Vers 930 : ITàvTa yàp aCtai Ta xaT* àvOpcoiroy

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triotiqae du poète, par le désir de célébrer la fondatîM de TAréopage et sa consécration par celles mêmes qo'fl vient de juger? Il est certain que le dénoûment des^»ménides dépasse le sujet particulier de l'Oreslie, et il est certain aussi qu*ii était attendu et ardemment désiré par les spectateurs d'Agamemnon et des Choéphores comne une conclusion nécessaire. Il faut reconnaître comm^ ces deux faits existent et se concilient^ si Ton veut essayer de comprendre la partie religieuse et dramatique de la pensée d*£scliyle ; et Ton verra, en délinitive, commeat le rôle, pour ainsi dire, extérieur des Érinnyes s'accorde dans le drame avec Faction intérieure qu'elles exercert sur la conscience. Soit par les événements dont elles provoquent sur la scène la succession, soit par le mouvemeat des préoccupations morales qu'elles excitent en 0008» elles dirigent la trilogie vers son but.

On pourrait dire qu'il y a dans VOrestie deux drames qv se jouent en même temps : Tun où s'expose la destina d'Agamemnon et de sa famille ; l'autre, moins extérieur et exclusivement moral, qui se passe d'abord dans l'âoB du spectateur et se compose de la suite de ses émotions et de ses pensées. Il faudrait se hâter d'ajouter que le second drame n'existe que par le premier et se confond|fe avec lui dans un effet d'ensemble. Ce n'est pas là une distinction oiseuse, et il ne serait pas juste d'objecter que,|'t: le propre de tout drame étant d'émouvoir les spectateurs, If la même observation s'appliquerait au même litre à une œuvre dramatique quelconque. On ne peut confondre,i ce point de vue, le théâtre athénien avec aucun autre, car ce phénomène général de la sympaihie du spectateur poiff le spectacle s'y produit avec une telle force et dans -de» conditions si particulières , qu'il devient un de ses caractères distinctifs. Ce que le spectateur éprouve et pens« est constaté à mesure ou même déterminé d'avance park poëte, bien plus, se transporte sur la scène, y occupe uDil &o place marquée, et y complète l'action. Un fait, en app»*! re

rence si étrange^ se produit surtout an moyen du chœur, iîDterprëte désigné des sentiments de la foule qui assiste à la représentation. Gela vient de Torigine dithyrambique de la tragédie grecque ; le chœur remplissait déjà ce rôle dans Tantique dithyrambe.

En effet, le dithyrambe, où le chœur était tout, renfermait, avec les germes de Taclion tragique, un développeilient extraordinaire du sentiment de la sympathie. Son dieu, à la fois si loin et si près des hommes, étonnait les imaginations par ses aventures merveilleuses et par les singulières manifestations de sa nature, et en même temps fl pénétrait les âmes d'une émotion d'autant plus profonde qu'elles reconnaissaient dans ses épreuves une vague Image de leur propre destinée. De là un inépuisable enthousiasme; chaque fête nouvelle retrouvait les adora* leurs de Bacchus disposés aux mêmes transports, causés |mr les mêmes périls et le même triomphe. L'humanité ne ^ê'est jamais lassée et ne se lassera jamais de se contem- ; .pler elle-même dans les grands exemples de joie et de '^lonffrance ; et toujours, en pareille occasion, elle éprou- Téra le besoin de répandre au dehors comme un flot qui déborde ces angoisses et ces espérances dont tous les (Bœurs sont toujours prêts à se gonfler. Qu'était-ce que ce besoin, quand il était provoqué par le culte même du dieu de Texaltation ! On voit donc quelle place tenait nécessairement dans le dithyrambe l'expression des sentiments (Personnels de ceux qui prenaient part à la célébration de la fête.

La tragédie ne pouvait répudier cette tradition. Elle la i»eçut avec le chœur, qui continua d'être principalement ihargé d'exprimer les réflexions immédiatement suggérées par les événements du drame. Cette fonction semblait même devoir prendre d'autant plus d'importance dans son rôle, qu'il n'était plus dans l'obligation de raconter beaucoup, puisqu'il y avait à côté de lui des per- Bonnages agissants. Ses chants furent donc le plus souvent remplis de ses propres pensées. Â l'exemple du chœur

dilliyranibiquc, il s'associa par la sympathie à la destinée des luM'os du drame. Ce fut surtout dans ces grands eih semblés lyriciucs, désignes par le nom de commos, qa marquent dans toute tragédie les plus pathétiques sitoatiens. Alors souvent la douleur y est poussée jusquî rcxiillaiion et rappelle sans doute les lamentations enthousiastes qui déploraient les épreuves de Bacchus. Mail déplus il s'y joint, de la part du chœur, un retour plw caractérisé sur sa propre condition. Car, si dans leifr thyramhe le dieu pouvait être considéré jusqu'à uncerlaii point comme un type de Thumanité, à plus forte raisoi cette qualité appartient-elle aux héros de la tragédie. Ce sont ordinairement des hommes; et, à quelque distance qu'ils soient placés de la foule par leur destinée extraoN dinaire conmie par leurs actes ou leurs passions, Ion même que la trajjjédie semble prendre plaisir à augmenta encore cette distance par le merveilleux langage qu'elle leur prête, la foule s'y reconnaît toutefois dans une image qui, pour être agrandie, n*en fait voir que mieux les traits dominants. Elle ose les soumettre à la mesure de soi propre jugement, elle apprécie à la lumière quelque pet incertaine de sa conscience la moralité de leur conduite, et surloul, avec plus d'émotion que de netteté, elle croit sentir dans les épreuves qui leur sont imposées,. raclioD des lois j:énérales qui la gouvernent elle-même. Dans celle partie si considérable de son rôle, le chœur prête, pour ainsi dire, sa voix aux spectateurs dont il rend les impressions ; on doit ajouter qu'il la prête aussi au poète, car, en obéissant à son impulsion secrète, il lui sert à insister sur les effets et sur les intentions dramatiques.

Voilà donc deux faits qu'il est nc^cessaire de se représenter, pour se bien rendre compte des conditions propres de la tragédie grecque : d'abord, c'est qu*au nombre de ses éléments constitutifs se place l'expression des senti* ments et des idées qui sont liés aux événements représcBtés sur la scène ; c'est ensuite que cette expression esl principalement conflée au chœur. Les conséquences de ce

double fait, dans Tapprécialion du théâtre d'Eschyle, en général, et, en particulier, dans celle de YOrcsiie, ont une importance capitale.

En effet, le premier ressort, ou, pour mieux dire, le premier acteur du drame d'Eschyle, c'est précisément l'objet môme des pensées du spoctaleur, la destinée. Or quel moyen le poëte a-t-il de faire ressortir, au-dessus des rôles humains, le rôle de cet acteur invisihlc, sinon de caractériser les actes de la destinée, à mesure qu'ils se produisent, et d'en marquer la valeur soit par Témotion, soit par les réflexions qu'ils provoquent ? Par conséquent, dans le système d'Eschyle, la première place est réservée à l'expression des idées ou des émotions morales et religieuses, et, comme nous avons reconnu que le chœur est le principal interprète des impressions dramatiques, il en ; résulte que son rôle, malgré son apparente inertie, est indispensable à l'action.

VOrestie, qui est le chef-d'œuvre d'Eschyle, est aussi la . plus complète expression de son système dramatique. Il he s'y fait pas un pas, il ne s'y dit pas un mot qui n'appelle inévitablement ces réflexions morales et religieuses , sur la destinée humaine. Elles sont pour le public l'objet .'d'une constante préoccupation. Après avoir pris différents interprètes et revêtu différentes formes, il faut enfin 5 qu'elles paraissent elles-mêmes sur la scène. Le chœur ., des Eumënides n'est plus seulement cet intermédiaire I qu'elles employaient pour communiquer avec les specta- ;■ leuFS ; ce n'est plus une foule idéale qui représente à la i fois la foule réelle du théâtre et la foule fictive du drame : C5!est la personnification des forces et des idées religieuses et morales ; elles s'animent et prennent une réalité senmble ; elles sont directement en cause, se défendent cllcsiiiêmes et se transforment sous nos yeux. Reportons-nous rapidement, une fois encore, aux deux tragédies précédentes, pour voir comment ce rôle des Euménides y est réellement préparé, comment c'est bien à elles qu'il appartient de dénouer ces liens qu'elles y ont serrés autour

des acteurs bamaios, et dei oalmèr les tFonbh^ qa*!

ont exdtés dans hl consoieiice.

A mesure que, sons l'impulsion d*une force mystérii les événements se produisaient sur la scène, un débat ^] matique avait lieu dans l'ftme des spectateurs. Ea sence de pareils faits amenés par de pareilles non-seulement ils se sentaient émus de synipatbie» ils faisaient des retours sur eux-mêmes, et leur coi inquiète cbercbait la loi de l'ordre moral en s'efforçaati se raffermir dans sa confiance en la divinité. Que peaser] de ces décrets terribles qui livrent le grand Agammi aux coups d'une femme perfide et de son aoaant ? Qa*e8(-| ce que cette alternative qui place Oreste entre le coarroaj des dieux et un parricide nécessairement suivi d'miei freuse punition? Quoil Tbomme fatalement coupable néanmoins responsable, et la perpétuité des crimes est jamais consacrée par une loi de sang qui veut meurtre] pour meurtre !

Tel est bien l'état d'inquiétude morale et de foi taMJ qu'Eschyle a voulu produire. Écoutez les cbants du cfaœv dans Agamemnon et dans les Choéphores. Les alarmes, reffroi, la pitié en forment le plus souvent la matière; mais toujours s'y reconnait un effort pour retrouver au milieu de ces tristesses une idée satisfaisante de la justice divine. Déçu, confondu, envahi par le trouble et la terreur, il ne se décourage pas, il se rassure en proclamant les principes qui régissent le monde, il fait comme des actes de foi, il rend hommage à la puissance du dieu suprême, jusqu'à ce qu'enfm il implore et annonce la délivrance pour son âme oppressée. Si ce souci et ce besoin religieux ne s'expriment point avec une suite et une ardeur coih stante que le caractère propre du chœur et les conditions de la composition dramatique ne permettaient pas^ cependant leur existence est incontestable, et ils forment évidemment un fond persistant sur lequel repose tout l'effet moral du drame.

Ainsi dans Agamemnon^ si constamment sombre, en face de cette complication de décrets du destin qui se réunissent pour prononcer la mort du roi, responsable à la fois du sang de sa filie^ de celui de tant de guerriers tombés sous les murs d'Ilion, enfin de celui des Troyens, condamnés de leur côté comme complices de Paris, quelle est Tattitude du chœur ? Sa timide raison, qui sent par moments la responsabilité qui pèse sur Agamemnon, n'en comprend pas la fatale complexité ; il n'ose pas en pré- Toîr nettement la conséquence ; ce sont pour lui des secrets terribles qu'il ne saurait pénétrer. Mais il ne s'abandonne pas pour cela au désespoir, ni ne tombe dans l'indifférence. Au contraire, plus les pressentiments et les inquiétudes l'assiègent, plus il se réfugie dans sa foi, et, comme la piété trouve un aliment dans le mystère, sa ferveur s'accroît d'autant plus que les conseils divins lui semblent plus cruels et plus inexplicables : le dieu souverain ne peut vouloir le mal ; quelque dure que soit sa main, sans doute elle est bienfaisante, et ses actes sont dignes de son invincible puissance. Le chœur vient de rappeler la menaçante prédiction de Calchas, il va raconter le sacrifice d'Iphigénie qui commencera à la réaliser : entre ces deux récits, tout à coup, sans transition aucune, par un élan de piété, il célèbre Jupiter :

« Zeus, quel qu'il puisse être, sous ce nom, s'il lui agrée, je lui adresse mes hommages. En examinant bien tout, mon esprit n'en peut concevoir un autre que Zeus pour soulager vraiment l'âme du poids des soucis qui la troublent. Ce roi des premiers temps *, tout bouillonnant d'une audace invincible, on ne dira môme pas qu'il ait jamais existé ; celui qui s'éleva ensuite S a disparu, renversé par un vainqueur : c'est pour Zeus qu'il faut entonner l'hymne du triomphe, si l'on veut s'assurer contre l'erreur ; Zeus, qui a montré aux mortels la route de la sa- . gesse, qui a consacré cette loi, la science au prix de la