CHAPITRE PREMIER L'IDÉAL DE RICHARD WAGNER

Nous laissons à d'autres plus experts dans les choses de l'art le soin d'apprécier comme il le mérite le génie musical de Richard Wagner, cette faculté qu'il a possédée à un degré rare de saisir et de traduire dans leurs moindres vibrations les mouvements de l'âme, d'incarner les sentiments et les caractères en d'inoubliables thèmes qui se modifient, se développent, s'entremêlent, s'organisent, s'adaptent enfin aux diverses circonstances à la façon des êtres vivants.

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Que Wagner soit un créateur, ceux-là seront seuls à le contester qui apportent dans l'examen de son œuvre leurs préjugés ou leurs ignorances.

Mais une aussi riche nature se présente à nous sous des aspects multiples et variés. L'artiste en Wagner est doublé d'un philosophe. Jamais, en effet, Wagner ne cessa de se préoccuper du sens de la vie et de chercher une solution à l'universelle énigme.

Cette solution qu'il entrevoyait, il crut de son devoir de la rendre accessible à tous. Il essaya de la dégager des formules abstraites et de la traduire en un langage artistique que chacun pût comprendre*.

1 «La musique est une langue également intelligible à tous les hommes et elle devait être la puissance conciliatrice, la langue souveraine qui, résolvant les idées en sentiments, offrît un organe universel de ce que l'intuition de l'artiste a de plus intime : organe d'une portée sans limites, surtout si l'expression plastique

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Wagner ne se dissimulait point les difficultés d'une pareille tâche. Il fut de ceux qui ne reculent devant aucune privation, aucune souffrance, à la seule pensée qu'ils poursuivent une fin supérieure et que leur vie est une œuvre sainte, un sacrifice douloureux mais fécond à l'Idéal.

L'œuvre et la mission de ma vie, tel est le titre, bien significatif, d'une courte autobiographie que fit publier Wagner quatre ans avant sa mort.* En la complétant par la Lettre sur la musique^, on possède un résumé fidèle des idées

de la représentation théâtrale lui donnait cette clarté que la peinture a pu seule jusqu'ici réclamer comme son privilège exclusif.» R. Wagner, Lettre sur la musique, p. XVII.

* L'œuvre et la mission de ma vie, traduction par Edmond Hippeau, imprimerie Schiller, Paris, 1884. Cette autobiographie parut dans la North American Review en juillet et août 1879.

* En tête de Quatre poèmes d'opéras, parus en 1860; 2» édition, Paris, iSgS, Calmann-Lévy.

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dispersées dans les dix volumes de ses Œuvres choisies ^

Wagner racontait un jour l'émotion profonde que lui avait causée le souvenir de Luther dès l'âge de huit ans, lorsqu'il était venu chez son oncle à Eisleben, ville natale du grand réformateur. «Mon instinct d'enfant, disaitil, ne m'avait point trompé. N'ai-je pas eu à prêcher un nouvel évangile artistique? N'ai-je pas dû subir, pour sa cause, toutes sortes d'insultes et répondre, moi aussi: C'est ma conviction, je n'en puis changer. Dieu me soit en aide !»

Et ce n'était point, ainsi qu'on pourrait le croire, l'ambition ou l'arrogance qui lui inspi-

* Gesamntelte Schriften und Dichtungen von Richard Wagner, 2» édition; 10 vol. in-12, Leipzig, 1887-88, E. W. Fritzsch. Nous désignerons ce recueil par les lettres G. S. et mettrons entre parenthèses l'indication de la page correspondante dans la grande édition.

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raient de telles paroles. Ceux qui connaissent les détails de la vie de Wagner savent avec quelle énergie^ quel indomptable courage il lutta pendant de longues années contre la pauvreté, les affronts, les contradictions, afin de réaliser ce qui apparaissait comme un devoir sacré à sa conscience d'artiste.

« Je voyais, disait-il, dans l'opéra une institution dont la destination spéciale est presque exclusivement d'offrir une distraction, un amusement à une population aussi ennuyée qu'avide de plaisir ; je le (l'opéra) voyais, en outre, obligé de viser au résultat pécuniaire pour faire face aux dépenses que nécessite l'appareil pompeux qui a tant d'attraits ; et je ne pouvais me dissimuler qu'il y eût une vraie folie à vouloir tourner cette institution vers un but diamétralement opposé, c'est-à-dire l'appliquer à arracher un peuple aux intérêts vulgaires qui l'occupent tout le jour, pour l'élever au culte et à l'intelligence de ce que l'esprit humain peut

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concevoir de plus grand'.» Il fut un temps où «les poèmes les plus profonds, ceux d'un Eschyle ou d'un Sophocle, pouvaient être proposés au peuple et assurés d'être parfaitement entendus*». A quelles raisons attribuer un si lamentable changement? II y a d'abord les causes sociales: la Rome antique par sa tyrannie, le Christianisme par son ascétisme, l'industrie moderne par cette soif du luxe et du gain qui a gagné jusqu'aux artistes, ont étouffé l'art en détournant l'esprit humain de la contemplation et de la jouissance des forces de la nature^. Puis les causes plus spécialement esthétiques, et tout d'abord « la séparation, l'isolement des différentes branches de l'art réunies autrefois dans le drame complet*». L'Œuvre

1 Lettre sur la musique, p. XXII.

» Ibid.

3 Cfr. Art et révolution (1849) G. S. Tome III.

* Lettre sur la musique, p. XXV.

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d'art de l'avenir^ embrassera de nouveau dans une merveilleuse synthèse tous les arts particu-

* Uœuvre d'art de l'avenir (i85o) G. S. Tome III. Dans ses Études sur le XÏX^ Siècle (Payot, Lausanne 1888, p. 99 et suiv.) M. Edouard Rod montre que les idées de Wagner se trouvent en germe dans les écrits de Lessing, Herder, Hegel et Schiller. Hegel affirme, en effet, que oie drame offre la réunion la plus complète de toutes les parties de l'art» (Esthétique, trad. Bénard, Tome II, p. 469), et que la musique «acquiert son véritable développement en devenant dramatique » (p. 207); bien plus, parlant de l'Opéra: «la musique, dit-il, a bien alors pour fond principal le côté intime de la situation, les sentiments particuliers et généraux dans les divers états, conflits, combats des passions, et elle les fait ressortir d'une manière parfaite par l'expression la plus parfaite des affections» (p. 208). Mais ce qui échappe à Hegel et ce que Wagner a si admirablement compris, c'est le rapport qui existe, dans l'unité organique du drame, entre l'intensité expressive émotionnelle de la musique et l'intensité de valeur intellectuelle du langage parlé. Personne n'a mieux étudié et élucidé cette question capitale que M. Houston Chamberlain dans son ouvrage le Drame wagnérien récemment traduit en français (Paris, Chailley 1894).

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liers : la poésie y complétera la musique en formulant les idées avec une précision que les mélodies les plus délicates ne sauraient atteindre; la musique exprimera les mille et mille nuances de sentiment que la parole et l'action scénique ne pourraient traduire. L'orchestre ne sera plus «une monstrueuse guitare pour accompagner les airs*», mais un véritable personnage présent à toute l'action et la traduisant en émotions vives, tour à tour commentant, rappelant ou prédisant les événements. La puissance d'expre^ssion sera portée ainsi à ses dernières limites. Beethoven l'avait compris : dans sa Neuvième symphonie, il fit de la parole « le faîte et le couronnement de son édifice sonore... Cette symphonie est l'évangile humain de l'art futur * ».

Il n'est pas un inspiré qui n'ait eu ses heures de trouble et de tentation. Pendant les années

^ Lettre sur la musique, p. LXXIII.

* Vœuvre d'art de Vavenir, G. S. III, q6 (116).

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1839-1842, Wagner sembla hésiter un instant. Il vivait à Paris avec sa première femme, la douce et dévouée Minna, dans un complet dénûment. Ne valait-il pas mieux, comme tant d'autres, sacrifier aux goûts du public, s'adresser avant tout à l'imagination, aux sens, et acquérir de la sorte une célébrité facile et fructueuse? Affaibli par les privations, presque à jeun depuis plusieurs jours, il entre au Conservatoire; on jouait la Neuvième symphonie. L'idéal un instant obscurci réapparaît dans sa première splendeur; son éclat ne devait plus subir la moindre éclipse. Aussi, à quelque temps de là, comme l'éditeur Schlesinger offrait à Wagner de composer une pièce pour un théâtre des boulevards, pièce dont la donnée devait être légère, amusante, « sans rien de sérieux », il eut beau insister et faire valoir toute espèce de considérations; Wagner rejeta cette offre qui peu auparavant l'eût comblé de joie et répondit fièrement par les paroles de Schiller : L'artiste

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n'est pas un bambin qui doive recevoir les leçons de ses contemporains, c'est à lui de les instruire !

Toutefois, c'est en 1848 seulement que Wagner prit une conscience nette du but qu'il voulait atteindre : « Après avoir terminé Lohengrtn, cette œuvre toute saturée de musique, Wagner s'était mis avec ardeur à travailler sur un nouveau sujet de drame : Frédéric Barberousse. Mais à mesure qu'il avançait dans son travail, il comprenait de plus en plus vivement que cette œuvre n'exigeait pas le concours de la musique, ce qui, pour lui, revenait à signifier qu'elle ne devait pas comporter de musique. Et subitement une clarté se fit dans son esprit : il s'aperçut que, jusqu'à ce jour, il s'était mal posé le problème à résoudre et qu'il ne s'agissait pas de chercher « comment la poésie et la musique peuvent s'unir l'une à l'autre pour aboutir à un mode d'expression plus haut et plus parfait», mais bien de se demander « quel est le sujet qui

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a besoin d'un mode d'expression aussi sublime et qui en conséquence l'exige dans l'œuvre d'art prétendant à en être, une représentation parfaite». Voilà le vrai problème qu'il y avait à poser* ».

Et voici la réponse ; Wagner lui-même nous la donne: «Tout ce qui, dans un sujet de drame, s'adresse à l'entendement seul ne peut s'exprimer que par la parole. Mais à mesure que le contenu émotionnel grandit, le besoin d'un autre mode d'expression se fait sentir et il arrive un moment où le langage de la musique est seul adéquat à ce qu'il s^agit d'exprimer. Ceci décide péremptoirement du genre de sujets accessibles au poète-musicien : ce sont les sujets d'ordre purement kumain et débarrassas de toute convention *. »

En effet, pour assurer la vraisemblance de

* Chamberlain, le Drame wagnérten, p. 22.

2 Communication à mes amis, G. S. IV, 3i8 (388).

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l'action, il faut, quand il s'agit d'un prince, d'un conquérant, tenir compte d'une foule d'éléments particuliers se rattachant à un certain pays, à une certaine époque, lesquels ne sauraient être traduits en musique et n'ont d'ailleurs qu'une valeur secondaire pour r« homme intérieur», c'est-à-dire le vrai psychologue qu'intéressent avant tout les sentiments profonds, les émotions vives, l'action intérieure.

Où donc trouver l'élément «purement humain», dégagé de toutes conventions et de toutes contingences, ce fond essentiel de la nature humaine \ avec lequel nous sympathisons de suite et pleinement ?

1 Ce fond, c'est la sensibilité, le «monde émotionnel» selon l'expression de M. Chamberlain (p. 134); mais dans ce monde, il s'en faut que tout soit essentiel, purement humain. Qui sait d'ailleurs ce qui est essentiel à l'homme?.,. En tous cas, la sensibilité ne peut être appelée 1' «en soi» du monde que dans un sens relatif, en tant que nous opposons le conscient, l'émotion subjective intérieure, aux images spatiales objectives

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Ce sera dans le mythe surtout', ce «poème primitif et anonyme du peuple», que «nous voyons à toutes les époques repris, remanié sans cesse à nouveau par les grands poètes des périodes cultivées * ». L'immense avantage du mythe et aussi de la légende, à quelque époque ou nation qu'ils appartiennent, c'est de « com-

extérieurés. Mais si profonde soit cette conscience, elle demeure nécessairement imparfaite, phénoménale, et Yen soi de nous-mêmes et du monde, c'est-à-dire une connaissance complète, adéquate, nous échappe à jamais. (Cfr. Trois moments... Chap. III). Ne laissons pas dire non plus que la musique est une révélation directe de l'essence intime du monde: quoique l'image sonore ne soit pas spatiale comme l'image visuelle, elle est néanmoins déterminée par des vibrations et par des modifications nerveuses qui ne sont pas moins matérielles que dans le cas de vibrations lumineuses.

* Et non pas dans le mythe exclusivement. M. Chamberlain développe très bien ce point, en particulier par rapport aux Maîtres Chanteurs. Cfr. Le Drame wagnérien, p. 54 et i53 à i56.

2 Lettres sur la Musique, p. XXXII.

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prendre exclusivement ce que cette époque et cette nation ont de purement humain et de le présenter sous une forme originale très saillante, et dès lors intelligible au premier coup d'œil». Cette «simplicité de l'action permet de ne pas s'arrêter du tout à l'explication des incidents extérieurs, et elle permet d'autre part de consacrer la plus grande partie du poème à développer les motifs intérieurs de l'action*».

Grâce à cet élément «purement humain», Wagner espère créer une forme d'art supérieure à celle même des Grecs, la « forme idéale, purement humaine, affranchie de toute entrave de mœurs nationales, appelée par conséquent à transformer ces mœurs en mœurs purement humaines soumises uniquement aux lois éternelles^».

1 Lettres sur la Musique, p. LVIII et LIX.

2 Ibid., p. XVI.

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Quel pédantisme dans ce jargon germanique! On ne saurait toutefois contester à Wagner l'élévation de la pensée et la noblesse du caractère. Au début de sa carrière, il exprimait déjà, sous cette forme humoristique, sa foi sainte en l'Idéal: «Je crois en Dieu, en Mozart et en Beethoven; je crois aussi en leurs disciples et en leurs apôtres...; je crois en la sainteté de l'esprit et en la vérité de l'art un et indivisible...; je crois que cet art est de source divine, et qu'il vit dans le cœur de tous les hommes illuminés par la lumière céleste...; je crois en un jugement dernier, où seront condamnés à des peines terribles tous ceux qui, en ce monde, auront osé trafiquer de l'art sublime et chaste, tous ceux qui l'auront souillé et dégradé par la bassesse de leurs sentiments, par leur vile convoitise pour les jouissances matérielles. Je crois qu'en revanche, les disciples fidèles du grand art seront glorifiés, et qu'enveloppés d'un céleste

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tissu de rayons, de parfums, d'accords mélodieux, ils retourneront se perdre, pour l'éternité, au sein de la divine source de toute harmonie * .»

* Ein Ende in Paris, G. S. Tome I, p. i35 (167).

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