le nombre six ou huit ne saurait être mesurée facilement par notre oreille. Mais si la cadence d'un vers de douze syllabes ne peut être perçue à moins de deux accents rythmiques, elle ne peut pas davantage être perçue au delà de cinq accents rythmiques. Ainsi, ce vers.

Jour et nuit, grêle, vent, péril, chaleur, froidure

(Molière, Amphytrion, a. I, se. I.)

qui possède six accents rythmiques, ne nous fait pas l'impression d'être un vers. Constitué par les césures et par les accents rythmiques qu'engendrent les césures, le rythme dans notre poésie est rendu encore plus sensible par la rime, qui ponctue en quelque sorte la fin du vers et contribue ainsi à nous faire saisir comme un tout la succession des unités métriques. Et c'est môme là, peut-on dire, la véritable raison d'être de la rime, qu'on représente

à tort parfois comme avant tout destinée à nous procurer le plaisir de consonances agréables ou à fournir au poète l'occasion de déployer son adresse.

Sachant maintenant à quelles conditions une succession de syllabes réussit à nous donner la sensation d'un rythme, nous pouvons essayer de justifier par une analyse rapide les formes qu'a déjà prises depuis longtemps notre vers français et de montrer dans quelle mesure sont acceptables celles que des poètes récents ont tenté de lui faire prendre.

Pour qu'une suite de syllabes constitue un vers, il faut, nous l'avons vu, que ces syllabes soient réparties en mesures régulières. Or cette régularité, dans notre vers, peut être obtenue de deux façons, ou bien par le partage du vers, en deux membres égaux, ou bien par sa division en tronçons inégaux dont les nombres de syllabes soient entre eux dans des rapports simples.

Cela dit, on s'explique pourquoi dans notre versification certaines formes métriques se sont imposées de préférence à d'autres. Si le vers le plus long et le plus couramment employé est le vers alexandrin, la raison en est simple. 11 n'est pas nécessaire de prétendre avec Becq de Fouquières * que ce vers correspond à la durée normale de l'acte respiratoire et que nous éprouvons de la difficulté à prononcer sans reprendre haleine une succession de plus de douze sons, ni. d'essayer de démontrer avec Wundt^ que notre

I. Becq de Fouquières. Traité général de versification française (p. lo).

« Nous pouvons donc dire maintenant qu'un vers est la somme de douze sons théoriquement égaux en durée, dans lesquels se décompose chaque temps expiratoire. »

a. Wundt. Éléments de psychologie physiologique (tTad. Rouvier ; F. Alcan, 1886); tome II (p. 242): « Nous sommes donc autorisés à considérer douze représentations simples, comme étant l'étendue maximum de la conscience pour les représentations relativement simples et pour les représentations successives. »

LE RYTHME DU VERS Sq

oreille ne peut percevoir et embrasser comme un tout une série de représentations simples supérieure à douze unités. Il suffit de constater que — le nombre 12 étant divisible à la fois par 2, par 3 et par leurs multiples ii et 6 — le vers de douze syllabes se trouve être susceptible de revêtir un très grand nombre de formes dans lesquelles le rythme est aisément saisissable à l'oreille. En voici la liste :

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Après le vers alexandrin les deux vers, qui ont été le plus fréquemment usités, sont le décasyllabe et Foctosyllabe. C'est que le vers de 10 syllabes, sans être aussi riche que l'alexandrin, est cependant encore assez varié, puisqu'il peut prendre les 10 formes suivantes, toutes bien cadencées:

Encore faut-il remarquer que « Tétendue maximum donnée n'est valable qu'en supposant que les représentations se lient convenablement et constituent plusieurs groupes ».

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