CHAPITRE II

§ I. Art et Métaphysique.

Dans un appendice joint à l'intéressant ouvrage que nous avons déjà cité, M. Chamberlain réfute en termes énergiques cette opinion que les œuvres de Wagner contiennent une philosophie.

Chercher de la philosophie dans une œuvre d'art, n'est-ce pas, dit-il, confondre \ abstraction avec Vintuition ? Et il cite un beau passage de Schopenhauer commençant par ces mots:

«Quelle que soit dans la pratique l'utilité de la

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notion abstraite, quelles qu'en soient les applications, la nécessité et la fécondité dans les sciences, elle n'en reste pas moins éternellement stérile pour l'art.» Déjà, en tête de son remarquable article sur Tristan et Isolde^, M. Chamberlain avait inscrit cette phrase de Liszt : « Wagner est vraiment trop poète pour songer à faire de ses drames des démonstrations philosophiques. »

Des démonstrations philosophiques ! Des notions abstraites ! mais qui donc en a jamais cherché dans les drames de Wagner? Quel regrettable malentendu !

Nous trouvons pareille méprise dans l'étude de M. Kufferath sur Tristan et Iseult * ; M. KufFerath s'élève contre ceux qui transforment «le duo de Tristan et Iseult en une dissertation essentiellement philosophique où l'auteur (aurait)

* Revue wagnérienne, 3* année, p. 9,

* Tristan et Iseult, par M. Kufferath. Paris, Fischbacher 1894.

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mis en vers et en musique des idées de Schopenhauer» (p. i65).

M. KufFerath est pourtant le premier à compter les «idées philosophiques particulières de Wagner» (p. 184) parmi les éléments qui ont concouru à la formation de ses drames; luimême reconnaît qu'en présentant ainsi la passion poussée à son degré suprême comme la suprême torture *, Wagner « rencontre absolument la théorie de Schopenhauer sur Tamour» (p. 167, note 3) ; bien plus, l'auteur affirme que dans l'admirable page musicale qui termine le drame «Wagner a évidemment cherché à traduire la vague sensation d'une dissolution de tout l'être; c'est, ajoute-t-il, une transcription

» «Der Tod durch Liebesnoth» G, S. VI, 268 (38o}. — Il ne s'agit en aucune manière de savoir si Tristan et Isolde sont les interprètes de la morale de Schopenhauer. Il faudrait avouer qu'ils le sont «à rebours» comme dit M. Chamberlain (art. précité, p. 11). Sontils, oui ou non, victimes du adésir», de la ovolonté de vivre»? Voilà la question.

poétique du Nirvana, du renoncement à la volonté de vivre de Schopenhauer » (note p. 237).

Puisque l'influence de Schopenhauer est évidente dans les dernières paroles si enthousiastes, si brûlantes d'Iseult, pourquoi ne se ferait-elle pas sentir dans le duo d'amour ?

On entrevoit la solution de l'apparente antinomie.

Nous protestons aussi hautement que M . KufFerath contre/ceux qui interprètent «le mystérieux parallélisme de l'inspiration musicale et de l'inspiration poétique» chez le Maître de Bayreuth dans le sens étroit «d'une sorte de traduction littérale des paroles par les sons» (p. 214). Ce serait confondre la musique avec la littérature. A plus forte raison ne faut-il pas confondre l'œuvre d'art avec l'abstraction et chercher dans les drames de Wagner des «théories», des a démonstrations », des « dissertations » .

Le mot de l'énigme, c'est que la métaphysique, bien distincte en cela de la psychologie

expérimentale ou de la logique, est œuvre de sentiment et d'imagination en même temps que d'intelligence. Elle a donc sa poésie propre, tour à tour mélancolique, tendre ou sublime, fortifiante ou déprimante, suivant la nature et la portée des problèmes qu'agite Tesprit et les solutions qu'il adopte.

La certitude, en métaphysique, suppose toujours l'intervention instinctivement subie ou librement acceptée de quelque sentiment profond, forme de conscience obscure, primitive et indestructible adaptation de la nature humaine à la Réalité mystérieuse au sein de laquelle elle est plongée. Croire à la possibilité d'arguments mathématiques en pareil cas serait faire preuve d'une ignorance complète des données et conditions du problème.

Prenons un exemple. «Toutes les vieilles preuves (de l'existence de Dieu) sont bonnes, dit très bien Ch. Secrétan, pourvu qu'on les entende sans pédanterie; mais la vraie preuve.

celle qui circule dans toutes les autres et qui fait leur force, c'est l'impulsion, c'est le désir. Nous tendons à la perfection par toutes les aspirations de notre poitrine; nos yeux la cherchent dans l'azur, notre cœur l'appelle dans . le silence, nous ne l'affirmons pas comme une froide conclusion de la pensée, nous l'affirmons pour nous y rattacher, pour nous en pénétrer et pour en vivre. Notre expérience intérieure confirme ainsi la leçon de l'histoire, qui nous montre les civilisations mourant sans Dieu; elle illumine, elle remplit la haute abstraction d'Aristote : la matière revêt une forme, l'animal que nous sommes devient esprit en cédant à l'attrait de la perfection ^ ».

Impulsion, désir, tendance, attrait: n'est-ce pas là le «monde émotionnel»?

Nous pourrions aussi rappeler la grande loi :

* La civilisation et la croyance (Paris , Alcan 1887) Édit. in-8° p. 249.

« rhomme ne pense pas sans image y). Or, comme le dit Wagner, «l'art s'empare de l'image sous laquelle le concept se représente à l'imagination; d'une allégorie il fait un tableau exprimant complètement la notion ; il la transfigure (donc) en une (véritable) révélation'». L'influence de cette image idéalisée sur le sentiment primitif d'où l'idée a été tirée par abstraction ne saurait être contestée: l'image devient un aliment de l'émotion qui atteint de la sorte sa pleine intensité.

Nous ne sortons pas, on le voit, du «monde émotionnel» : l'idée (métaphysique ou religieuse), en tant qu'abstraite, demeure dans l'intelligence de l'artiste; la musique traduit le sentiment que suppose ou que détermine l'idée théorique.

* Cité dans le Drame wagnérien p. 247.

§ 2. y^r/ ^/ morale.

L'œuvre d'art deviendrait à son tour une sorte d'abstraction si elle s'adressait exclusivement à l'une des facultés de l'âme, si elle procurait à la sensibilité d'exquises jouissances sans déterminer l'éveil des modes supérieurs de la pensée.

Jamais d'ailleurs, lorsqu'on lui mettra sous les yeux une peinture de la vie humaine et non plus seulement les courbes gracieuses d'une arabesque ou les couleurs chatoyantes d'une étoffe de soie, jamais l'homme, en tant qu'homme, ne pourra borner son attention aux formes seules et se désintéresser du sens de cette vie, de la direction, de la valeur morale de cette activité dont il admire, comme artiste, l'épanouissement.

C'est du cœur même de r« /îow w^-artiste »

que doit jaillir cette préoccupation du sens de la vie, cette sympathie pour ce qui crée la dignité, la noblesse de notre nature. En être réduit à faire contrôler la moralité de l'œuvre d'art par le commissaire de police, c'est tomber dans le domaine de la «lettre qui tue ».

«L'art vrai, disait Wagner, ne peut prospérer que s'il est fondé sur une moralité véritable *. » De là son effort infatigable pour dégager l'élément «purement humain», le principe même de la moralité enseveli, étouffé, sous les conventions et les lois artificielles. De là son désir ardent d'émouvoir non point seulement les sens, l'imagination, mais «l'homme tout entier» dans ses plus hautes facultés: «Les gens qui ont abandonné le théâtre après le second acte de Lohengrin, écrivait-il en i85o au régisseur du théâtre de Weimar, M. Genast, n'ont pas été fatigués par la longueur de l'ouvrage, ni assour-

1 Religion et Art G. S. X, 25i (322).

3o ART ET PHILOSOPHIE

dis par le vacarme. Si vraiment leurs dispositions étaient favorables, ils ont plié sous l'effort inaccoutumé qu'exigeait d'eux une oeuvre qui ne s'adresse pas au quart ou à la moitié de l'homme, mais à l'homme tout entier. Ce qui importerait, c'est de faire l'éducation d'un tel public, et pour cela, il faut avant tout l'habituer à l'exercice de la force, secouer sa torpeur, en un mot le déterminer à venir au théâtre non pour se dissiper, mais pour se recueillir. Si vous ne l'accoutumez à être actif même dans le plaisir, vous ne propagerez ni mes œuvres, ni mes idées ^ »

Sans se faire illusion sur la portée moralisatrice des pièces de théâtre, il semble que Wagner ait atteint réellement son but: l'élément idéaliste si abondamment répandu dans ses oeuvres détourne l'esprit de toute émotion d'ordre infé-

1 Voir d'autres textes sur le théâtre et en particulier l'appréciation sévère du caractère sensuel de la musique italienne dans Trois moments, etc., chap. II, p. i3, 14.

ART ET PHILOSOPHIE 3l

rieur * et lui permet de goûter un plaisir esthétique très élevé et très pur. Sans doute, l'expression vive, émouvante, des passions humaines présente toujours un danger de contagion, mais dans une œuvre essentiellement synthétique comme celle de Wagner, personne n'a le droit d'isoler la musique, par exemple, du texte qui en détermine le vrai caractère, la véritable interprétation, et de ne juger cette musique que par TefFet produit sur des systèmes nerveux surexcités ou déséquilibrés *. On n'a pas le

^ Le mot sinnlich revient fréquemment, il est vrai, sous la plume de Wagner et quelques auteurs, Xindau par exemple, affectent de le traduire par sensuel. Wagner (G. S. III, 4 [5]) proteste contre cette interprétation de Sinnlichkeit par sensualité ou volupté; Sinnlichkeit c'est, pour lui, la connaissance sensible, intuitive, par opposition à la connaissance abstraite du logicien ou du savant.

2 ce 5<2fMe ivresse des simples, morphine des dét raqués n, dit très-bien G. Meiidès à propos de Tristan et Iseult. (L'œuvre wagnérienne en France, Revue de Paris i5 avril 1894, p. 198I.

droit de n'envisager en Sieglinde, Iseult ou Kundry que l'intensité de la passion et ses transports excessifs sans penser en même temps aux idées que symbolisent ces personnages et qu'ils expriment jusque dans leur délire. «La longue et passionnée scène d'amour qui remplit d'un bout à l'autre tout le deuxième tableau (de Tristan et Iseult), dit très justement M. KufFerath, n'est pas un duo erotique comme il s'en rencontre tant parmi les opéras à la mode», mais «un épisode douloureux comme une chose où se mêlent les fatalités cruelles» (p. i6o). «La grande tristesse du Destin inéluctable plane sur les effusions (des deux amants) et en idéalise la fureur passionnée» (p. 164). M. Chamberlain, de son côté, a parfaitement expliqué comment, « par cette trouvaille de génie (le breuvage de mort, 7bdestrank), Wagner fait d'un roman assez frivole et superficiellement sensuel le sublime poème de l'amour sans espoir, mais aussi sans tache» (p. m). Nous ne pouvons entrer ici dans le détail.

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D'ailleurS; à notre avis, ce qui fait avant tout la haute moralité des drames de Wagner, c'est l'inébranlable croyance qui s'y manifeste en la valeur absolue de la pitié, de la bonté, de l'amour désintéressé. Mais le dévouement d'une Senta, d'une Elisabeth même, comporte encore un alliage de passion humaine ; l'amour pur, nous l'admirons en Brûnnhilde, en Parsifal aussi, plus idéal encore : à l'époque où Wagner composa Parsifal, il avait enfin compris que la Charité est le fond, l'essence même de la Religion, qu'elle est, si nous pouvons ainsi parler, le «purement divin *» en même temps que le «purement humain».

Faire ressortir cette évolution, ce progrès du sentiment religieux chez Wagner, c'est tout le but des pages qui vont suivre.

1 Ne pas oublier la définition ou plutôt l'intuition de l'apôtre saint Jean : « Deus Caritas est.» i Jo. IV, i6.

§ I. Histoire de l'esquisse.

Nous ne parlerons point des œuvres antérieures à la période critique 1848— 1849*: «Le jour, dit Wagner lui-même, où je renonçai en pleine connaissance de cause à mon projet de drame sur Frédéric Barberousse, j'entrai dans une nouvelle et décisive période de mon évolution tant comme artiste que comme homme. C'était la période du vouloir artistique conscient

* Les Fées; la Défense d'aimer; Riert^i; le Hollandais volant; Tannhceuser; Lohengrin.

;> (s'exerçant) dans une voie complètement nou-

velle. J'étais entré (dans cette voie) poussé par

î une inconsciente nécessité ; désormais, comme

artiste et comme homme, j'y cheminais vers un

' monde nouveau *. »

Si l'esquisse J^sus de Nazareth ne fait point partie des Gesammelte Schriften und Dichtungen,

f c'est que le manuscrit, comme plusieurs autres

de cette époque, avait été perdu. Retrouvé et racheté par Madame Wagner après la mort du

I grand artiste, il fut édité par Siegfried Wagner

r en 1887*.

Étudions d'abord dans quelles conditions fut conçu ce drame d'une nature si particulière et d'une si haute portée.

;' «J'avais, écrit Wagner en i85i', ébauché et

1 Communication à mes amis, G. S. IV, SiQ (Sgo).

' Jésus von Nazareth. Ein dichterischer Entwurf aus dem Jahre 1848. Leipzig; Breitkopf et Haertel 1887; I vol. in-80 de 100 pages.

3 Communication à mes amis, G. S. IV, 33o (402).

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ESQUISSE DU DRAME JÉSUS DE NAZARETH 3g

terminé /a Mort de Siegfried nniq^iGm^ni pour contenter mon impulsion intérieure, nullement dans la pensée de faire représenter ce drame sur nos théâtres avec les procédés actuels qui me paraissent tout à fait insuffisants... En l'automne de 1848 je ne pensais pas du tout à cette représentation ; si j'achevai le texte poétique et tentai quelques essais d'exécution musicale, ce fut pour me procurer une satisfaction intime en un temps où le dégoût des affaires publiques m'avait saisi et où je m'en étais complètement retiré. Ce triste isolement auquel j'étais réduit comme artiste, j'en prenais alors douloureusemen t conscience et ne pouvais trouver un soulagement à ma peine cuisante sinon en contentant mon insatiable penchant par de nouvelles esquisses. Je me sentais entraîné à composer une œuvre qui pût faire comprendre et partager aux hommes de mon époque mon douloureux état d'âme. Avec Siegfried, par la force de ma passion j'étais parvenu jusqu'à la source-première

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de l'éternel Purement-humain. Cette fois j'avais compris que cette passion ne pouvait être nullement satisfaite dans r(organisation) de la vie moderne ; fuir cette vie, me soustraire à ses exigences par Tannihilation de moi-même, c'était la (seule) délivrance (possible) ; je parvins ainsi à la source-première de toutes les représentations modernes de cet état, à savoir Jésus de Nazareth (uniquement considéré au point de vue) humain.

«J'étais arrivé à un jugement riche en conséquences pour l'artiste sur la merveilleuse apparition de Jésus: je distinguais du Jésus des symboles * celui qui, se présentant à la pensée à telle époque, dans telles circonstances déterminées, est si facile à concevoir pour notre esprit et notre cœur. Je considérais le temps et les circonstances générales dans lesquels se développa une âme aussi aimante, aussi altérée

^Wagner, parlant, nous a-t-il dit, «comme artiste», distingue ici le Christ théologique du Christ historique.

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d'amour que celle de Jésus ; en face d'un monde sans honneur, vide et misérable qu'il ne pouvait anéantir ni remplacer par une autre organisation matérielle conforme aux aspirations de l'âme, ce grand Isolé devait naturellement ne songer qu'à un monde meilleur et désirer sortir de celui-ci par la mort. Je vis le monde moderne rempli d'une bassesse semblable à celle du monde qui entourait Jésus ; et j'éprouvai aussi le même désir. Ce désir vient naturellement à tout homme qui, dans une organisation extérieure mauvaise et sans dignité, éprouve le besoin de sensations plus nobles, conformes à sa nature purifiée. La mort n'est alors que le moment du désespoir, l'acte de destruction que nous opérons contre nous-mêmes, parce que nous ne pouvons, dans notre isolement, détruire ce qui est mauvais dans le monde qui nous opprimé. La véritable destruction de ces liens extérieurs et matériels serait, non pas la destruction de soi-même, mais une saine manifes-

tation de ce désir. Je me sentais donc porté à représenter la nature de Jésus comme elle se révèle à la conscience que nous avons acquise du mouvement de la vie, de telle sorte que le sacrifice de lui-même que Jésus accomplit n'apparût que comme l'expression incomplète de quelque chose de plus profond, à savoir l'instinct qui pousse l'individu à la révolte contre une société égoïste, révolte qui ne peut aboutir pour l'individu absolument isolé qu'à la destruction de lui-même. Mais cette révolte manifeste son vrai caractère par cette destruction même; on se rend compte, en effet, que le véritable but, ce n'était pas la mort de l'individu, mais la négation de la société égoïste.

«Je cherchai à donner libre cours à mon humeur de révolte en ébauchant le drame Jésus de Nazareth. Cependant deux objections graves m'empêchèrent de terminer l'esquisse. D'une part, la nature contradictoire du sujet tel qu'il se présente à nous ; de l'autre, l'impossibilité d'ar-

river pour cette œuvre à une exécution publique. Je ne pouvais exposer ma manière moderne d'envisager la question sans faire violence au sujet tel qu'il s'est gravé dans l'esprit du peuple sous l'influence des dogmes religieux et des idées vulgaires. Il fallait donner à ces idées des commentaires, introduire certains changements avec des intentions plus philosophiques qu'artistiques, si je voulais enlever peu à peu au public ses conceptions accoutumées et l'amener à la lumière qui brillait pour moi. M'aurait-il, d'ailleurs, été possible de surmonter cette difficulté, je devais bien m'en rendre compte: la signification que je lui donnais, le sujet ne pouvait l'avoir que précisément dans l'état actuel de notre société. Cet état détruit par la révolution, la signification disparaissait. La représentation publique n'aurait eu de sens que dans le cas où il eût été possible de la réaliser à l'heure même. Or, je comprenais clairement, étant donné le caractère de l'agitation.

qu'il fallait ou persister entièrement dans les anciennes traditions, ou poursuivre la réalisation complète des nouvelles idées. Ce regard clair, sans illusion, sur ce qui m'entourait me montra que je devais me décider à abandonner totalement J^sus de Nazareth... Chaque ligne que j'aurais tracée m'aurait paru ridicule maintenant que je voyais l'impossibilité de me tromper et de m'enivrer par une espérance artistique. . . Survint la révolte de Dresde que je prenais, comme tant d'autres le faisaient avec moi, pour le commencement d'une révolte générale dans l'Allemagne entière. Qui serait assez aveugle pour ne pas voir que je ne pouvais choisir : je n'avais qu'à tourner le dos résolument à un monde auquel je n'appartenais plus depuis longtemps, parce qu'il ne répondait plus à ma nature intime. »

Telle fut, pour l'histoire de l'esquisse Jésus de Nazareth ce qu'on pourrait appeler sa phase allemande; nous allons entrer dans la /»/îa5^/ra«fâr/5^.

Wagner, à cause de sa participation à Tinsurrection de Dresde ', est chassé de rAllemagne ; il se réfugie à Zurich. «Mes dernières aventures, écrit-il dès le 29 mai, m'ont entraîné dans une voie où je dois créer ce que ma nature peut produire de plus puissant et de plus significatif*. » Liszt rengage à écrire un ouvrage destiné spécialement à Paris; Wagner s'enthousiasme pour cette idée, se rend à Paris, cherche un collaborateur: «Je dois créer du nouveau, dit-il, et je n'y parviendrai que si je fais tout moimême. Je suis à la recherche d'un jeune poète français qui veuille bien se soumettre à mon idée: je fais moi-même le sujet; lui, composera aussi librement que possible ses vers française» Et quelques jours après: «Toute mon

* Trois momenls etc., p. 20.

2 Lettres à Liszt; Tome 1, p. 19; lettre du 29 mai 1849 à M. Wolff. {Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt; Leipzig, Breitkopf, 1887).

3 Idem, p. 22. Lettre du 5 juin 1849.

affaire, c'est d'écrire un opéra pour Paris; je ne peux rien faire d'autre.» Mais comment travailler dans ce tourbillon ? Il lui faut la tranquillité, les joies d'un intérieur. Il demandera donc à sa femme de venir s'installer avec lui à Zurich: «Dès que ma femme m'aura rejoint, je me mets de tout cœur à la besogne ; j'envoie à Belloni l'esquisse de mon sujet parisien ; il s'occupera de la transformation française par Gustave Vaez*; celui-ci peut avoir terminé son travail en octobre. Je quitte alors quelque temps ma femme et retourne à Paris chercher par tous les moyens possibles à obtenir la commande dudit sujet, puis reviens à Zurich faire la musique '. » Le 9 juillet, Wagner avertit Liszt qu'il s'est entendu avec G. Vaez ^ mais c'est dans une lettre du 9 août adressée à Uhlig qu'il

* Gustave Van Nieuvenhuyzen dit Vae^. (KufFerath, Parsifal, p. 162).

* Lettres à Liszt, Tome I, p. 24.

3 Idem., p. 3i.

nous donne au sujet de son œuvre future les détails les plus précis: «Mon ami Liszt veut à toute force que j'écrive un opéra pour Paris ; j'y suis allé et me suis entendu avec un poète en renom. Je dois lui fournir l'esquisse complète pour un poème d'opéra; il le composera en français et s'occupera de m'obtenir la commande du Grand-Opéra. Actuellement, outre mon Siegfried^, j'ai en tête deux sujets tragiques et deux comiques, mais aucun d'eux ne me semble convenir à la scène française. J'en ai un cinquième, peu m'importe dans quelle langue il viendra au monde : Jésus de Nazareth. Je pense offrir ce sujet aux Français et j'espère me débarrasser ainsi de toute cette affaire, car je pressens l'effroi que ce projet va causer à mon collaborateur. S'il a le courage d'affronter avec moi tous les orages qu'entraînera la mise

1 La mort de Siegfried devenue plus tard le Crépuscule des Dieux.

en scène d'un tel projet, j'accepte cela comme un sort et continue l'œuvre ; s'il me laisse en plan, tant mieux ; je n'aurai plus ainsi la tentation d'écrire dans cette langue jacassante que je déteste (in der mir verhassten schnettereteng Sprache). Connaissant ma nature, vous pouvez penser que c'est bien contre mon gré que je me suis mis dans ce micmac ; j'agis ainsi en vue de mes créanciers, auxquels j'enverrai la recette que je ferai en France'.» Dans une lettre du 27 décembre, Wagner exprime une idée qui lui était chère à cette époque, idée sincère, croyonsnous, puisqu'il avait souffert et souffrait encore pour elle: «Actuellement, on ne peut créer l'œuvre d'art, mais la préparer et cela par la révolution, en détruisant et annihilant tout ce qui mérite de l'être. Voilà l'œuvre que nous avons à faire ; d'autres que nous seront les vrais artistes créateurs. C'est ainsi seulement que je

1 Briefe von Wagner an Uhlig (Breitkopf), p. 5 et 6.

conçois ce que je dois faire à Paris : l'œuvre que j'écris pour Paris ne pourra être qu'un moment de la révolution, un signe affirmatif de la destruction. Actuellement la destruction seule est nécessaire*...» Et Wagner témoigne le désir de faire paraître à peu près toutes les semaines une sorte de petite revue dont chaque numéro «contiendrait une charge de canon qui détruirait quelque tour fêlée; celle-là renversée, on s'en prendrait à une autre et ainsi de suite tant que dureraient les munitions. »

Le passage de la « Communication » que nous avons cité plus haut montre que c'est bien dans cet esprit révolutionnaire qu'avait été conçu Jésus de Nazareth. Il est même facile de se

^ Briefe an Uhlig, p. 21. Et p. 19: «Révolutionner partout où je vais, voilà mon affaire. Si je succombe, ma défaite sera plus honorable qu'une victoire obtenue par les sentiers battus. Même sans succès personnel, j'aurai servi la cause. Qui dure, vainc, et durer pour moi, c'est avoir l'argent nécessaire pour vivre, car de la force de ma volonté je ne saurais douter. »

5o ESQUISSE DU DRAME JÉSUS DE NAZARETH

rendre compte que Wagner, sous ce rapport, avait fait un grand pas : il avait cru d'abord* « qu'un souverain allemand pourrait se mettre à la tête du mouvement socialiste, puisque cela était conforme à la véritable tradition impériale allemande, et que, dans un siècle comme le nôtre, grâce à la puissance des idées révolutionnaires partout répandues, il pourrait réaliser le grand projet de Barberousse. En tout cas, ce furent là des rêves bien vite abandonnés. Le discours du Vaterlandsverein, l'esquisse de Barberousse et la Mort de Siegfried sont de Tété 1848; or, à la fin de la même année Wagner rédigeait déjà le scénario de//5M5</i?iVasar^//î qui marque le passage au pur anarchisme *. »

1 Lire le Discours à l'Union des Patriotes (14 juin 1848) dans Tappert : R. Wagner ; Sein Leben und seine Werke (i883), p. 33 à 42, ou dans H. Dinger R. Wagners geistige Entwickelung (Leipzig, Fritzsch 1892), Tome I, p. 107.

* Noufflard, R. Wagner d'après lui-même, Tome III, note p. 22. — Voir plus loin | 2, les passages que

ESQUISSE DU DRAME JÉSUS DE NAZARETH 5l

Il est certain toutefois que dans la lettre du 27 décembre 1849, Wagner ne faisait pas allusion à J^sus de Nazareth y mais à l'esquisse Wieland le forgeron ^ .

Dès le 14 octobre il écrivait à Liszt : « Tu m'as désigné Paris, je ne m'y refuse pas, mais ce que j'ai à choisir et à ébaucher pour Paris ne se peut réaliser en un instant: je dois tout ensemble devenir autre et demeurer le même. Toutes mes nombreuses ébauches étaient faites pour être développées directement par moimême en langue allemande. Des sujets que j'au-

nous résumons sur \ Amour et la Loi. — Remarquer que Wagner représente Barabbas et Judas comme partisans de la royauté nationale. Il semble même que Judas ne livre son maître que pour l'obliger à accomplir les prodiges qui assureront à la fois la propre liberté de Jésus et l'établissement de sa royauté terrestre. Cfr. Jésus de Nazareth pp. 2, 12, i3, 21. Mais Jésus renonce à cette royauté, voulant fonder la société nouvelle sur l'Amour seul.

* Cette esquisse se trouve dans le troisième volume des Œuvres complètes.

rais destinés à Paris (comme J^sus de Nazareth) deviennent impossibles sous bien des rapports quand j'envisage la chose au point de vue pratique. Il me faut avant tout du temps et du loisir pour mes inspirations que je n'attends que d'une région à peu près étrangère à ma nature. A côté de cela se trouve le poème de mon Siegfried: depuis deux ans je n'ai pas composé une note ; voilà que mon âme d'artiste me pousse à faire la musique de ce poème*.»

Dans une lettre à Uhlig du 24 février i85o;. Wagner qui venait d'assister à la 47^ représentation du Prophète et avait constaté le prodigieux succès de cette musique à effet sur un public dénué de véritable goût artistique, Wagner parle de sa lettre écrite récemment à Liszt et dans laquelle il déclare que «sous aucune condition il n'écrira d'opéra pour Paris-»;

* Br. f. Wagner und Lis^^t, t. i, p. 42. 2 Br. an Uhlig, p. 32.

tout au plus acceptera-t-il de livrer à ce public dont les préoccupations sont si différentes des siennes une œuvre déjà terminée « et qui lui est devenue indifférente », Lohengrin.

Wagner obéira donc courageusement à l'impulsion idéale de sa nature. Il dédaignera les avantages immédiats, d'ordre inférieur, qu'aurait pu lui assurer un succès parisien, préférant lutter et souffrir, mais du moins rester luimême ' et réaliser l'œuvre d'art telle que sa conscience la lui dicte.

Il lui répugne de n'être pas le créateur unique d'une œuvre d'art parfaitement sincère, jaillissant d'une inspiration unique.

Sans cesse Wagner revient sur le même sujet : « Si je ne pouvais m'habituer, écrit-il à

* «On disait: renie-toi, deviens autre, deviens Parisien pour te gagner Paris! Maintenant ma résolution est celle-ci: reste tout à fait ce que tu es, montre aux Parisiens ce que tu veux et peux; ton but est précisément de leur faire comprendre ce que tu es!» Lettre à Uhlig du 27 décembre 184.9.

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Liszt le 5 décembre 1849, à cette idée d'écrire un opéra pour Paris, cela venait avant tout de mon antipathie d'artiste contre la langue française. Tu ne le comprendras pas parce que tu es un Européen, tandis que moi, je suis essentiellement un Germain. J'ai surmonté mon antipathie en faveur d'une entreprise artistique qui me paraissait riche en conséquences, mais je dois le déclarer : il m'est absolument impossible de mettre en musique un poème qui me serait tout à fait étranger*.»

Quelles sont les autres impossibilités pratiques auxquelles faisait allusion Wagner dans la lettre du 14 octobre ? C'est d'abord ce qu'il appelle si bien dans la Communication à ses Amis la « nature contradictoire » du sujet: impossibilité de représenter Jésus de Nazareth sans faire ressortir le caractère divin de

* Br. an Lis^t, Erster Band, p. 42. Cfr. dans le volume des Lettres à Uhlig , etc., la lettre à Heine, p. 387.

sa mission; d'autre part, impossibilité d'exciter chez les spectateurs un intérêt profond, sinon en faisant agir et parler devant eux un être simplement humain. Mais on ne peut se bien représenter les deux termes de l'antinomie qu'après avoir au moins entrevu les grandes lignes du drame projeté. Nous allons donc en faire brièvement l'analyse.

§ 2. Analyse de l'esquisse.

Le drame Jésus de Nazareth est divisé en cinq actes.

L'acte premier se passe à Tibérias, en Galilée. Barabbas et Judas Ischarioth discutent sur les chances de réussite d'un prochain soulèvement contre les Romains et sur la part probable que Jésus y prendra. Arrive Jésus lui-même, entouré de ses disciples. Le pharisien Lévi (Matthieu), voyant sa fille en danger de mort, l'a

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conjuré de venir la guérir. Jésus rencontre le convoi funèbre ; il ressuscite l'enfant. Pénétré de reconnaissance, le Pharisien invite Jésus à s'asseoir à sa table; Jésus accepte. Or, voici qu'on lui amène Marie de Magdala convaincue d'entretenir un commerce coupable avec un seigneur de la cour d'Hérode. Jésus pardonne à la pécheresse; puis, s'adressant aux convives ses disciples, les amis de Lévi et les gens du peuple, il leur développe sa doctrine de l'Amour.

Au deuxième acte, Jésus, sur les bords du lac de Génésareth, apprend que le peuple approche pour le faire roi; il monte dans une barque et après avoir enseigné la foule et lui avoir distribué le pain et le vin, il donne le signal du départ et se dérobe à l'enthousiasme populaire.

Au troisième acte, nous assistons à Jérusalem au conseil de Pilate; le gouverneur réprimande Caïphe et le menace de la colère de César, car une nouvelle sédition, promptement apaisée, il

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est vrai, vient encore d'éclater; le chef, Barabbas, a été pris et condamné. Caïphe se concerte avec les Anciens du peuple : à quoi bon ces troubles, ceux-là surtout auxquels Jésus va donner lieu s'il se déclare le Messie ? Ils y ont tout à perdre... Mieux vaut qu''un seul périsse!... Un pharisien s'offre à se saisir de Jésus sans violence, secondé par un des disciples. Judas. La scène change : sur la place, devant le grand escalier du Temple, la foule se répand poussant des cris de joie, jetant des fleurs, étendant sur le sol des tapis, des vêtements. Jésus arrive, monté sur un mulet; saisi d'indignation en voyant les marchands qui encombrent le temple, il prend les guides de sa monture et chasse les vendeurs hors de l'enceinte sacrée. Le peuple applaudit et conjure Jésus de se déclarer ouvertement le Messie.. Jésus explique en quel sens il est l'envoyé de Dieu et quelle rédemption il apporte aux hommes. L'étonnement du peuple qu'endoctrinent et excitent les pharisiens fait bientôt

place à des sentiments hostiles. Jésus demeure seul avec ses disciples : Vous aussi, leur dit-il, voulez-vous m'abandonner?... Marie de Magdala s'offre à leur indiquer une retraite sûre.

Acte quatrième : le dernier repas ; le parfum versé par Magdeleine sur la tête de Jésus; derniers enseignements et départ pour le jardin des Oliviers. Le jardin des Oliviers : Jésus trahi par Judas et emmené par les soldats. Tous les disciples s'enfuient, sauf Pierre qui suit de loin son maître.

Au cinquième acte, jugement de Jésus par Pilate ; sa condamnation. — Jean et les deux Marie reviennent du Calvaire ; elles annoncent que tout est consommé. Rempli de l'Esprit Saint, Pierre enseigne le peuple qui se presse en foule autour de lui, demandant le baptême.

Wagner, on le voit, suit pas à pas l'Évangile. Il se permet toutefois à l'égard des détails une certaine liberté. Quelques-uns de ces changements sont de peu d'importance : ce n'est plus

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ESQUISSE DU DRAME JÉSUS DE NAZARETH 5g

la fille de Jaïre, c'est la fille du publicain Lévi que Jésus ressuscite; l'épisode de Marie de Magdala ne fait qu'un avec celui de la femme adultère. Parfois, au contraire, on regrette que le texte évangélique ait été altéré. «Mon ami, que viens-tu faire ? » dit Jésus à Judas au jardin des Oliviers. «Salut, Maître », répond le traître en embrassant Jésus. Et celui-ci : « Judas, c'est par un baiser que tu trahis le Fils de l'homme* ! » Wagner remplace cette scène si touchante par cette simple phrase d'une banalité déplorable : «Judas s'approche de Jésus en toute hâte: « Maître, dit-il, je te cherche depuis longtemps !» et il l'embrasse : les soldats entraînent Jésus.» — L'Evangile raconte qu'au sortir du prétoire, après le triple reniement, Jésus jette sur Pierre un de ces regards pénétrants qui remuent l'âme dans ses dernières profondeurs : Pierre bouleversé fond en larmes'. Scène analogue dans

1 Matth. XXVI, 49, 5o; Luc XXII, 48.

2 Luc XXII, 61.

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Wagner, mais Jésus prend la parole et s'écrie : c< Pierre!» Combien la scène muette de l'Évangile est plus émouvante, plus poignante ! — Ce ne sont là que des taches légères qui auraient peut-être disparu dans le texte définitif. En revanche, que d'interprétations ou modifications heureuses, parce qu'elles dramatisent le récit évangélique, donnent tout leur éclat aux paroles du Christ, en dégagent le véritable esprit ! C'est à Barabbas (p. 4) transformé en «ardent patriote» (p. 8) et représenté comme cherchant à soulever les Juifs contre les Romains, qu'est adressée la fameuse réponse : «Rendez à César ce qui est à César et à Dieu ce qui est à Dieu.» Barabbas comprend alors qu'il ne peut, comme il l'espérait, compter sur le concours de Jésus et organise seul la sédition, où il est de suite vaincu et fait prisonnier. — Au troisième acte, c'est à ses apôtres troublés, ébranlés en voyant le peuple délaisser Celui qu'il acclamait quelques instants auparavant.

ESQUISSE DU DRAME JÉSUS DE NAZARETH 6l

que Jésus pose cette navrante question: «Et vous aussi, voulez-vous m' abandonner? » (p. 12). — C'est à propos des serments de fidélité de Pierre que Jésus déclare qu'il ne faut pas prêter serment (p. 14). — A l'acte cinquième, lorsque la servante a reconnu Pierre et que celui-ci épouvanté s'enfuit au plus vite, les soldats éclatent de rire et insultent Jésus : « Ah ! les voilà donc, s'écrient-ils, les héros avec lesquels tu voulais vaincre et chasser les Romains ! » Jésus se tait d'abord, puis fait entendre la parole prophétique : ce Je vous le dis, celui-là sera une Pierre, un Rocher, etc....» (p. 17). — Nous pourrions citer encore, à la fin du cinquième acte, l'entrevue touchante de Jésus et de Pierre, celle ensuite de Pierre et de Judas (p. 21); qu'il nous suffise de rappeler avec quelle délicatesse Wagner a traité le divin récit du repentir de Marie-Magdeleine. Au plus émouvant exemple de miséricordieux pardon, les modernes substituent souvent une intrigue vulgaire, sans pro-

fondeur, sans portée*. L'«homme animai, selon l'expression de l'Apôtre*, incapable d'échapper à la servitude des instincts grossiers, juge les autres d'après lui-même ; jamais il ne croira que la plus absolue pureté puisse se concilier avec la tendresse la plus profonde. Wagner, au contraire, a su développer, enrichir la narration évangélique, faire intervenir Magdeleine à chacun des actes du grand drame sans altérer le caractère tout idéal de ce don V absolu d'elle-même à Celui qui l'a relevée et

pardonnée. Rien de plus touchant que la scène

* Si l'on s'en tenait à la logique, le sens du fameux texte de saint Luc .(VII, 4.7) serait: a Beaucoup de péchés lui sont pardonnes, (tu peux le conclure) parce qu'elle vient de me témoigner un si grand amour.» Il semble toutefois que l'Évangéliste ait eu l'intention d'établir un rapport de causalité entre cet amour et le pardon divin. En tous cas, entendre par cet amour les égarements passés de Magdeleine, comme on le fait souvent, c'est mettre une énormité sur les lèvres du Sauveur.

2 I Cor. Il, 14.

(p. 5) OÙ la pécheresse de Magdala se jette aux pieds de Marie, mère de Jésus, avoue ses fautes et la conjure en gémissant d'obtenir qu'elle soit acceptée comme la dernière des servantes par Jésus et le petit troupeau qui l'accompagne*.

Mais c'est surtout l'auguste personnalité du Sauveur que Wagner a traitée avec un respect profond. Pas trace de ces jugements superficiels où la justesse de Tidée est sacrifiée aux procédés littéraires.

Et pourtant, dans son ouvrage si consciencieux, M. Noufflard affirme sans explication que Wagner «n'envisagea pas le fils de Marie avec les yeux d'un croyant et ne vit pas en lui^n Dieu descendu sur terre pour y mourir, mais au contraire un homme vraiment homme qui

*«...Sie begehre , als die niederste Magd der Gemeinde dicnen zu dûrfen» (p. 5). Ce sera le cri de Kundry repentante: «Dienen!.. . dienen! » Ges. Schr. X'

voudrait vivre * ». M. Noufflard s'est fié uniquement au passage déjà cité de la « Communication»^ où Wagner parle surtout a comme artiste y> et envisage la valeur dramatique de son sujet. Il aurait fallu, pour être complet, que M. Noufflard se reportât à V Esquisse elle-même parue avant la seconde édition de son premier vplume. Dans cette ébauche, Wagner, n'ayant p.as spécialement en vue le côté théâtral de la question, emploie des termes auxquels une sévère orthodoxie trouverait difficilement à redire : « Je suis le Messie et Fils de Dieu ; je vous le dis afin que vous ne vous trompiez pas et n'en attendiez point un autre >j (p. 48). — «Jésus proclame sa mission véritable, sa qualité de fils de Dieu, la rédemption qu'il doit opérer pour tous les peuples de la terre et non pour les Juifs seuls...» (p. 12). — «Jésus raconte sa jeunesse, son bap-

* Richard Wagner d'après lui-même; (Fischbacher) 26 édition 1891; Tome I, p, 285.

2 Voir ci-dessus § I.

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tême par Jean, son séjour dans le désert ; c'est là que son devoir lui apparut dans toute sa clarté et qu'il se considéra non comme descendant de David, mais comme fils de Dieu» (p. 6). Voici un beau commentaire, par Wagner luimême, de cet intéressant passage: «Jésus descendait de la race de David; c'est d'elle que devait sortir le Sauveur du peuple juif; or, la race de David remontait jusqu'à Adam produit directement par Dieu et duquel viennent tous les hommes. Lorsque Jésus fiit baptisé par Jean,^ le peuple le reconnut comme héritier de -David ; mais il se retira dans le désert et réfléchit : devait-il faire valoir son origine davidique au sens populaire? S'il réussissait, il devenait simplement l'un de ces grands du monde qui s'appuient sur les riches et les égoïstes ! Comme rejeton de la race la plus ancienne, il pouvait réclamer le pouvoir suprême sur le monde et mépriser comme elle le méritait la domination romaine fondée sur la force. A quoi eût servi

aux hommes le succès de cette entreprise ? Une domination aurait remplacé une domination ; les titres seuls (peut-être plus justes) auraient changé. Jésus remonta plus loin encore, jusqu'à l'origine de sa race, jusqu'à Adam produit directement par Dieu. Une force surhumaine ne pouvait-elle pas se manifester en lui qui se sentait conscient d'une origine divine ? Regardant Jérusalem du" sommet du Temple, il fut tenté d'opérer un prodige dans ce temple consacré à son Père divin. Mais où réside cette force et qui doit-elle aider sinon les hommes ? C'est de l'homme que doit venir la force capable d'aider l'homme à savoir la connaissance qu'il a de luimême devant Dieu, lequel se manifeste dans l'homme. Jésus rejeta donc la descendance davidique : par Adam, il descendait de Dieu et tous les hommes étaient ses frères : ce n'était point par une royauté terrestre qu'il pouvait les délivrer de la misère, mais par l'accomplissement de la sublime mission divine qu'il recon-

naissait (comme sienne); dans cette mission Dieu se faisait homme afin que par cet homme, qui le premier reconnaissait Dieu en lui, tous les hommes parvinssent à la conscience (de l'élément divin de leur nature) » (p. 24).

Voilà bien, dans les dernières lignes surtout, un spécimen de ce qu'on peut appeler la théologie hégélienne ; Wagner, à cette époque, en adoptait les formules auxquelles il préféra plus tard celles de Schopenhauer. L'influence des doctrines hégéliennes est plus frappante encore dans les trois dissertations qu'on peut intituler, l'une l' Amour et la Loi (p. 27 à 33), les deux autres la Mort (p. 5o à 58) et la Femme (p. 61 à 67). Ceux qui mettent encore en doute la réalité des préoccupations métaphysiques de Wagner et l'influence des idées philosophiques sur la composition de ses drames n'ont qu'à lire ces quelques pages '. Elles sont intéressantes à un

^ La brochure intitulée Jésus de Na:{areth renferme trois paragraphes: i» l'esquisse même du drame; 2° des

autre point de vue : elles font assister au laborieux enfantement de la pensée par ce cerveau pourtant si puissamment organisé; elles prouvent avec quelle peine cet esprit si vivant, si admirablement synthétique, si à Taise au milieu des formes indécises du sentiment et de la musique^ arrivait à la précision de l'idée claire.

Qu'est-ce, par exemple, que l'Amour prôné par Wagner, cet Amour loi fondamentale et éternelle, essence de l'être, qu'il suffit de connaître et pratiquer pour devenir, comme Jésus, fils de Dieu et Dieu lui-même? Wagner ne le dit jamais exactement. Il ne peut cependant avoir en vue Tamour-passion qui est précisément la cause de la plupart de nos tristesses et de nos malheurs. La signification du mot reste

explications, dissertations, projets de maximes ou de discours du Christ; 3° trente-deux pages de citations tirées de tout le Nouveau-Testament, prouvant à la fois avec quelle conscience Wagner avait préparé le sujet et quelle connaissance approfondie il possédait

de l'Ecriture. ,

indéterminée; on sent, on devine toutefois que l'Amour, tel qu'il le conçoit, renferme avec l'élément passionnel, égoïste, dont le développement exclusif engendre tant de misères, l'élément supérieur^ désintéressé, le don de soi, le dévoûment, qui fait la noblesse de l'amour et lui communique un caractère sacré.

La distinction de ces éléments, l'analyse de l'essence complexe de l'amour, eût préservé Wagner d'une double exagération : il n'aurait pas prétendu, en premier lieu, que la société actuelle repose uniquement sur un fait matériel, la possession de la femme par le mari, des enfants par les parents, de la richesse par le propriétaire, possession égoïste, sans amour, brutalement constituée et protégée par les lois ; en second lieu, il n'aurait pas affirmé qu'en renversant ce système artificiel et criminel, en revenant par le fait même à la nature, l'amour pur, qui est censé remplir naturellement le cœur de l'homme, se répandrait à flots sur l'univers,

remplaçant les conventions inventées par l'égoïsme humain et devenant la Loi unique et suffisante.

Ces deux exagérations forment le fond de la théorie anarchiste. Comment, avec le sentiment de l'évolution qui est essentiel aux penseurs allemands, Wagner n'a-t-il pas compris que si la direction de l'évolution humaine (individuelle ou collective) est, de l'aveu de tous, dans le sens de l'Amour désintéressé, l'évolution ne procède cependant jamais ex nihilo ? On ne doit donc pas rêver l'anéantissement, mais l'amélioration progressive indéfinie de ce qui existe déjà. L'homme, sans doute, et l'amour dans le cœur de l'homme se ressentent encore d'une manière lamentable de la bassesse des origines ; personne toutefois n'oserait plus admettre la légitimité d'un amour franchement égoïste et n'approuverait celui qui ne considérerait la femme que comme un instrument de plaisir ou une vile esclave. L'homme arrivera-t-

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il jamais à dominer en lui l'instinct animal à ce point que l'amour idéal, purement désintéressé, puisse pleinement s'épanouir? Finira-t-on par aimer l'être aimé pour lui-même et non plus pour soi-même? Comprendra-t-on ce qu'il y a d'absurde et de coupable à vouloir faire de force le bonheur d'un être, à s'imposer à lui comme unique source de joie ou de progrès moral? Quand la nature humaine sera-t-elle assez affinée pour que l'expression : liberté de Tamour ne soit plus synonyme de licence grossière? Utopie, dira-t-on. Sans doute, mais l'humanité n'avance qu'en s'assimilant ce qu'il y a de vrai dans les utopies ; il suffit qu'elle ne les accepte pas servilement et distingue, en elles aussi, V esprit de la lettre. De la sorte, la loi civile ou religieuse n'est plus un obstacle ; par elle s'exprime et se fixe la portion d'idéal déjà comprise et acceptée par les meilleurs, et cette portion augmente d'âge en âge.

Wagner a donc eu tort d'interpréter par sa

propre doctrine anarchiste la doctrine de Jésus. Le Sauveur n'a jamais prétendu jouer le rôle d'un économiste pas plus que celui d'un historien ou d'un physicien. Comme Ta si bien dit Tolstoï : « Le Christ reconnaît l'existence des deux côtés du parallélogramme, des deux forces éternelles, impérissables, dont se compose la vie de l'homme : la force de la nature animale et la force de la conscience. Ne parlant jamais de la force animale qui, s' affirmant d'elle-même, reste toujours égale à elle-même et est en dehors de la volonté de l'homme, le Christ ne parle que de la force divine, appelant l'homme à la plus grande conscience de cette force, à son plus complet affranchissement et à son plus grand développement*.» Pourquoi donc Tolstoï néglige-t-il lui-même un des côtés du parallélogramme, à savoir ces forces inférieures gouvernées par les lois scientifiques, écono-

1 Le salut est en vous, Perrin iSgS; p. 104.

miques, sociales, et ne veut-il tenir compte que du divin sentiment de la charité? Oubliant que (da lettre tue et l'esprit vivifie», il s'attache à l'interprétation littérale de certaines formules, celles, par exemple, du Sermon sur la montagne adressées à des auditeurs qui croyaient à la proximité immédiate de la fin du monde*, pour lesquels, par conséquent, les questions sociales, économiques, etc, ne se posaient même pas. De là les plus regrettables exagérations*.

1 Cfr. Matth. XVI, 28; XXIV, 84; XXVI, 64. — I Cor. XV; VII, 3i. — 2 Petr. III, n, 12. — Apoc. XXII, 10; etc.

* Dans le n» VIII-IX de la Rev. wagn. (i" année, p. 287) M. Teodor de Wyzewa compare la Religion de R. Wagner à la Religion du Comte Léon Tolstoï. Toutes deux ont pour conclusion le Renoncement dans la Compassion. M. de Wyzewa reconnaît que «Wagner montre plus volontiers les splendeurs de la théorie, Tolstoï ses applications pratiques». C'est que Wagner a par-dessus tout un tempérament d'artiste, Tolstoï une nature d'apôtre, essentiellement active.

Nous avons longuement insisté sur la première dissertation à cause de ses rapports étroits avec la Tétralogie, à laquelle elle pourrait et devrait servir de préface ou d'argument.

Les deux autres études offrent moins d'intérêt. Elles se rattachent toutefois au même ordre d'idées : le don partiel de leur propre substance que les parents font aux enfants est une négation de l'égoïsme; la mort achève ce sacrifice de l'individu à la généralité. Comprendre et accepter cette offrande de soi-même, céder volontiers sa place pour qu'une vie plus abondante et plus variée succède à la nôtre, comme la plante succède au germe, c'est accomplir la loi d'Amour, coopérer à la création, vivre de la vie divine et échapper de la sorte à l'anéantissement qui épouvante régoïste.

Wagner a noyé ces idées dans un flot de spéculations subtiles; mais nous savons que ces pages n'étaient pas définitives; elles auraient été résumées en quelques paroles lumineuses

ESQUISSE DU DRAME JÉSUS DE NAZARETH 'jS

et pénétrantes mises sur les lèvres du Sauveur. Wagner aurait-il réussi dans cette tâche ? Il est si difficile de faire parler au Christ un langage digne de lui ! D'heureuses formules telles que celles-ci: «Ce n'est pas le mariage qui sanctifie l'amour, c'est l'amour qui sanctifie le mariage » (p. 44), ou: «Quel est le vrai voleur, celui qui (amassant un trésor) prive son prochain de ce dont il a besoin, ou celui qui prend au riche ce dont il n'a que faire?» (p. 35) nous permettent d'entrevoir sous quelle forme se serait condensée la matière nébuleuse et diffuse de ces dissertations.

On voit clairement Tétat d'esprit de Wagner à cette époque : il est partisan d'un optimisme ou plutôt d'un méliorisme naturaliste dans lequel, en somme, la Nature est tout ; Wagner lui donne encore le nom de Dieu quand il envisage plus spécialement la Loi de vie et d'amour qui la régit, mais il ne faut se faire aucune illusion ; dans ce système comme dans celui de Hegel

il n'y a d'autre Dieu que la Nature. Et cette Nature n'est pas, comme pour Spinoza, une substance parfaite qui mérite le nom de Dieu, bien que, par une inexplicable contradiction, elle revête une infinité de modes imparfaits; c'est une essence soumise à un perpétuel passage d'un moindre degré d'être à un degré supérieur, un éternel Jieri, une indéfinie perfectibilité, nullement une infinie Perfection.

N'est-ce pas vraiment, de la part de Hegel et ses disciples*, une sorte d'hypocrisie d'employer encore le mot Dieu, alors qu'ils ne lui donnent plus le sens d'Être parfait adopté par Platon, Aristote et la tradition chrétienne ? Beaucoup n'ont pu se résigner à ce pharisaïsme métaphysique et, rejetant l'appellation de panthéistes, ont préféré le nom de monistes. Wagner, qui, dans Jésus de Nazareth, avait conservé les for-

^ Renan a été en France le plus brillant vulgarisateur des idées hégéliennes.

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mules orthodoxes et, à notre avis, un fond sincère de croyance, abar\^onna bientôt ce dernier reste de Christianisme et professa hautement qu'il n'y a pas lieu de chercher une réalité supérieure à l'humanité, Dieu et les religions, selon l'enseignement de Feuerbach, n'étant que les aspirations idéalisées de la nature humaine*.

Que Wagner ait subi l'influence de Feuerbach, le fait n'est point contestable. Wagner explique lui-même* que ce penseur lui avait été sympathique «parce qu'il donnait congé à la philosophie (nous dirions : à la métaphysique) dans laquelle il retrouvait déguisée la théologie».

Or — pour citer le jugement d'un écrivain non suspect — « Louis Feuerbach est sans doute l'expression la plus avancée, sinon la plus sérieuse de l'antipathie (de la nouvelle école

^ Die^Wibelungen (Sommer 1848) G. S. II, 123(162); Oper und Dranta (i85o) G, S. IV, 3i (41).

8 Préface des 3» et 4" volumes des Œuvres complètes. G. S. III, 3 (4).

allemande contre le christianisme), et si le XIX® siècle devait voir la fin du monde, ce serait certainement lui qu'il faudrait appeler l'Antéchrist. Peu s'en faut que Feuerbach ne définisse le christianisme une perversion de la nature humaine et l'esthétique chrétienne une perversion des instincts les plus secrets du cœur... Croire à Dieu et à l'immortalité de l'âme est à ses yeux tout aussi superstitieux que de croire à la Trinité et aux miracles. La critique du ciel n'est, selon lui, que la critique de la terre; la théologie doit devenir l'anthropologie. Toute considération du monde supérieur, tout regard jeté par l'homme au delà de luimême et du réel, tout sentiment religieux, sous quelque forme qu'il se manifeste, n'est qu'une illusion*.» Telle est bien, en effet, la doctrine

* Feuerbach et la nouvelle école hégélienne dans les Etudes d'histoire religieuse de Renan, p. 407 et 417. «Quand un Allemand se vante d'être impie, ajoute Renan, il ne faut jamais le croire sur parole. L'Allemand n'est

que nous trouvons dans les écrits théoriques publiés à cette époque. Toujours revient la confusion entre le Christianisme et V ascétisme, qui n'est pourtant qu'une application particulière et très spéciale, souvent même une exagération, une dégénérescence de l'idée chrétienne. Aussi le Christianisme est-il, d'après Wagner, diamétralement opposé à l'Esthétique. L'art, écrit-il en 1849, c'est la joie en soi, la joie de

pas capable d'être irréligieux; la religion, c'est-à-dire l'aspiration au monde idéal, est le fond même de sa nature. Quand il veut être athée, il l'est dévotement et avec une sorte d'onction. Que si vous pratiquez le culte du beau et du vrai; si la sainteté de la morale parle à votre cœur; si toute beauté et toute vérité vous reportent au foyer de la vie sainte; que si, arrivés là, vous renoncez à la parole, vous enveloppez votre tête, vous confondez à dessein votre pensée et votre langage pour ne rien dire de limité en face de l'infini, comment osez-vous parler d'athéisme ? Que si vos facultés, vibrant simultanément, n'ont jamais rendu ce grand son unique que nous appelons Dieu, je n'ai plus rien à dire; vous manquez de l'élément essentiel et caractéristique de notre nature. »

vivre, de se sentir dans le grand Tout ; il ne pouvait éclore dans la période de décadence de l'empire romain. Abaissement, dégradation universelle, conscience de la perte totale de la dignité humaine, dégoût même des jouissances matérielles, les seules qui pussent alors subsister, absolu découragement à l'égard de tout effort, de toute activité, tels sont, en effet, les caractères de cette lamentable époque. Or, tout état général créant la forme capable de le représenter, le Bas-Empire dut créer la sienne : « ce ne pouvait être l'Art, ce fut le Christianisme*.» Le Christianisme, dit-il ailleurs *, procéda anatomiquement : pour atteindre l'âme, il ouvrit, disséqua le corps; il tua du coup le corps et l'art qui ne peut se manifester qu'à travers la vie physique.

Bien significatif aussi le passage ' où il oppose

1 L'art et la révolution (1849), G. S. III, 14 (19). ■^ Opéra et Drame (i85i), G. S. 3io (383). 3 Art et climat (1849), ^- S- HI, 218 (266).

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ESQUISSE DU DRAME JÉSUS DE NAZARETH 8l .,

TAmour jaillissant spontanément de la nature humaine, Amour qu'il glorifiera bientôt dans la Tétralogie en l'incarnant dans Brûnnhilde, à la charité chrétienne, objet d'une révélation, d'un enseignement, d'un commandement, ce qui en fait, à son avis, quelque chose d'extérieur à l'âme et d'artificiel. Mais rien de plus caractéristique que cette lettre écrite à Liszt * le i3 avril i853: «Comment pourrais-tu croire que tes généreux épanchements exciteront ma moquerie ! Les formes sous lesquelles nous cherchons une consolation pour nos misères se construisent d'après notre être, nos besoins, le caractère de notre éducation et nos sentiments plus ou moins artistiques. Qui serait assez dépourvu d'amour pour croire qu'il ait imaginé la seule forme légitime? Celui peut-être qui n*a jamais, poussé par un besoin personnel, donné une • forme à sa propre foi et à sa propre

* Br. an Lis^t, p. 235 à aSy.

espérance, mais à qui cette forme a été imposée (comme à un individu incapable de penser) par son entourage. Cette forme est alors un simple postulat appartenant à d'autres. La personne en question ne possède point, par conséquent, de vie intérieure, et pour maintenir son existence vide, elle impose à d'autres comme son propre postulat ce qui lui a été d'abord imposé par son entourage. Celui qui aspire, qui espère et qui croit, se réjouit volontiers de la foi et de l'espérance d'autrui : chaque discussion sur la vraie forme n'est qu'une vaine opiniâtreté à vouloir toujours avoir raison.

«Vois, mon ami, j'ai aussi* une forte croyance qui me fait honnir par les politiciens et les juristes ; j'ai la foi en l'avenir de l'espèce humaine et je tire simplement cette foi de mes besoins (intérieurs). J'ai réussi à considérer les phénomènes de la nature et de l'histoire avec amour et liberté d'esprit ; j'ai saisi leur essence

et n'ai pu trouver d'autre mal en eux que le manque d'amour (Lieblosigkeit). Ce manque d'amour, je ne pouvais me l'expliquer que comme un égarement, un égarement qui, de l'état d'inconscience naturelle, nous conduira à reconnaître la beauté unique et la nécessité de Tamour. Cette science de l'activité pratique est le devoir de l'histoire du monde ; la scène sur laquelle cette volonté doit un jour s'affirmer activement, c'est la terre, la nature même, car tout ce qui nous amène à cette bienheureuse science vient d'elle. L'état d'égoïsme (Lieblosigkeit) est l'état de souffrance pour l'espèce humaine : la plénitude de cette souffrance nous environne maintenant; elle martyrise ton ami par mille blessures brûlantes. Mais c'est précisément par cette souffrance que nous reconnaissons l'admirable nécessité de l'amour. Nous le désirons et crions vers lui avec une intensité que seule rend possible notre expérience douloureuse. Nous avons acquis de la sorte une

force que l'homme naturel ne pressentait même pas. Et cette force, devenue commune à tous les hommes, fondera sur cette terre une existence que personne ne désirera quitter pour une vie d'outre-tombe désormais tout à fait superflue. L'homme sera heureux : il vivra et aimera. Et qui désirerait quitter cette vie quand il aime?...

« Moi aussi je crois à un au-delà : je viens de te le montrer; s'il est au-dessus de ma vie, il n'est pas au-dessus de ce que je puis sentir, penser, saisir et comprendre, car je crois aux hommes — et n'ai besoin de rien autre chose ! »

Nous le demandons en toute sincérité: l'exclamation : «Qui désirerait quitter cette vie quand il aime?» ne prouve-t-elle point que Wagner ne ressentait pas alors l*angoisse pessimiste qui torturait son âme lorsqu'il écrivit ce drame passionné mais lugubre : Tristan et Iseult, où l'amour apparaît comme une malédiction pour

la vie d'ici-bas, un supplice auquel la mort seule peut mettre un terme ?

D*autre part, que Wagner, à cette époque, méconnût, méprisât le Christianisme, qu'il eût remplacé ses antiques croyances par une foi toute naturaliste et humanitaire, nous n'estimons pas possible, après les textes qu'on vient de lire, de le mettre en doute. Cette foi naturaliste va trouver son plein épanouissement et son expression adéquate dans l'Anneau du Nibelung.