MUSIQUE ITALIENNE
2. On parle beaucoup de la grande et substantielle différence entre la musique italienne et la musique allemande. On traite la première de simple, intelligible, mélodieuse; la seconde de compliquée, étudiée, obscure, transcendantale. On veut trouver là un des traits caractéristiques de la différence entre les deux nations. Il est vrai qu'au siècle dernier et dans celui-ci, la musique italienne a cultivé de préférence la mélodie et "le chant; il est vrai d'autre part que, dans la musique allemande, l'étude de l'harmonie, des masses chorales et instrumentales a été portée à un degré de perfection admirable. Mais il n'est pas vrai qu'il en ait toujours été ainsi, et ce serait une grande erreur de vouloir y trouver un caractère distinctif des deux nations.
Au moyen-âge, c'était précisément le contraire. Les premiers siècles de la musique polyphonique sont remarquables en Italie par une complication immense. Des parties reliées avec un artifice extrême, des chants différents associés ensemble avec des règles très-compliquées et peu claires, tel est le caractère de la musique polyphonique jusqu'au temps de Palestrina. La réforme protestante a créé en Allemagne les harmonies simples, les chants larges, la musique claire, facile, transparente. Il n'y a pas de comparaison possible, quant à la simplicité, entre les premiers chants protestants et la musique de Palestrina lui-même, qui fut pourtant le grand réformateur et le grand simplificateur de la musique polyphonique italienne.
Depuis cette époque, en ce qui touche au style, les deux nations ont suivi à peu près la même voie. L'Italie prit décidément l'avance, grâce à l'énorme activité musicale dont elle fit preuve, et au nombre considérable de ses génies créateurs. Depuis ce moment le progrès fut rapide et continu. Yiadana écrivit les premières mélodies et y adjoignit, comme accompagnement, la basse continue ; Garissimi et Scarlatti peuvent être considérés comme les inventeurs du récitatif d'expression. A ce dernier compositeur, véritable génie mu-
sical, revient l'invention de l'air, qui, avec sa première et sa seconde partie et les reprises, représente peut-être dans la musique, ce que la colonne représente dans l'architecture. Dans ses tentatives d'opéra, il introduisit le récitatif obligé, et commença ainsi la transition du premier au second style italien, transition que ses grands disciples et rivaux Durante, Léo, Greco, opérèrent entièrement. Grâce à leurs efforts, la musique perdit son caractère de grande sévérité, et ses règles rigides d'harmonie et de contre-point. En leurs mains et dans celles du hardi novateur Claudio Monteverde, elle prit au contraire un développement instrumental plus considérable, avec des chants plus largement et plus librement traités, des accompagnements plus simples, des allures plus libres. A la marche austère furent substitués des sentiments clairs, simples, ingénus. Beauté plastique, mesure juste, maintenue avec grâce et discernement au milieu de chants très-beaux, voilà le caractère que la musique prit au xvne siècle : caractère qui se rencontre spécialement dans la musique d'église, moins dans l'opéra où la forme resta encore très-primitive, malgré tous les efforts.
Ce mouvement se continue aussi au xvnr3 siècle. A côté de la musique d'église, l'opéra se développe de plus en plus, et à l'histoire de ce mouvement restent attachés les noms de Pergolèse, Piccini, Sacchini, Jomelli, Cimarosa, Paesiello. Cette activité créatrice se communique aussi à l'Allemagne, où elle prend une nouvelle forme et un nouveau développement. Des hommes comme Haendel, Haydn, Bach, Gluck, Mozart, donnèrent à la musique une largeur d'idées merveilleuse. Mais, sauf Gluck, ils doivent être considérés comme les féconds et sublimes continuateurs du mouvement italien, mouvement qui se produisit dans des directions peu différentes des nôtres. Pour se convaincre du peu de distance qui séparait les deux écoles, il suffit de comparer le Matrimonio segreto de Cimarosa et les Nozze di Figaro de Mozart. On dirait deux œuvres issues de la même école
