Le Sentiment du gracieux

Causes qui ont empêché jusqu'il présent de fonder une théorie complète de la grâce : méthode des esthéticiens; — Préventions du public; — Croyance que la grâce esl indéfinissable, — Qu'il ne servirailà rien de la définir , — Que cela sérail même nuisible; — Caractère fugace de la grâce; — Ambiguïté du mot grâce.

Le grec xoff«. — Le latin gratia. — Différents sens du mot gr&ce: i "sens général ; —2° sens strict; — 3'sens d'Hogarlh.

Théorie psychologique du mouvement, et en particulier des facultés qui sont en exercice dans sa connaissance. — Du mouvement réel et du mouvement imaginaire. — Notion de la vitesse. — Mouvement absolu et mouvement relatif. — Direction.

Kslhélique du mouvement. — llenvoi aux lois générales de la sensibilité. — Le mouvement plus agréable que le repos. — Mouvements surprenants, — risibles, — sublimes, — pittoresques, — gracieux. — Les deux éléments de la grâce : l'unité et la variété. — Comparaison de la grâce et de la beauté.

SHUU.UliK

De la grâce. — Ses rapports aven l'expression et aven la dislinciiiiu. - - ne? ntij.-'ls h'.si[iiiils Mk se rt':v(iiilri> : (!■'■ dil'i'''renles espèces de ge6les et eu particulier de la danse. — Causes du manque de grâce : — A. Causes accidentelles : gène, effort, violence, stupeur; — (S. Causes habituelles : disgracieux par excellence, nonchalance, timidité, gaucherie, gravité, afféterie. — Influence du langage et du costume sur la grâce. J

Ue la grâce imaginée ou dans les idées. — Invention artistique ou poétique de la grâce. — Attribution de la grâce aux personnes absentes. — Signes île la grâce. — Grâce des altitudes et des draperies.

Causes qui modilient le 6entimenl du gracieux. — Manque d'at tention. — nidicnle nu iirlérpnw dans les rihjets gracieux. — Répétition des mêmes formes gracieuses. — Grâce dans un objet de haine. — Faiblesse de nos facultés.

La grâce dans l'art. — I . i.a dame, proprement i/ile ■ Abus il l'étrange et de la difficulté vaincue. — Arts mimique* Action dramatique ou lyrique. Pantomime rliylhmée (ballet et non rhythmée. — il. Arls plastiques ou dudessin. l^Qu. ces arts ne doivent pas présenter des mouvements nullement interrompus ; — 2" Que le mouvement et la grâce ne sont pas plus interdits à la sculpture qu'il la peinture. — [II. Poislr.

La grâce dans le romantisme et dans le classicisme.

LE

C'est une opinion généralement répandue que la grâce est indéfinissable, et les différentes tentatives qui ont été faites pour déterminer sa nature ont été ou convaincues d'inexactitude ou laissées dans l'oubli. « Le je ne sais quoi, disait Hogaith (1), est un mot à la mode pour désigner la grâce. » Notre littérature fournirait des milliers de citations unanimes à constater le vague qui entoure la notion de cette qualité

(1) Analyse de la beauté, préface.

Un Je ne içay quoi qui surpasse De l'amour I» plus doui ap pas, Cn riî flu! ne je peu( alcrtrl,

Un lirque les soins n'ont pu, Que l'on voit el ou"on ni feu! dite.

ï LU SENTIMENT DU URACIF.ISX.

esthétique : « Le je ne sais quoi, dit le Père Bouhours (1 ), attiri) les cœurs les plus durs ; il excite quel ■ quefois de violentes passions dans l'âme; il y produit quelquefois de très-nobles sentiments ; mais il ne se fait jamais connaître que par là. Son prix et son avantage consiste à être caché ; il est comme la source de ce fleuve de l'Egypte, d'autant plus fameuse qu'elle n'a point encore été découverte; ou comme cette divinité inconnue des anciens, qu'on n'adorait que parce qu'on ne la connaissait pas. » De même le Père André : « A ce nom seul de grâce, combien d'idées' agréables se réveillent d'abord dans l'esprit! On se représente aussitôt des charmes, des attraits, des appas, un éclat, un lustre, une certaine aménité, ou, si l'on me permet ce terme, une certaine amabilité répandue dans les objets. II serait à désirer que ces idées fussent aussi claires qu'elles sont agréables (2). » Ainsi encore Delille :

De la grâce comment expliquer les appasf Ah ! la Rrùce se sent el no s'explique pas (3).

Un grand nombre de causes ont contribué à entre-" tenir cette ignorance dans laquelle semblent même se

(I) Entretiens d'ÀTUIe et d'Euflrne, V. .

(S) Essai sur le beau, V dise.

(S) V Imagination, eh. 3.

LE SENTIMENT DU GHACIKtlX. 3

complaire des esprits très-cultivés. En premier lieu, le sentiment du gracieux a eu, comme celui du beau, comme celui du risible, comme presque tous les sentiments, à souffrir de la méthode vicieuse que les philosophes ont suivie de préférence en matière de goût, et dont j'ai montré ailleurs les inconvénients (1) : au lieu de se fonder sur une théorie générale de la sensibilité, on s'est borné à considérer le gracieui absolument et en M-meme, en dehors de ses relations avec l'impression qu'il produit sur nous. En second lieu, une étude sur la grâce, semblable à celle que je livre aujourd'hui au public, rencontre tout d'abord , sinon chez les philosophes, du moins chez les artistes , les poètes et les gens du monde, une prévention fâcheuse : c'est affaire de sentiment, disent-ils, cela ne peut devenir la matière d'une science. Certaines gens sont tellement sous la domination des associations d'idées les plus accidentelles, que, de même qu'ils trouvent de mauvais goût de parler sérieusement du rire, ils s'étonnent qu'on veuille soumettre à la précision d'une analyse scientifique une matière aussi fugace que la grâce. Ceux-là accueillent de pareils essais avec tout le dédain de l'indifférence ; mais il en est d'autres qui vont plus loin, et qui n'hésitent pas à proclamer toute

((] V. Causes du rire, pajie 5s el nuir.

définition d'un sentiment on de son objet, les uns inutile , d'autres impossible , quelques-uns même nuisible.

Quant à l'impossibilité, — c'est une triste vérité que lu plupart des hommes sont portés à prendre la capacité de leurs propres facultés pour la mesure de la science, et à croire insaisissable ce qu'ils ont conscience de ne pouvoir saisir eux-mêmes. C'est surtout à l'égard des recherches psychologiques, dont nous portons tous les éléments en nous-mêmes, dont la réflexion est la seule condition, et qui ne dépendent d'aueune circonstance extérieure, que tous les hommes se croient également bien doués; quand un penseur fait une découverte dans l'esprit humain, chacun s'étonne de ne l'avoir pas faite avant lui. Quand il en arrive autrement, c'est qu'on n'a pas complètement compris ou que l'on n'approuve point. La philosophie n'est pas une profession spéciale , mais un état de l'ame et une perfection. C'est parce que les hommes sentent tous qu'ils devraient être philosophes, qu'ils voient de mauvais œil la philosophie aller plus loin chez les autres que chez eux , et leurs préventions contre elle ne sont le pins souvent qu'un hommage qu'ils lui rendent. Tant qu'une vérité n'est pas trouvée, ils ia regardent comme introuvable. A tous ceux qui assignent aux phénomènes de la sensibilité, et eu

LE SENTIMENT DU GlUCIEVX. A particulier à ceux de la grâce, une nature à part et incompréhensible, une origine mystérieuse, la seule réponse à faire est une théorie bien élaborée, confondant l'assertion par le fait. '

Il y en a d'autres qui se fondent sur le caractère inconstant et purement relatif de ces phénomènes, c'est-à-dire sur ce fait que ce qui plaît à l'un ne plaît pas a l'autre, que ce qui plaît chez l'un ne plaît pas chez l'autre , et, par exemple, que telle personne qui parait gracieuse à certains individus, produit sur les autres une tout autre impression ; que le sourire gracieux sur certains visages devient désagréable sur d'autres, etc. Les esprits superficiels, ne trouvant pas ici un retour des unîmes faits dans les mômes circonstances, s'imaginent qu'il est impossible de déterminer quand et pourquoi ils ont lieu; en un mot, de leur assigner des lois. Mais cette diversité n'exclut pas la théorie, elle la met seulement en demeure de rendre raison de ces contradictions apparentes. Il est facile de retrouver la régularité au sein de ces divergences. La connaissance des véritables lois de la sensibilité nous apprend que la cause immédiate et directe de nos sentiments, ce ne sont pas les objets extérieurs auxquels nous les appliquons, mais certain exercice de nos facultés de connaissance , de désir et de volonté. Le plaisir est l'accompagnement de notre activité intellec-

tuelleet morale (i). Nous éprouvons le sentiment dit gracieux, toutes les fois que nous sommes déterminés à dépenser une certaine espèce et une certaine mesure d'énergie; cette loi est fixe et invariable, applicable à tous les hommes, et toute la question est de déterminer quelles sont cette mesure et cette espèce d'activité. Ce qui occasionne des différences, c'est que cette dépense d'énergie ne se produit pas chez tous les individus au môme degré et à l'égard des mêmes objets. Le sentiment est toujours en proportion de l'exercice de nos facultés ; mais comme les facultés sont susceptibles d'être développées de différentes manières et très-inégalement, il en résulte que ce qui semble au premier abord une différence dans la sensibilité, n'est nu fond qu'une différence dans l'intelligence , l'imagination ou les associations d'idées. L'esthétique a seulement à montrer que nous éprouvons le sentiment du gracieux toutes les fois que notre imagination et notre entendement sont déterminés à s'exercer d'une certaine manière. Quant à chercher quels sont les objets extérieurs qui deviennent l'occasion de cet exercice, c'est un problème pour lequel il est nécessaire de recourir à la psychologie.

Quant au danger de ces théories, — il y a des cs-

(i) V. ( nuses i!u nn; pape :>'.' H suiv.

piits bizarres qui sont persuadés que , dans 1b cas même où il serait possible de définir les sentiments, il -vaudrait mieux ne pas le faire , et qu'à cet égard la science devient nuisible. Ils sont guidés par ce préjugé que la connaissance de la sensibilité émousac la sensibilité elle-même, et qu'il suffit d'analyser à fond les causes d'une émotion pour qu'elles ne produisent plus leur effet sur nous. A leurs yeux la science des lois de la grâce en détruirait tout le charme. Ils disent avec le Père Bouhours : « Si par hasard on venait à apercevoir ce je ne sais quoi qui surprend et qui emporte le cœur à une première vue, on ne serait peutêtre pas si louché, ni si enchanté qu'on est (Cinquième Entretien). » Pour eux, la recherche des causes du rire nt' v;iul pa* mi'? pl,ii^mtiTii\ ri. cummr. Ji'an-Jacqucs. à ceux qui leur apportent une théorie de la beauté, ils demandent un beau poème. Il semble, à les entendre, que tous nos plaisirs ne soient que des illusions dont il est bon de se bercer et où il faut bien se garder d'apporter la lumière, des fantômes qui s'évanouissent dès qu'on veut les saisir; mais ils font tort à notre sensibilité : la grâce n'est pas un rêve. Autre chose est la sentir, autre chose la connaître; la perfection est de la connaître après l'avoir sentie. C'est surtout à l'égard des benux-arts qu'on a souvent insisté sur les dangers de ces théories. De grandes autorités

ont répété qu'un poëte cessait d'être poëte dès qu'il connaissait le secret de son inspiration, et que le progrès de l'art et celui de la philosophie sont nécessairement en raison inverse l'un de l'autre. On a vu ces sectateurs d'une religion nouvelle repousser l'esprit de critique et la recherche des systèmes avec la plus aveugle intolérance. Il n'y a cependant là que des assertions dénuées de tout fondement. Il est vrai que faire une analyse du gracieux ut exécuter une œuvre gracieuse sont deux choses distinctes ; mais cela tient uniquement à ce qu'il est impossible de penser à deux choses à la fois. Les théories ne suffisent pas pour rendre aimable ; mais elles n'empêchent pas de le devenir; elles ne donnentpas le talent, mais elles peuvent l'aider et ne l'ont jamais ôté. Il peut arriver qu'un homme, cultivant à la fois les arts et la philosophie, renonce aux premiers pour se livrer tout entier à sa préférence pour la dernière; mais cela est un pur accident et ne prouve rien contre les théories : le monde a plus besoin de science que de plaisir, et l'art n'est, après tout, que le plus noble des luxes. On ne voit pas trop ce que les études esthétiques d'un Gœthe, d'un Lessing, d'un Voltaire, ont fait perdre à leur génie. Les théories ne sont nuisibles que lorsqu'elles sont erronées. Il faut ranger ceux qui ont peur de l'esthétique avec ceux qui pensent que la logique fausse le

jugement, que l'étude de la morale est une source de corruption, et que la culture de la politique est la ruine de la société. Ces gens-là sont suspects d'avoir besoin de l'ignorance.

Quant à l'inutilité, — il y aurait beaucoup à dire. Ceux qui ne comprennent pas que toute étude spéculative est sa propre fin à elie-mème et qu'elle a déjà de la valeur en dehors de toute application, n'entendent rien à la philosophie. Je sais qu'aujourd'hui on met à plus haut prix la connaissance du monde extérieur que la connaissance de soi-même ; cette manière de voir n'est que le reflet du but que semble poursuivre la civilisation moderne : nous visons au perfectionnement des choses, non au perfectionnement des hommes. Il serait trop long de démontrer ici que dans cette tendance on est en contradiction avec soi-même; que dans ce progrès de l'humanité nous nous approchons d'une véritable barbarie; qu'en croyant nous diriger vers le bonheur, nous arrivons à un état précisément contraire. Avant de chercher des objets de plaisir, il faudrait songer à éveiller en nous la faculté de les goûter ; cela suppose le développement de l'esprit, développement que la philosophie seule peut rendre complet. Une théorie de la grâce est un chapitre de la philosophie : elle fait penser; et penser est bon par soi-même, bon en outre

parce que cela exerce nos facultés qui s'appliqueront ensuite, d'autant plus larges et d'autant plus vives, à des objets différents.

Indépendamment de petto utilité intrinsèque et absolue, une théorie de la grâce a encore une utilité relative. Elle jette de la lumière sur les autres problèmes de l'esthétique. Elle sert dans la vie à rendre nos idées pins précises; dans la morale, à déterminer quelle valeur il faut attacher à cette qualité et si l'on doit s'efforcer de l'acquérir; dans l'éducation, à indiquer les moyens de la donner et d'en développer le goût ; dans la théorie des beaux-arts, à fixer dans quelle mesure les artistes et les poiites doivent se proposer pour but d'en éveiller le sentiment. Elle peut nous guider nonseulement dans notre conduite, mais encore dans les jugements que nous portons sur les hommes et sur les choses. En matière de goût, toute critique qui n'est pas l'application à un objet particulier des lois d'un système d'esthétique, n'a que la valeur d'une causerie :

Suut vert» et voces, pratereaque niliîl.

A l'égard de ces obstacles , la théorie du gracieux n'a fait que partager le sort de toutes les parties de l'esthétique. Mais il en est d'autres qui lui sont propres, et qui ont contribué à rendre l'étude de ce sentiment encore plus difficile et plus rare que celle des

LE SENTIMENT DU URÂC1EUX. Il

autres phénomènes de la sensibilité. Le mouvement est un des principaux éléments de la grâce, et il en résulte que cette qualité n'ayant rien de stable, ne paraissant à nos regards que pour disparaître à l'instant, semble au premier abord plus difficile à mesurer et à analyser que ces autres qualités qui, comme la beauté, appellent au contraire par leur immuabilité une contemplation prolongée. L"est pourquoi des théoriciens, qui ont cru possible de formuler une théorie de la' beauté, ont jugé impossible d'en donner une de la gr&ce : « Un peintre, dit de Piles, ne peut tenir la grâce que de la nature. Il ne sait pas qu'il la possède, ni en quel degré ni comment il la communique à ses ouvrages. Il ne sait pas que la grâce et la beauté sont des choses différentes, parce que la beauté plaît par certaines règles, et la Grâce sans aucune règle (1). » L'imagination même ne peut se la représenter que telle qu'elle est dans la réalité, transitoire et fugitive. Il semble, au premier abord, qu'elle soit insaisissable. Mais cette difficulté se dissipe devant un examen plus sérieux ; on finit par reconnaître qu'on peut assigner des lois à ce qui passe aussi bien qu'à ce qui demeure, et qu'il est seulement nécessaire, pour montrer ce qui a lieu en nous en présence d'un objet gracieux, de dé-

fi) Via des ptintrrs.

lï LE SENTIMENT DU GRACIEUX.

terminer avec exactitude ce que c'est que la notion et l'imagination du mouvement.

Mais de toutes les causes qui ont entretenu le vague et la confusion à l'égard de cette notion, la plus puissante est assuràiK'iit l'ambiguïté" du mot grâce; ce terme sert à éveiller dans l'esprit les idées les plus différentes; il a hérité de tous les sens du grec yipi; et du latin gratia , et à ees significations déjà nombreuses sont venues s'ajouter encore des acceptions nouvelles. La théologie, la morale et l'esthétique en ont fait chacune un usage spécial, et il en est résulté ce fait, toujours regrettable, que le même mot aservi en même temps à désigner des choses extérieures et des mouvements de l'âme, des qualités objectives et des phénomènes subjectifs.

Je ne puis me, dispenser d'entrer ici dans quelques détails sur l'histoire de ce terme, tout en m'attachant presque exclusivement à ceux de ses sens qui se rapportent à l'eslhétique. Ces considérations sont nécessaires pour établir nettement dans quelle acception j'ai cru devoir le prendre , c'est-à-dire quelle est la matière de ce livre. Le philosophe qui néglige de dé- . finir les termes qu'il doit employer ressemble à ce musicien qui se sert d'un instrument mal accordé : les sons qu'il veut produire ne sont pas ceux qui arrivent à l'oreille ; il joue un air et l'on entend autre chose, .le

LE SENTIMENT DU GRACIEUX. Il

montrerai que, relativement à la sensibilité, le mot grâce a trois espèces de significations : l'une trèslarge, la seconde très-précise ; la troisième, arbitraire, exceptionnelle, lui a été attachée par un penseur isolé, mais célèbre.

1° Je ne me trouve pas précisément satisfait de ce que les lexicographes et les grammairiens ont dit sur le sens, ou plutôt sur les sens, du mot grec yipi;. Il m'est tout d'abord impossible d'accepter la signilieation originaire que lui attribue Brunck, et que j'ai vue avec regret adoptée par les éditeurs du Thésaurus : « Xâpiç, sive a sive a yy.à deducatur, certum est primariam hujus vocis ^iguiiicationem esse gaudium. » Indépendamment de ce prétendu sens primitif, on lui en assigne partout un grand nombre d'autres dont il parait assez difficile d'expliquer la dérivation : — 1° celui d'une qualité extérieure ou d'un objet, — charme, a y ré ment, cause de plaisir en général ; — 2° celui d'un désir ou d'une passion, — bienveillance, faveur, amour, amitié ; — 3" celui d'un sentiment, — reconnaissance, gratitude, etc.

Je veux bien que /âpiî vienne de /«tau ou de y*?i, ou plutôt qu'il ait la même racine que ces mots ; mais je suis encore à chercher, dans toute la littérature grecque, un seul passage où l'on soit véritablement forcé de le traduire par joie ou par plaisir. Pour moi /«pu

n'aurai jamais eu qu'une seule signification légitime : il désignerait partout, de la manière la plus large, toute cause de plaisir, tout objet d'un sentiment agréable, en un mot, charme nu agrément. Ce seul sens me parait suffire pour expliquer tous les emplois qu'on en a faits, toutes les locutions dans lesquelles il est entré (1). Il se peut que, daus la suite, comme

(1| Ce paradoxe philologique mérite un examen sérieux. J'aurai cause gagnée si je puis montrer qu'une seule acception suffit pour rendra raison de tous les idiotismes et de tous les emplois du terme: car la loi de parcimonie s'applique ,i la critique g m m m ati cale aussi bien qu'à toute autre; il ne faut pas attribuer plusieurs causes à des effets qui peuvent être expliqués par une seule, prlncipia non sunt cutmlanda, I) ne faut pas, sans raison suffisante, imputer des défauts i une langue , et c'est un défaut que d'éveiller des notions différentes par un seul signe; que ceux qui nient cette unité primitive de signification citent des emplois qui l'excluent nécessairement! Ce sont eux qui accusent : h eux incombe la preuve; ac-

TCipi; désigne, en général, tout ce qui est agréable. Mais les circonstances dans lesquelles ce mot est employé, les expressions qui l'entourent, les prépositions ou 1rs compléments qui le placent dans ili-i reports partir uliers, lui «minent Miment une signification beaucoup plus précise. Il dénoie alors certaine cause particulière de plaisir, comme faveur, bienfait, service, etc., très-souvent nn objet agréable donné pour s'acquitter d'un service rendu, une cause di: plaisir procurée en édiaiia: d'une autre cause de plaisir, une récompense, un prix, un dédommagement. Dans ce cas, l'idée de retour, de récompens:, d'échange, est éveillée par les verbes -ri* si», SftCuuv, etc., mais surtout par la préposition àno, placée quelque pari dans la phrase : inoSiSivai xipiv, dojineren retour de guelijitf chose un agrément à quelqu'un, ce qu'on traduit généralement

LE SENTIMENT DU GRACIEUX. lt,

il arrive presque toujours pour les idiotismes, les Grecs eux-mêmes aient quelquefois perdu de vue la signification primitive. Mais ce fait, qui d'ailleurs resterait à prouver, n'affaiblirait nullement ma thèse ; car lorsqu'il s'agit de locutions généralement répandues, ce

par témoigner sa renounnissnncr.; niais l'idée île ijratitude estuana le yc rbc, et non, comme on le crnil ps:ni ; ralcnieni, dans lr snlist.iiilif. — nipaiLiJ-jvsijCTTSV yiffa oùtoï; inWÎBÛvai |iliïo\I r) ilatÎDV

(Xén.,/fe(ien., 1. 111, e. :., % 16); lis 4m»eraien( tout pour leur rendre plus de services qu'ils n'en avaient reçu d'eux ; eiemple remarquable en ce qu'il présente yif^" dans la douhlc relation de reconnaissance et de si m pli.' Iiif iifiiil, a\w ïzrA;û-ia\ d'une part et Oofis» de l'autre. — De même inoviu-tiv, dTtolsÛEiv, inamîv x*P 1 "- ■inraîv xdpiv (v. Platon, Phèdre, î$ 1 a), c'est réclamer un bien en retour d'un autre, faire valoir pnr conséquent ses droits à la reconnaissance.

"E^tiv xSptv tivi se traduit généralement par avoir de la reconnaissance pour quelqu'un. Cette traduction est peu exacte. "E/iiv a ici le même sens que clans la locution Iloïïà npày^sTz l/ivt mi, fsu.vrr .'((Hindi;;/ bVmIhto à quelqu'un ; — que dans cette phrase : HoX-jv rivï j .i-i t/.ii -'<jt'. tt,=q;£i, rW.i rj-pose. la aille à un grand danger (Déiiiastlii'iii';. On sait que ces propositions : "Eyui aoi ifŒïixinoLv, çôEov (v. Eschyle, Prométhée , Sti.l } , if-pr*, Oa"j|j.s, etc., sitzni liaient tout aussi bien Hiincr de l'indignation, de la crainte, de la colfn; dt l'admiration à quelqu'un qu'en ressentir à son égard; r'est au -si Lien •nd'ujn'jti.unis n:a.mi:\ jir.i w i]ua riii indlgnor; habco aiiquid in ait qiuid tihi limartm inculit aussi bien que /e (inteii. Do même "E^m soi xifiï signilie j'ai ee ;ui t'est agréable; je te cause du plaisir. — De même jrâpivIjrELv r.a.fi im , ouoir en soi une cause de plaisir pour quelqu'un; Tvapi Tivijouu ici le mémo rôle que dans la proposition iropi tiyi |iÉ-(a NïaoScu, être puissant auprès de quelqu'un, dans l'esprit de quelqu'un, cl

que l'on doit surtout chercher à déterminer, ce n'est pas le scus que certains auteurs peuvent attacher à un mot dans ces locutions, mais la raison qui a donné naissance à la locution elle-mâme, et le sens par conséquent que le inol avait en y entrant.

l'expression mp i asp^r,, -tvir, 'llci-ridiilc, III) Imrio jiidiee, an jiincmcnl tic Darius.

~i- eu]] -Irai! .-ivcc ïétiitifs . i ' n'Uii île l'nlij i l ou de la personne dont elle osl l'attribut cl (jui la |>()SM'de comme qualité, l'objet ou la personne agréable, qui a le don de plaire : *H; Jitvriotffi to.iyau ïoupiiir:' wn yiaii iU {Iliade, A, 21.1); il n'a pas encore possédé son ej/W'î: « lumuhtr, (iil Duntau {Leiicon homericiim), ouvouoii ci'iijmjiilis. </>«i u<wilmn fruit userai. •■ — MoïioTti 6' iEvii àyoBov, 3 |ti| Sf Wpou yji-.n alpo-iuifl* (Arislote, Elit., 10). On appelle proprement Sien ce qu'on ne cherche pas à cause de l'agrément d'un mitre objet ,- c'est-à-dire ce qui esl bon par sol-même, et non pnree que c'esl tin moyen povr une autre fin agréable par elle-même; îi' iTt'pou yifuv, parce qu'une autre chose plaît. — V Celui de la personne a laquelle l'objet est agréable et rause du plaisir : OOSs ètépitiv yjfi; iocrliai , oSts Emsio'j. // n'y au m plus d'avantage il remplir ses serments et à être juste; il n'y aura plus' de cause déplaisir pour le juste, etc. (Hésiode, Op., 183). — Tivo; vspDU Sr, tiûta r. ? i; yif.y ~).iyo, ; conformément à quelle loi est-ce que je parte? De manière à faire plaisir àquelle loi?... De même tt.v ifr.v yiçn, ou simplement èut|u y&pit, en sous-en tendant ispô;, rfc manière ii ni être agréable, à mon gré. pour mol; yifii nvo;, pour l'agrément de quelqu'un. — 3° On met encore au génitif le nom de la cause qui lait penser ou Taire

tendent ici ëvexo, ini ou Tipo, mais cela n'est pas nécessaire. K.a3 Xàpw toùtùw iTiù 6(ûï t^u ai», [ri] àîinû- insBiSovat SI «Skm ■îittv Mvejuv ex«» jiot Soxû (Xcuoph., Cifrop., 1, 21). SI J* ne suis injuste, j'ai à vous être agréable h cause de cela: mnisjecrois H'étrr

Platon {de Legibtts, II, p. 667, B) oppose j^pn à ôpBoniî et ii àyùtïi, épuisant par ces trois termes l'énumération de tous nos mobiles d'action : le bien, l'utile et l'agréable. A un autre point de vue, ce mot est opposé à tout ce qui cause de la peine, à toute qua-

pas encore en état de le faire (cause de plaitir pour vota qui vient de cela). — Le Rénilit est employé ici comme dansces vers d'Ho-

"H xpvuiv çiXou iiipis éEttito tip.iiev'ta.

(Od., A, 326.)

Qurc pro marilo aurum accepit. L'or qui lui est payé pour h meurtre de son époux.

Oûvex' Ifèi XO&frfi Bpwqtfo; ijW nnoiï»

[II., A, Ut.)

La rançon de Briséis , payée à cause de Briséis ; et dans ces vers de Sophocle :

(Phiioct.,3i7.)

où il fnut joindre ™oc à y/ùw, cujus rei iram. — La causa du bien ou de l'agrément procuré ou dû à quelqu'un n'est pas seulement désignée par des génitifs, mais aussi par deB propositions infinitives ou précédées d'6™ :

"Eml où* iptt ti( yifii î,f MnpvMfiii 5r,foiiii [iet' àïîpâoi vû)i£[ii( oltt.

(fi., I, 31IS.)

Puisqu'il n'y avait aucun profil, aucun avantage, aucun agrément à combattre les ennemis sans reldeke.

En rendant lytii ^àpLv wl par être reconnaissant de

quelque chose à quelqu'un, avoir de la reconnaissance pour quel-

lité uu objet désagréable (GÊpic, &la, iitiipem, &m-/- Sila, etc.)

Les Grâces (Xôpi«() étaient les déesses du charme. Elles ornaient tout et rendaient tout aimable ; à elles on devait le don de plaire. Vénus les avait toujours à

qu'un, on fait comme ces gens qui traduisent .■ Pater is est, la recherche, — quem mtptla, de la paternité, — demonstrant, est interdite. Cela revient souvent au mime , surlout quand l'idée de recoq naissance est exprimée par les circonstances; mais on se trompe sur le sens des mots. Il arrive aussi quelquefois qu'on ne se sert pas impunément d'un procédé aussi large : tous les traducteurs d'Homère quej'aisouslamain me paraissent faire un contresens à ce passage de Y Iliade. (a, v. 95) :

'llofili ÏÈv Mollira dîil7tfof|J(« tu-fin tov

Ilioi Eé se Tpùstroi i<ipiv *al xijîoî âpoio

'Kn ttdvnuv Se ijalioT» 'AitirnSpu flaoïlîjl'

Toî tei S n nâ(ii[puitt rcap' aYÏda SiÛpa çépoio, x. t. A... Tous traduisent à peu près : " Si ta frappais ilénélas d'un trait rapide, lu obtiendrais de totales Trayens,et surtout du roi Alexandre, de la reconnaissance et de V honneur ; le roi te comblerait de présents, etc. » Et cependant, si l'on y regarde attentivement, il est facile de voir que jamais a'ftntat ii un n'a signifié oofenir quelquc chose de quelqu'un, mais partout procurer quelque chose à quelqu'un, acquérir i/itelgur c'yuc /■■•mr quelqu'un. Il suffit de comparer d'autres passages d'Homère, Iliade, I, 303; — II, 84; — M, 435; — Odyssée, A, 240, etc. — Je traduis donc : ■ En perçant Ménélas d'un Irait rapide, tu acquerrais pour tous les Troyens et surtout pour leur rni une cause de réjouissance et de ta gloire (quel bonheur, quelle gloire pour eux l); le roi te récompenserait, etc.

Ce que je viens de dire d'i^nv yopiv peut s'appliquer à d'autres eiprtJtOuns analogues, comme yifi-. àihai, ousXoyûv, ymiaxiiv,

sa suite et leur empruntait son attrait irrésistible; elles étaient les compagnes des Muses, qui ne pouvaient se passer de leur appui. Les poètes nous les montrent près des dieux , qu'elles font aimer aux mortels ; la sculpture les place près de leurs statues, comme Phidias , sur le trône de Jupiter Olympien. L'Apollon de Délos les tenait dans la main. On les introduisait surtout dans les temples de Mercure, comme pour rappeler que le discours a besoin des charmes et des ornements du langage.

Les Grâces du style étaient tout ce qui contribue à le rendre agréable, le dulce par opposition h l'utile, en un mot, tout, ce qui dans le langage devient une

bnpviiaKFtei «vt, méditer une cause de plaisir pour quelqu'un, l'avoir présente à l'esprit se souvenir qu'on la lui doit. (Dans XoyjÏï ol «»tiviinrafai esl comprise l'idée de retour.) On peut comparera ces locutions ces capre&tions analogues : "Aima yiviiaxEii mpiwet, injnsta de aliquo staluere, se. montrer injusleà l'égard de quelqu'un ;

F.* |ioi %f itnw 'A-[n[it|iv»>v f{r.ia ilStlii....

(JBorfe, 11, 7,1.) .Si Agamemnon m'avait traité avec doneeur,...

Les autres emplois de xipu u 'offrent aucune difficulté. Je crois avoir suffisamment prouvé, en me tondani sur les analogies de la langue grecque, qu'un seul sens suffit pour rendre raison de toutes les locutions où ce mol se rencontre, et qu'il n'a jamais signifié, primitivement du moins, un état de l'Ame, un sentiment ou une affection morale.

cause lie plaisir : l'Apec, la -rd^n, Vtmfaoaxia, l'tlpgfljiîa, le KaipB(, le (i=ipov, etc. La xi>>uixjj /àpn était tout ce qu'il y a d'amusant dans la poésie comique. Les (irecs donnaient le nom de Grâces aux condiments et aux sauces, parce qu'ils rendent agréable la nourri- Mire, qui, «mis leur secours, tu: serait souvent que nécessaire (Plularque, Qumst. conv.,X, 2). La grâce faisait passer le poisson.

Partout /oipK désigne un agrément, nulle part un éiat de l'âme. Ce qui a l'ait naitre la confusion, c'est que, non-seulement dans les temps modernes, mais dès la décadence de la Grèce , on a été conduit à interpréter la langue grecque par la langue latine; une véritable affinité existant outre gratta et a fait penser que l'un pouvait devenir la traduction rigoureuse de l'autre; et, comme dans un grand nombre de cas, il s'est trouvé que ce mauvais procédé fournissait des résultats qui n'offraient rien de contradictoire, on a été confirmé dans le préjugé que yapK, comme gratta, signifiait reconnaissance.

La langue latine présente beaucoup moins de précision que la langue grecque, pour cette raison surtout qu'à l'époque où sa littérature a commencé à la fixer, elle se trouvait sous l'influence étrangère de cette même kugue. Âus?i esl-il difficile de ramener à l'unité toutes les acceptions de gratta. Peut-être la

LE SENTIMENT DU GRACIEUX. SI même cause qui a fait attribuer faussement au mot grec quelques-uns des sens du mot latin a-t-elle contribué en retour à faire prendre réellement au mot latin la signification du mot grec. Toujours est-il que gratta sert tout d'abord ù désigner la bienveillance ou l'amour, le désir du bien d' autrui , la faveur dont on est l'objet, aussi bien que celle que l'on témoigne soimême, et, en particulier, quand ce sentiment a pour cause un service reçu, et qu'il s'agit, par conséquent j de reconnaissante. Tel est In sens le plus ancien et. originaire du mot. Plus tard, quand on fut persuadé (les anciens étaient fort crédules en matière de linguistique) que gratiam habere alicui correspondait rigoureusement, non-seulement en somme, mais mot à mot, à jfâptv î-fut Tivf, mi amh'ada riuihitudc d. 1 traduire partout fifK par gratta, ce qui ajouta à ee dernier ternie le sens de cause de plaisir, de c/iarme, d'agrément; il est bon de noter, à l'appui de ma thèse, qu'avant Auguste il ne reçoit cette acception que chez les poètes, et que c'est surtout Quintilien qui la lui a attachée dans la langue de la prose. Indépendamment de ces différents sens, 'jrutia en a d'autres encore dont il serait difficile d'expliquer rigoureusement l'origine, comme jurisjurandi gratiam facere, dispenser du serment; facere gratiam delicti, etc., qui sont passés dans la langue française.

!iî LE SENTIMENT DU GRACIEUX.

On retrouve , en effet, dans les emplois du mot français grâce, tous les sens dont je viens de parler, et dont les uns appartiennent à l'esthétique, les autres à la morale. Je n'ai pas à m'occuper des derniers. Quant aux sens esthétiques, on reconnaît facilement que ce mot, surtout quand on s'en sert au pluriel, a cette signification large qui appartenait au mot grec, et qu'il désigne , à peu près, tous les charmes, tout ce qui a le don de plaire, tout ce qui rend aimable, en un mot tous les objets agréables de la sensibilité, aussi bien ceux qui sont des qualités du corps que ceux qui viennent de lame. Dire d'une femme qu'elle a toutes les grâces, ce n'est pas seulement dire qu'elle est jolie, c'est affirmer encore qu'elle plaît par ses manières et qu'elle est intérieurement douée de toutes ces qualités morales qui font le charme de la société, qu'elle a du cœur et de l'esprit. Il y a les grâces du langage, du style et de la diction, auxquelles chez nous, plus que partout ailleurs, tout écrivain doit sacrifier ; car le vrai et l'utile ne trouvent bon accueil en France qu'à la condition de revêtir un costume agréable; nous voulons que tout nous amuse, nonseulement l'art et la poésie , mais aussi l'histoire, la critique, la philosophie, et même les autres sciences : nous soumettons au goût tout ce qui est du domaine de la raison, et nous traitons indifféremment tous les

livres comme des œuvres d'art. II y a même les grâces de Ja conversation , un peu négligées aujourd'hui, mais qui ont joué un si grand rôle dans le passé de notre vie de salons. L'imagination, l'esprit, le bon sens, la politesse, la vertu, sont pleins de grâce, parce que tout cela attire et attache , platt et fait aimer. Toute action peut devenir gracieuse, même celle dont l'utilité est le but, lorsqu'on cherche à plaire en même temps :

Tel donna à pleines mains qui n'oblige personne : La façon de donner vaul mieux que cequ'on donne.

Chaque art a ses grâces à lui ; la mélodie a les siennes, aussi bien que l'architecture.

Il y a toutefois une restriction à apporter à cette universalité esthétique du mot grâce. Les caprices de l'usage ne l'ont pas épargné, et paraissent avoir exclu de son domaine ce qui procure à l'imagination des plaisirs violents : comme le pittoresque, qui, par la variété d'objets qu'il lui présente, offre à son activité des aliments que , malgré toute son énergie, elle ne peut parvenir à épuiser; le risible, qui, en la forçant à s'exercer en même temps dans deux directions contraires, lui imprime un choc plus ou moins éclatant ; le sublime enfin , qui l'oblige à des efforts toujours insuffisants, en partie même fatigants et pénibles, et

qu'elle ne peut, malgré une dépense considérable d'énergie, venir à bout de saisir complètement. Cependant cette restriction n'est absolue qu'à l'égard de ce dernier sentiment ; car la plaisanterie peut être considérée elle-même comme une des grâces du style , et Fénelon parle des « grâces dont la nature a orné la campagne. » En opposition avec ces qualités, il reste au gracieux toutes celles qui n'exercent que dans une juste mesure l'activité de l'esprit, sans surprise, sans secousse et sans fatigue, et aussi toutes les qualités morales. Cette incompatibilité de la grâce avec la force et la vigueur a fait dire à Diderot, dans ses Réflexions sur làpeinture, « qu'elle n'appartient guère qu'aux natures délicates et faibles. Omphale a de la grâce, Hercule n'en a pas. La rose, l'œillet , le calice de la tulipe ont de la grâce; le vieux chêne, dont la cime se perd dans la nue, n'en a point ; sa branche ou sa feuille en a peut-être. » Dans les arts, on distingue le genre gracieux du genre sublime et du genre bouffon. A ce genre appartiennent surtout, dans la poésie, l'églogue, les poèmes légers, les compositions descriptives, la fable, le conte, la nouvelle, et, en général, toutes les œuvres qui n'ont pas pour but ou de faire rire ou de procurer des émotions vives : il a été illustré par Anacréon et Théocrite, par Tibulle, Ovide, Horace , Virgile, Marot, la Fontaine, etc. Racine a

plus de gràee que Corneille , parce qu'il ne vise pas autant que lui au sublime. La littérature romantique a moins de grâce que la littérature classique , parce qu'elle cherche davantage à impressionner vivement l'imagination. Dans les arts plastiques, Michel-Ange et ses imitateurs manquent de grâce, parce qu'ils affectent de présenter des formes d'une force et d'une vigueur extraordinaires. En somme, on donne le nom de gracieux à tout ce qui charme sans causer en nous le trouble profond de la surprise, du rire ou de l'admiration.

Il est bou de noter que dans ce sens la grâce comprend la beauté, et si l'on rencontre quelquefois des écrivains qui opposent l'une à l'autre, ce sont ces auteurs qui confondent le beau avec le sublime, confusion malheureusement très-commune aujourd'hui, et qui a contribué, par l'obseurité qu'elle engendre, ù entraver les progrès de l'esthétique.

2° Si je prenais, dans ce livre, le mot grâce dans l'acception large que je viens de lui attribuer, ce traité du gracieux deviendraitprei-que une esthétique entière, ou du moins une esthétique de l'agréable; car il comprendrait tous les sentiments de plaisir, à l'exception de celui du sublime. Mais tout le monde reconnaîtra qu'à côté de ce sens, il y a dans le langage moderne une tendance à lui en attacher un beaucoup plus précis.

36 LE SF.PiTIMENT DU GRACIEUX.

Sans avoir perdu cette signification très-légitime qu'il conservera probablement toujours, il est devenu, plus spécialement, le nom d'un sentiment particulier. Cette dernière grâce est une espèce de l'autre. C'est ainsi que le mot plaisant, qui, à l'origine, désignait tout ce qui peut causer du plaisir, sans en excepter la beauté, a fini par ne plus s'appliquer qu'à une cause particulière de plaisir, au risible, et, de dénomination générique, est devenu une dénomination spéciale. Ce qui domine dans ce nouveau sens du mot, c'est, indépendamment de la notion d'agréable, celle du mouvement. On l'emploie surtout en parlant des gestes, des attitudes, de la démarche, de tout ce qui suppose un déplacement de parties ou un changement de position dans l'espace, pourvu qu'il y ait, dans le spectacle de ce déplacement, quelque chose qui nous plaise et qui nous charme. Je pourrais citer, àl'appui de cette assertion, mille passages des meilleurs écrivains et des principale autorités m matière d'esthétique. J'en choisirai quelques-uns.

n Le plus grand mérite que puisse avoir un tableau, quant à la grâce et à la vie, est d'exprimer le mouvement. C'est ce que les gens de l'art appellent l'âme d'une peinture. » (Lomazzo, Traité de peinture.)

« Les fleurs, dit le Père André, ont des grâces vivantes, qui non-seulement charment les yeux, mais

l.f'l SENTIMENT DU GRACIEUX.

qui touchent le cœur en quelque sorte. . . C'est un certain air de vie que nous y apercevons. Il semble qu'elles respirent; et il y a même de grands philosophes qui en sont persuadés. Quoi qu'il en soit, il est manifeste qu'elles ont un air de vie sensible : ce qui leur donne sur les corps inanimés lès plus gracieux la même supériorité d'agréments que nous découvrons dans une ileur véritable sur une fleur peinte (4). n II semblerait que Delille s'inspire de cette pensée quand il dit de la grâce :

Bien n'est si vaporeux rju>! sn lemU-s Ufji'res ;

ss pLiit ri sainir sr» fonm-- jinssagères ; Elle brille à demi, se/att voir un momeni; C'est ce parfum li.nia l'air exhalé doucement; C'est celle fleur qu'on voit négligemment More, El qui, prèle à s'ouvrir, semble hésiter encore (3).

Le Père André continue : « Nous avons ci-dessus relevé l'éclat des fleurs par cet air de vie qu'elles respirent ; mais on m'avouera que le sang et les esprits ont tout une autre force pour animer les beautés du règne animal; que la faculté de se mouvoir eux-mêmes, accordée parla nature aux sujets de cet empire, ajoute un nouveau lustre à tous les autres agréments qu'ils en ont reçus ; en un mot, que les grâces qui ont pour

(1) Essai sur le beau, 7" dise.

(3) /.'Imagination, ch. m.

principe! une espèce d'âme ou de sentiment nous en doivent paraître incomparablement pins gracieuses ; d'autant plus gracieuses que Xâme qu'elles nous annoncent est plus parfaite. »

Ces réflexions sont loin d'être bien nettes; mais elles prouvent que le Père André avait senti vaguement que la notion de mouvement joue un grand rôle dans celle de la grâce. Voici des témoignages plus précis :

« Quoique la grâce soit difficile à détinir, il y a deux choses que l'on admet généralement à son égard : 1° qu' 'il n'y a point de grâce sans mouvement, 2° qu'il n'y en a point non plus sans convenance, c'est-à-dire que rien ne peut être gracieux sans fitre adapté au caractère et à la situation d'une personne. » (Reid, Essai sur les facultés de l'esprit humain, 1. vin, c. 9.)

« La grâce réside dans les gestes et se manifeste dans X action et le mouvement du corps. Elle se montre dans le jet des vêlements et dans l'ensemble de la mise. » (Wïnckelmann, Histoire de l'art, 1. vin, c.2.)

On s'accorde généralement à reconnaître que la danse est, de tous les arts, celui qui comporte le plus de grâce : « La danse est un art quand , par ses pas et ses jnouvements, elle plaît à l'âme et éveille dans l'esprit l'idée divine de la grâce. Elle cesse d'être un art et elle devient un métier quand elle vise à la vo-

lupté et qu'elle s'efforce d'émouvoir les sens. » (Saint- Marc Girardin, Cours de litt. dram., ch. i.) — « Une belle danse est celle qui exprime , par les mouvements harmonieux et gracieux d'un beau corps, l'état heureux d'une âme décente, » (Ch. Léveque.)

Lévesque de Pouilly, dans sa Théorie des sentiments agréables, le meilleur livre publié en France sur l'esthétique, dit des grâces qu'elles sont attachées « au juste rapport des altitudes, des gestes, Aesmouvcments, des expressions, des pensées, avec la fin qu'on s'y propose ; et qu'elles y jettent d'autant plus d'agrément que les moyens les plus convenables paraissent avoir été saisis avec plus de facilité (ch. V}. » Il faut ' avouer qu'il y a de singulières rencontres ; car M. Sutter, qui ne connaît probablement pas Lévesque de Pouilly, puisqu'il ne le cite pas, nous a dit récemment absolument la même chose : m La grâce est attachée au juste rapport des attitudes, des gestes, des mouvements, des expressions, des pensées avec la fin qu'on se propose ; et ces moyens ajoutent d'autant plus d'agréments qu'ils sont employés avec facilité, n {Philosophie des beaux-arts, page 106.)

Watelet remarque, dans l'Encyclopédie, que u c'est dans les mouvements et les attitudes d'un homme ou d'une femme qu'on distingue surtout cette grâce qui charme les yeux. »

« Lu grâce, dit Schiller, est une beauté mobile, c'est-à-dire une beauté qui peut accidentelle m eut se trouver dans son sujet, et de même lui manquer. C'est par là qu'elle se distingue de la beauté fixe, qui est donnée nécessairement aveclesujet lui-même. » (Sur la grâce et la gravité.) Après avoir fait cette observation, Schiller définit la grâce l'expression de la beauté de l'âme par la manière d'être et les mouvements du corps, de même qu'il défiait la gravité l'expression d'un caractère sublime ; c'est pourquoi, dans son traité, il s'occupe beaucoup moins de la grâce considérée en elle-même, que de ce qu'elle exprime et des idées auxquelles elle est associée et que par conséquent elle éveille. Cette méthode est celle d'un grand nombre d'esthéticiens modernes, et a été appliquée à toutes les autres causes de sentiments, à la beauté, au sublime, au risible, etc.; elle a le défaut d'introduire dans l'esthétique des considérations qui lui sont compl élément étrangères; elle a surtout pour inconvénient de faire négliger cettescience elle-même; car on s'imagine souvent avoir défini un objet et en avoir consommé la science, quand on n'a fait que saisir une de ses relations ; et beaucoup de philosophes croient avoir fait une esthélique, qui n'ont fait que de la métaphysique. L'esthétique considère la beauté, la grâce, etc., comme des causes de sentiments, et non

LK SENTIMENT UU LiHACIEUX. SI

comme des effets et des manifestations d'une force plus ou moins éloignée.

On peut en dire autant de Schopenhauer, qui définit la grâce « la présentation de la volonté par ses manifestations dansle temps, c'est-à-dire l'expression complète, juste et convenable de chaque acte de volonté au moyen du mouvement et de Imposition qui l'objectivent, n et qui l'oppose à la beauté, m c'est-à-dire à l'objectivation de la volonté par une pure manifestation dans l'espace. i> {Le Monde, livre m, S 45.) C'est dire la même chose que Schiller avec beaucoup moins de clarté.

Enfin un certain nombre de penseurs sont arrivés à donner de la grâce une définition très-précise ; c'est, disent-ils, la beauté de mouvement. Cette définition se trouve chez Mendelssohn (1), Lessing (2), Dugaid- Stewart (3). Sydney Smith (4), etc.

J'ose espérer qu'en présence de tous ces témoignages, que j'aurais pu multiplier indéfiniment, je ne serai pas accusé d'arbitraire en m'attachant unique-

(1) Sur le Sublime et le ft atf,et Onzième Lettre sur tes sentiment!.

(2) Laocoon, g H. - « Reiz isl Schœnbeït in Bewegung.-

(3) Plûloiophical Essays, Part. II, On the beautiful . part, i, ch.

(4) Witand Wisdom of Sydney Smith, p. Ih3,- — «rare iaeither the bcaulv of motion, or tliv lionuty of pnsturc. ■

LK SENTIMENT DU f.RACIEUX.

ment, dans cette étude, à ce dernier sens du mot. C'est la seule acception dans laquelle il puisse devenir la matière d'un traité spécial. Elle n'a point, à la vérité, sa raison dans l'étymologie, et dépend des caprices du langage ordinaire; mais, d'un autre côté, elle répond à un sentiment bien distinct, elle désigne un objet à part de la sensibilité, objet qui ne peut être confondu avec aucun autre, et auquel il faudrait attacher une autre dénomination, si l'on n'avait celle-là sous la main. Ainsi, dans tout le cours de ce livre, il ne sera point question de la grâce, dans le sens large et vague decharme et d'agrément, mais de cette grâce sensible et plastique, qui n'est qu'une des espèces de la beauté {!). On distingue, en effet, la beauté dont les éléments coexistent et celle dont les éléments se succèdent dans le temps : la première est la beauté proprement dite, la beauté des formes; — la seconde se subdivise en un grand nombre d'espèces : il y a la beauté musicale, ou mélodie ; — la beauté dont le langage est la matière, la beauté de la science ou de la poésie; — la beauté morale, celle de la conduite et de la vie en-

(1) Celle qualité est quelquefois désignée chez les Grecs par le mot yîpt;, mats seulement comme l'espèce peut être désignée par le nom du genre auquel elle appartient. Dans tous les cas où il était nécessaire de l'indiquer d'une manière plus précise, ils sa servaient d'autres expressions, telles qu'iCarpo^Ia , tùnnrqata, tte/pifaoûïii , etc.

LE SENTIMENT DU li II. ICI EUX. it tière, soit des individus, soit des sociétés; — celle du mouvement plastique, la grâce, dont ,je vais analyser le sentiment, — et d'autres encore.

Il est à regretter que, de tous les auteurs que j'ai cités tout à l'heure, il n'y en ait aucun qui soit entré dans l'analyse de la grâce et du sentiment qu'elle éveille. Schiller, le seul qui lui ait consacré une étude spéciale, ne s'est attaché, comme je l'ai dit, qu'à certaines relations extérieures qui ne jettent guère de lumière sur la question principale. Dans les pages qui vont suivre, j'aurai par conséquent rarement à confirmer ou à réfuter, si ce n'est sur des pointa de détail, et je serai le plus souvent obligé de frayer la route. Je m'attacherai d'abord à déterminer quels phénomènes causent en nous la connaissance du mouvement, dans quels cas ces phénomènes sont accompagnés d'un sentiment de plaisir, dans quels cas enfin ce sentiment est le sentiment du beau. Je terminerai par quelques considérations sur la mesure de grâce que comportent, dans la réalité, les différentes espèces de mouvements, et sur les moyens que les beaux-arts emploient pour en procurer le sentiment.

3" Avant de terminer ce chapitre, j'ai à écarter une dernière cause de confusion. Quoiqu'il n'y ait que deux autorités pour fixer le sens d'un mot, l'usage et l'étymologie, il peut se faire que le premier venu dé-

clare tout à coup qu'il lui plaît d'attacher à une expression telle signification, sous peine toutefois de voir le public ne pas suivre son exemple et le tourner en ridicule. C'est ce qui est arrivé à Hogarth. « La grâce, disait-il, c'est la ligne serpentine. » Il appelait gracieux tout ce qui suivait cette ligne ou était contourné par elle; et, dans cette définition, il ne tenait aucun compte de l'état de repos ou du mouvement. Cette ligne serpentine, c'est celle que décrivent plus ou moins parfaitement un 61 d'archal autourd'un cône ou des serpents autour d'un caducée ; mais c'est aussi celle que suivent le fil d'un tire-bouchon ou des distiques enroulés autour d'un mirliton. Tout cela était , dans la théorie d'Hogarth, le comble de la grâce. Les plaisanteries de toute espèce accueillirent en Angleterre cette détermination dont la reductio ad absurdum n'offrait pas de grandes difficultés; le célèbre caricaturiste se vit lui-même en butte à mille caricatures : on fit graver un charlatan démontrant aux yeux d'un public ébahi que la bosse est la plus belle chose du monde : a mounlebank démons trating ta his admiring audience that crookedness ta mosl beautiful. Si l'on compare les différentes espècesde lignes en ellesmêmes et en dehors de toute application, il est trèsvrai que la ligne serpentine est plus agréable à voir que la ligne droite et même que des lignes simple-

Diiti:cd Ci:

LE SENTIMENT DU GBACIEUX. ti

ment ondoyantes; mais pourquoi donner spécialement à cet agrément le nom de grâce? Si, au contraire, laissant de côté la considération des lignes en ellesmêmes, on s'attache à celle des objets réels, on reconnaît que la beauté et la grâce de ces derniers viennent bien moins de ce qu'ils sont terminés par telle ou telle ligne, que de ce que leurs contours sont composés d'une combinaison de lignes de toute espèce. L'architecture fait de la ligne droite un grand usage, ce qui ne détruit pas ses charmes. L'agrément réside non dans telle espèce de lignes, mais dans la variété des lignes. Un mouvement qui, pendant un certain temps, suivrait régulièrement la ligne serpentine d'Hogarth, au lieu d'être gracieux, deviendrait monotone et fatigant par son uniformité.

h' Analyse de la beauté, d'Hogarth, est un des ouvrages sur les beaux-arts qui ont acquis la plus grande célébrité ; il a dû en grande partie la sienne au mérite artistique de son auteur. Du reste, quoique le principe sur lequel il est fonde ne soit pas acceptable, on y rencontre un grand nombre de détails remarquables. J'aurai l'occasion de le citer plus d'une fois. Pour le moment, je n'ai voulu signaler que l'abus singulier que l'auteur a fait du mot grâce.

Puisque tes différentes modifications de la sensibilité dépendent des facultés intellectuelles ou morales qui sont mises en jeu, et qu'un sentiment différent accompagne l'exercice de chacun de nos pouvoirs, — ce qu'il importe avant tout d'établir, pour déterminer quelle espèce de plaisir nous procure la vue de certains mouvements, c'est en quoi consiste la connaissance d'un changement de position dans l'espace (1 ).

(1) J'auraisdonnéàce livre le tilre à' Esthétique du mouvement, si je n'avais l'intention d'insister principalement sur une des espèces de sentiments dont le mouvement peut Être l'occasion. Comme je ne connais point d'analyse de la notion du mouvement assez complètement satisfaisante pour que je puisse y renvoyer mes lecteurs, et que cependant cette analyse est nécessaire pour comprendre les plaisirs que cette notion procurc.onme pardonnera, dans le; pages qui vont su ivre, J'en trerasseï profondément dans des théories purement psychologiques. Renfermé dans les étroites limites d'un chapitre, il ne me sera guère possible de faire voir en quoi

Celle connaissance n'appartient pas aux sens, comme on serait tenté de le croire au premier abord; ce n'est pas la perception seule qui est en jeu : la notion de tout mouvement est fournie par l'entendement et par. Timagination. Le mouvement suppose des rapports entre plusieurs positions; les rapports résultent d'une comparaison. Or les sens fournissent bien des termes à la comparaison, mais ce ne sont pas eni qui comparent.

Je m'explique : mouvement a toujours signifié deux choses : en premier lieu et en général, tout changement dans un objet, toute modification, tout passage d'un état a un autre, de la puissance à l'acte ; c'est dans ce sens qu'Heraclite disait que tout est dans un mouvement perpétuel, que tout marche et que rien ne demeure, que rien n'est et que tout devient, nom* ywftï, oioiv [«vit. II est bon de noter cependant qu'il donnait cette assertion comme un fait physique et nou comme uue loi métaphysique ; il prétendait que nos sens ne nous présenteii t jamais deu\ foisle même objet dans un ensemble de relations identiques; ce qui n'implique pas nécessairement que cela soit impossible, et que

mes opinions différent de celles qui sont généralement acceptées; mais les personnes qui sont versées dans la philosophie reconnaîtront sans peine ce que j'ai fait pour résoudre les difficultés qui M! reiirnnlrt'iit Cil Celle matière.

notre imagination, opposée à cet égard aux sens, ne puisse nous représenter hmêmo notion dans des temps différents. Je suis persuadé que c'est cette opposition entre la perception et la faculté représentative, entre ce que nous connaissons réellement et ce que nous concevons comme possible, qui a inspiré à Platon sa théorie des idées. « La philosophie d'Heraclite, dit avec raison M. Janet, est le véritable point de départ de celle de Platon (1), a Le même objet ne peut nous être présenté qu'une seule fois dans le même état; mais nous pouvons nous le représenter indéfiniment; nous le connaissons transitoire et changeant, nous le concevons fixe et immobile. C'est que nos sens dépendent des lois du monde extérieur, tendis que notre imagination ne rélève que de nous-mêmes; nous sommes forcés de voir les choses telles qu'elles sont, mais nous nous les figurons comme nous voulons. L'idée, c'est l'objet de l'imagination, par opposition à celui des sens, — ia notion qui peut rester toujours présente à la pensée, par opposition à celle qui ne lui est offerte qu'accidentellement. Il est à regretter seulement que Platon ait attribué à une contradiction entre la nature des choses et nos facultés de connaître ce qui n'est que la conséquence des fonctions diverses de notre

fl) Dr la nialtctiqtte dans Ptntnn rl dans Rfçrl.

intelligence, et qu'il ait en outre compliqué sa théorie de l'hypothèse malheureuse de la réminiscence.

Mais le mouvement est pris plus particulièrement dans un sens plus étroit, pour désigner une espèce particulière de changement, le changement de position dans l'espace. Descartes le définit l'application successive et active d'un corps, par tout ce qu'il a d'extérieur, à diverses parties des corps qui le touchent immédiatement, o Motus, dit Leibnitz (1), est mutatio spatii. » — « Le mouvement, dit Locke, n'est qu'un changement de distanee entre deux choses (2).» Or le mouvement peut être considéré à trois points de vue : métaphysiquement, physiquement et psychologiquement. Dans le premier cas, on l'étudîe relativement aux causes qui gouverneat sa production, c'est-à-dire dans son rapport avec les forces : plusieurs hypothèses ont à cet égard divisé la science ; les plus importantes sont eelle de Descartes, qui pense que le mouvement eslproduit et entretenu par l'action continue d'une même force motrice, et celle de Leibnitz, qui prétend que les corps, après avoir reçu une impulsion, conservent, en vertu d'une autre force qui leur est inhérente jla force d'inertie), la capacité de se

(I) Eplst. ed Thomasium, 1669, m.

[*) De rEntr.ndtmtnt humain, L n,.c. 1,1.

mouvoir eux-mêmes. Je n'entrerai pas ici dans l'examen de ce problème difficile, qui est loin d'Être résolu aujourd'hui, non-seulement parce qu'il serait impossible de présenter quelque chose de satisfaisant sur les questions qui s'y rapportent, sans entrer dans de longues discussions métaphysiques, mais surtout parce que cela ne serait d'aucune utilité pour la fin de ce travail. Les sentiments dont le mouvement peut devenir l'occasion ne sont nullement affectés par les différentes théories qui ont été proposées pour expliquer sa production.

Physiquement, le mouvement est considéré en luimême et comme un fait, dans ses lois et dans sa mesure. C'est le domaine de la mécanique. Parmi les différents modes que le mouvement peut revêtir, il y en a quelques-uns seulement qui se rapportent à l'esthétique, et qui contribuent à le rendre agréable ou désagréable. Je n'aurai guère à m'occuper que des derniers. Mais le point de vue sur lequel je dois ra'arrêter le plus, c'est celui de la psychologie ; car la physique elle-même dépend de cette dernière science, et quand elle veut se passer d'elle, ce qui arrive malheureusement trop souvent, elle s'expose à tomber en de graves erreurs. Ceux qui s'occupent du monde extérieur ne songent pas assez que les choses n'existent pour nous qu'en tant que nous les connaissons, et que nous ne

LE SENTIMENT DU GRACIEUX. 4r les connaissons que dans leurs rapports avec nos facultés'. « L'homme est la mesure de toutes choses, » et chaque moi est, pour soi-même, le centre de l'univers.

Quand on applique au mouvement cette méthode subjecliviste, on reconnaît qu'il est, en lui-même, moins un fait qu'une succession de faits, moins un éltit des corps qu'un rapport entre plusieurs de leurs états. L'unité ne se trouve pas dans les éléments du mouvement, mais dans l'acte de la pensée qui les embrasse et les compare. Connaître un mouvement, c'est juger qu'un objet qui occupe actuellement telle position dans l'espace est te même objet que nous nous souvenons avoir vu antérieurement dans une autre. « Tout mouvement, dit admirablement Galien (]), est manifestement reconnu, non par un simple acte de perception, pas même par les sens aidés de la mémoire, mais principalement par un acte de comparaison de la pensée (ouIXoyiojiS). » — « La notion de mouvement, dit Royer-Collard(2), n'estpas due uniquement aux sens : elle suppose évidemment l'exercice de la mémoire et l'idée de temps. » C'est pour cette raison que Hutcheson le considère de même que l'extension,

(I) De dv/noscendis puhibiu, 1. m. c I.

(l) Œuvres de Reid, Irod. par Jouffroy, t. ni, p. M9.

la figure et le repos, « comme une idée accompagnant les sensations de la vue et du toucher, plutôt que comme une perception de l'un ou de l'autre de ces sens(l). » Il ne fait du reste que reproduire l'opinion d'Aristote : celui-ci range le mouvement au nombre des xoiïi «ïo6)]Trf, c'est-à-dire de ces perceptions qui ne sont pas proprement des objets des sens (où xuptut aI«6Vâ), mais plutôt les accompagnements de ces perceptions (àxolouOoùvTî! wft tîfow aîoOiFoï-;) (2). En somme, le mouvement, ne pouvant être connu sans des actes de mémoire, sans la comparaison du passé et du présent, n'est pas une qualité des corps, mais une notion accessoire éveillée par la perception, et, comme disaient certains péripaté tic ions, ad quemcognoscendum ab inlellectu vel imaginât ione desumitur occasio èx variis sensibus (3). La situation ou les situations antérieures de l'objet, conservées par la mémoire, représentées par l'imagination, telle est une des premières conditions de la connaissance du mouvement, même lorsque cet objet est actuellement présent à notre perception. Le mouvement ne se perçoit pas; on l'induit. C'est un rapport entre les données d'un sens

(1) Essai sur les passions, sect. i, art. 1.

(s) De Anima, 1. n, c 1 jl. m.c 1. 4.

(3) Cf. Hamilton, Œuvra de Reid, noie I>.

LE SENTIMENT DU GRACIEUX. M et celles de l'imagination, un acte subjectif de comparu! son.

Ce qui est véritablement une qualité des corps, c'est la mobilité, que notre langue a le tort de confondre quelquefois avec le mouvement. La mobilité est la possibilité d'être mis en mouvement, et aussi, par conséquent, de Teslev en repos. C'est la possibilité pour un objet d'être conçu tantôt dans une situation, tantôt dans une autre. Au fond, c'est une qualité purement négative ; c'est la propriété qu'ont les corps de ne pas être nécessairement attachés à telle ou telle portion de l'espace, à telle ou telle situation, de pouvoir être présentés, soit par les sens, soit par l'imagination, dans des positions différentes. La mobilité est connue à priori, c'est une notion fournie par la conscience de pouvoir imaginer tout objet dans des relations différentes; le mouvement est, au contraire, connu par expérience : tout mouvement est un cas accidentel et purement contingent. Tout corps peut se mouvoir, mais tel corps se meut en effet et de telle ou telle manière. L'immobilité , c'est-à-dire l'impossibilité d'être mis en mouvement, a été aussi confondue dans notre langue avec l'absence accidentelle de mouvement, et il est regrettable de voir immobile désigner également ce qui est actuellement en repos, et ce qui est essentiellement, absolument et nécessairement en

repos, c'est-à-dire l'inconcevable et l'incompréhensible.

On appelle force motrice la cause de cette perception qui nous présente l'objet dans une position autre que celle où nous l'avons connu auparavant, ou, en d'autres termes, la cause de la différence dans les perceptions d'un objet relativement à sa situation.

On trouve ordinairement chez les psychologues des considérations sur les sens qui, d'après eux, nous fourniraient la notion du mouvement. Ce que j'ai dit montre suffisamment ce qu'il y a de confus et d'ambigu dans cette recherche ; car le mouvement n'étant pas un objet de la perception, mais un rapport entre plusieurs objets, et la connaissance des rapports étant toujours un acte purement subjectif, il est évident qu'aucun sens ne nous fournit l'idée d'un mouvement. Mais ce qu'on peut chercher à déterminer, ce sont les sens qui fournissent les termes de ces rapports ; ces termes sont les situations des objets, que l'entendement a ensuite à comparer, et qui sont, non le mouvement, mais les conditions et les cléments du mouvement. Je vais donc en quelques mots, montrer par quels sens nous arrive la connaissance de la position des corps dans l'espace, détermination qui n'est pas sans importance dans la matière qui nous occupe.

LE SENTIMENT 1)1! GRACIEUX. Ai car elle sert ù établir qimls sont Ips objets susceptibles de devenir gracieux.

La situation d'un objet est connue par la position qu'il occupe dans l'espace à l'égard d'autres objets qui sont perçus simultanément dans un seul acte de connaissance. Tandis que le mouvement est un rapport de succession, la situation est un rapport de coexistence, non un rapport subjectif, mais un rapport physique se réalisant, non dans le temps, mais dans l'espace. Il en résulte que cette notion ne peut Être fournie que par ceux des sens qui sont capables d'embrasser plusieurs objets à la fois, et de les embrasser distinctement. La physique a prouvé que les sons n'étaient que de véritables mouvements, qu'ils consistaient dans des vibrations, et qu'ils résultaient, non d'une simple impression , mais d'une multitude d'impressions successives , et cependant ils ne se présentent point comme tels à notre connaissance ; cela tient à ce que les vibrations, qui sdnt en contact avec notre système nerveux, ou que les nerfs éprou T vent eux-mêmes, sont trop rapides pour qu'on puisse saisir séparément chacun de leurs éléments. On ne peut connaître, à tel moment, la situation de la matière vibrante, parce qu'elle n'occupe pas assez longtemps cette situation pour qu'on puisse distinguer celle-ci de celles qu'elle a occupées précédemment et qu'elle

tt LE SENTIMENT DU GRACIEUX.

va occuper ensuite. Pour qu'un objet soit perçu, il faut qu'il reste en relation avec nos sens au moins un certain minimum de temps; une balle peut passer devant nos yeux si rapidement que nous ne puissions l'apercevoir. C'est ainsi que, lorsqu'on fait tourner avec une vitesse suffisante une roue de plusieurs couleurs, toutes ses parties se confondent, et, faute de pouvoir, à chaque moment, distinguer la situation de chacune, la roue parait en repos. Il en est de même des odeurs : les émanations qui s'échappent des objets et viennent frapper la surface du nerf olfactif sont continuellement en mouvement. Maisla ressemblance qui existe entre leurs innombrables éléments rend impossible la perception distincte de chacun d'eux et par conséquent de sa position ; c'est comme si l'on avait devant les yeux une vapeur de couleur uniforme, dont les éléments seraient constamment en mouvement, mais qui semblerait immobile, parce que, ces éléments ne pouvant être distingués, on ne connaîtrait pas leurs positions successives.

Quand il arrive aux sens de l'ouïe et de- l'odorat de suggérer l'idée d'un mouvement, ce n'est que d'une manière indirecte et au moyen de certaines associations. Il y a alors une combinaison des données de ces sens avec celles d'un autre sens! Ainsi, après avoir appris par expérience et avec le secours de la vue ou du

LE SEKTIMEBT DU OBàCIKDX. il toucher, que certain son vient d'un objet placé à telle distance, qu'un autre son Tient de ce même objet placéà une autre distance, si nous entendons ces deuxsonssuccessivement, nous sommes obligés d'inférer quel'objet a changé de place. Mais ce jugement a pour condition la connaissance de ce même mouvement fondée sur les données de la vue, et, pour ainsi dire, l'éducation d'un sens par l'autre. De cette manière le chant du rossignol nous apprend qu'il est passé de tel arbre à tel autre, parce que, lorsque l'oiseau voltige, son chant vole avec lui. C'estainsi encore que les aboiements des chiens et les sons du cor permettent de suivre de loin tous les détours d'une chasse dans la forêt. II en est de même de l'odorat : au seul changement que nous apercevons dans une odeur, nous pouvons juger qu'on a éloigné ou rapproché de nous un corps odoriférant. Mais il faut avoir appris avec le secours de la vue ou du toucher que l'odeur se modifie de telle ou telle manière, suivant que l'objet est plus ou moins près de nous.

Le goût au contraire, même si l'on fait abstraction des qualités tactiles de la langue et des autres parties de la bouche, peut nous fournir une connaissance de la situation des objets ; car nous distinguons très-bien si les aliments affectent par leur sapidité l'extrémité, les cotés ou le dos de la langue. Mais ces indications

ont bien peu de valeuv, car elles ne peuvent nous informer que des mouvements du bol alimentaire dans le travail de la mastication ; ce qui attire fort peu notre attention, n'exerce guère nos facultés de connaissance et par conséquent modifie très-faiblement la sensibilité ; la grâce n'a rien h faire ici.

Le toucher nous donne, de la situation des corps, des notions déjà, plus précises et plus variées ; car, de la partie de notre propre corps qu'un autre corps affecte, il est facile de déduire la connaissance de la situation. Mais il ne faudrait pas attribuer au toucher plus qu'il ne nous fournit réellement. On confond le plus souvent ses données avec celles que nous devons à l'exercice de notre faculté de locomotion ; ce n'est que par le déplacement de notre propre corps que nous acquérons l'idée de la distance, qui n'est que la mesure de la situation. La distance d'un objet relativement à nous est la quantité de locomotion qu'il faut dépenser pour arriver à le toucher; et cette quantité, nous la connaissons de deux manières : par la vue et par la conscience de notre effort musculaire.

La vue nous présente les objets extérieurement les uns aux autres, et, par conséquent, comme ayant une certaine position relative. Mais, d'un autre côté, ce sens, réduit à lui-même , ne nous ferait connaître la situation que d'une manière incomplète; il nous offre

tout sur un môme plan ; sans le secours du toucher et de la locomotion, tous les corps nous paraîtraient en contact avec notre œil et avec notre système nerveux, et nous n'aurions de la distance qu'une mesure très-insuffisante. C'est le mouvement de nos muscles qui fait suivre au toucher les contours des objets, et nous fait connaître entièrement leur figure sous les trois dimensions. Si ce sont les différentes situations d'un objet qui nous suggèrent l'idée de son mouvement, c'est le mouvement de notre propre corps qui nous fait connaître en partie ces situations. Mais, en dernière analyse, la connaissance même de nos propres mouvements suppose la connaissance de la position respective des différentes parties de notre corps. En somme, c'est d'une combinaison des données de la vue, du toucher et du sentiment de la locomotion, que résulte, chez l'homme sain, la notion parfaite de la situation dans l'espace. Un aveugle, un paralytique n'eu peuvent avoir qu'une moins complète et moins exacte. Les différentes sources de connaissance s'aident réciproquement , ou plutôt c'est l'entendement qui , de l'ensemble des matériaux qu'elles lui fournissent , fait jaillir une connaissance nouvelle.

Mais, je le répète, cette connaissance de la situation des objets n'est que la condition de notre connais-

sance de leurs mouvements. Or il esl nécessaire de distinguer ici deux espèces de mouvements, le mouvement réel et le mouvement purement imaginaire, le mouvement dont les sens et la mémoire fournissent les éléments, et le mouvement possible, fictif, poétique, si l'on veut , dont l'imagination invente, à son gré, les différents moments. L'imagination est en activité dans les deux cas, mais ce n'est pas de la même manière. Dans le premier cas, elle ne fait que représenter des perceptions antérieures, conservées par la mémoire et attachées dans notre souvenir à tel ou tel point du temps; dans le second cas, elle présente des objets dans des situations qui n'ont pas existé, qui lui sont fournies non par la mémoire, mais par un travail d'élaboration de la pensée, qui n'appartiennent pas à tel moment passé, et que nous concevons simplement comme ayant pu ou pouvant se réaliser. Tout à l'heure il y avait plus rigoureusement connaissance ; maintenant il y a plutôt ce que l'on appelle souvent une création de l'imagination. Mais, dans les deux cas, l'imagination est en jeu, soit comme faculté productrice, soit comme pouvoir reproducteur. Car ce n'est que par son moyen que le passé peut être comparé avec le présent, et le mouvement est toujours la connaissance simultanée de plusieurs états successifs d'un objet; elle seule peut présenter, en même temps quêta

notion de ce qui est actuellement, la notion de ce qui n'est plus.

L'association des idées joue un grand rôle dans ce rapprochement de différents états. C'est en vertu d'une de ses lois les plus importantes, mais aussi les plus méconnues par les psychologues, que la connaissance d'un objet dans une situation suggère immédiatement celle de ce même objet dans ses situations antérieures. La perception d'un objet dans une relation éveille l'idée de ce même objet dans les autres relations où nous l'avons connu, et, en particulier, dans ses autres relations de temps, et d'autant plus vivement que ces différents acles de connaissance s'étaient succédé avec moins d'interruption. Il peut alors arriver deux choses : ou bien la notion réveillée est semblable à la notion qui réveille, et alors l'objet nous apparaît comme le même dans des temps différents, comme identique et durant : la notion de la durée, comme celle du changement, résulte de la comparaison de plusieurs états du mûme objet; seulement, dans le cas de la durée, ces états sont pareils; et, dans l'autre cas , ils sont différents. Ou bien l'objet nous apparaît autre dans des temps différents, et alors nous sommes conduits à affirmer qu'il a changé, et c'est quand cette différence se rapporte à sa situation, que nous affirmons le mouvement. Cette loi de l'asso-

ta LE SENTIMENT Mi GRACIEUX,

dation des idées s'applique à tous les cas où nous considérons un objet pendant un certain temps ; chaque moment de notre perception étant accompagné dans l'imagination de l'idée des moments qui l'ont précédé. S'il en était autrement, nous ne nous rappellerions jamais que l'objet que nous regardons à un moment donné est le même que nous regardions à l'instant immédiatement antérieur, et nous penserions sans cesse avoir aflaire à quelque chose de nouveau.

Pour affirmer le déplacement d'un objet, il faut que nous soyons conduits par les circonstances à croire que l'objet que nous avons connu dans un premier lieu est bien le même que celui que nous voyons

Huliï nu «lifr- (.Iuoj'I ■ • ir -Uu- - n- fit ■

trent pas, il devient impossible d'affirmer le mouvement, c'est-à-dire de savoir si un corps a été déplacé ou ne l'a pas été. Si vous trouvez un livre, dont vous n'avez qu'un seul exemplaire, dans une chambre où vous êtes certain qu'il ne se trouvait pas auparavant, vous êtes forcé de penser qu'il y a été transporté d'un autre endroit. Mais si vous êtes libraire et que vous possédiez mille exemplaires du même ouvrage, qu'aucun signe remarquable ne puisse vous faire distinguer les uns des autres , il peut se faire qu'on mette l'un d'eux à la place d'un autre, sans

que vous puissiez savoir qu'ils ont été remués.

Il est impossible de concevoir qu'un corps puisse passer d'un point de l'espace à un autre poin t qui ne touche pas au premier, sans avoir occupé successivement une série de points intermédiaires contigtis l'un à l'autre. Cette loi importante n'est qu'une application du principe général de substance, de ce principe que W. Hamilton a confondu avec le principe de causalité. Il en est de même de l'existence dans le temps : il est impossible dû concevoir qu'un objet qui a existé dans un temps et qui existe dans un autre n'ait pas existé dans tous ies moments intermédiaires. De même qu'ici il faudrait anéantir un objet dans le temps , ce qui est impossible {in nihilum nihil!), de même il aurait fallu tout à l'heure anéantir l'objet dans une portion de l'espace et le créer de nouveau dans une antre, ce qui violerait doublement les lois de la pensée; car nous ne pouvons concevoir que rien rentre dans le néant ni sorte du néant. C'est pourquoi , même quand nous n'avons pas vu l'objet occuper toute la série des positions inti'rmrdîitires, nous sommes encore obligés d'imaginer que cette occupation a eu lieu.

Je ne crois pas qu'il ait jamais été reconnu par les philosophes que c'est la perception plus ou moins parfaite de ces situations intermédiaires qui produit en nous la notion de la vitesse et de ses différents de-

y, LE SENTIMENT DU GRACIEUX.

grés. Les sens ne peuvent percevoir au-delà d'un certain minimum d'extension ; il en résulte que pendant tout le temps que l'objet met à parcourir cette portion de l'espace, il nous parait ne pas changer de position, et que, dans l'ensemble d'un mouvement, nous l'avons vu occuper -ucci^ivcmi'iit un certain nombre de ces points. Mais l'objet a occupé chacun d'eux plus ou moins longtemps; tantôt nous avons pu le contempler longuement dans chaque situation , tantôt nous n'avons pu que le saisir d'une manière vague avant qu'il soit passé au point suivant. Dans le premier cas , nous jugeons le mouvement lent : il y a comparaison entre des notions nettes et précises, dont chacune a fixé d'une manière complète notre attention ; dans le second cas, nous le jugeons rapide : toutes les conceptions qui en forment les éléments sont plus ou moins confuses.

Comme les sens ne peuvent saisir un objet que s'il leur est présenté au moins pendant un certain minimum de temps, il en résulte que dans le cas d'extrême vitesse, quand l'objet n'occupe pas le minimum d'espace pendant tout ce minimum de temps, la perception de la situation est nulle. Nous ne pouvons connaître alors que les deux situations extrêmes du mouvement, le point de départ et le point d'arrivée ; et nous sommes obligés de supposer, sans l'avoir vu,

LE SENTIMENT BU GRACIEUX. U que le corps a parcouru successivement une série de points intermédiaires et contigus.

Quand, au contraire, le mouvement est d'unelenteur extrême , l'objet occupe tellement longtemps chaque minimum d'espace qu'il nous paraît immobile. Cela tient à ce qu'à des moments différents nous le voyous toujours dans la même position, et l'imagination n'offre à l'entendement, pour termes de comparaison, que des situations pareilles ; car, dans ce cas, un état passé de l'objet, conservé par la mémoire, représenté par notre faculté de reproduction , ne diffère pas sensiblement de son état actuel. Pour apprendre que le corps est alors en mouvement, il faut attendre un trèslong temps, jusqu'à ce que le changement soit devenu perceptible, ou bien il faut recourir à des inductions et à des calculs plus ou moins compliqués, fondés sur des circonstances étrangères au mouvement luimême. L'application des mathématiques à la physique fournit des moyens de mesurer le mouvement bien plus exactement que par l'observation ordinaire; mais cette connaissance précise de la mesure du mouvement ne nous met pas davantage en état de l'imaginer : nous avons beau être persuadés qu'une roue de rqontre est continuellement en mouvement; nous ne la voyons pas pour cela se remuer. Cette contradiction vient de ce que les mathématiques peuvent

jfl LE SENTIMENT DU GRACIEUX

diviser à l'infini l'espace et le temps, tandis que les sens et l'imagination ne distinguent plus rien audelà d'un certain minimum. Je n'ai pas à m' occuper ici de celte application des mathématiques ; j'ai à étudier les sentiments qui accompagnent la connaissance du mouvement, et non ceux qui accompagnent les calculs qui nous en font découvrir la mesure exacte. Ces derniers sentiments, plus ou moins agréables, sont attachés aux opérations de la pensée s' exerçant sur des notions abstraites, et sont bien différents de ceux qui suivent les opérations de l'intelligence sur des notions individuelles et sensibles.

a Quelque prompt que soit un mouvement , dit Pascal (t ), on peut en concevoir un qui le soit davantage, et hâter encore ce dernier, et ainsi toujours à l'infini, sans jamais arriver à un qui le soit de telle sorte qu'on ne puisse plus y ajouter. Et, au contraire, quelque lent que soit un mouvement, on peut le retarder davantage, et encore ce dernier; et ainsi à l'infini, sans jamais arriver à un tel degré de lenteur qu'on ne puisse encore en descendre à une infinité d'autres sans tomber dans le repos. » Cela veut dire tout simplement qu'il nous est toujours possible d'imaginer l'objet occupant, dans deux moments succes-

(1) Dr Vcipril géoméirigut.

sifs, les portions d'espace les plus éloignées l'une de l'autre, et de supposer par conséquent qu'entre ces deux moments il a franchi tout l'espace intermédiaire; il n'y a pas de limites à cet éloignement, que notre imagination peut concevoir aussi considérable qu'il lui convient. D'un autre côté, nous pouvons concevoir entre l'occupation d'un point de l'espace par un corps et l'occupation par le même d'un autre point contigu, un temps aussi long qu'il platt à l'imagination de se représenter; ce qui suppose que ce corps a mis un temps immense à passer de ce lieu à l'autre; ici encore il n'y a pas de bornes pour l'imagination. A l'égard de toutes choses, l'infini, qu'on a tort de prendre pour une réalité extérieure et un attribut de certains êtres, n'est que la conscience de n'avoir pas de limites dans l'activité de notre imagination, [.'infini est la vie de l'âme, le fait de pouvoir toujours faire succéder une pensée à une autre. La négation de cette conscience serait la destruction du Moi, la fin de son activité, sa mort même.

Les physiciens distinguent un mouvement absolu et un mouvement relatif, distinction qui n'est pas rigoureusement exacte. Le mouvement serait absolu , selon eux, quand les différentes situations occupées successivement par le corps sont connues relativement à certains points fixes. Or un mouvement absolu est

impossible, car l'homme ne connaît pas de points absolument fixes; il n'y a pas un seul objet conçu dans une partie de l'espace qui ne puisse être conçu dans une autre, et le soleil, autour duquel se meut notre monde, se meut lui-même autour d'autres points également mobiles. Il n'y a que des mouvements relativement absolus, parce qu'il n'y a pour nous que des points relativement fixes. La terre se meut relativement au soleil, elle est fixe relativement à nous qui marchons à sa surface. Ceux qui naviguent sur un fleuve jugent en repos tout ce qui conserve la môme position sur le bateau qui les entraîne, tandis que les rives semblent être en mouvement et fuir devant leurs yeux. Je ne puis résister au désir de citer sur ce point un passage très-remarquable de Cyrano de Bergerac, le burlesque disciple de Gassendi : k Se mouvoir, c'est se détacher de certaines parties d'un corps, pour s'appliquer à d'autres ; et, parce que tout détachement est réciproque, c'esi-à-dire qu'un corps ne se saurait détacher d'un autre, que cet autre ne se détache en même temps de lui, il s'ensuit que l'on ne saurait concevoir qu'un corps se meuve au respectd'un autre, que cet autre ne se meuve au respect de celui-ci; et, par conséquent, si je fais une pirouette dans le monde à l'entour de mon propre centre, il s'ensuit, à cause que les parties du monde qui m'environnent se dé-

tachent de certaines parties de la surface de mon corps, pour s'appliquer à d'autres ; ils'ensuit,dis-je, la même chose, si je me suis mû dans le monde autour de mon centre, que si toutes les parties du monde se sont mues à l'entour de moi. Vous ne sauriez donc prononcer que l'un se meuve plutôt que l'autre, si ce n'est sous certaines considérations, dont la meilleure que vous puissiez avoir, c'est d'attribuer le mouvement au corps, dans lequel est la cause du détachement, et le repos à l'autre. C'est pourquoi, lorsque, dans le monde, quelqu'un fera une pirouette, vous direz que c'est eet homme-là qui se meut et non pas te monde, parce que c'est lui qui est la cause du détachement fi). »

Pour aller d'un lieu à un autre, un corps peut suivre différentes voies; le chemin qu'il suit n'est pas toujours le plus court; et il en résulte que, pour connaître d'inio manu'i'i: complète quel a été le mouvement d'un corps, il n'est pas suffisant de l'avoir vu occuper deux points extrêmes, et de supposer qu'il a parcouru une série intermédiaire de points quelconques ; il est nécessaire de l'avoir vu occupant successivement. (iifïï;n:i)ts points. Ce fait est de la plus grande importance pour expliquer comment certains

(1) Fragment de phij»ique, publié par le bibliophile Jiicob dans fon édition des Œuvres de Cyrano.

mouvements deviennent agréables, et d'autres désagréables. La connaissance du mouvement ne consiste pas toujours simplement dans la comparaison de deux notions de situation : l'imagination d'un objet dans une position éveille la notion de cet objet dans celle qu'il avait occupée précédemment; celle-ci éveille à son tour le souvenir d'une position encore antérieure, et ainsi de suite, jusqu'à ce que la mémoire, dans le mouvement réel, ne puisse plus fournir de nouvelles situations, ou que l'imagination, dans le mouvement possible, soit déterminée à s'arrêter par la fatigue ou par les exigences de la vraisemblance. Prenons pour exemple la ligne courbe que décrit le poids d'un pendule, et supposons que notre œil a suivi ce dernier dans toute son évolution; quand il est arrivé à l'extrémité de son oscillation , nous sommes conduits à comparer sa position actuelle à sa position dans le moment précédent, cette dernière à une autre, et c'est ainsi qu'enjoignant les notions les unes aux autres, et de comparaison en comparaison, nous arrivons à la connaissance du mouvement total du pendule. Quaud, au contraire, laperception des situations intermédiaires n'a pu avoir lieu, nous croyons bien que l'objet a passé quelque part, maïs nous ne savons pas où. Nous pouvons alors affirmer le mouvement, mais non telle forme de mouvement.

Si je me suis étendu longuement sur la nature du mouvement, c'est que ces considérations étaient nécessaires pour bien déterminer quelles sont les facultés dont sa connaissance suppose l'exercice. J'ai insisté principalement sur le caractère relatif et subjectif de cette notion, parce que c'est là ce qu'il y a de plus important et en même temps de plus difficile à faire comprendre. Les hommes, souvent même des philosophes, sont malheureusement portés par les habitudes de la vie et du langage à oublier qu'ils sont euxmêmes pour moitié dans toutes leurs connaissances, que les choses nous paraissent, non telles qu'elles sont réellement, niais telles que nos facultés nous les présentent. Tous les mouvements se posent en nous; il n'y a hors de nous que leurs causes.

II résulte de cette analyse que les plaisirs que peut procurer le mouvement ne sont pas des plaisirs des sens, c'est-à-dire des plaisirs semblables à ceux que peuvent causer certaines couleurs prises en ellesmêmes et en dehors de toute relation, certains sons isolés, tel parfum, tel arôme, etc. Le mouvement éveille des sentiments et non des sensations. (Je dois faire remarquer en passant que, lorsqu'on dit, par exemple , que le bleu est une belle couleur, que tel chanteur a de belles notes dans la voix, etc., on prend le mot beau dans une acception exceptionnelle, pour

Cl LE SENTIMENT DU GRACIEUX.

désigner toute autre chose que la véritable beauté. Il n'y a point de beauté sans composition et sans rapports. Beau est ici le synonyme à'agréaMe).

J'ai nommé quatre facultés qui concourent à produire en nous la connaissance du mouvement : la perception, la mémoire, l'imagination et l'entendement. Dans l'analyse qui va suivre et où je vais montrer dans quels cas et comment cette connaissance devient pour nous une cause de plaisir, je pourrai laisser de côté la perception et la mémoire : la première, on l'a vu plus haut, n'est pas toujours en exercice; car il y a des cas où le mouvement qui nous occupe est purement imaginaire et ne suppose, actuellement du moins, aucune opération des sens. Dans les cas où elle a lieu, la perception fournit, nen le mouvement lui-même, mais seulement les conditions de sa conception ; il en résulte que le plaisir qui accompagne son -activité est différent du plaisir qui accompagne la conception d'un mouvement; voir un objet dans telle situation peut être agréable; mais c'est là un plaisir à part, dont je n'ai pas à m'occuper ici. Quant à la mémoire, en tant que faculté purement conservatrice, elle échappe à la conscience et par conséquent ne modifie nullement la sensibilité; il se fait en nous, à l'état latent, sans participation du Moi et sans que nous le sentions, un travail perpétuel qui conserve la quantité innombrable

de toutes nos notions acquises. La conscience ne reprend ses droits qu'au moment du rappel et du souvenir; mais alors c'est l'imagination qui est en jeu.

Restent donc l'imagination et l'entendement. Les plaisirs que procure le mouvement sont par conséquent de la classe de ceux qui supposent la combinaison de ces deux facultés, en un mot", des plaisirs spéculatifs. Le mouvement peut devenir pittoresque, sublime, lisible, beau (gracieux), etc.

Jg rappelle en quelques mots les lois générales de la sensibilité, ou de l'esthétique [i).

La sensibilité est la capacité d'éprouver du plaisir ou * [ t ; la peint'. Y.w îiuxlilication agréable ou désagréable accompagne tout exercice de nos facultés ; c'est une sensation, quand elle est attachée à l'activité des sens ou à nos appétits corporels ; un sentiment, quand elle accompagne l'énergie des plus hautes facultés intellectuelles et morales.

li y a sensation ou sentiment de plaisir, quand nos pouvoirs s'exercent librement et spontanément ; plus l'exercice est parfait et plus le plaisir est grand. Nous éprouvons au contraire de la peine toutes les fois que

(I) Pour plus de développements el pour l'histoire de ces lois, v. Causes du. rire, ch. IV el VI. — Indépendamment des autorités qua j'ai citées, on pourrait nnn.-ulti:r ctirorv l'article Plaisir, dans Y Encyclopédie, par Diderot,— Y Essai sur le goût, d'Aleiandre Gérard, — et les Principes de la science morale et politique, par

LE SENTIMENT nu GRACIEUX. >;:, nos facultés sont forcées de s'exercer malgré elles, ou empêchées de s'exercer quand elles y sont disposées.

Un objet est par conséquent d'autant plus agréable qu'il fournit à nos facultés d'une manière plus complète les moyens de s'exercer au degré et pendant le temps où elle est spontanément disposée à agir. Il devientau contraire désagréable, quand il exige d'elle une activité trop intense (effort) ou trop prolongée (fatigue), ou quand il l'empêche de réaliser sa tendance à agir.

Telle est la théorie que je vais essayer d'appliquer au mouvement.

Tout mouvement a déjà sur l'état de repos un avantage immense. Nos facultés sont d'autant moins disposées à exercer un mode d'activité qu'elles l'ont déjà exercé auparavant ; elles finissent, quand cette activité se prolonge ou se répète, par se refuser à agir ou à n'agir qu'avec contrainte, ce qui produit en nous le sentiment pénible de la fatigue. C'est précisément ce qui arrive quand nous considérons longtemps un objet en repos, el surtout quand cette considération se borne aux mêmes parties d'un objet : car transporter son attention d'une partie d'un objet sur une autre, cela revient, au point de vue de l'exercice de nos facultés, à changer d'objet et à en saisir un nouveau. Dans ce cas de contemplation prolongée d'un objet en repos, l'imagination est forcée, à l'occa-

Ilfl le SENTIMENT DU GRACIEUX,

sion de chaque moment de la perception, de représenter continuellement la même idée dans les mêmes relations : c'est toujours le même exercice qui se reproduit. Il n'y a que la beauté qui, à l'état de repos, puisse occuper quelque temps, sans fatigue, notre imagination et notre intelligence; cela tient à ce que ses différentes parties, par la variété qui leur est essentielle, suffisent pour, exercer longtemps nos facultés et nous donnent beaucoup à penser ; mais cette source de plaisir finit par tarir aussi , et il est certain que la même beauté pourra attirer notre attention plus longtemps si elle est en mouvement que si elle reste à la môme place. Le mouvement renferme en effet en lui des trésors de variété ; en offrant à l'imagination le même objet dans des relations différentes de position, il provoque des différences correspondantes dans l'exercice de cette faculté ; ses actes de représentation ne sont plus continuellement des répétitions du même acte, et il y a dans chacun d'eux un élément nouveau qui, si faible qu'il soit, suffit pour tenir notre curiosité en haleine.

Mais tous les mouvements ne sont pas agréables au même degré et de la même manière. Les uns le sont plus, les autres le sont moins. Les uns s'adressent plus à l'entendement; les autres exercent davantage l'imagination.

DbitCOd ty Go

Il y a d'abord les mouvements qui causent le plaisir de la surprise, c'est-à-dire les mouvements singuliers, bizarres, étranges. Il est bon de rappeler ici que le plaisir de la surprise se confond avec celui que j'ai défini ailleurs (1) sous le nom de sentiment du spirituel. Nous l'éprouvons toutes les fois que notre entendement est forcé de trouver un rapport entre des objels qui lui paraissaient complètement étrangers l'un à l'autre : le spirituel n'est que le surprenant qui est un effet de la volonté et dont le langage est l'instrument : il est à la surprise ce que la plaisanterie est au rire. Le mouvement peut nous procurer ce plaisir : car il peut arriver que l'entendement soit obligé de reconnaître qu'un objet perçu antérieurement dans certaine situation occupe actuellement une position tout à fait inattendue et différente de celle que les circonstances nous avaient fait croire qu'il prendrait ensuite. Les gens qui ne connaissent pas la physique et qui voient un ballon pour la première fois, sont fortement étonnés de le voir s'élever vers le ciel au lieu de tomber vers la terre : mais l'habitude a bientôt émoussé ce sentiment de surprise. Qu'un aimant caché attire un morceau de fer, nous sommes fort étonnés de le voir se remuer, quand nous nous alten-

(I) Causes ilu rire, p. 78. — Poitiqttc île Jean -Paul, note 130.

ta LE SKNTIMENT DU GRACIEUX.

dons à le voir rester en repos. Les mouvements d'un automate nous surprennent toujours; car nous ne pouvons prévoir qu'un objet inanimé va exécuter les gestes d'un corps vivant. On rencontre aussi dans le monde des gens qui se meuvent d'une façon extraordinaire et de manière à déranger toutes les prévisions -, ils s'asseyent sans motif, se lèvent sans raison, et par distraction, par caprice ou par gaucherie, se trouvent toujours à la place qui leur convient le moins.

Le mouvement peut éveiller le sentiment du lisible; car il se présente des cas où l'entendement est obligé d'affirmer d'un même objet le mouvement et le repos à la fois, ou bien deux mouvements contradictoires dans le même temps (i). Nous sommes forcés de penser alors que tel corps, après avoir occupé telle position dans l'espace, y occupe actuellement telle autre, et nous nous apercevons cependant qu'il en occupe une toute différente. Un homme se prépare à franchir un fossé ; nous le voyons prendre son élan ; sous l'influence de l'association des idées, notre imagination nous le montre déjà arrivé sur l'autre bord ; mais dans le même moment nous le voyons réellement tombé dans l'eau : les deux conceptions opposées se

(l) Le riaible est ce qui présente en même temps les signes de qualités contradictoires; c'est tout objet à l'égard duquel l'esprit se trouve forcé d'affirmer et de nier la même chose.

LE SENTIMENT l)lî GRACIEUX. 69 heurtent dans notre esprit et nous éclatons de rire. Les grimaces, qui ne sont que des mouvements du corps et de la physionomie, sont plaisantes pour la même raison : les circonstances, les paroles d'une personne nous font attendre d'elle certains gestes, et elle exécute devant nous les gestes précisément contraires; elle nous dit en pleurant qu'elle est contente, ét en dansant qu'elle est triste, Les comédiens du Théâtre-Français, quand ils remplissent le rôle de Gros- René du Dépit amoureux, et qu'ils arrivent à ce passage où la femme est comparée à la mer :

Par comparaison donc, mon maître, s'il vous plntl. Cornu» on voit que la mer, quand l'orage l'accroît, Vient à se courroucer, le vent souffle et ravage, Les flots contre les flots lotit un remu'ménage Horrible ; et le vaisseau, malgré le nautonier, Va tantôt à la cave, el tantôt au grenier...

ne manquent jamais de lever le bras vers le ciel en prononçant le mot cave, et de l'abaisser vers la terre en parlant de grenier, et cette incompatibilité des gestes avec les paroles fait les délices du parterre.

Dans les cas de la surprise et du rire, c'était surtout l'entendement qui était en cause, et le plaisir naissait surtout des différents rapports à reconnaître entre les éléments du mouvement. Le sublime au contraire exerce davantage l'imagination, et quand il devient

le caractère d'un mouvement, cette faculté est excitée au plus haut point pour en saisir les différents moments; mais, malgré ses efforts, elle ne peut venir à bout de se les représenter. Tels sont les mouvements d'une rapidité si corsiriérahîr, quorums ne pouvons, malgré nos efforts, apercevoir l'objet dans les positions qu'il a successivement occupées. Qui ne se rappelle l'impression profonde qu'ont produite sur son imagination naïve ces bottes de sept lieues de certain conte de fées dont on a bercé notre enfance ? Tels sont encore les cas où les objets se montrent à nous dans les deux positions extrêmes, sans que nous puissions concevoir par quelles positions intermédiaires ils ont pu passer : c'est là surtout ce qui fait le charme des tours d'escamotage : nous nous creusons vainement la tête pour comprendre comment une muscade placée dans tel endroit peut se retrouver dans un autre. Tel est aussi ce tour dont parle, dans sa fameuse affiche, l'escamoteur Philadelphus-Philadelphia : a Sans sortir de sa chambre, il enlève le coq de l'église Saint- Jacques, et le pose sur l'église Saint-Jean ; et il met sur Saint- Jacques la girouette de Saint-Jean. Tout cela sans aimant, et sans autre secours que la rapidité (1). » Soit dit en passant, il ne faut pas confondre la su-

(I) V. la satire de Lichtenberp, ciLéc dans la traduction de la Poétique de Jtali-Pml, t. II, p. 384-

blimité du mouvement lui-même avec celle de la force qui le produit. Quand un mouvement suppose une puissance oit un effort dont l'intensité dépasse notre imagination et que nous nous sentons incapables de mesurer, nous tombons dans l'admiration ; mais ce que nous admirons alors, ce n'est pas le mouvement, c'est le moteur.

Mais la source la plus féconde en plaisirs pour le mouvement est la variété : et c'est ici qu'il faut distinguer la variété sans unité, qui est le pittoresque (1),

(1) Il est bon de justifier iei l'emploi que je [ai» de ce terme. Je pars, comme toujours, de la. sensibilité; il y a au sentiment de plaisir différent de tous les autres : c'est celui qui accompagne l'imagination et l'entendement a'exerçant sur uu grand nombre d'objets à formes irrégulières, à contours indécis, à lignes brisées, et qui, loin de constituer un tout harmoniouï, n'offrent qu'un assemblage de détails attirant l'attention chacun poursnn propre compte. Ce sentiment est bien distinct, quelle que soit la dénomination qu'on lui attache. — Maintenant je crois pouvoir le désigner par le nom de sentiment du pittoresque, parce que ce dernier mol est devenu, dans la langue ordinaire et dansla littérature, le synonyme do variété pure. Il est certain qu'à l'origine son sens était autrement détermine, et cependant on n'est pas bieu d'accord sur son étymologie : l'Académie française et un grand nombre d'auteurs (Cf. surtout Gilpin, Essay on tke pitturagaa Ih-ip:Iij) pr.Hf^uipnl i siiiiiilié primitiumeot tout ce qui convientàla peinture. Dugald-Stewart est d'un autre avis: je cite le passage suivant de ses Essais philiaophlquu (part. II, eu. I) ; » Quant à l'emploi le plus ancien et le plus généra] du mot pit- (oresjiie.il me semble incontestable qu'il ne se rapporte directement ni aux paysages, ni au* objets visiàles, mais à la description

et la variété dans l'unité, qui est ta beauté. Je n'ai pas besoin de rappeler que, lorsqu'elle se rencontre dans le mouvement, la beauté prend le nom de grâce. Le pittoresque appartient moins à un mouvement

verbale; il désigne ce pouvoir graphique au moyen duquel la poésie et l'éloquence produisent sur l'Ame des effels analogues à ceux d'une peinture : ainsi il serait naturel d'appliquer cette épitbète à la description jl'un coup de tonnerre dans les Saisons, de Thompson. » Mais voici quelque chose de plus subtil : Priée, dans son livre sur le Pittoresque (ch. m), fait venir pi Moresque de l'italien pitlaresco, qui se rapporte, selon lui, non à la peinture, mais au peintre; le mot désignerait par conséquent ce qui contient au tour d'esprit des peintres et, en général, des artistes, qui se distinguent le plus souvent, on le sait, par la bizarrerie de leur caractère; il deviendrait à peu près synonyme d'humoriste, dans le premier des sens que j'ai attachés à ce terme (Coûtes du rire, p. Ile), et aussi du néologisme fantaisiste. — Quoi qu'il en soit, nous employons tous les jours ce mot dans la vie ordinaire, sans qu'il éveille directement en nous l'idée de la peinture ou des peintres, et pour désigner surtout des objets ou des réunions d'objets qui offrent une grande complication de détails sans symétrie. Si la place ne me manquait, je pourrais recourir ici à un grand nombre de passages des meilleurs écrivains contemporains ; je citerai seulement quelques lignes d'un habile critique, M. Cbesneau : * Si la Fantaisie pittoresque fut familière aui anciens, le temps, du moins, n'en a laissé subsister aucune trace... Il suffira de rappeler que si les peintures antiques, découvertes dans les fouilles pompéiennes, révèlent une science eiquise du dessin, que si tout y est simple, élégant, rhythmé avec grâce, ces mêmes qualités excluent rigoureusement ce que, — par une restriction consacrée d'un mot au sens plus large, — nous nommons le pittoresque... I* culte de l'accident, un jeu d'ombres bizarre, une paillette de lumière singulièrement accrochée, une silhouette fan-

LE SENTIMENT DU GRACIEUX. M qu'à une succession de mouvements, de même qu'à l'égard de ce qui est fise, il se trouve moins dans un objet que dans un assemblage d'objets. Dans le cas même où il y a dans la réalité un lien d'unité entre ces objets, le rapport des parties au tout est ce qui attire le moins l'attention, et chaque détail, pris à part, occupe successivement l' imagination. Dans la beauté, au contraire, chaque partie est saisie dans ses relations avec le tout auquel elle appartient, et les conceptions particulières ne se font pour ainsi dire qu'au sein de la conception générale. Telle est la seule dif-

tasque, un geste, un raccourci imprévus; à ces marques on reconnaît le pittoresque qui peut ëlre la joie d'un regard artiste, mais qui est rarement un motif d'élévation (feJ Chefs d'écvte au dixneuvième siècle). » On pourrait aussi se fonder sur l'usage des Anglais, qui prennent ce mot dans le même sens ; leur autorité, en celle matière, est assez considérable, car ils sont engoués du pittoresque à peu près autant que les Français le sont du risible et les Allemands du sublime, — qoo les Grecs l'étaient du beau. — J'avais l'intention d'écrire un traité spécial du Pittoresque. J'aurais montre que le goût moderne fait jouer à ce sentimeut untrop grand rôle dans la vie et dans les arts : c'est à lui que nous devons la manie des bibelots, toute une littérature sans queue ni tète, des œuvres capricieuses, bizarres, hétérogènes : pour certaines écoles, le triomphe de la peinture, c'est un mendiant malade, couvert de guenilles et de vermine ; tout cela au détriment d'un sentiment opposé, mais bien supérieur, celui de la beauté. Ce qu'on appelle aujourd'hui Réalisme dans les arts, n'est qu'un abus du pittoresque. - Je suis, pour le moment, détourné de ce travail par des études plus importantes.

férence enlre le pittoresque et la beauté ; mais elle est de la plus grande importance.

Je suis donc arrivé à définir la grâce la variété dans l'unité de mouvement. Par la variété elle se distingue de la monotonie, dont l'uniformité est l'essence, et la fatigue, le résultat ; par l'unité elle se distingue du pittoresque. Il me reste à établir dans quels cas il y a unité, dans quels cas variété dans le mouvement.

I. De l'unité. — La première condition pour qu'il y ait unité de mouvement, c'est que ce soit le même objet qui change de position. Mais cela ne suffit pas.

L'analogie est complète entre la coexistence dans l'espace et la succession dans le temps. La main peut être conçue comme un objet, le bras comme un autre, la tête comme un troisième, et ainsi de suite, parce que chacun de ces objets peut attirer séparément notre attention; mais d'un autre côté, ils peuvent être considérés aussi, non comme des objets, mais comme les parties d'un objet qu'ils constituent par leur réunion. De même, — le passage d'un corps d'un minimum perceptible de l'espace à un autre minimum contigu peut être considéré comme un mouvement à part, le passage de ce dernier point au suivant, comme un

autre mouvement, et ainsi de suite ; mais ces mouvements peuvent n'Être considérés eux-rnSmes que comme les éléments d'un mouvement total, qui résulte de leur succession. Ce qui donne à un ensemble de mouvements le caractère de totalité, c'est la connaissance de leur but; les deux points extrêmes, le point de départ et le point d'arrivée, sont conçus comme les limites ou la définition du mouvement; le corps ne paraît avoir quitté l'un que pour aller occuper l'autre ; tous les autres points qu'il occupe successivement pour passer du premier au dernier ne sont dès lors que des positions intermédiaires ; les mouvements d'un point intermédiaire à un autre, également intermédiaire, ne sont plus que des moyens pour une fin; et le rapport des moyens à la fin est, dans le temps, ce que le rapport du contenu au contenant est dans l'espace, c'est-à-dire une des formes du rapport des parties au tout. Il est facile de comprendre maintenant en quoi consiste l'unité d'un geste, et, en général, d'un mouvement : ce n'est pas autre chose que ce qui force notre imagination à réunir dans une conception plus ou moins large la série de plusieurs moments successifs.

Ce que nous concevons comme la totalité d'un mouvement peut être à son tour conçu comme une partie relativement à un mouvement plus compréhensif en-

core. Ainsi le pas, qui est naturellement considéré comme un mouvement complet, n'est plus qu'un élément quand nous le cousidéruns relativement à la marche d'un point à un autre. Car la marche n'est qu'un mouvement qui se compose de pas. Tout point qui, dans une série de déplacements, attire, pour une raison quelconque, l'attention plus vivement que les autres, peut devenir un des termes d'une unité, c'eslà-dire être considéré, soit comme point de départ, soit comme point d'arrivée.

Ce que je viens d'appeler unité pourrait être appelé grandeur. Car plusieurs parties, en constituant l'unité d'un tout, lui donnent en même temps une grandeur qui n'est que la mesure de cette unité. Mais cette grandeur sera plus ou moins considérable, suivant que ces parties seront plus ou moins nombreuses. Or il est nécessaire, pour qu'il y ait beauté, que l'objet ait au moins une certaine dimension et qu'en même temps cette dimension ne dépasse pascertaines limites. C'est là une condition sur laquelle Aristote a insisté avec beaucoup de précision et à plusieurs reprises:

« Le beau, dit-il, est dans le nombre des parties, dans leur disposition et dans la grandeur (i) ; un ani-

(1) T4 xalèï ïbï Snm npôïtia Î ovii»tnMV ï* im» oi [lovov tbuis

mal trop petit ne peut être beau, car une connaissance qui ne nous occupe presque qu'un minimum de temps, ne produit sur nous qu'une impression vague; mais un animal trop grand ne peut pas non plus être beau, car on ne peut l'embrasser dans un seul acte de connaissance; son unité, son ensemble, nous échappent. De même il faut que toutes les parties d'un poëme puissent être conservées par la mémoire et embrassées dans une seule conception (&p.n l p**tmn x« ilaôïoitrov)(l). De même un état politique, pour avoir de la beauté, doit être assez grand pour se suffire à lui-même, ne pas l'être au point de ne pouvoir être bien gouverné. » Il en est de même de la grâce ; un mouvement, pour être gracieux, ne doit point avoir une longueur telle que notre imagination ne puisse embrasser d'un seul regard toutes les positions que l'objet a successivement occupées; ou bien il est du moins nécessaire qu'il y ait dans cette longueur des points de repos qui puissent servir de termes à des mouvements moins considérables ; mais dans ce cas il y a plusieurs mouvements distincts et non un seul mouvement; au lieu d'un seul objet gracieux, on a

xaîÈ» iïn!YÉBE.xaliâEti£flti[Po«iîue,ch. 7).— TixttUvb ««ta xai liasse'. hVjc viujûai {Politique, 1. VII, C. 4).

(î) Voyez sur ce point une noie que j'ai ajoutée à la Iraductiou delà Poétique de Jean-Paul (1. H, p. 413).

;s LE SENTIMENT DU GRACIEUX.

une succession d'objets gracieux. Un mouvement tellement prolongé que notre imagination ne puisse lui assigner des bornes, éveille en nous, non le sentiment du beau, mais celui du sublime; telles sont les révolutïoDS des astres, quand nous nous efforçons en vain de les réaliser dans une conception générale. Dans le sentiment du beau, rien de pénible ne se mêle aux jouissances de l'âme ; nous n'éprouvons la conscience d'aucune imperfection, de rien qui soit incomplet. Dans le sentiment du sublime uu contraire, i'homme, en présence d'un objet qu'il ne peut, malgré toute la dépense d'énergie dont il est capable, arriver à saisir tout entier, sent l'impuissance de ses facultés; et au plaisir, qui résulte d'un haut degré d'excitation de l'imagination et de l'entendement, viennent se mêler les peines de la fatigue et les inquiétudes d'un désir inassouvi.

De l'autre côté, il ne faudrait pas que le mouvement fût extrêmement court, qu'il ne consistât par exemple que dans le transport d'un objet d'un point à un autre point contigu. Notre imagination aurait trop peu à s'exercer, pour que son exercice devint une cause de plaisir. Une mesure aussi exiguë rendrait impossible la variété dans le mouvement, et ceci me conduit naturellement à parler de la seconde condition de la grâce.

II. De la variété. — II lie suffit pas, pour que nous éprouvions un plaisir, que nos facultés soient mises en activité : il faut encore qu'elles le soient à un degré considérable. Plus elles sont déterminées à dépenser d'énergie, plus le sentiment qui accompagne leur exercice est vif. Il est donc nécessaire que l'objet, pour être agréable et beau, renferme, dans sou unité, de quoi stimuler fortement notre entendement et notre imagination. Il n'y a que la variété des éléments dont il se compose qui puisse lui en fournir les moyens. Supposez deux murs , l'un sans ornement et uniformément de la même couleur, l'autre couvert des plus riches arabesques ; il est évident que l'acte le plus simple de perception suffira pour épuiser la connaissance du premier, tandis que le second ne pourra être connu d'une manière complète qu'après la considération |>;ivlicidière de chacun des ornements dont il est revêtu. C'est pour cette raison que le dernier est beau, tandis que le premier n'offre aucune qualité esthétique. Il est bon de faire observer que la variété ne produit d'ailleurs son effet sur nous, que lorsque chacun de ses éléments attire spécialement l'attention ; quand au contraire ils ne sont pas de nature à se faire considérer à part, la variété est pour nous comme si elle n'existait pas, et se confond avec l'uniformité.

Il est facile d'appliquer ces lois au mouvement. Mais il faut distinguer ici trois espèces de variété c la variété de direction , la variété de vitesse , et Ja variété qui résulte de la complication de plusieurs mouvements différents dans un seul et même Objet.

A. — On appelle direction d'un mouvement la ligne formée pur les points contigus que le corps occupe successivement dans l'espace. Or chacun de ces points a une position relativement aux autres et en particulier relativement au point immédiatement précédent. La direction d'un mouvement est uniforme quand chacun de ses points est à l'égard du point précédent dans la même position que ce dernier à l'égard du point qui le précède lui-mÊme. Dans le cas contraire il y a variété dans la direction du mouvement.

La direction est, de toutes les qualités du mouvement, la seule qui puisse être représentée par des lignes, et le plus grand tort d'Hogarth, de Mcndelssohn (1) et de tous ceux qui ont cru que des lignes suffisaient pour donner une idée de la grâce, est d'avoir pensé que celle-ci consistait uniquement dans une certaine direction, et ne dépendait nullement de

(I) Onzième lettre sur les sentiments.

LE SENTIMENT Dt GRACIEUX. 81

lu vitesse et des autres sources de variété qui peuvent embellir le mouvement.

Il est évident que, dans le cas d'uniformité, les représentations de l'objet dans les positions qu'il a successivement occupées, diffèrent, il est vrai, les unes des autres. Mais elles diiterent toutes de la même manière et au môme degré et il en résulte que, pour les connaître exactement, il suffit d'une attention trèsfaible. Une fois la direction du mouvement connue, il devient facile de s'en réaliser tous les éléments ; une même relation les gouverne tous, et, dans la limite qu'elle leur impose, chacun d'eux n'est que la répétition du précédent. Le procédé de l'imagination est alors trop simple et elle n'est point déterminée à dépenser une somme considérable d'énergie. Le plaisir sera par c rni=t: i ] i icut tros-faîble.

Quand au contraire chacune des positions de l'objet est, vis-à-vis de la position précédente, dans une relation nouvelle, elles font sur nous une impression beaucoup plus forte ; une attention considérable est nécessaire pour les suivre et pour les représenter ; tout est imprévu dans la perception et il faut par conséquent, dans l'imagination, tenir compte, pour chaque élément, d'une relation particulière. Ce travail peutdevenir très- compliqué et excite nos facultés à un très-haut degré. Il en résulte une modification très-

vive de la sensibilité. Ainsi le mouvement d'un objet nous offerte d'autant plus , nous est d'autant plus agréable, qu'il exige de notre imagination, par fa va- I riété des lignes qu'il suit, une opération plus atten- I tive et plus énergique. Le moulin qui tourne toujours sur le même axe n'a rien de gracieux ; il peut y avoir au contraire beaucoup de grâce dans la barque agitée par tous les caprices des flots.

Cette condition exclut de la grâce toutes les directions en droite ligne, du moins quand elles se prolongent trop longtemps ; ou, pour parler plus exactement, elle exclut toute prolongation des mêmes lignes, même des lignes courbes. Car la régularité dans ces dernières n'est pas plus agréable que dans celles qui sont droites. Mais il est arrivé souvent qu'on a considéré comme une seule courbe une série de courbes différentes, et c'est cette confusion qui a fait dire que les lignes courbes étaient plus susceptibles de grâce que les lignes droites. Dans ce que l'on appelle ainsi une courbe, il y a peut-être mille lignes.

Linea recla velut sotaesl, sed mille recurvœ.

Des formes, dont les traits nous séduisent toujours, [ji courbe, par sa grdceel ses moelleux contours, Rit le plus à nos yeux: dans leurs bornes prescrites, Les angles, les carrés/oui trop voir lu limita (?]; Et, dans l'allongement de son cours ennuyeux.

La triste ligae droite importune les yeux...

Le mouvement nous plaît par la même beauté : Sur la rive des mers ainsi l'œil enchanté Voit la flot qui retombe et le flot qui s'élève; En courbe il redeacend.cn courbe il se relève; Et du vaisseau qui moule et baisse mollement, L'œil suit avec plaisir le doux balancement.

(Delille, l'tmagitiafàn, ch. III.)

C'est pour cette raison que les mouvements raides et parallèles de Polichinelle et de Pierrot, dont les bras se balancent tout d'une pièce autour des épaules comme une porte sur ses gonds, sont entièrement dépourvus de grâce. La source de l'amusement qu'ils nous procurent esttoutautre : leurs gestes deviennent ■ des traits de caractère ou des grimaces.

B. — La vitesse joue un grand rôle dans la grûce. Si l'objet se meut avec trop de lenteur, il nous paraît occuper le même point pendant un certain temps et il nous semble qu'il y reste en repos. Pour nos regards et pour notre imagination, il n'y a plus alors un mouvement , mais une succession de repos et de mouvements ; ce qui détruit toute unité et par conséquent la grâce. Si au contraire le mouvement est trop rapide, tout devient vague et confus : des positions intermédiaires nous échappent complètement, et il peut se faire alors qu'un grand nombre d'éléments de variété soient complètement perdus pour

m LE SENTIMENT DU GRACIEUX,

nous. La vitesse la plus convenable pour que le mouvement soit gracieux, seraif celle qui serait à la fois assez lente pourlaisser à uos facultés le temps de connaître clairement et distinctement chacune des positions successives, et assez rapide pour les obliger à s'exercer avec vigueur dans cette opération. Car si le manque de temps nous empêche d'agir , trop de loisir nous permet d'agir mollement et sans énergie. Nous sommes toujours forcés de faire grande attention au passage d'un objet devant nos yeux, lorsque ce passage est suffisamment rapide. Mais un autre

variété dans la vitesse. Tous les changements qui se produisent à son égard sont comme les changements dans la direction ; ils exigent pour être perçus et représentés plus d'activité que la simple continuation. 11 y a un élément nouveau, dont il faut tenir compte. Pour concevoir chaque moment avec exactitude dans notre imagination, nous avons plus à faire et l'opération cesse d'être comme machinale. Il est bien entendu que le mouvement ne doit pas devenir tellement lent qu'il ait l'apparence du repos, ni dépasser la limite du perceptible. C'est entre ces deux extrêmes que la grâce réclame la variété.

C. — La source la plus féconde de variété, c'est la fo m pli cation de plusieurs mouvements simultanés

LE SENTIMENT- DU GRACIEUX. s;,

dans les différentes parties d'un seul et même objet, ou dans les différents cléments d'une seule et même conception. Il n'y a plus alors seulement des changements de position relativement à des objets extérieurs et fixes ; mais les différentes parties de l'objet changent de position relativement les unes aux autres. De là naissent uue infinité de rapports que nos regards et noire iniiiLiiiwduii ~mit cependant obligés de saisir. Quelle prodigieuse activité nos facultés sont alors obligées de dépenser dans un seul fait de connaissance ! Dans un seul geste, le buste peut fléchir sur la taille, la poitrine se soulever, la tête se pencher ou se relever, les lèvres sourire (et dans ce seul fait de sourire quelle quantité de mouvements divers ! ), les muscles des joues se contracter ou se dilater, les uarines frémir, les yeux se diriger vers mille points différents, les paupières se fermer ou s'ouvrir, le front se plisser ; les bras s'écartent ou se rapprochent du corps, l'avant-bras se replie sur le bras, le poignet sur l'avant-brns, et que dirai-je des doigts ? Chaque phalange se déplace non-seulement relativement à la main, mais relativement aux autres doigts, relativement aux autres phalanges du même doigt. Ce n'est pas tout: ce n'est là que la charpente d'un geste. Dans chaque partie du corps, sous l'influence du moindre- mouvement, les muscles se déplacent : la peau

se soulève, se gonfle, se tend, se détend, s'aflaisse, se creuse; les membres changent de formes, elles s'allongent ou s'arrondissent. Tout cela dans un seul moment, et cela se renouvelle diversement à tous les moments dont un geste se compose. Quel travail pour l'œil que de saisir toute cette vie 1 Quel travail mille fois plus intense encore pour l'imagination que de rassembler simultanément dans une seule conception tous les éléments de ces moments successifs, toute cette réunion de complications ! Voilà la beauté du mouvement, voilà ta grâce. Quand on a bien compris la théorie générale de la sensibilité, on ne s'étonne plus que le sentiment du gracieux soit si vif, si agréable et en même temps si élevé, puisque c'est celui qui accompagne une si grande excitation de nos plus hautes facultés. La grâce olfre à notre besoin d'agir une somme énorme d'aliments. * Tout ce qui peut contribuer à augmenter la variété des mouvements dans un objet sert donc à le rendre plus gracieux. Plus l'unité sera compréhensive, plus elle pourra contenir de mouvements variés. C'est cette loi qui a donné naissance à certaines unités purement factices, mais qui n'en produisent pas moins sur nous l'impression la plus agréable. C'est ainsi qu'une mélodie, accompagnant une danse, donne de l'unité à une suite de gestes, qui, sans elle, n'auraient aucun rapport

LE SENTIMENT DU GBAClfctlX. IT

les uns avec les autres. Mais son effet va plus loin encore; car elle nous fait embrasser, dans l'ensemble d'une seule conception , les danses de plusieurs personnes qui s'exécutent en même temps sur samesure. Ce ne sont plus alors des gestes détachés les uns des autres, chacun ne se meut plus pour son propre compte ; il en résulte un tableau général plein d'ani- ■mation. Supprimez au contraire la musique dans la danse, et la grâce disparaît en grande partie. Au lieu d'un large ensemble de mouvements, il ne reste plus qu'un grand nombre de petits mouvements. Le pittoresque remplace le gracieux, et l'agitation de la danse devient semblable à celle d'une bataille ou d'une cohue, sans ordre, sans symétrie, sans unité. Je reviendrai sur cette utilité de la mélodie qu'aucun critique, à ma connaissance, n'a jamais signalée, quand je traiterai de la grâce dans les arts.

La variété n'existe, pour nous, dans un mouvement, qu'à la condition que nous la percevions. C'est pour cette raison que la grâce d'un objet peut être augmentée ou diminuée, disparaître même complètement, suivant que l'objet se trouve plus ou moins rapproché de nous. S'il est trop loin de notre œil, ses parties nous échappent, nous ne les voyons point par conséquent se mouvoir relativement les unes aux autres; nous sommes privés de la principale source de va-

riété, et il ne nous reste plus que la ligne que décrit, dans ses déplacements, la totalité de l'objet. Un oiseau nous parait tout autrement gracieux quand il voltige près de nous, que lorsqu'il ressemble, de loin, à un point noir qui se dessine sur le ciel.

C'est pour cette raison encore que certaines causes qui empêchent certains mouvements du corps, et par exemple son déplacement total, nous le font cependant paraître plus gracieux, parce qu'elles nous permettent de considérer plus longtemps et plus complètement les mouvements relatifs de ses parties. Un cheval qui se cabre et s'impatiente sous la main qui le retient nous semble plus gracieux que celui qui ne fait que passer devant nous :

naris ]ps champs ^fttcim's purl, cutirt, vole i;t terni l'air ;

Mais je n'aime pas moins la coursier intrépide

Qui, réprimant l'cssi>r de sa fougue rapide,

Sansavauccr d'un pas, dévorant I« chemin.

Monte et tombe en cadence, et bondit sous la main,

El dont l'ardeur captive et toujours agissante

Présente .i nos rc^irils la foire obéissante.

{De\ïïte, l'Imagination, «h, m.)

En somme, — le sentiment du gracieux est celui qui accompagne l'activité de notre imagination et de notre entendement s'exerçant sur un objet offrant successivement dans l'espace les rapports de situation les

plus variés. La grâce résulte d'une certaine variété de direction et de vitesse, et d'une complication dans les mouvements d'un objet et des parties d'un objet; c'est une des espèces de la beauté et de k beauté plastique. Dans la beauté fixe (beauté proprement dite), ies éléments coexistent simultanément, et notre attention doit les parcourir successivement : ici c'est l'œil du spectateur qui se promène sur les différentes parties de l'objet, et dont le mouvement remplace le mouvement de l'objet lui même qui a lieu àl'égard delà grâce. La vue de chaque partie suggère l'idée des autres, et l'entendement les rapporte à un seul et môme tout.

Quant à la beauté poétique et à la beauté musicale (mélodie), elles ont cela de commun avec la grâce que leurs parties se succèdent au lieu de coexister, et que c'est l'imagination seule qui peut les embrasser dans une seule conception. Mais elles s'en distinguent en ce qu'elles n'ont rien de plastique, c'est-à- dire qu'elles ne sont pas connues par l'intermédiaire de la vue, mais par celui de l'oreille ou du langage; c'est de la différence des sens auxquels elles s'adressent que découlent la diversité de leurs lois et de leurs conditions. On pourrait faire la même observation à l'égard des différentes espèces de beauté morale.

On s'est demandé quelquefois laquelle des deux beautés plastiques, — la beauté proprement dite et la

Bp LE SENTIMENT DU GRACIEUX.

grâce, — produit sur nous l'impression la plus vive et modifie le plus fortement notre sensibilité. Il est évident qu'on ne peut répondre que par des considérations générales et sans précision. Le sentiment du beau est susceptible d'un grand nombre de degrés : il en est de même de celui du gracieux. Telle beauté peut nous impressionner plus que telle grâce; mais le contraire peut également arriver. A certains égards la beauté a l'avantage; à d'autres, c'est la grâce. Il faut distinguer, en effet, la grâce accidentelle de tel mouvement particulier, et la grâce habituelle qu'une personne met dans toutes ses manières. La première est assurément très- inférieure à la beauté, car elle ne fait que passer, tandis que la beauté dure. La beauté se conserve et reste la mémo à tous les moments, elle fournit à la personne ou à l'objet qui en est doué le moyen de plaire longtemps, partout et à un grand nombre de personnes ; tandis qu'un geste, une fois accompli, ne laisse plus de traces que dans le souvenir de ceux qui en ont été les témoins; à peine s'est-il montré qu'il s'évanouit; il n'est pas, il fuit.

Mais c'est là le seul avantage de la beauté. Sous tous les autres rapports, la grâce reprend le dessus. Je passe sur ce fait que la grâce est intimement attachée à l'expression des mouvements de l'âme, parce que le charme qui en résulte vient plutôt de la choae ex-

LE SENTIMEKT Dt GRACIEUX. )1

primée que de la manière dont nous l'exprimons. Mats la grâce ne doit-elle pas à son instabilité même, à son existence purement transitoire et momentanée, d'inspirer plus d'intérêt et de stimuler plus vigoureusement l'attention? Puisque c'est la rareté qui donne du prix aux objets, quelle valeur n'aura pas un geste gracieux? car il ne fait que paraître un instant pour ne se renouveler jamais, et si par malheur nos yeux le laissent échapper, ils ne pourront jamais le ressaisir. La beauté, au contraire, attend toujours nos regards; nous savons qu'elle est là, que nous pourrons la retrouver quand nous en aurons envie; nous pouvons impunément remettre sa contemplation à un autre temps ; et cette latitude laissée à notre imagination la rend moins empressée et nourrit sa nonchalance. « La beauté de mouvement, dit Dugald-Stewart, a (indépendamment du charme de la beauté en général) un charme qui lui est propre, surtout quand elle estofferle par un être animé, et, par-dessus tout, quandc'est par un individu denotrepropreespèce.Ce charme dépend, à un degré assez considérable , de l'intérêt supplémentaire que la forme agréable tire de son existence fugace et passagère ; la mémoire s'attache avec amour à l'agrément qui a fui, tandis que l'œil est fasciné par l'attente de ce qui va suivre. On éprouve une fascination analogue quand on regarde les ondulations d'un

drapeau flottant au gré du vent, les spirales et les replis d'une colonne de fumée, ou les beautés et les splendeurs momentanées d'un feu d'artifice dans lesténèbres de la nuit (1). »

Ce qui l'emporte surtout sur la beauté, c'est la grâce, quand elle devient l'habitude d'une personne et qu'elle se retrouve dans tous ses mouvements et tous ses gestes. Elle donne à cette personne le don de plaire toujours. On se fatigue de la pure beauté, parce que sa considération s'épuise, et que l'impression qu'elle produit s'affaiblit à chaque nouveau regard. La grâce, au contraire, est toujours nouvelle, toujours imprévue, elle a de quoi piquer indéfiniment notre curiosité, et offrir à notre imagination un spectacle toujours varié. On peut s'oublier un moment dans la contemplation d'une jolie femme; on aimerait à vivre avec une personne gracieuse. La beauté frappe davantage, la grâce retient plus longtemps -.

L'imagination en secret la préfère

A In froide hennit' constamment réfitilicre (5).

C'est, là ce qui a fait dire que « la grâce est plus belle encore que la beauté ; » en attachant au mot beau dans

(i) Œuvres complotes, t. V, pp. 206, îo7.

(ajDelflte,

la même phrase deux sens différents. Car il est évident que, dans les paroles citées , l'adjectif belle est d'abord pris dans le sens générique , qui comprend toutes les espèces de beauté; et que le mot beauté est pris ensuite dans le sens le plus étroit, pour désigner strictement la beauté fixe et plastique. Je ne puis résister au désir de terminer ce chapitre par quelques jolis vers du cardinal de Bernis qui expriment la même pensée et qui sont adressé aux Grâce* illes-mé'mes :

L'Amour, le Plaisir, la Beauté, Ces trois enfants de la jeunesse, N'ont qu'un empire limité.

Si vous ne les suive/, sans cesse.

Vnit tinis h* il.'ï;i;lls ijii'îl mm s imi h;- ;

Bien il ses youi n'est toujours beau ; Elquand de vos bras il s'arrache Pour cberchtr un objet nouveau, Vosinains rallument son flambeau, El serrent le nœud qui l'attache.

Bien plus facile à dégoûter.

Moins délicat et plus volage, Le Plaisir se laisse emporter Sur l'aile agile du bel âge ; Il dévore sur son passage Tous les instants sans les compter :

Vous seules lui faites goûter Le besoin qu'il a d'ëiresage.

Partout où brille votre image, Le goût le force ,i s'arrêter, Et la constance est votre ouvrage.

Sans voua que serait lu beauté?

C'est par les grâces qu'elleaitire;

C'est vous qui la failes son rire;

Vous tempérez l'austérité

Et la rigueur de son empire.

Sans votre charme si vanté.

Qu'on sent et qu'on ne peut décrire,

Sa froide régularité

Nuirait à la vivacité

Des désira ardents qu'elle inspire.

■ Iraul.! c

m condtli île li iùc\M ei de la fe

Il ne faudrait point croire, après la définition et l'analyse qui précèdent, que la grâce est chose fort simple et fort facile, et qu'il suffit de s'agiter pour devenir gracieux. Cette qualité dépend non de la quantité des mouvements, mais de leur forme ; en sorte qu'il ne suffit pas de se mouvoir : il faut mettre dans ses gestes de l'unité et de la variété à la fois. Ajoutez à cela que la grâce n'est nullement soumise à la volonté ; de même que la beauté, c'est un don de la nature. Elle est attachée à la ligure de certains membres, au jeu de certains muscles, Là où ces conditions manquent, la grâce devient impossible. Soudez chez l'homme les articulations du bras et de la

96 1-E SENTIMENT DU (iRACIEUX.

main, faites en sorte que ses jambes ne puissent se remuer que d'une seule pièce, que sa peau raide et tendue ne trahisse plus le déplacement de ses muscles, et vous lui enlevez toute sa grâce. Comparez différents animaux : mettez d'un côté la gazelle, le cheval, le chat, le chien, la tourterelle ; de l'autre côté l'ours, l'hippopotame, le rhinocéros, le porc, le crapaud, ete.; il est aisé de reconnaître que la grâce des premiers est uu effet de la souplesse de leurs membres, de la finesse de leur peau, de la légèreté qui facilite leurs mouvements, de l' extrême liberté avec laquelle les différentes parties de leurs membres peuvent se déplacer relativement les unes aux autres ; que les autres au contraire manquent de grâce parce qu'ils ne peuvent que déplacer hautement de larges et lourdes masses, qui n'offreut entre leurs parties aucune variété de mouvement.

Il en est de même des objets inanimés. Ceux-là seuls ont de la grâce qui ont de l'élasticité, et dont les parties ne sont pas fixement attachées ies unes aux autres ; le tronc d'arbre n'a point de grâce, il y en a dans la lige tlexible qui se ploie et se redresse au gré des vents; il y eu a dans la chevelure flottante qui se joue sur les épaules ; il y en a dans l'étoffe légère dont les plis répondent à tous les mouvements du corps qu'elle revêt, et changent en même temps

LE SENTIMENT DU GBACIKUX. 17 qu'eux: il n'y en a point dans la bure grossière qui tombe lourdement sous la seule action de la pesanteur; il y en a dans la barque que les flots agitent, quand cette agitation n'est pas assez forte pour éveiller en nous un sentiment de terreur qui élouffe celui du gracieux; il y en a quelquefois dans les caprices des nuages ou de la fumée, quand leurs contours prennent à chaque instant un aspect nouveau ; il y en a même dans les combinaisons imprévues du kaléidoscope , quand elles se transforment à nos regards.

On sera sans doute tres-étonqé de voir que, dans une théorie de la grâce, je compte l'expression pour rien. L'esthétique moderne voit de l'expression partout : le beau, expression ; le sublime, expression ; le risible, expression. C'est tomber dans une confusion singulière. Qu'est-ce en effet que l'expression? C'est l'association de deux idées dont l'une éveille l'autre ; le rapport, en d'autres ternies, du signe et de la chose signifiée. Ce rapport est ou naturel, ou de convention : dans le premier cas, l'homme, apprenant par expérience que tel objet coexiste généralement avec tel autre, infère de la présence du premier la présence du second; c'est ainsi que le sourire devient l'expression du plaisir ; dans le second cas, l'homme apprend par le commerce de ses semblables que, toutes les

aS l.K SENTIMENT DD GBAClEUXi

Tois qu'ils agissent de telle manière, font tel geste,' où prononcent tel son, c'est que telle idée est présente à leur esprit ; c'est là tout le secret des différentes espèces de langage. Dans le dernier cas, quand il y a Convention, quand l'objet n'est créé que pour servir de signe, cette signification lui devient essentielle. Mais quand il n'y a pas convention , il est évident qu'au Contraire l'expression n'est qu'un pur accident de l'objet, qu'elle est entièrement indépendante de sa nature, et que par conséquent on n'a nullement h s'en préoccuper dans sa définition. Je veux bien que la beauté puisse éveiller certaines idées ; maïs la détermination de ces idées ne jette aucune lumière sur la untmv mi'iiii' i\v lu bi'initi' : r^lhéhi-pie un peut la considérer qu'en elle-même et dans ses relations avec la sensibilité ; si au contraire on l'étndie comme effet, c'est-à-dire comme exprimant telle cause jet, soit dit en passant, le beau ne peut avoir pour causes que l'intelligence divine ou les intelligences humaines), on fait la métaphysique du beau, on n'en fait pas la science. Il en est de même de la grâce ; mais à l'égard de cette qualité il y a une complication : car la grâce peut devenir l'attribut de gestes qui sont eux-mêmes des moyens d'expression, et il y a alors à distinguer l'expression du geste lui-même et l'expression de la grâce : tel geste exprimant l'admiration, l'approba-

tion, le blâme, etc., peut être gracieux ou non gracieux, ce qui ne modifie nullement sa significa+ (ion.

Autre complication : la chose exprimée peut avoir à son tour des qualités esthétiques , c'est-à-dire être agréable par elle-même en dehors du signe également agréable par lui-même qui a servi à l'éveiller : un geste gracieux peut exprimer un mouvement bienveillant de l'âme qui nous cause un plaisir moral; ce plaisir reste distinct du plaisir de la grâce: 1,' esthétique doit écarter lotîtes ces difficultés : ce n'est pas à elle à établir que la grâce vient de Dieu dans la nature, de l'imagination humaine dans les arts ; car ce n'est nullement parce qu'il peut éveiller chez le philosophe l'idée d'une force productrice que le gracieux paraît gracieux même au vulgaire; — ni à montrer quelle peut être la signification des objets dans lesquels entre la grâce ; car ces objets, quand la grâce leur manque, n'en signifient pas moins la mêmechose, tt la grâcs st trouve d'ailleurs dans des chosts qui ne signifient rien ; — ni à se préoccuper des charmes que peuvent avoir des idées éveillées par des .objets gracieux ; car ces deux espèces d'agréments n'ont rien de commun, ils se combattent même souvent et sont à peu près en raison inverse l'un de l'autre ; plus le signe nous absorbe pur lui-même, moius nous avons

d'attention il accorder à la chose signifiée, el réciproquement.

Schiller a écrit tout un traité (1) pour développer cette pétition de principe que « la grâce est l'expression d'une belle âme, comme la gravité est l'expression d'un caractère sublime. Ce n'est, dit-il, qu'au service d'une belle âme que la nature peut à la fois posséder la liberté et conserver sa forme ; elle perd au contraire la première sous le commandement d'une passion violente, et la dernière dans l'anarchie des sens. Une belle âme répand ainsi sur une figure qui manque de beauté architectonique, une grâce irrésistible, et ou la voit même triompher des imperfections de la nature. Tous les mouvements qui en découlent deviennent aisés, doux et par conséquent animés ; l'œil jettera un éclat libre et serein, et le sentiment brillera en lui. La bonté du cœur donnera à la bouche une grâce qu'aucun art ne peut représenter. Il n'y aura point à remarquer de contrainte dans la physionomie, de gêne dans les mouvements volontaires, car l'âme ne connaît ni l'une ui l'autre. La voix sera une musique, et remuera le creur par le courant limpide de ses modulations. La beauté architectonique peut plaire, causer de l'étonnement, de l'admi-

([) lebrr Anmuth and Wùrile.

IF. SFJiTIHETiT DU GJtÀCÎLUt. loi

ration ; mais il n'y a que la grâce qui puisse ravir. La beauté a des adorateurs, il n'y a que la grâce qui ail des amants ; car nous rendons hommage au créateur, mais c'est l'homme que nous aimons. »

Il est difficile de résister aux charmes de cette éloquence, dont la traduction ne peut rendre qu'imparfaitement les beautés. Mais quand on apprécie de sang-froid cette théorie, on reconnaît bientôt tout ce qu'elle a de vague et de confus. Les esprits superficiels ne manqueront pas de mettre l'analyse de Schiller bien au-dessus de la mienne, parce qu'ils préfèrent toujours ce qui leur paraît élevé à ce qui est vrai, et qu'ils trouvent de 1 élévation partout où les mots âme, liberté, sublime, amour, etc., sont répétés à chaque paragraphe. Personne n'admire plus que moi le génie de Schiller et son talent poétique : mais ses travaux sur l'esthétique dénotent, en général, des connaissances psychologiques insuffisantes ; son esprit, trop peu habitué à l'analyse, se contente facilement de déterminations vagues et ne pénètre pas jusqu'au fond des choses. On est même étonné de ne pas rencontrer, dans ses traites, de ces précieuses observations de détail que la pratique de l'art suggère ordinairement aux esprits supérieurs. Quoi qu'il en soit, dans les lignes que j'ai citées plus haut il y a partout confusion du charme de la grâce elle-même

avec les charmes des états de l'âme dont les mouvements gracieux sont l'expression. Ce qni révèle la beauté de l'âme, ce sont les actions elles-mêmes, et non les agréments plastiques de ces actions. Nos perfections et nosimperfectionsmorales n'ont sur la grâce qu'une influence très-indirecte : ainsi aucune n'empêche nos mouvements de devenir gracieux; mais il en est qui diminuent le nombre de nos mouvements ou qui les ralentissent ou qui les rendent plus simples, de telle sorte qu'ils rétrécissent la matière et le domaine de la gràcL 1 . Mais cet effet, comme on le verra plusloin.est aussibien produit par d'excellentes qualités que par des défauts , par la gravité que par la nonchalance, par de la vigueur que par un manque d'énergie. Ce n'est pas ta grâce qui cause nos gestes et elle ne peut que les embellir quand ils ont lieu.

. Je ne dis rien d'un grand nombre de difficultés psychologiquesqui pourraient Otre soulevées sur despoints secondaires de la théorie de Schiller, et, parexemple, sur sa manière de considérer la liberté, sur cette opinion singulière que la forme humaine s'altère dans certains mouvements, que la pureté de la voix dépend de la pureté de l'âme, etc. Que de vertus Schiller attribue à certains animaux '. Car il en est qui s'élèvent à un très-haut degré de grâce. Ce joli petit serpent rouge qui, dans les contrées brûlantes de l'Afrique, tue en

quelques minutes, a sans doute de grandes qualités morales. On serait en vérité, quand on lit le traité de Schiller, tenté de croire qu'il prend le mot grâce dans un sens à part, pour désigner certains attributs subjectifs, si lui-même u 'avait pris soin tout d'abord de la définir la beauté du mouvement, et de l'opposer à la beauté fixe.

Quoique je sépare la grâce de la vertu, comme ailleurs j'ai séparé le risible de l'imperfection morale, le sentiment du gracieux n'en est pas moins, pour moi, un des plus élèves dont l'homme soit capable. L'élévation d'un sentiment.!;!! mesure d'après relie dus facultés dont il accompagne l'exercice, et quelles facultés peut-on mettre au-dessus de l'imagination et de l'entendement ï Comme toutes les espèces de beauté, la grâce ue peut être- sentie que par les gens d'un esprit cultivé ; car elle suppose ce pouvoir, dont peu d'individus sont doués à un très-haut degré, d'embrasser un grand nombre de rapports dans une seule conception. La grâce d'ailleurs consiste moins dans une qualité des objets extérieurs que dans notre manière de saisir et de considérer certaines qualités; elle n'existe pas par elle-même et ne se réalise que dans son rapport avec nos facultés ; supprimez l'âme qui la sent et vous la supprimez du même coup ; et c'est peutr-êlre une des plus grandes preuves de l'in-

10i Lt SENTIMENT DU GRACIEUX.

telligence qui a créé l'univers, que l'homme soit en même temps le seul être capable de sentir la grâce et la beauté, et, de tous les être?, celui qui offre ces mêmes qualités au plus haut degré. Il faut bien se garder de eroire que l'homme aime la forme humaine, parce que cette forme est la sienne ; il l'aime parce qu'elle est belle ; et le charme qu'un homme peut exercer sur les autres ne vient pas de ce qu'il leur ressemble, mais des agréments dont la nature l'a doué.

Il y a réellement, dans les manières, des qualités dont l'expression ust l'essence, et qui n'ont de valeur que comme signes d'autres qualités intérieures, ou de certaines habitudes : mais ce n'est plus la grâce, ce sont les différents airs. II y a surtout l'air commun etl'air distingué: ce sonldes manières de laisser voir, par ses actions , à quelle classe de la société l'on appartient: daus chaque pays, dans chaque temps, suivant les institutions et les mœurs, il y a eu une distinction particulière. Chez nous, ce fut d'abord l'air d'être noble, l'air de la cour par opposition aux airs de la ville et de la province, puis ce fut tout simplement l'air d'être homme du monde, ou celui de la bonne compagnie, le bon ton, si l'on veut ; c'est encore à peu près cela aujourd'hui ; mais, si nos inwurs continuent à suivre la voie où elles se sont je-

tées, ce ne sera plus bientôt que l'air d'avoir de la fortune. Quant à une distinction plus élevée, celle que donnent la vertu ou le génie, on a si rarement l'occasion de la rencontrer qu'on ne la reconnaît guère, et elle est parfois en contradiction tellement frappante avec les usages reçus, qu'elle choque par son originalité et sa bizarrerie. Il arrive souvent d'ailleurs que les gens raisonnables, désireux de conserver leur tranquillité et de ne point passer pour extravagants, adoptent les manières du monde et font aux exigences de leur temps un sacrifice qui d'ailleurs n'a pas une bien grande importance.

La distinction est quelque chose de négatif; elle consiste surtout à restreindre la sphère de son mouvement , et à s'abstenir de certaines actions. Les gens communs font tout ce qui leur passe par la tête; ils ne connaissent ni règles ni conventions, et leur liberté reste illimitée. Que de choses au contraire il faut s'interdire pour avoir l'air distiugué ! Que d'actions qui ne sont pas reçues/ Et cependant, dans ces conditions étroites, l'homme du monde doit se montrer plein d'aisance, parce qu'il est censé s'être familiarisé avec leurs limites (1). La distinction, c'est l'aisance dans

(l)Vent-oi] un exemple <|ui montre d'une manière frappante l'opposition entre ce qui est distingué et ce qui ne l'est pas? Que l'on compare le quadrille des salons avec le cancan ! Ce sont abso-

lut! LE SENTIMENT DU GHAClKliK.

ta gène. Elle doil faire deviner l'habitude de vivre dans un salon. Un air un peu blasé forme généralement lui de ses traits : car l'homme favorisé par la naissance, habitué à voir tous ses désirs satisfaits, doit avoir l'âme fermée aux passions vives qu'inspirent les obstacles et les privations. Une grande facilité de vivre engendre l'insouciance, flya des gens qui passent pour distingués dans le monde uniquement parce qu'ils ne font rien ot ne disent rien. L'on pourrait établir cette définition que la distinction consiste à ne pas se faire distinguer. Elle suppose moins certaines qualités que l'absence de certains défauts.

- Il n'y a pas seulement une distinction de manières ; il y a une distinction de formes, qui est à la première ce que la beauté est à la grâce. Elle se compose de certains traits qu'on rencontre rarement dans les classes inférieures de la société et qu'on ne trouve guère que chez les gens du monde. Il est certain que l'habitude de vivre renfermé dès la naissance, de ne

lumcnt les mômes figures : il peut y avoir de la prâce des deux cillés (on pourrait toutefois en mcllre davantage dans le cancan, qui comporte plusde mouvement, mais ce serait il la condition de u'etre ni bizarre ni lascifl ; seulement, dans le premier cas, ces ligures sont dansées avec distinction ; dans le second cas, elles le sont sans ue même caractère ; là on retrouve les habitudes de ce monde où tant de choses sont défendues ; ici règue la liberté de cet autre monde où presque tout est permis.

LE SENTIMlatT DU GRACIEUX. Wl

pas se livrer à des travaux corporels, de développer le système nerveux plus que les muscles, finit par donner un tempérament à part qui a son influence sur la figure et sur toute la constitution. 11 est distingué, surtout pour une femme, d'avoir l'air délicat; trop de fraîcheur donne l'air de venir de la campagne. Il y a des nez qui deviennent à la mode, uniquement parce qu'on les trouve sur le visage de gens haut placés. La distinction se met souvent en désaccord avec le bon goût; elle fait rechercher de véritables difformités, comme un pied trop petit ou une taille trop fine, qui ont cette inappréciable valeur de ne se rencontrer que chez les gens qui n'ont ni à marcher ni à travailler beaucoup. Par un caprice du langage, on ne donne généralement, dans le monde, le nom de beauté à une femme que lorsqu'elle joint à ses charmes, sinon la distinction des manières, du . moins celle des formes et de la figure. On n'accorde aux autres que l'épithète de jolies (Ij. L'emploi de ces

(1) Joli est un terme très-général , servant à désigner tout te qui (■lait aux sens ou à l'Imagination, le sublime excepté. Autrefois on l'appliquait même aux saveurs et aux parfums agréables, et l'on ne dirait plus aujourd'hui, comme Jean-Jacques : « Je m'avisai de convoiter un certain petit via blanc d'Arbois très-joli, dont quelques verres que par-ci par-là je buvais a table, m'avaient fort af- Iriaudé (Con/euioiu, p. I, I. vi). >. — Les esthéticiens ont surtout insisté sur l'opposition du joli et du sublime :.'Direz-vous del'Océau

expressions est purement arbitraire et accidentel : la véritable beauté n'a rien de commun uvec la distinction, et ce qu'on appelle une jolie femme est une femme belle dans le sens rigoureux du mot.

La véritable beauté et la grâce se sentent; la distinction se reconnaît. Les premières seules sont affaires de goût ; la dernière n'est que matière de jugement; aussi n'ai-je pas à en parler davantage.

La grâce n'est donc le fruit ni de la vertu ni d'aucune qualité morale. Le mouvement est sa seule condition et en infime temps sa seule mesure. Plus un corps, plus un organe est susceptible de mouvement, plus il est susceptible de grâce. Ainsi la (rompe de

que c'est une jolie mer, du mont Blanc que c'est une jolie montagne, d'un chêne séculaire que c'est un joli arbre, du lion dans sa force que c'est un joli animal, de Paris que c'esl une jolie ville? (Ch. Lèvéque, ta Science du beau). — Si le campagnard de Boileau nous fait rire quand il déclare que

A son gré le Corneille est jo/i quelquefois,

c'est qu'il n'y a pas d'auleur auquel un pareil éloge convienne moins qu'à Corneille, dont le style affecte partout la sublimité. Mais il ne faudrait pas en conclure, comme on l'a fait quelquefois, que tu ut en qui f-t joli est nrét'sm remr.nl trop peli t. Kntre la meeure Irop grande pour qu'on puisse la saisir (sublime) et ie petit, il y a la juste mesure, la mesure ordinaire et même celle de la beauté: une jolie femme n'est pas toujours une naine, et une jolie comédie peut avuir ses cinq actes. — Tout ce qui est beau est joli, mais il y a mille manières d'être joli sans être beau. ■

l'éléphant forme contraste, par la variété de son jeu, avec la pesanteur et la niasse du reste de l'animal. Chez les oiseaux, ce sont les ailes, le cou et la queue qui charment par leur vivacité. Le cou du cygne surtout se fait remarquer par l'élégance de ses replis. Chez l'homme, la grâce a deux sièges de prédilection, les bras et le visage, et, dans le bras, surtout les mains ; dans le visage, surtout la bouche et les yeux. Les mains, composées d'un grand nombre de parties mobiles les unes sur les autres, ont des mouvements qui expriment toutes choses ou qui accompagnent du moins les autres moyens d'expression. Leur disposition varie sans cesse : il n'y apas moins de gestes dans la main que de motsdansime langue: «Quoi desmains? dit Montaigne, s'inspirant d'une pensée deQuinlilien, nous requérons, promettons, appelons, congédions, menaçons, prions, supplions, nions, refusons, interrogeons, admirons, nombrons, confessons, repentons, craignons, vergoignons, doutons, instruisons, commandons, incitons , encourageons , jurons , témoignons, accusons, condamnons, absolvons, injurions, méprisons, défions, dépitons, flattons, applaudissons, bénissons, humilions, moquons, réconcilions, recommandons, exaltons, festoyons, réjouissons, compagnons, attristons, déconforlons, désespérons,étonnons, écrions, taisons, et quoi non"? d'une variation et mulli-

iiU U£ SENTIMENT DU GKACIEUX.

plicationà l'envi tir. bt langue (1).» Quint il ien ajoute : m Ne tiennent-elles pas lie» d'adverbes et de pronoms pour désigner les lieux et les personnes?. . . Les mains parlent ou peu s'en faut. » Que de matière pour la grâce! Quant au mage, il semble qu'il ne puisse être en repos; ses mouvements sont plus délicats et plus subtils ; il y a, dans la manière d'être des muscles qui le composent, des milliers de nuances qu'il serait impossible de définir exactement, mais dont l'œil perçoit les différences et qui ont tontes une signification. ' u In ore. sttnt omnïa. Imago mtimi mdtus, indices « oeuU (2). »

, Les mouvements de l'homme peuvent être classés d'après la fin qu'ils se proposent. On peut distinguer les mouvements d'action (locomotion, exercice musculaire, efforts, etc.) et les mouvements ayant une signification, c'est-à-dire les gestes. Les premiers sont plus volontaires et exigent une attention spéciale. Les seconds sont plus naturels, dépendent moins de la volonté, et sont associés par les lois de notre constitution aux phénomènes intérieure. On peut, dans la première classe, introduire une subdivision et mettre d'un coté les mouvements qui ont une lin en dehors

([] Estais. I. IL, c. IS — Cf. Quinlilien. 1. X. (l}Cffléron,ifc0Mf.,II)i49.

d'em-mêmes, les mouvements utiles (travail et gymnastique) et, de l'autre, les mouvements qui n'ont pas d'autre fin qu'eux-mêmes, les mouvements agréables (jeu) ; l'exercice musculaire, étant un mode d'activité, est accompagné d'une sensation agréable ou désagréable ; il est donc naturel que nous désirions quelquefois nous y livrer uniquement pour nous procurer le plaisir qui peut s'y trouver attaché. Or se mouvoir pour l'agrément de se mouvoir, c'est jouer; et parmi les jeux du corps, la danse se place au premier rang. Je ne veux pas parler ici do cette danse qui est un spectacle et un art, et à laquelle on se livre, non pour son propre plaisir, mais pour le plaisir des spectateurs : je traiterai de celle-là à l'occasion de la grâce dans l'art. Il n'est question ici que de celle que les hommes exécutent pour s'amuser dans les fêtes, dans les réunions et dans les salons. Si l'on danse seul, on'peut s'abandonner sans inconvénient à toutes les fantaisies et à toutes les gambades possibles. Mais quand plusieurs personnes dansent ensemble, la convention devient nécessaire, afin de donner de l'unité à leur jeu et qu'ils, puissent se rencontrer dans les mêmes mouvements : de là les différentes ligures de danse consa 7 crées par l'usage. Il en est de même de tous les jeux où plusieurs individus ont des rapports les uns avec les autres : si ces rapports n'étaient déterminés à l'a?

112 I.E SENTIMENT DU (iHAClKliX .

vance, ils seraient impossibles ; et de celte convention découle la forme et l'espèce du jeu. Le plaisir de la locomotion a donné naissance à la danse ; mais je ne veux pas dire pour cela qu'ultérieurement- la danse n'ait pas été détournée de ce principe ; ce qui était une fin est devenu souvent un moyen. On s'est d'abord réuni pour danser, on a fini par danser pour avoir à se réunir; ce fut d'abord un but; aujourd'hui c'est un prétexte: on va chercher au bal un tout autre plaisir que celui de la danse. Dans ces danses modernes, où chaque danseur serre une femme dans ses bras, on a pu trouver aussi quelque chose de lascif. Le plus souvent la danse n'est qu'une occasion de lier connaissance avec une personne, de lui parler, de lui rappeler qu'on existe. Pour quelques-uns, ce n'est que de la gymnastique(l), pour d'autres, un passe-temps. Chacun peut donc voir dans la danse à peu près tout ce qu'il veut. Mais beaucoup n'y voient rien ; ils dansent

(I) On ne peut guère, dans nos mœurs actuelles, faire danser plusieurs fais de suite une même personne sans en paraître amoureuï. Un Anglais, nouvellement arrivé à Paris, venait d'inviter pour la troisième fois une jeune veuve très-grasses et Irès-lourde dont tout autre que lui évitait de se charger. La tante de la dame, déjà tout inquiète, accourt lui demander « si c'est pont épouser. » — - Non, répond l'Anglais, ce n'est qnepour transpirer. ■ Socrate, —qu'on me pardonne ce rapprochement. — avait aussi l'habitude de danser pour prendre de l'eiercire.

LE SENTIMENT DU GRACIEUX. lia parce qu'on leur a dit qu'il était d'usage de danser, sans savoir pourquoi, comme ils mettent des. gants.

Quant aux mouvements significatifs ou gestes, on peut aussi les diviser en plusieurs espèces : il y a d'abord ceux qui servent à éveiller des idées (gestes indicatifs, qui désignent les objets en les montrant, et gestes imitatifs, qui les désignent en reproduisant leurs formes ou leurs mouvements) ; et en second lieu, les gestes expressifs, qui accompagnent les différents états de l'âme.

Tel est le domaine de la grâce : non qu'elle y règne nécessairement, mais elle peut y régner. Dans tous ces mouvements, dans tous ces gestes, elle peut ou se rencontrer, ou être absente. Différentes causes peuvent rétrécir ce domaine, et, en supprimant la matière de la grâce, la rendre elle-même impossible. Je veux parler de tout ce qui nous empêche de nous mouvoir, ou de mettre dans nos mouvements une vitesse et une variété suffisantes. De ces empêchements, les uns sont accidentels et momentanés, les autres sont habituels.

A. — Je commencerai par les causes accidentelles du manque de grâce.

Gêne. — Quand un obstacle nous empêche de nous mouvoir absolument, il nous empêche de nous mouvoir gracieusement. La grâce aime la liberté : elle

Il-t LE SENTIMENT DU tiKACIr&X.

nous abandonne dès que nous sommes enchaînés ou enfermés dans un espace trop étroit. Baroche d'Urbin, peintre romain, imitateur duCorrége, qui peignait de charmantes têtes de vierges d'après celle de sa sœur, ne posait jamais un modèle vivant sans lui demander s'il éprouvait de la gêne dans l'attitude où il l'avait placé.

Effort. — La variété est une sorte de luxe et suppose, dans la production, une surabondance de forces; quand ces forces sont au contraire insuffisantes, la variété est, impossible. Tontes les fois qu'il y a un effort à faire, nous sommes obligés de ralentir nos mouvements et de les prolonger pendant un certain temps dans la même direction. Nous ne pouvons les orner que lorsqu'ils sont faciles.

Ne forçons point notre talent, Noos ne ferions rien arec grâce.

Si nous avons un fardeau à porter, il faut qu'il soit assez léger pour ne pas nous faire fléchir sous son poids et ne point ralentir notre marche. S'il est trop lourd, la grâce s'évanouit:

I.W d'effort lui déplait, et lorsque dans sa main Vénus tient en nanties marteaui de Vulcain, Un air d'aisance encore embellit la déesse (l).

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LE SENTIMENT 1)1' GRAUEUX. flS

Violence. — Toutes les fois qu'on est pressé d'atteindre un but, on prend le chemin le plus court. C'est pourquoi, lorsque nous agissons sous l'impuleion d'une passion énergique, nous sommes portés à supprimer toute variété dans In direction de nos mouvements et à suivre en général la ligne la plus droite. Aucun geste violent n'est gracieux. Par exemple, îe rire, à moins d'être contenu, manque toujours de grâce; il procède par secousses et par saccades ; les muscles se dilatent et se contractent tour à tour avec rapidité, mais avec raideur; tandis que, dans le sourire, ils n'éprouvent qu'une demi-tension, qui leur permet de décrire les ondulations les plus délicates et les plus variées. La grâce ne se hâte point, elle a du temps de reste, et les gens affairés ne la connaissent pas.

Stupeur. — - L'étonnement, la surprise, la crainte, l'embarras, une émotion profonde, peuvent nous paralyser un instant et nous rendre incapables de mouvement. Une grande préoccupation nous plonge dans l'inaction physique; ia fatigue également. D'autres causes analogues produisent le même effet. Dans toutes ces circonstances, pas de grâce.

B. — J'arrive à ces conditions qui entretiennent, chez certains individus, un manque de grâce, non plus momentané, mais ordinaire, et qui font par

conséquent de cette absence une partie de leur caractère.

Disgracieux par excellence. — II faut placer en première ligne une mauvaise conformation. Avec des membres difformes, certains mouvements sont impossibles, les autres éprouvent de la gêne et deviennent lents, raides et anguleux. L'homme a été fait de telle sorte qu'il ne peut s'écarter de la santé- sans perdre en grâce et en beauté. Tontes les formes que l'on voudrait mettre à la place de celles que Dieu lui a destinées, leur seraient inférieures au point de vue esthétique, et l'imagination des Grecs, dont le goût élait si pur, se proclamait incapable de concevoir quelque chose de plus beau que le corps humain. Il en est de mfime de la grâce : elle disparaît ou du moins s'affaiblit chez l'homme, dès que l'homme ne peut se mouvoir conformément à sa nature. La diversité qui se rencontre d'un individu à un autre dans la figure et ies proportions des différents muscles explique pourquoi tel geste qui nous charme dans une personne ne sied pas du tout à une autre. La grftce a encore à souffrir des excès de maigreur et d'embonpoint qui, après tout, sont aussi des difformités. Dans la maigreur, les muscles sont insuffisamment développés , ils offrent plus de raideur et moins de variété dansleurscontours; leur jeu est plus sec; ils se gonflent

moins et sont toujours comme des cordes tendues; on ne les voit pas se déplacer sous la peau. Dans le défaut contraire, on ne les voit pas davantage, parce qu'ils disparaissent sous une épaisse enveloppe, et leurs mouvements sont également perdus pour les yeux ; à cet inconvénient, l'embonpoint joint celui de gêner, et il devient, pour cette raison, encore plus incompatible avec la grâce que la maigreur. Cette dernière, du moins, donne de la légèreté et permet de changer de place ; elle peut, en grande partie, se dissimuler sous des vêtements, et remplacer ce qui lui manque par les charmes des draperies; ou applaudit tous les jours, sur nos théâtres, des danseuses très-maigres qui, vues de loin, d'une distance qui rend insaisissables les petits détails des mouvements, paraissent encore gracieuses, tandis que l'embonpoint, semblable à un lourd fardeau , ne permet pas même de danser.

Ainsi, à un certain point de vue, la beauté est la condition de la grâce. Avec l'épuisement qu'amènent l'âge, les maladies ou les excès , elles disparaissent toutes les deux.

Une grâce parfaite est chose rare, parce qu'il est rare de rencontrer un corps parfaitement développé. Il en est peu qui ne soient plus ou moins altérés dans leur harmonie par l'exercice excessif de certains muscles aux dépens des autres. Il est difficile , pour ne

pas dire impossible, de conserver une mesure égale entre toutes les fonctions. Dans les classes ouvrières, les hommes subissent les tristes effets d'une division du travail poussée aux dernières limites ,. et il eu est peu qui, dans leur démarche et leurs manières, ne. trahissent leur occupation habituelle. L'homme qui est ainsi sacrifié ne vit plus tout entier; il semble qu'il n'y ait plus chez lui que quelques organes qui vivent.

Il arrive souvent que le développement exclusif de certaines fouctiuns permet à une personne d'accomplir certains mouvements avec grâce , tandis qu'elle devient disgracieuse dans tous les autres. On cite de célèbres danseurs qui étaient ridicules en marchant.

Nonchalance. — La première condition pour mettre de l'agrément dans ses actions, c'est d,'agir. Les paresseux qui n'agissent point, ou qui agissent peu, ou qui n'agissent qu'avec lenteur, les gens, lourds et. insouciants, sont une mauvaise matière pour la grâce. Cela est trop clair pour avoir besoin d'explication. Il y a des économes d'énergie qui, lorsqu'ils se décident à transporter leur main, d'un point à un autre, ont soin de choisir la ligne la plus courte, — la ligne droite et la moins variée, non parce qu'ils sont pressés et pour arriver plus vite, mais par langueur et pour dépenser moins d'activité.

LK SENTIMENT Ut; (HMGIEtlX. 119 Timidité. — L'homme timide craint qu'on ne ban attention à lui ; il voudrait échapper à tous les yeux; son. soin continuel est de passer inaperçu. H parle bas comme s'il avait peur d'être entendu ; il ne marche pas, il se glisse ; il se retire dans les coins et disparaît derrière un meuble. Pour que son regard n'aille déranger personne, il le ramène sur lui-même, et reste plongé dans la contemplation de son propre personnage. Il se serre les bras contre le corps pour occuper moins de place ; il en cache le plus possible derrière son chapeau et voudrait s'y cacher tout entier; il se fait petit et évite de rien effleurer en passant. S'il s'assied, ce n'est qu'à moitié, et ses pieds s'ensevelissent sous la chaise . I! bouge le moins qu'il peut ; il voudrait n'avoir jamais* à bouger. Ne lui parlez pas déplaire par ses manières , puisqu'il ne veut même pas qu'on pense à lui.

« Les personnes qui ont reçu une bonne: éducation, les gens du monde, surpassent généralement; les maîtres de danse ut d'escrime qui les ont instruite s se mouvoir avec ai3ance et grâce,, parce quele sentiment de leur supériorité leur ôte toute espèce de gêna et de contrainte, surtout quand elles sont bien, faites; et si cette hypothèse est vraie, qu'est-ce qui peut mieux donner cette assurance:, nécessaire pour rendre la grâce acquise facile et naturelle , que la conviction

qu'on a intimement soi-même de bien faire? C'est par le défaut de ce sentiment, que le gentilhomme le plus accompli serait certainement un fort mauvais acteur, et se trouverait très- embarrassé sur le théâtre, quand même il jouerait le caractère qui lui est naturellement propre. La crainte de n'avoir pas les talents requis lui donnerait nécessairement quelque chose de cetteraideur et de cette gaucherie qu'on remarque assez généralement dans les personnes d'une classe inférieure, quand elles paraissent devant leurs supérieurs. » (Hogarth.)

Gaucherie. — Quand il s'agit de faire changer de place à l'une de ses mains, l'homme gauche ne sait quel chemin prendre, ou bien il en conçoit plusieurs en même temps ; il hésite, puis il s'engage dans celui qu'il a choisi ; mais il a reconnu qu'il ne mène pas à son but, il s'arrête, revient sur sa route, et en essaye une autre. Il n'avance pas, il tâtonne. Toutes ses demarches sont mal assurées- H ne produit que des enchevêtrements de gestes interrompus et inachevés. Il n'y a jamais chez lui unité dans le mouvement.

Gravité. — On peut distinguer les hommes en deui classes : les gens vifs et les gens graves. Ils diffèrent par la manière d'exercer leur activité. Les premiers, ne saisissant que des choses faciles, ou les qualités superficielles des choses difficiles, en parcourent aisé-