Odes, IV, 9, 8. — 2. Eist, nat., II

cbèvre » par les sacrificateurs, les reproches muets de ses regards, tandis qu'un bâillon emprisonne ses lèvres, et l'impression de sa beauté : tous ces détails et d*aulres encore passent rapidement sous nos yeux, et cependant se détachent sur la trame du récit, pendant que Tunitè d*un vaste et libre développement embrasse la succession des strophes. C'est une poésie tout à fait inconnue à nos poètes modernes ; à plus forte raison se dissiperait-elle sous les allures de notre prose.

Dans le théâtre d'Eschyle, si mutilé, il est vrai, par le temps, c'est le seul morceau lyrique où se rencontre une narration aussi suivie, aussi détaillée, aussi humaine . Il faudrait sans doute se figurer les récits du poète d'Himère plus réguliers encore, plus graves, ayant quelque chose de cette magnificence sonore dont on voit tant d'exemples dans les descriptions non lyriques du même Eschyle, enfin, pour insister sur notre première observation, avec cette égalité de ton que remarquait enluiDenysd'Halicarnasse'% et qui lui faisait tenir le milieu entre l'ode et l'épopée.

La perte de ces poèmes de Stésichore est irréparable pour l'histoire des origines du drame grec : on y trouverait, pour ce qui concerne la fable, la véritable transition de l'épopée à la tragédie. Cette perte est loin d'être compensée pour nous par la possession du grand récit sur l'expédition des Argonautes, qui remplit presque en entier la IV® Pythique de Pindare, le seul de cette étendue que nous ofl'rent encore les rares monuments de la poésie lyrique. C'est cependant une oeuvre magnifique, où se montre à un degré supérieur l'art de peindre et d'unir la grandeur morale à la netteté et à la rapidité du dessin.

« Quelle nécessité enchaîna les Minyens au péril par des liens d'acier? Il avait été prédit que Pélias péi irait par les mains ou par les conseils inévitables des fiers Ëolides. Du centre de la mère qui porte les forêts sur son sein, était sorti un oracle qui avait glacé son cœur : sa vigilance de-

1, Z)« comp, verb, 24.

146 DU PROGiiÈS BES QUALITES DRAMATIQUES

vait 86 garder à tout prix de Thomme à Tunique brodequin, quand, étranger ou citoyen, il descendrait des hautes établos dans ia chaude plaine de l'illustre iolcos. Il vint avec le tefnps, cet homme ; il vint, deux javelots à Ja main, merveilleux à voir : un double vêtement couvrait son corps ; le vêtement national des Magnétos s^adaptaft à ses membres admirables, et par-dessus, une peau de panthère le protégeait contre les pluies pénétrantes; les boucles de sa brillante chevelure respectées par le fer, faisaient resplendir tout son dos ^ »

Voilà comment Pindare présente le héros de sa narration. Au jour marqué par le destin, Jason, quittant la caverne du Pélion où le Centaure l'a élevé à l'insu de tous, traverse l'Anaurus, où il laisse l'une de ses chaussures, et apparaît tout à coup sur ia place de sa ville natale, au milieu de la foule frappée d'admiration. L'éclat de sa jeunesse et de sa beauté, l'aisance et la franchise de ses allures exercent un charme irrésistible sur ses concitoyens, qui se demandent encore quel est ce dieu ou ce héros inconnu, loi^qu'arrive pi*éGipitamment, sur son char traîné par des mules, le tyran soupçonneux et inquiet, Pélias.

Nulle part on ne trouverait une scène d'un plus beau style, une expression plus frappante de la simplicité et de la noblesse héroïques, des images plus vives et plus éclatantes, où l'impression morale se fonde mieux avec l'effet plastique. Lisez la suite du récit, et vous verrez, au milieu de ce luxe d'une poésie constamment noble et expressive, se détacher nettement des tableaux du plus grand caract6re. Tel est, par exemple, le départ des Argonautes :

« Lorsqu'ils eurent suspendu les ancres au-dessus de l'éperon du navire, le chef, debout sur la poupe, une coupe d'or dans les mains, invoque Jupiter, le p6re des dieux célestes, celui qui brandit la foudre, et les élans rapides des vagues et des vents, et les nuits, et les routes de la luer, et les jours heureux, et la douce destinée du retour*

i. Vers 124 et suiv.

Da sem des oaes loi réptiikii: si t:ix âr mmxt li lim- Derrê ; réclair b&^ les ji^Ss stï^^ ii» «» n^uu: ^.ruse* lants : les héros resçirêk*'»ac Mcdjnu laoa jâi *i:atsk a dieu. Le deTin lesr crû ée «tâs^/ û:au*'T mr^ l*? rvL<L ^a disant d'espérer le sû=.^De?^. ^ jeon ims m.n^rtfinn ja^-primèreat aax raiaes '=a lu^qr-îoit^ac laoïe - «

Aa tenue de resoêi^jûa. ««--^ X^^ijfi «l ^ifrin fan£ 1^ preuve décisive :

c ^éiès pia-a a:: m:lai !»« it»r:s eu* juut** raar-K d*acier avec des £-2^1:^; iiici: j» hâ-jiiui-^ 'it;*^ r^ sbihTfiaient des fl^n.mer? i^^^^tc::.^^ ^ 4aui: j4 «Maigri- l ...11 écrasaient le so» io::^ j^slt^ z/l* : ii»:i. . jkî tnii^na '•: attela au joiu. et cc^e xa^ ^'-ik j. ^-h^a brr-. « l^^jut «a droite 11^*^^ • sù^^.^vàt*^ ttsi ux^*?l .t* v^. ux-tu: «t mx. u^ la terre à la pro:ijAi«Kr 4 isitt ins^ii» >iis lu: * ;,fu> r roi qui comoka&Sc a tjc^ i^iti--; iiU!nmi)*i5«^ *?r irsTsii. ^g il eojporterale ;ifr!x ia:iiii''%L jl uri .aoiit ~. -^ui C n >#>9^ dent en flocoK i.^ trm^qp^ Cvc » 1 VirsL ii;ki «^< fi *v^ jette son nLiikica.i 'i± ia/. vl 'SL *^\AiVÊi car- a ur oii^. il tente l'cîw'ec-rAt , n^ Illuuoi^ jp h^ ;-^^.*. nt î^i grâce aux x-?L«<ii* \jt :^^nsu,*"> wnr bu jtt, -, ^t*<. . « pas de seiîT't"-*. Lzj^ ». Ji: ja riiSi-TP. - «.'.;y--! : r -..n rebelle d-â >*:!•- »a.'v:»i;* ' ami/A* n umiiuj^-^^r •>r*<

main, LkCL-iir: 'a .ïtVûA: ii^X. IL J.*ir? «a l*u^«-:v *^. <^

leu=e*. *

L*io]a.ina£:or. «e i^^i* i^snscuu-s* wwSie^ f^>' ^^ ^ lire ensuite: A».!'»:!;.*! u^ ^uuim^r. ?'»;« ri^w-»-' tn^ '^ poêle d-î :.i. ri; i '■*.: ;•' .«ii^.»» >v .j»r. ii/iV'*^ *? f.:*Atie'j5es ^.^Jsr>A. tt îtL** •«-i-.v-^i- ;t pii•^>i«1r> o^»-^ ^ tive da e^LÎ.^ «.r^jETLiu li* *-njU:-* âw» -^i^».. ^ .,*. ^ draoie p<..vj:tt :j?«w i«* •;» •nj*r-i psr- . «.^ p^^., ^ ^^

Ihébaia t P*t ^ !ar.*K.S3i -î^î. vt • u .-ne: :,,- #* '-#*-jo* ce ne soi: pan i& oiowx 'ïiAiMaus. uu^fti^*. i-r^Kpwto m. l*-

soient, ni une suite de belles expressions, de quelque éclat qu'elles brillent ; c'est la marche d une action principale qui entratne avec elle vers un dénoiiment commun tous les incidents qui se produisent, tout le mouvement des passions et des caractères. On peut accorder qu'un lien unit entre elles les diverses parties d'une ode de Pindare. Mais comme cette composition d'oeuvres savantes et complexes, sur laquelle discutent les érudits, est loin de la simplicité et de la clarté qui conviennent au poëme tragique I Après avoir conduit assez régulièrement Jason depuis lolcos jusqu'au repaire du dragon qui garde la toison d'or, tout à coup Pindare s'arrête et tourne court. Pourquoi? C'est qu'il a terminé les allusions mythiques qu'il lui convenait de faire au roi Arcésilas de Gyrène, assurent certains interprèles; au rebelle, mais généreux Damophile, répondent d'autres. Pourquoi ce rayon de lumière sur telle partie de la légende, tandis que telle autre reste dans l'ombre ? C'est qu'elle est en rapport avec les origines de la grande ville lybienne, ou bien avec la fête où se célèbre la victoire, ou bien avec le sanctuaire près duquel elle a été remportée. Si ces interprétations vous paraissent contestables, vous en chercherez d'autres, car il faut interpréter : le récit du poète ne se suCût pas à lui-même, et l'auditeur n'est pas tout entier à l'impression des faits exposés. Au contraire, il est sollicité en tous sens par la multiplicité de ces riches effets : quoi de plus opposé à la nature de l'émotion dramatique ? Quelle que soit l'harmonie particulière de chiicune des compositions du giand lyrique, elle reste toujours bien différente de celle qui est propre au drame.

En dehors, bien entendu, des chœurs et des scènes lyriques, une seule partie de la tragédie grecque a pu profiter des exemples de Pindare et de ses prédécesseurs dans le genre où il a excellé : je veux parler de ces belles narrations que nous lisons dans Sophocle et dans Euripide comme dans Eschyle, et où le changement de mètre et de mouvement n'empêche pas de reconnaître dans les des-

DE COMPOSITIOiN. DEPUIS HOMÈRE 140

criptions et dans les mots une inspiration toute lyriqae. Voilà sans doute la seule réserve qu'il faille faire.

Pindare est le contemporain d'Eschyle, et ce serait tenir peu de compte des dates que de chercher dans ses odes des modèles pour la tragt^die naissante. Mais on peut du moins les prendre jusqu'à un certain point pour types des œuvres lyriques qui appartiennent aux époques antérieures. Si, en effet, il a été proclamé le premier de beaucoup' des neuf poètes que la critique ancienne considérait comme les coryphées de cet art, c'est évidemment que les principales des qualités essentiellement lyriques se trouvaient chez lui au plus haut dej^ré. Or ces qualités ne sont nullement dramatiques, en ce sens qu'elles ont, pour ainsi dire, une valeur indépendante, qui les empoche de se soumettre aux exigences d'une action complexe et régulièrement développée. Les détails de la forme sont trop importants, le plus souvent les impressions se multiplient avec trop de richesse et de rapidité ; quelquefois aussi, par exemple dans les chants de deuil ou de victoire, il a dû arriver que l'expression d'un même sentiment fût trop prolongée. Chaque poêle a varié le caractère de ses compositions suivant leur genre et suivant son génie propre; mais on peut affirmer que toutes, même les plus graves, comme les hymnes et, en général, les grandes strophes destinées à des chœurs, subordonnaient aux effets de détail poéti(iues et musicaux cette conception d'ensemble qui doit dominer dans le drame.

A ce propos, il y a une remarque curieuse à faire, c'est que le genre qui devait historiquement donner naissance à la tragédie, le dithyrambe, était précisément celui dont les allures semblaient être le plus opposées aux combinaisons régulières d'une composition dramatique. De toutes les formes de la poésie chorique, le dithyrambe était la moins épique, la plus libre et la plus désordonnée; et cependant une contradiction plus apparente que réelle y

i. Quintil., Instit, Or., X, i, 61.

rattache la tragédie grecque par les liens les plus ôtroits. Cette contradiction, disons-le dès maintenant^ n'existait pas aux ^eux des contemporains d'Escbyle. Elle n'a été découverte que par les modernes, sous Tinfluence de mœurs différentes, et par une application trop logique de la théorie d*Aristote.

Restons encore un instant dans cet ordre d'idées ; dans tout ouvrage fait pour le théâtre, reconnaissons comme éléments essentiels et indépendants des mœurs particulières de chaque peuple, faction, le riche et harmonieux arrangement d'une fable où les situations et les caractères ont leur développement particulier sans troubler Tunité de l'ensemble : nous conclurons qu'Homère a été à peu près le seul dont les exemples pussent profiter aux tragiques. C*est sans doute en ce sens qu'Eschyle lui-même disait que ses pièces n'étaient que des débris des grands festins d'Homère. 11 n'avait guère emprunté de sujets à VIliade et à V Odyssée; mais cet hommage était un aveu de ses efforts pour s'inspirer de Tesprit généreux et de la puissante harmonie du grand poète. Dans toute la période intermédiaire, l'épopée en décadence aurait plutôt affaibli la tradition du maître, si^ à vrai dire, il n'avait continué à exercer une domination souveraine et sans partage. Quant à la poésie lyrique, si par une de ses formes, dont rien par malheur n*a survécu, il semble qu'elle ait longtemps d'avance frayé la voie à la composition des fables tragiques, il faut reconnaître que ses conditions générales admettent peu les qualités essentielles de composition qui sont communes à la grande épopée et à la tragédie.

Il semble donc que pendant des siècles les qualités dramatiques de composition n'aient fait, pour ainsi dire, aucun progrès. On pourrait tout de suite en tirer une conclusion : c'est que la naissance de la tragédie dut être déterminée par le progrès d'autres éléments dramatiques. Tel est précisément le fait que nous nous proposons de faire ressortir ; c'est la transmission et le progrès de cer-

IHB qOiOPOSmtXN DEPUIS HOMÈRE i^

XameB idées religietises et morales qui ûoos paraiBMnt avoir, dans la conslitulion du drame grec, une impair-^ tance prédominante. Nous croyons que ni la transmission des traditiene épiqties, ni celle des formes orchestiqties et musicales ne suffit pour Texpliquer, que le sentiment religieux fut le véritable créateur. Mais ce fait, par sa nature même et dans notre ignorance de Thistoire, est loin de se préi^eirter à iieus avec un caractère de simplicité et de net-^ teté;

D'abord, dans cette transmission des idées religieases et morales^ à laquelle nous voudrions nous attacher, il y attrait une distinction à établir entre les idées plus parti** calièrement religieuses, source des plue hautes inspira'^ tiens du drame, et celles dont s'est formée la morsAe pra^ tique et qui sont naturellement entrées aa théâtre par rimitation de la vie réelle. Celles-ci, bien qu'il se puisse qfie les principes généraux dont elles dépendent ne gagnent pas en élévation ni en force, se complètent du moin» et se déterminent dans le détail par le progrès naturel et suivi de Tcxpérience : et ainsi se forme en grande partie ce fonds commun de science morale où puisent à une même époque ceux qu'ona nommés les Sages de la Grèce. Quant aux idées d'une nature plus purement religieuse, celles dont Tiniluence fut décisive dans la formation de Id tragédie, la marche en est plus obscure encore et^ évidem* ment, plus irrégulière. Elle donne même lieu à une sin*' gttlière observation : il semblait qu'en définitive, elles avaient plutôt reculé depuis Homère et Hésiode, lorsque, vers la fin du sixième siècle, d'antiques germes, à demi étouffés par la forte expansion de ce qu'on pourrait appe*' 1er la civilisation épique, paraissent enfin à la lumière et occupent à leur tour la première place dans la vie morale. D'anciennes conceptions sur le gouvernement du monde et sur la destinée humaine, qui étaient le premier fonds du génie grec prennent plus d'extension et de netteté, et leur action devient plus générale. Elle pénètre dans la vie et dans les mœurs sous plusieurs formes, et s'exerce en par-

ticulier sur une élite de grands esprits. Les anciens mythes sont repris et renouvelés par l'intensité d'une émotion à la fois humaine et religieuse.

A cette importante et curieuse évolution se lie étroitement le mouvement Orphique, qui paraît même avoir donné la principale impulsion ; il est contemporain des premières tragédies. Il y a donc lieu d'examiner TOrphisme, au moins par les côtés qui touchent à notre étude ; il faut l'examiner en lui-même et dans ses effets ou ses conséquences vers la fin du sixième siècle ; il faut aussi, et c'est par là qu'il est naturel de commencer, tâcher de reconnaître ses antécédents, c'est-à-dire ce qui, dans l'état des esprits et dans les mœurs, préparait alors les Grecs à ressentir son action. Cette recherche préliminaire a son importance, non-seulement parce qu'elle explique le succès des tentatives de l'Orphisme, mais surtout parce qu'au lieu de le considérer comme un accident isolé, elle le fait rentrer dans le développement général du génie hellénique.

Au sixième siècle, l'état des esprits se révèle encore par le témoignage à peu près unique de la poésie. Il y a surtout un genre, et c'est précisément celui dont nous possédons le plus de restes, qui devrait présenter une image plus fidèle de la situation morale des Grecs : c'est la poésie élégiaque. Nous lui demanderons ce qu'était à ce moment la morale religieuse. Nous interrogerons après cela les mœurs religieuses proprement dites ; et la tradition de certains rites ainsi que certains côtés des Mystères nous aideront plus encore à comprendre en quoi consistaient les idées primitives auxquelles l'Orphisme contribua beaucoup à donner plus de valeur et d'extension.