CH4PITRE IX

t. Différence entre la science et l'art. — 2. Musique italienne et allemande. — 3 et 4. Différence des deux écoles. — 5. Influence de Paris. — 6. Conclusion.

1. Les lois du timbre sont fondamentales pour la théorie de l'instrumentation, et embrassent aussi l'harmonie tout entière. Grâce à elles, tout ce que nous avons exposé jusqu'à présent se réduit à un seul principe : les notes musicales doivent satisfaire aux lois de l'harmonie, et celle-ci est d'autant plus parfaite que les divers sons d'un accord renforcent davantage le son fondamental. Ainsi le concept de la tonique et de Faccord fondamental perd son caractère d'utilité purement pratique ; il en devient une conséquence nécessaire.

La science est arrivée à embrasser, sous un point de vue unique, ce grand et admirable assemblage de faits qui forme l'histoire et le développement de la musique. Elle est à même de déduire régulièrement les règles de l'art musical, et pourrait facilement les créer une seconde fois , si par hasard elles venaient à se perdre.

Mais il ne faudrait pas que ces paroles fissent naître en vous l'idée que la science veuille ou puisse remplacer l'art. Dans l'art il y a une chose qui défie tout calcul , que la science peut bien expliquer jusqu'à un certain point quand elle a pris une forme palpable, mais qu'elle ne peut ni pré-

dire ni modifier : c'est l'inspiration poétique. Gomme la plus profonde connaissance de la* grammaire, de la syntaxe et de la métrique ne suffit pas pour faire une poésie même médiocre, de même l'étude la plus approfondie des. lois de l'harmonie et de l'instrumentation ne suffira jamais à créer un compositeur. La composition et la critique sont deux opérations de l'esprit humain diamétralement opposées ; elles doivent se donner la main, procéder d'un commun accord, autant que possible, et se compléter réciproquement; mais le critique ne sera jamais un grand compositeur, ni le compositeur un vrai critique.

Si j'ai cherché à passer rapidement en revue les faits les plus importants de l'histoire musicale, c'était seulement pour montrer comment les créations les plus fantastiques de l'homme obéissent à certaines lois simples que la science nous a révélées.

Ces lois n'étaient certainement pas connues des grands hommes de génie qui nous ont laissé dans leurs œuvres des enseignements impérissables. Ils étaient uniquement guidés par le sentiment, l'imagination, l'inspiration dans la voie qu'ils ont parcourue. La science est venue après, et u'a pas fait autre chose que d'apporter la lumière. Il en sera toujours de même dans l'avenir. Il ne nous entrera jamais dans l'esprit de pronostiquer ce que sera la musique dans cinquante ou cent ans, ni de dire si, au point de vue esthétique, elle se trouvera sur la branche ascendante ou descendante de la parabole ; d'autant que les principes esthétiques auxquels l'art s'est successivement conformé n'ont pas de valeur absolue. Mais nous pouvons dire avec certitude qu'on n'acceptera jamais rien de contraire aux principes larges établis maintenant par la science.

Je ne veux pas abandonner ce sujet intéressant , sans toucher encore à quelques questions fort agitées dans ces derniers temps, et qui appartiennent au patrimoine artistique de l'Europe moderne.

MUSIQUE ITALIENNE loi

2. On parle beaucoup de la grande et substantielle différence entre la musique italienne et la musique allemande , On traite la première de simple, intelligible, mélodieuse; la seconde de compliquée, étudiée, obscure, transcendantale. On veut trouver là un des traits caractéristiques de la différence entre les deux nations. Il est vrai qu'au siècle dernier et dans celui-ci, la musique italienne a cultivé de préférence la mélodie et le chant; il est vrai d'autre part que, dans la musique allemande, l'étude de l'harmonie, des masses chorales et instrumentales a été portée à un degré de perfection admirable. Mais il n'est pas vrai qu'il en ait toujours été ainsi, et ce serait une grande erreur de vouloir y trouver un caractère distinctif des deux nations.

Au moyen-âge, c'était précisément le contraire. Les premiers siècles de la musique polyphonique sont remarquables en Italie par une complication immense. Des parties reliées avec un artifice extrême, des chants différents associés ensemble avec des règles très-compliquées et peu claires, tel est le caractère delà musique polyphonique jusqu'au temps de Palestrina. La réforme protestante a créé en Allemagne les harmonies simples, les chants larges, la musique claire, facile, transparente. Il n'y a pas de comparaison possible, quant à la simplicité, entre les premiers chants protestants et la musique de Palestrina lui-même, qui fut pourtant le grand réformateur et le grand simplificateur de la musique polyphonique italienne.

Depuis cette époque, en ce qui touche au style, les deux nations ont suivi à peu près la même voie. L'Italie prit décidément l'avance, grâce à l'énorme activité musicale dont elle fit preuve, et au nombre considérable de ses génies créateurs. Depuis ce moment le progrès fut rapide et continu. Viadana écrivit les premières mélodies et y adjoignit, comme accompagnement, la basse continue; Garissimi et Scarlatti peuvent être considérés comme les inventeurs du récitatif d'expression. A ce dernier compositeur, véritable génie mu-

sical, revient l'invention de l'air, qui, avec sa première et sa seconde partie et les reprises, représente peut-être dans la musique, ce que la colonne représente dans l'architecture. Dans ses tentatives d'opéra, il introduisit le récitatif obligé, et commença ainsi la transition du premier au second style italien, transition que ses grands disciples et rivaux Durante, Léo, Greco, opérèrent entièrement. Grâce à leurs efforts, la musique perdit son caractère de grande sévérité, et ses règles rigides d'harmonie et de contre-point En leurs mains et dans celles du hardi novateur Claudio Monteverde, elle prit au contraire un développement instrumental plus considérable, avec des chants plus largement et plus librement traités, des accompagnements plus simples, des allures plus libres. A la marche austère furent substitués des sentiments clairs, simples, ingénus. Beauté plastique, mesure juste, maintenue avec grâce et discernement au milieu de chants très-beaux, voilà le caractère que la musique prit au xvne siècle : caractère qui se rencontre spécialement dans la musique d'église, moins dans l'opéra où la forme resta encore très-primitive, malgré tous les etforts.

Ce mouvement se continue aussi au xvine siècle. A côté de la musique d'église, Topera se développe de plus en plus, et à l'histoire de ce mouvement restent attachés les noms de Pergolèse, Piccini, Sacchini, Jomelli, Gimarosa, Paesiello. Cette activité créatrice se communique aussi à l'Allemagne, où elle prend une nouvelle forme et un nouveau développement. Des hommes comme Haendel, Haydn, Bach, Gluck, Mozart, donnèrent à la musique une largeur d'idées merveilleuse. Mais, sauf Gluck, ils doivent être considérés comme les féconds et sublimes continuateurs du mouvement italien, mouvement qui se produisit dans des directions peu différentes des nôtres. Pour se convaincre du peu de distance qui séparait les deux écoles, il suffit de comparer le Matrimonio segreto de Cimarosa et les Nozze di Figaro de Mozart. On dirait deux œuvres issues de la même école