MUSIQUE ITALIENNE
et composées par deux frères, l'une plus facile, plus brillante, plus élégante; la seconde, plus large, plus riche, plus profonde.
La séparation entre la musique allemande et la musique italienne s'accentua surtout dans l'œuvre de Gluck et de Beethoven d'un côté, et celle de Rossini de l'autre. Pendant que les deux écoles restaient, jusqu'à la moitié du dernier siècle, peu différentes l'une de l'autre; pendant que les deux musiques se ressemblaient, la partie d'exécution prit en Italie une voie différente. Le dernier siècle est le siècle du grand chant italien. L'Italie étonna le monde par le nombre des chanteurs remarquables qu'elle enfanta, et par la méthode sérieuse et sûre avec laquelle les écoles du chant étaient organisées.
Ces chanteurs parcoururent l'Europe, volant de triomphe en triomphe, fêtés partout et adulés d'une façon presque incroyable. Mais c'est précisément la grande importance que prit l'école italienne du chant, qui devait être la cause de sa décadence intrinsèque. Les chanteurs commencèrent à se considérer comme l'élément principal, et comme la pierre angulaire sur laquelle reposait la grandeur de la musique italienne. Pour eux le morceau devint un prétexte à briller le plus possible. Il arriva que, la musique étant trop simple pour leur offrir l'occasion de briller, ils substituèrent aux mélodies simples des airs plus compliqués, y intercalant trilles et gruppetli, cadences et fioritures de tout genre, au préjudice manifeste du compositeur et du bon goût musical. Les grands maîtres d'alors subirent cet état de choses, impuissants à y remédier. Vint Rossini qui pensa qu'il valait mieux écrire soi-même des mélodies compliquées de gammes, de cadences et de difficultés de tout genre, parce qu'ainsi on pouvait au moins sauver le bon goût en partie. Il fit comme certains politiques qui se mettent à la tête du mouvement .pour mieux pouvoir le dominer.
La richesse et la variété des formes sont admirables chez lui ; mais il est évident que la véritable pensée musicale devait souffrir sous ces trilles et ces gargouillades perpétuelles. Il y a un seul genre auquel cette forme légère et si variée peut s'adapter, c'est l'opéra bouffe. A ce point de vue Rossini nous a laissé, dans le Barbier de Séville, un modèle impérissable de grâce et de fraîcheur. Pour l'opéra sérieux, Rossini abandonna presque complètement, dans ses dernières œuvres, cette manière d'écrire. Son dernier opéra,, Guillaume Tell, est entièrement privé de fioritures, et il s'élève dans certaines parties, par exemple dans le trio et la conjuration du second acte, à une hauteur incomparable.
Mais cette manière plus châtiée et plus correcte de Rossini s'est produite hors de l'Italie, sous l'empire de tendances et d'idées différentes de celles qui y régnaient. En Italie l'impulsion donnée ne pouvait plus être facilement enrayée. La musique prit sous ses successeurs les plus importants, comme Bellini et Donizetti, le caractère d'un chant simple, parfois profond, émouvant, souvent léger, super* ficiel et douceâtre. L'impression qu'a produite et que produit encore l'auteur de la Norma avec ses chants magnifiques et profondément sensibles, l'intérêt que nous inspire Donizetti par l'élégance du style dans ses meilleurs ouvrages, ne doivent pourtant pas nous faire oublier que le chant ne s'adaptait plus aux conditions du théâtre moderne. Sauf de nombreuses et belles exceptions, le sentimentalisme prit la place du vrai sentiment ; l'expression dramatique fut en grande partie négligée ; parfois même on ne se donnait pas la peine de la chercher. Verdi comprit que le chant continu aurait fini par corrompre les âmes. Au beau chant il substitua le mouvement qui n'était pas encore le sentiment dramatique, mais qui avait de la force et de la vigueur, bien que parfois de forme rude. Cette manière d'écrire se trouva vaguement d'accord avec les
