CHAPITRE VIII

$S |. — Des sons employés en musique, échelle musicale.

La perception des sons a, pour l’ouie humaine, des limites qu’on a cherché à déterminer par l’expérience, ainsi que nous l’avons dit dans un précédent chapitre. 32 vibrations simples par seconde, voilà pour la limite des sons graves; celle des sons aigus va jusqu’à 73 000 vibrations. Entre ces limites extrêmes, l'échelle des sons est évidemment continue, de sorte qu'il y a une infinité de sons ayant une hauteur différente, appréciable à l'oreille, et passant du grave à l’aigu ou de l’aigu au grave par degrés insensibles.

Tous les sons compris dans cette échelle et susceptibles, par conséquent, d’être comparés entre eux sous le rapport de la hauteur, sont ce qu’on nomme des sons musicaux, c’est en les combinant par voie de succession ou de simultanéité, d’après des règles déterminées de temps, de hauteur, d’in-

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- duire les effets qui constituent une œuvre musicale. . Dans toute œuvre musicale, on peut considérer . les sons, soit dans leur succession, soit dans leur

* combinaison ou simultanéité. Le mouvement des.

- sons successifs, avec leurs variations de hauteur, de . durée, avec l’accentuation ou le rhythme, est ce qui forme la mélodie. La combinaison des sons, leur mélange simultané, qui donne lieu à une succession de consonnances et de dissonnances ou d'accords, . réglée par certaines lois, constitue l'harmonie. Et Un chant, exécuté par un seul instrument ou une seule voix, est nécessairement une simple mélodie; et il en est encore ainsi, quand plusieurs voix ou plusieurs instruments exécutent simultanément le chant en question, si dans toute l’étendue du morceau tous les exécutants restent à l’unisson. Le mélange des instruments et des voix ne change pas, dans ce cas, le caractère mélodique du morceau musical ; tout au plus en accroit-il la puissance, et en varie-t-il Les timbres; cette simultanéité n’est pas harmonie.

A l’origine, la musique ne connaissait pas d’autres combinaisons : elle était homophone, selon l’expression employée par Helmholtz : « Chez tous les peuples, dit-il, la musique a été originairement à une seule partie. Nous la trouvons encore à cet état chez les Chinois, les Hindous, les Arabes, les Turcs et les Grecs modernes, quoique ces peuples soient en possession d’un système musical très-perfectionné sur certains points. La musique de l’ancienne civilisation grecque, sauf peut-être quelques ornements, cadences ou intermèdes exécutés par les

tensité, de timbre, que le musicien arrive à pro-

instruinents, était absolument CROSS tout oi

plus les voix s’accompagnaient-elles à l’octave. »° C’est au moyén âge, dans la musique sacrée, que

association de parties distinctes, d’abord très-peu

compliquée, puis progressivement plus savante,

donna naissance à la musique harmonique. La mé-. lodie, dans un morceau musical, est seulement alors la partie principale, dont les parties secondaires forment l'accompagnement : souvent même l'idée mélodique passe d’une voix ou d’un instrument à l’autre, et se trouve tellement enchevêtrée au milieu de toutes les parties concertantes qu'il est difficile : de démêler le chant de l’accompagnement, la mélodie de harmonie.

Mais dans tous les cas, qu'il s’agisse de sons musicaux successifs ou de sons simultanés, il y a, entre les hauteurs de ces sons, des rapports déterminés qui limitent, entre deux intervalles quelconques, les hauteurs relatives des sons employés. | ‘Ces sons, considérés dans leur succession du. grave à l’aigu ou de l’aigu au grave, forment donc une échelle discontinue, une-gamme selon lPexpression consacrée, ou une suite de gammes, dont il nous reste à exposer le caractère commun ou la loi. | he doit C’est dans cette série que puisent les musiciens pour composer leurs mélodies et les accords qui les accompagnent, en se réglant sur certaines lois qui. sont du domaine de l’art ou, si l’on veut, de la science musicale, mais auxquelles l’acoustique reste | étrangère. On a souvent comparé les sons aux couleurs dont.se servent les peintres pour rendre les objets naturels que représentent leurs tableaux ; et

ja ACOUSTIQUE MUSICALE 195

;6:2 a en ent, entre les couleurs et les sons, cette : analogie que les uns et les autres procèdent par - degrés : on peut faire une gamme des couleurs comme on a une gamme des sons. Il v a cependant . cette différence, c’est que dans la nature, comme dans la peinture qui en est à un certain degré une imitation, les couleurs et leurs nuances infinies sont susceptibles d’être employées dans le même ta- 0 bleau. Il n’en est pas de même dans une œuvre … musicale : là, le nombre des éléments ou des sons est limité ; la discontinuité est obligée, et quand une. nuance succède à une autre pour la variété de la mélodie ou de l’harmonie, c’est par degrés déterminés et non d’une manière continue qu'a lieu le passage d’une tonalité ou d'un mode, à un autre mode ou à une autre tonalité.

Ce qui peut paraître obscur dans ce qui précède aux lecteurs non familiarisés avec les principes de la musique, va s’éclaircir, quand nous aurons donné ; -quelques définitions et posé quelques règles, 02 Essayons maintenant de donner une idée de la succession et du rapport des sons qui constituent les échelles musicales, connues sous le nom commun de gammes, et qui forment la base physique de la musique moderne f,

1. La gamme a subi, depuis Pythagore jusqu'au moyen äge et jusqu'au XVIIe siècle, des modifications de composition, de dénominations et de forme, dont l’histoire serait trop longue et sortirait d’ailleurs du cadre de cet ouvrage. L’ensemble des sons qui formaient la gamme des Grecs com-

- prenait vingt notes, ou deux octaves plus une sixte majeure. Ces notes (la première exceptée) étaient désignées par les lettres ABCDEFGabcdefg aa bb cc dd ee. Lorsque Guy d’Arezzo, au x1* siècle, remania l’échelle musicale usitée, il rétablit une corde ou une note au grave et la désigna

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S 2. — La gamme.

On done le nom de gamme à une série de sept, sons qui se succèdent en procédant du grave à …

l'aigu ou de l’aigu au grave, et qui sont compris entre deux sons extrêmes offrant ce caractère, que le plus aigu est produit par le double du nombre des vibrations du plus grave. Le son le plus aigu étant le huitième de la série, on dit que les deux sons extrêmes sont l’octare l’un de l’autre : l'un est l’octave grave, l’autre l’octave aigu.

Si maintenant l’on part de ce huitième son, considéré comme le point de départ d’une série semblable à la première, et si l’on a soin de composer cette nouvelle série, de sons ayant entre eux les mêmes rapports de hauteur que les. premiers, on remarquera que l'impression laissée dans l'oreille

par leur. succession offre la plus grande analogie

avec celle qui provient de l’audition des sons de Ja première gamme 1. Une mélodie, formée d’une suite de sons pris dans la première série, conserve le même caractère, si on la chante ou si on la joue à l'aide des sons de même ordre pris dans la seconde série. Il en serait de même, si l’on formait de la même manière une ou plusieurs gammes plus aiguës ou plus graves que celles dont nous venons de parler.

Une échelle musicale de ce genre, formée de gammes consécutives, est indéfinie, ou, du moins,

par la lettre grecque Tr, yxuux: de là vint le nom de gamme qui s'est conservé jusqu'à nos jours.

1. L'analogie est si grande, que, pour peu que la différence des timbres y prête, l'oreille peut s’y tromper et croire à l'identité absolue,

des sons. | Avant de donner les intervalles qui séparent les sons suceessifs de la gamme, ou, ce qui revient au

n’a Rautes limites que celles de la PENSER

même, les rapports des nombres de vibrations qui correspondent à chacun d'eux, faisons remarquer que le son d’où l’on part pour former une gamme est nécessairement arbitraire, de sorte qu'il y a un nombre infini d’échelles musicales semblables, mises par la nature à la disposition des musiciens. Mais,

dans la pratique musicale, on a senti le besoin de

prendre conventionnellement un point de départ fixe, ce qui a conduit à donner aux sons dela gamme des noms particuliers. S'il ne s’était agi que du chant, ou de la musique exécutée par la voix humaine, une convention de ce genre eût été moins nécessaire ; car la voix est un organe assez flexible

pour émettre à volonté des sons à un degré quel-.

conque d’acuité ou de gravité, entre ses limites natureles. Mais la musique moderne comporte l’emploi simultané du chant et des instruments musicaux ; souvent aussi, dans les symphonies et la musique concertante, les instruments sont les seuls exécutants d’une œuvre musicale. Or, il est un certain nombre de ces instruments qui sont construits de façon à donner des sons fixes, d’une hauteur déterminée, et se trouvent dès lors les régulateurs des sons émis par des autres instruments et par les voix. C’est là ce qui a nécessité l'adoption d'un son normal, d’une hauteur déterminée et constante, pro- -duit par un nombre connu de vibrations, auxquels on est convenu de comparer tous les autres sons musicaux, et qui sert pour ainsi dire de base à toutes

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les gammes musicales. Une fois qu’il est bien en 7 téndu que cette convention est tout arbitraire, que me le nombre des gammes naturelles est illimité, il ay à plus aucun inconvénient à l’adopter, du moins. > sn pour la musique instrumentale. A Voici les noms ! qu'on donne aux divers sons qui : Frs composent une gamme, en passant du son le peus | à grave au plus aigu :

7 v . * ut ré mi fa sol la si

D’après ce que nous avons dit de la facon dont se d forment les gammes suivantes, et de l’analogie, sinon

1. On a vu, dans la note de la page 195 que la coutume des anciens était de représenter les notes par des lettres ; c’est encore le système adopté en Angleterre et en Allemagne. * En Italie et en France, on emploie les noms ut, ré, mi, etc., dont voici l’origine. C'est un moine bénédictin Guiddo d'Arezzo ou encore Guy l’Arétin qui choisit ces syllabes em-

f pruntées à un hymne latin qu’on chantait dans les églises en l'honneur de saint Jean, et dont voici les paroles et la musique, notées dans le système du plain-chant : .

A SD SE PE TOR TS RG 6 GE RL D Premiers © à S Ut que-ant la-xis resonare fibris Mi-ra gesto-rum famuli tu -

ee opel

———— El HE | —-—# + |

orum, Sol-ve pollu-ti labi-1 re és Sancte 1o-àn-nes «

ES Longtemps, on se borna aux noms de ces six notes; la septième, le si, n'avait aucune dénomination. Elle correspondait à la lettre b, qu’on écrivait tantôt sous la forme d'unb carré, tantôt sous celle d’un b rond ou m#m0l, selon que le. , morceau était en ut ou en fa majeurs D'où les noms de | -bécarre et de*bémol dont on verra plus loin le sens géné- : ral. C’est seulement en 1684, que le Français Lemaire donna le nom de si à la septième note ou sensible du ton d'ut.. ‘ Tout le monde sait qu’en solfiant, on substitue à la syl- T4 labe ut, qui manque de sonorité, la syllabe do qui se fait mieux entendre.

RERO Es. MAUR RATE MP I UE, de RME Ve PTS ACOUSTIQUE MUSICALE pe a ea LUE

a de l'identité, qui existe éntte les sons Le l'une et de ; l'autre, on comprend qu'on a dû donner les mêmes

- eïens les distinguent les unes des autres en faisant

4 suivre les noms des sons d'indices numériques mar-

- quant l’ordre de hauteur des gammes. Les deux

… gammes, l’une immédiatement plus grave, l’autre plus aiguë que la gamme servant de point de départ, à laquelle on donne l'indice 1 (parfois o), s’écri-

. ront donc ainsi È

| RO oi fais x sol ulai sis

ut, … ré, mi, fa, sol, la, Si M ms fa sols la ; ” sis

successives que les sons de même nom sont à l'octave les uns des autres, tout comme les sons extré- mes de chaque gamme. Ainsi ut,, ré,, mi,, sont les octaves aigus de ut-,, ré-,, mi-,.... et les octaves graves de ut,, ré», mi,.

Avant d'aller plus loin, rappelons-nous les lois

des vibrations des cordes et des tuyaux, et nous . comprendrons que si l’on a tendu une série de sept

cordes, de façon à leur faire rendre les sept sons de

“Ja gamme, on obtiendra les sept sons de la gamme

aiguë, à l’octave de la première, en divisant toutes les cordes en deux parties égales. Si au lieu de cordes, on avait pris sept tuyaux ouverts ou fermés donnant la gamme par leurs sons fondamentaux, il faudrait prendre sept tuyaux de longueurs moitié

moindres, pour obtenir la gamme immédiatement

plus aiguë, sept tuyaux de longueurs doubles pour obtenir les sons de la gamme immédiatement plus grave, |

» noms aux sons des gammes successives. Les physi-

Il résulte aussi de la constitution des gammes

y bé, ” Wie. p né AL ra ES LA \ "A ER CE " | Va l'E * ‘

. gamme au son le plus grave, à celui qui forme ce

seuls dont nous ayons donné la valeur : 4 ou À ime-

mesurant les autres intervalles.

Si l'on re chacun des sept sons d’une mêm

que l’on appelle la tonique, sous le rapport de leurs » hauteurs, on a autant d’intervalles différents dont .

voici les noms : ik 1 De dt ut::2 6 A USENET unisson.

NÉ RE ITA rs re RER GEL seconde.

utiess MT oui 000 DR, 4 tierce.

UE T.:,204 8 0 ARE quarle: —«:

Ut — ROl.::..5 2e: RSR quinte.

ut 2 là 7; 0e Re R sixte.

Ut 80% 2, Pi CR seplième.

Et-enfin ut — ute .....,.4 PL T +. oclave.

L’intervalle musical a pour définition, en physique, le rapport des nombres de vibrations des sons dont il est formé. L’unisson et l’octave sont les.

- LA su

sure l'intervalle de l'unisson; 2 ou , mesure l’octave. Il nous reste à dire quels sont les” nombres