XXIV INTRODUCTION

par le public avec une bien veillance dont il nous convient de nous montrer reconnaissants encore une fois. Ainsi, dans notre pensée, ce petit livre offrirait quelques arguments de plus en faveur de la féconde énergie et de la vérité de la philosophie de Tesprit. Il ne nous reste plus qu'à dire que la première de ces Éticdes a été écrite pour la Revue des deux mondes (15 janvier 1864) ; la seconde pour le Journal de rinstruction publique (1857) et tirée à part peu de temps après son insertion dans le journal ; nous Tavons retouchée et augmentée avant de l'imprimer ici. Quant à la dernière où nous nous occupons de Poussin, elle est, à part une cinquantaine de lignes, récente et inédite. Ces trois Études ne laissent pas que de composer un tout, et aboutissent à une seule et même conclusion. Nous y avons joint, sous forme d'appendice, un discours sur les Origines platoni" ciennes de Vesthétique spiritualistey qui se rattache bien à notre sujet. Ce discours, nos auditeurs du Collège de France le connaissent. C'est à eux surtout que nous l'adressons.

BeUevtte, 24 juin 1804.

PRBMËRE ÉTUDE

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LE

11 a aujourd'hui soixante-cinq ans, en l'an VI de la république, le directoire, ayant à célébrer Tanniversaire du 9 thermidor et voulant ôter à cette fête tout caractère de haine politique, organisa une grande solennité où les cœurs pussent s*unir dans un même sentiment de concorde et de patriotique orgueil. Il décréta que les monuments précieux enlevés à lltalie à la suite de nos conquêtes seraient transférés de Charenton, où des bateaux les avaient apportés, jusqu'au centre de Paris avec la pompe et l'appareil d'une cérémonie antique. Un témoin oculaire, qui vivait encore il y a quelques mois, M. IC. J. Delécluze, dans son livre sur Louis David, nous a donné un récit intéressant de cette entrée triomphale, où ne manquait que le triomphateur, alors en Egypte. A la vue des chefs-d'œuvre de l'antiquité et de la

^ LE Sl>JRiTUAUSME;

renaissance dont nos musées allaient s'enrichir, de vives espérances s'éveillèrent. On se plut à rêver pour les arts plastiques une ère nouvelle de fécondité. On se flatta qu'autour de Y Apollon du Belvé^ dè*€, des Muses, du Laocoon; du Gladiateur , des merveilles rivales de celles-là ne tarderaient pas à éclore. Quelques hommes toutefois, Quatremère de Quîncy et Louis David surtout, en jugèrent autrement. Ils pensèrent et dirent Tun et Tautrè que les œuvres de Tart antique devaient rester en Italie comme dans leur pays natal, et que là seulement elles pouvaient exercer une salutaire influence. David allait plus loin. «La vue de ces tableaux et de ces statues, disait-il, formera peut-être des savants, des Winckelmann; mais des artistes, non. n

A ne parler pour le moment que des savants et des antiquaires, Louis David ne se trompait pas. Les marbres du Vatican installés au Louvre excitèrent et portèrent jusqu'à la passion ce goût des études archéologiques et de Thistoire de Tart que diverses circonstances, mais principalement la découverte d'Herculanum, puis celle de Pompéi, avaient fait naître dès le milieu du xvni* siècle. On demeurait confondu de la perfection de ces statues d'hommes, de dieux, de déesses, auxquelles ne pouvaient être comparées un seul instant les œuvres les plus achevées de notre art national. On se demandait si ces modèles de beauté étaient décidément inimitables ;

mais on iaclinait à croire qu'ils seraient égalés, sur^ passés même, pourvu que Ténidition sût retrouver et indiquer au juste les conditions dans lesquelles Tart grec avait longtemps et admirablement fleuri. L'Institut partageait cette illusion ou cette espérance, lorsque deux ans plus tard, en Tan VIII, il proposa pour sujet de concours la belle question que voici : « Quelles ont été les causes de la perfection de la sculpture antique, et quels seraient les moyens d'y atteindre? » Il est probable que de nos jours la même question serait énoncée en termes un peu différents : on demanderait, non plus quels sont les moyens d'égaler la sculpture antique, mais s'il existe encore de tels moyens. Ce dernier langage supposerait un doute; celui des académiciens de l'an VIII n'en admettait pas. Us comptaient évidemment sur une réponse affirmative, et ils l'obtinrent.

Cette réponse fut donnée par Émeric David dans un mémoire qui reçut la couronne du concours. L'Institut avait jugé que, malgré quelques défauts et certaines opinions contestables, ce manuscrit présentait « un assez grand nombre d'idées et d'observations propres à accélérer la marche de l'art vers sa perfection. » Il invita en conséquence l'auteur à publier cet ouvrage, qui parut bientôt après sous le titre de Recherches sur l'art statuaire^ considéré chez les anciens et chez les modernes. Le livre venait à pro^ pos; il plut aux savants par une certaine érudition

6 LE SPIRITUAUSME

et des textes habilement groupés , aux artistes pur des connaissances techniques puisées dans Tatelier même, à tout le monde par une admiration sincère des chefs-d'œuvre et un vif amour du beau, ex* primés dans un style dont la chaleur, parfois un peu déclamatoire, convenait au goût du temps. Il eut donc alors une grande vogue. Mais la question qu'Émeric David agitait, Ta-t-il résolue? ou bien estelle encore pendante et faut-il la poser de nouveau et la résoudre autrement? Tels sont les points que nous avons rintention d'examiner. Aujourd'hui comme en 1799, et avec plus d'inquiétude peut-être, on se préoccupe de l'avenir de la statuaire. Sans méconnaître l'éclat qu'elle a jeté depuis la renaissance jusqu'à nos jours, on regrette que la sculpture française n'ait pas eu un progrès assez continu, une verve assez abondante, un accent assez moderne et assez national. On est ambitieux pour elle. Les uns lui reprochent de se traîner dans l'ornière de la routine, les autres d'incliner au réalisme, qui serait, disentils, sa ruine. Comment la placer dans la voie qui est la sienne, et oîi est cette voie? Faut-il, pour la trouver, regarder en arrière et remonter timidement le cours des traditions? Faut-il au contraire rompre avec le passé, se précipiter en avant et n'attendre que de la fantaisie le renouvellement et le progrès ? Ou, sans courir de tels hasards, convient-il cependant de renoncer à la prétention vaine de recom*

mencer Tart grec, et ne serait-ce pas un sage parti que de poursuivre seulement quelque heureuse et possible alliance entre la forme idéale et le spiritualisme moderne? Ces diverses questions, que se pose journellement la critique sérieuse, s'éclairciront peutêtre, si nous recherchons avec Émeric David d'abord quelles furent les causes physiques, religieuses et politiques de la perfection de la sculpture grecque, puis quelles en furent les causes techniques et philosophiques ou esthétiques, enfin jusqu'à quel point ces mêmes causes ont pu agir et pourraient agir encore sur les destinées de la sculpture moderne.

Celui qui s'est proposé de découvrir les principes de l'art rencontre tôt ou tard devant lui un fait primitif et inexplicable, la vocation. On naît poëte : ce mot d'un ancien est resté vrai ; mais on naît artiste aussi, et, parmi les artistes, les uns naissent musiciens, les autres peintres, les autres sculpteurs, les autres architectes. Quelques hommes à peine ont possédé plusieurs de ces aptitudes à la fois ; encore faut-il remarquer que les arts qu'embrassa leur génie étaient frères, comme les arts du dessin, et qu'ils y excellèrent inégalement. Cette puissance native, la science aura beau faire, elle ne l'enfantera jamais, pas plus qu'elle n'arrivera par la synthèse chimique à créer un homme vivant ou même un simple brin d'herbe. Pareillement certains peuples naissent artistes; bien plus, parmi les arts qu'ils cultivent

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LE SPIRITUALISME BANS LA SCULPTURE. d

avec succès, il en est presque toujours un ou deux qu^ils s*approprient par une sorte d'énergique affinité, dont ils font l'expression éminente de leur caractère, et où ils deviennent et demeurent maîtres à jamais. Il est superflu de se demander comment tel homme ou tel peuple naît artiste, puisque c'est là un mystère impénétrable ; mais ce qu'il est utile de chercher et permis de savoir, c'est, une aptitude évidente, une vocation réelle étant données, quelles sont les conditions où elles ont atteint autrefois leur entier développement.

Le peuple grec était né artiste. Parmi les arts, qu'il a tous aimés, il en est un au moins, la sculpture, qu'il a porté si haut, que, dans les temps qui ont suivi, aucun génie, aucun peuple n'a pu égaler cette désespérante perfection. Avant de dire un mot déplus, comment ne pas reconnaître que cette invincible supériorité lui vint de la faculté dont il fut doué au degré suprême d'apercevoir, de sentir, d'exprimer les charmes de la beauté plastique? Le peuple grec disparu, ce sens exquis s'est émoussé. Ce qui sautait aux yeux des Grecs, la plupart d'entre nous ne le démêlent qu'à force d'attention ; ce qui les ravissait, nous trouve et nous laisse souvent insensibles. Dès l'origine de leur littérature, l'éloge de la grâce et de la forme visibles remplit leurs ouvrages. Déjà dans le vieil Homère la beauté physique est chose divine. Il ne la décrit pas à la façon de Lucien et des

sutres rhéteurs de la décadence, il se contente de rélever h la hauteur d'un attribut dont ne peut se passer la majesté des dieux. Chez ses héros, la beauté est réclat, le couronnement nécessaire des plus mâles vertus. Des faits nombreux attestent que, de bonne heure et jusqu'à la fin, les Grecs regardèrent la beauté comme un caractère religieux et sacré. Dès les temps anciens, on n'accordait le sacerdoce de Jupiter qu'à l'enfant qui avait été vainqueur dans le concours de la beauté, et sitôt qu'il arrivait à la puberté cet insigne honneur passait à un autre enfant. A Tépo^ que où écrivait Pausanias, les Thébains étaient encore dans l'ugage de nommer prêtre d'Apollon pour Tannée l'enfSant qui l'emportait par l'éclat de la nais* sance, par la vigueur et par la beauté. A Tanagre, c'était le plus bel adolescent qui devait porter un agneau sur ses épaules aux fêtes de Mercure. C'est sa beauté singulière qui valut à Sophocle la gloire de conduire le chœur d'adolescents qui, la lyre à la main, le corps nu et parfumé, chantèrent l'hymne de victoire et dansèrent autour des trophées après la bataille de Salamine. S'il est vrai, comme l'a dit Boileau, que l'on énonce clairement ce que l'on conçoit bien, le peuple qui comprenait ainsi la signification et la valeur esthétique de la forme était prédestiné à la reproduire avec une incomparable puissance.

Personne a-t-il jamais prétendu expliquer par la seule influence d'un heureux climat ce rare privilège

DANS U SCULPTURE. ii

de distinguer rapidement les forces expressives du visage et du corps de Thomme? Nous ne le pensons pas. Une telle opinion serait insoutenable. Il s'ensuivrait en effet de là qu'un climat, aussi longtemps qu'il resterait le même, produirait constamment en nombre égal des artistes d'égal génie, que tous les climats plus ou moins semblables à celui-là offriraient le phénomène d'une abondance plus ou moins pareille, qu'enfin les climats rigoureux et tristes, comme l'Angleterre, la Hollande et l'Allemagne septentrionale, seraient, quant aux beaux-arts, éternellement sté* riles et maudits. Winckelmann, qu'Émeric David semble accuser ou réfuter, est loin d'être tombé dans cette erreur matérialiste. Il s'est borné à dire que le beau ciel de la Grèce était admirablement propre à seconder le développem nt des facultés de l'esprit et des forces du corps. Ceux qui ont vécu dans la Grèce d'aujourd'hui, quoique cette Grèce, dépouillée en trop d'endroits et généralement aride et brûlante, soit très-différente à coup sûr de la Grèce de Périclès, ceux-là, s'ils parlent avec sincérité, donneront raison à Winckelmann, qui d'ailleurs n'en jugeait que sur le témoignage des écrivains grecs. Peut-être l'auteur de V Histoire de l'art aujait-il dû se méfier un peu plus des voyageurs modernes qui lui garantissaient la persistance de la beauté physique dans la race hellénique contemporaine, et n'en pas inférer si aisément que le soleil

de TAttique et du Péloponèse avait eu autrefois la vertu d*embellir les visages. Le fait ne paratt pas suffisamment prouvé. Toutefois, et malgré les re* grets de Cioéron, qui se plaint quelque part d'avoir rencontré à peine un seul bel homme dans la foule des jeunes gens que Ton voyait de son temps à Athènes, il est probable que chez les Grecs, qui attachaient tant de prix aux formes du corps, la beauté était moins rare que chez les modernes. La douceur du climat n'en fut pas la cause directe, mais elle dut y contribuer de diverses façons. Cependant, de peur de faire au climat la part trop large, Émeric David n'a pas daigné signaler, même en passant, les avantages de la vie physique en Grèce. Il vante à la vérité la gymnastique, mais il semble n'avoir pas soupçonné qu'elle devait communiquer une grâce, une agilité, une beauté plus grandes à cette nation d'athlètes. [1 n'a pas mieux compris de quelle inappréciable utilité était pour les artistes le spectacle fréquent, sinon continuel, du corps humain, tout entier visible, agissant de mille façons, prenant mifle attitudes, merveilleusement animé dans les jeux publics par la passion et l'espoir du triomphe. Cet enseignement qui venait au-devant du sculpteur grec ■et qui l'instruisait à son insu dès ses premières années, où donc en trouver l'équivalent dans nos pays et à notre époque? Ottfried Mtiller a remarqué, dans son Manuel d'archéologie^ que nulle part, chez les écri-

vains grecs, U n'est question de modèles d'hommes. Ce silence ne tranche pas la difficulté ; cependant on en peut conclure que le modèle proprement dit était moins employé dans Tatelier grec que dans le nôtre, parce qu'il n'y était pas aussi nécessaire.

En futr-il de même à l'égard de la beauté féminine? Les sculpteurs grecs, qui l'ont si parfaitement traduite, étaient-ils mieux que nous en mesure de l'étudier? Émeric David l'a nié. Les pays où fleurissait la sculpture, a-t-il dit, étaient les moins riches en belles femmes : Phryné était de Thèbes, Glycère de Thespies, Aspasie de Milet. — Qu'importe, répondrons-nous, si dès qu'une seule beauté existait quelque part, elle devenait aussitôt célèbre, et si la nation tout entière, y compris les artistes, enflammée d'enthousiasme, recherchait, adorait, déifiait presque cette merveilleuse créature? Qu'importe si on lui élevait des statues d'or pendant sa vie, comme à Phryné, et après sa mort un magnifique tombeau, comme à Pythionice? Cette passion idolâtrique du beau, certainement attisée par le climat, et d'ailleurs fertile en conséquences immorales et déplorables, faisait qu'à Athènes ou à Ârgos un seul modèle remarquable inspirait plus de chefs-d'œuvre que n'en produirait dans tel autre pays une race pareille à celle des filles du Caucase. Que le gynécée ait été impénétrable, qu'il ait été interdit aux femmes, nonseulement de figurer aux jeux olympiques, mais en-

H LE SPIBJTUAU8MB

core d'y assister, que le sculpteur grec ait été forcé de demander à des courtisanes les plus intimes rêvé-* lations de Tart, il faut bien raccorder ; mais il n'est pas exact que les filles et les femmes d'Athènes et des autres villes vécussent toujours cloîtrées au fond de leurs appartements. N'oublions pas que le calendrier était alors déjà très-chargé de fêtes publiques et solennelles. Qu'on lise Greuzer traduit par M. Guigniaut, qu'on étudie VHistoire des religions de la Grèce antique de M. Alfred Maury, on y apprendra que les femmes et les jeunes vierges étaient admises aux processions, qu'elles y portaient tantôt des corbeilles et des attributs sacrés, comme sur la frise du Parthénon, qu'elles y exécutaient des danses, des marches expressives, des pantomimes symboliques quelquefois avec pudeur et modestie, quelquefois aussi avec de honteux emportements qu'autorisait par malheur le culte de certaines divinités. Aux fêtes éléennes de Junon ou plutôt d'Héra, seize femmes choisies pour leur vertu et respectables par leur âge précédaient le cortège. A Délos, les jeunes filles, couronnées de fleurs , représentaient dans des ballets religieux l'histoire d'Apollon et d'Artémis et les aventures de Latone. Les jeunes Athéniennes, à leur tour, imitaient en se balançant l'agitation de l'île lorsqu'elle était ballottée par les flots, et les jeunes Déliennes se mêlaient ensuite aux danseurs pour simuler, par des figures chorégraphiques, les

détours sinueux du labyrinthe de Crète. A Sparte,

les vierges, vôtues de la simple tunique , menaient

gang pudeur des danses furibondes en Thonneur

d'Artémis. Enfin, pour citer un dernier exemple

plus significatif encore, h Athènes, dans certaines

fêtes de Poséidon ou Neptune, le bain public était

un rite sacré, et c'est à l'une de ces fêtes que Phryné,

sortant de la mer, se montra pour la première fois

sans voiles aux yeux de tous (1). Ces faits, que

nous avons choisis et en quelque sorte gradués, à

dessein, nous ont jeté loin de la théorie d'Émeric

David, qui, bien que mythographe, les a ignorés ou

n'a pas su en tenir compte* Ils montrent, ce semble,

que Tartiste grec recueillait sur la beauté féminine

d'autres leçons que celles de l'atelier. C'étaient pour

lui autant d'ateliers et de musées d'une richesse

inouïe et splendide que ces marches rhythmées dans

les rues et autour des temples, où des draperies

moelleuses et libres trahissaient les mouvements

aisés des canéphores, que ces danses reproduites

9ur les vases antiques, où les mains se cherchaient,

les bras s'entrelaçaient, que ces courses chito^

niennes où la vierge Spartiate, pareille à la Diane

chasseresse, et, comme la Vénus de Virgile, nuda

genuy bondissait avec l'agilité nerveuse et l'élas-

(1) Vofez à ee svjet Tétude de M. Beulé sur le peintre Appe^ d«ns la Revue des deux mondes du 11 novembre 1863.

licite d'un jeune faon, enfin que ces jeux nepluniens, ces bains sacrés, où le vêtement de celles qui n'avaient pas l'audace de Phryné se mouillait de l'eau pesante, et dessinait h leur retour sur la plage, sous la transparence des plis, des formes cachées à demi et par là plus idéales. Certes on peut, on doit même ne pas tout regretter de ces mœurs païennes et de ces fêtes plus fécondes en corruption qu'en vertus ; mais soutenir que le climat qui favo* risait ces mœurs et provoquait ces fêtes mêlées de jeux gymniques et de concours de la beauté n'influa qu'à peine sur les progrès d'un art dont les fonnes physiques de l'homme sont l'unique organe, c'est n'avoir assez compris ni l'essence de la sculpture ni la nature grecque.

Après la disposition esthétique des Grecs, après le climat, qui ne créa pas, mais surexcita au plus haut point cette faculté du beau, il est difficile de ne pas placer immédiatement parmi les causes de la perfection de l'art statuaire les inspirations de la religion nationale. Cette influence ne vient qu'au second rang, parce qu'avant de vivifier la sculpture, la reli-gion mythologique fut elle-même modifiée et transformée par la poésie, c'est-à-dire par l'instinct esthétique inné et primitif de la race hellénique. Nous n'avons pas à raconter ici l'histoire de ce culte qui, selon les symbolistes les plus autorisés, présenta d'abord les caractères d'un véritable panthéisme na-

turaliste. U nous suffira de dire comment Tesprit d'analyse brisa Tunité de la puissance physique, et comment le sentiment très-prononcé de Tindividua* lité et l'imagination poétique se hâtèrent d'en personnifier les énergies diverses. On distingua bientôt, puis on adora séparément le ciel et la terre : dans le ciel, on divinisa la lumière, la foudre, Tair pur, l'air humide; dans la terre, les eaux souterraines, les eaux visibles et douces, les eaux salées de la mer; on célébra l'union de l'air chaud et de l'air humide, les noces astronomiques du ciel et de la terre, manifestées par les orages et les pluies. Cependant la poésie, qui vit d'images et de figures, s'accommodait mal de ces conceptions abstraites et peu définies. En l'absence de toute théologie officielle, elle s'empara librement de ces idées flottantes, les arrangea à son gré et leur imposa la forme humaine. Ainsi les éléments devinrent des personnes vivantes, leurs luttes des combats, leur union de célestes" hyménées ; les divinités eurent leur histoire, mêlée, comme la nôtre, de naissances, de mariages, de guerres, de passions et d'intrigues, d'épreuves douloureuses et de félicité. Cette histoire, Homère ne la composa pas seul ; mais il l'écrivit, la compléta et la fixa avec tant d'éclat et de génie que le monde grec l'accepta de ses mains. Or, non-seulement chacun des dieux d'Homère est un individu et a son caractère moral distinct, mais chacun aussi apparaît revêtu de formes physiques et

18 LE SPIAITUAUSMË

de beauté plastique. Sauf quelques divinités secondaires plus tard introduites, le programme de la sculpture grecque est donc tout entier dans Homère, depuis le Jupiter et l'Athéné de Phidias jusqu'à la Vénus de Praxitèle.

Au lieu de cette religion poétique et toute pleine de personnifications singulièrement propres h stimuler le sens esthétique d'une nation artiste par nature, supposez un ensemble de conceptions \agues, un système de données panthéistiques, ou un spiri* tualisme rigoureux et exclusif : on aurait eu soit une sculpture de monstres gigantesques, soit une absence totale de sculpture; mais un art grec tel que nous le connaissons, jamais. Et pourtant Émeric David écarte la piété du nombre des causes qui favorisèrent les arts, parce que la piété se contente de vieilles idoles et s'y attache avec une aveugle obstination. Assurément chez les Grecs, comme chez tous les peuples, la foi primitive, qui trouvait dans sa vivacité même de quoi s'alimenter, adora dévotement de grossiers symboles, une pierre, un pilier triangulaire, une poutre polie, une lance. On entourait de soins ces bizarres simulacres : on les lavait, cirait, frottait ; on frisait la chevelure dont ils étaient affublés ; on les ornait de couronnes et de diadèmes ; on les chargeait de colliers et de boucles d'oreilles. Ces poupées, ces mannequins, dit Ottfried Mûller» avaient leur garde-robe et leur toilette. Ces puérilités duré-

bJÈ£^

IMUS LA SCULPTURE. 19

reat des siècles. Le sentiment de la forme en effet se dégage lentement des liens de la superstition. Ce n'est qu'après une longue suite d'essais et de tftton* nements que l'art, même là où il est un don de la nature, parvient à découvrir, à perfectionner et à maîtriser ses procédés. Ajoutons, nous qui sommes de l'avis de Lessing sur les limites qui séparent la poésie de la sculpture, que, si Homère fournissait aux artistes l'idée mythologique, le sujet, le motif, il restait fidèle à son génie de poète, et par consé« quent n'indiquait à la sculpture ni le dessin , ni le modelé, ni la composition, rien en un mot de ce qui ne relève que de la faculté plastique. Nous ne parta*» geons certes pas l'opinion de Spence, qui soutenait que la poésie et la peinture étaient à ce point unies chez les Grecs que jamais le poëte ne cessait d'avoir le peintre sous les yeux, ni le peintre le poète. Nous ne croyons pas davantage ce qu'affirmait le comte de Caylus, à savoir qu'Homère abonde en tableaux tout faits, et que les artistes n'ont qu'à suivre et à reproduire un à un les moindres détails exprimés dans V Iliade. Lessing, en maints passages de son Laocoon^ livre excellent, mais très-peu lu de nos jours, à ce qu'il paraît, Lessing a fait justice des fausses idées de Caylus et de Spence. L'épopée homérique n'en demeure pas moins une scène immense, éclairée pour l'imagination d'une lumière resplendissante, où se meuvent des êtres doués de caractères intellectuels

et moraux profondément distincts, revêtus de fonnes corporelles, marqués de la plus forte empreinte individuelle, beaux et différents, vivants et idéaux. Ces types consacrés par la religion commune hantaient dès les commencements l'esprit actif et éveillé des artistes : ils s'y débrouillaient, s'y éclaircissaient ; Us s'y rapprochaient graduellement des conditions propres de la plastique, de telle sorte que, lorsque les artistes furent à peu près sûrs de leur main, lorsque l'inspiration les pressa de se mettre à l'œuvre, ils n'eurent pas, comme tant de modernes, à se creuser la tète afin de découvrir quel emploi ils feraient de leur génie ou de leur talent. Les sujets étaient prêts, mûris, dictés en quelque façon par la voix de la poésie religieuse. On n'eut plus qu'à les traiter, et si la routine sacerdotale, l'entêtement superstitieux opposèrent çà et là une certaine résistance, le rayonnement du beau dissipa bientôt les fausses lueurs et assura la victoire de l'art.

Le génie esthétique des Grecs anciens, le climat de leur pays, le caractère anthropomorphique et polythéiste de leur religion, telles furent donc, selon nous, selon les symbolistes et les archéologues dont nous suivons les traces, les causes principales de la perfection de la sculpture grecque. Toutes les autres causes énumérées par Émeric David se ramènent à celles-là, ou sans celles-là eussent été impuissantes. Examinons-en un petit nombre afin d'établir ce point

dont tes conséquences sont plus graves qu'on ne pense. Les jeux agonistiques, par exemple, si utiles aux arts, furent des institutions essentiellement religieuses. Les dieux les avaient fondés, les dieux y présidaient ; c'était en l'honneur des dieux qu'on les célébrait. L'athlète vainqueur était considéré comme le serviteur favori des dieux, et l'on allait parfois jus qu'à lui décerner l'apothéose. Or en ces jours consacrés, la force physique était couronnée bien plus parce qu'elle était belle et digne des dieux qu'à titre d'instrument de défense et de guerre. C'est donc une erreur que> de distinguer l'influence des jeux olympiques de celle de la religion dans la question qui nous occupe, et c'est une erreur aussi que de considérer ces combats comme n'ayant eu pour but que le développement des aptitudes militaires. Sans doute la Grèce, petite, divisée, constamment menacée, avait besoin de bons soldats, capables de combattre corps à corps : elle demandait à la gymnastique d'en former. A cette époque, les armes à feu étant inconnues, le courage du citoyen guerrier devait s'appuyer sur la vigueur de l'athlète. Cependant, qu'on ne s'y trompe pas, la vigueur qui suffît à la guerre n'implique pas nécessairement la beauté, et plus d'un hoplite de Marathon, plus d'un marin de Salamine n'eussent été probablement que de médiocres modèles. De tels hommes étaient utiles; leur corps était l'œuvre de la nature perfectionnée par des exer-

22 LE SPlHfTOALISMË

cices savants* Cependant Fart grec ne copiait pas, on en convient, le premier venu d'entre ces vaillants défenseurs. C'est que, en dépit de certaines expressions de Socrate, Tart grec ne confondait la beauté ni avec la nature telle quelle, ni avec Tutilité, ni avec la vigueur.

Il faut toujours, quoi qu'on fasse, en revenir à ce sens exquis du beau qui était la faculté éminente et caractéristique des Grecs. Négligeons, après l'avoir saluée d'un sourire, cette opinion sentimentale d'Émeric David : « Quel dieu donna la peinture et la sculpture à la Grèce? Ce fut l'Amour. » Nous ne contestons pas la puissance inspiratrice de l'amour; mais cette passion, qui est de tous les temps et de tous les pays, comment n'aurait-elle eu qu'une seule fois cette prodigieuse fécondité esthétique? L'auteur des Recherches sur l'art statuaire n'est pas plus sincère, mais il est plus clairvoyant, lorsqu'il attribue les progrès et la perfection de la sculpture grecque aux récompenses dont les artistes étaient comblés, à l'appui que leur prêtaient les gouvernements en les chargeant de travaux magnifiques et d'un intérêt général. Sur ces deux points, nous ferons encore cependant des réserves. Si habile et si éclairée qu'elle soit, la politique excite, dirige, couronne, emploie le génie; elle ne le crée pas. Par la liberté, elle lui laisse son essor et ses excitations salutaires 5 par les honneurs, elle l'échauffé 5 par les œuvres qu'elle lui

confie, elle offre à son activité un vaste champ, et à sa pauvreté des ressources trop souvent nécessaires. Elle peut même se charger jusqu'à un certain moment de l'éducation de l'artiste, et sa gloire est de dépenser beaucoup, dût-elle recueillir moins qu'elle ne sème. Peut-être vaut-il mieux aider sans résultat brillant vingt sujets médiocres que de manquer à un seul talent. Seulement la culture suppose le germe. A cette question : Gomment atteindre en France la perfection de la sculpture grecque? Émeric David répond : « C'est au législateur à opérer ce prodige. » Oui, dirons-nous, mais à une condition : c'est que le législateur aura trouvé en France le génie plastique, le climat, les mœurs et l'anthropomorphisme religieux de la Grèce. Or cette condition existet-elle? Qui l'oserait soutenir? Bien plus, qui l'oserait regretter? Mais en l'absence de ces éléments, la solution qu'on nous offre n'équivaut-elle pas h une illusion? N'en décidons pas encore, et passons à l'examen des causes techniques et philosophiques de Thabileté des sculpteurs grecs.

Au début de la seconde partie de son ouvrage, Éraeric David rappelle qu'il n'y avait pas en Grèce d'école publique et gratuite des beaux-arts, et que chaque élève payait son maître ; puis il s'écrie que ces hommes judicieux avaient pour maxime que les leçons qu'on achète valent mieux que celles que l'on reçoit gratis de l'État. Le passage du Protagoras de Platon cité à l'appui ne démontre pas du tout que ce fût là une maxime de ces hommes judicieux; c'était simplement une habitude. Sous cet heureux climat, où encore aujourd'hui on peut vivre d'un peu de pain et de quelques olives, où l'on couche en hiver sur une planche, et en été sur le trottoir, devant sa porte, où les anciens, plus robustes que leurs descendants actuels, allaient nu-pieds quand ils étaient pauvres, la vie était facile, et, la bonne nature fai-

sant pour tout le monde ce qu'elle ne fait pour personne chez nous, les artistes arrivaient sans trop d'efforts à payer leur apprentissage. On ne dit pas au reste si ces leçons étaient à très-haut prix, et il est permis d'en douter* Plus d'un maître généreux dut admettre gratuitement dans son atelier tel enfant de belle espérance qui n'avait pas un sou vaillant» Il n'y a pas grand'chose à conclure de cette absence d'écoles publiques. Encore une fois, les écoles publiques ne créent pas le talent ; mais il serait par trop étrange de poser en principe que nécessairement elles le fourvoient ou l'abâtardissent.

Le jeune sculpteur grec allait donc s'instruire, Platon nous l'apprend, chez Phidias et chez Polycjète, et payait leurs leçons; mais qu'apprenait-il dans leur atelier ? Là-dessus, les écrivains nous ont laissé peu de détails, et l'appétit archéologique, si aiguisé de nos jours, en est réduit à se repaître de conjectures. Un point très-débattu est celui de savoir si les artistes grecs étudiaient l'anatomie. Émeric David n'en doute pas ; la seule beauté des statues antiques lui suffit pour trancher la question. Les textes cependant auraient ici leur importance, et ceux qu'on a réunis ne paraissent pas décisifs. Karl Sprengel (1) ne croit pas que les premiers essais de dissection remontent plus haut que l'époque d'Aristote. Selon

(1) Dans son HisUHre de la médecine, 182i.

CH. LÉYÊÛCE. 2

d'autres, Galien lui-même n'aurait disséqué que des singes et des chiens, et aurait conclu par analogie de la structure de ces animaux à celle de rhomme. Hippocrate , d*après Pausanias , avait déposé un squelette d'airain dans le temple de Delphes; mais rien ne prouve que le modèle de cette étrange statue ait été la charpente osseuse d'un homme disséqué. D'ailleurs nous savons positivement que chez les Grecs la piété envers les morts, étrangers ou non, amis ou ennemis, était extrême, qu'on flétrissait celui qui, par haine ou ressentiment, déniait la se*pulture à son ennemi qui n'était plus, qu'à Athènes une loi ordonnait d'ensevelir tout cadavre que Ton rencontrait sur son chemin, qu'enfin il n'y avait que l'être le plus dégradé et le plus infâme qui osât enfreindre ce devoir. Eh bien l supposons néanmoins que les Grecs aient été moins ombrageux que les contemporains d'André Vésale, et qu'ils aient fermé les yeux sur les opérations anatomiques d'Hippocrate, îi restera encore à établir qu'Agéladas, Phidias, Polyclète, Scopas et leurs élèves jouirent de la môme tolérance. On s'appuiera alors sur la profonde science que semble déceler, par exemple, le Thésée ou Hercule Idéen du Parthénon ; mais^ souvenons-nous que les écrivains ne parlent même pas de modèles d'hommes, encore moins de ce modèle spécial et si utile qu'on nomme dans les écoles Vécorché; souvenons-nous des leçons mille fois variées d'anatomie

Um LA SGUiPTÇRE. 27

vivante et en mouvement qu'offraient le gymnase, les jeux, les bains, et nous admettrons, avec Ottfried Millier, que le sculpteur grec, connaissant admirablement le dessus, ait pu se dispenser d'étudier le dessous par la dissection, tandis qu'au contraire l'artiste moderne est obligé de compléter par l'analyse du dessous sa science du dessus, toujours, plu» imparfaite et plus bornée que celle des Grecs. L'étnde attentive du corps vivant commença de bonne heure et fut poussée très-loin. Les sculpteurs grecs y furent d'abord astreints à l'égard des statues iconiques d'athlètes vainqueurs, qu'ils étaient tenus de représenter avec une rigoureuse exactitude quant à la ressemblance et quant aux proportions. Toute statue plus grande que le modèle était renversée sur Tordre des juges suprêmes des jeux, appelés hellanodiees. Il est avéré que ces premières statues étaient médiocrement ressemblantes et belles ; mais les procédés de mesurage appliqués au corps humain furent sans doute dès lors adoptés. Telle fut peut-être l'origine des canons ou statues servant de guide et de type régulateur dans la pratique. Les canons ne sont dangereux que pour ceux qui en abusent. Avant de les maudire comme un fléau ou de les respecter comme une loi inviolable, il convient d'apprendre quel usage en faisaient les sculpteurs grecs. Ces exemplaires présentaient la figure humaine avec sa régularité abstraite et ses proportions les plus con-

stantes, fixées d'après un calcul de moyennes. Lucien le donne à entendre par son portrait du parfait danseur. (( Pour le corps, dit-il, je dois me le représenter conforme au modèle de Polyclète, c'est-à-dire d'une taille qui ne soit ni trop grande et vraiment gigantesque, ni pourtant trop petite et se rapprochant de celle d'un nain ; je le veux d'une proportion exacte et juste, point trop gras, ce qui nuit à l'illusion, ni trop maigre, ce qui tourne au squelette et presque au cadavre. » On le voit, le canon était une manière de juste-milieu, ou, si l'on veut, une sorte A' académie correcte où l'expérience et la raison d'un maître traçaient les limites en deçà et au delà desquelles l'artiste ne devait pas s'égarer ; mais ce ne fut jamais ni une chaîne, ni même une barrière» Le génie grec était trop libre pour subir un joug quelconque, surtout un joug dont le poids l'eût écrasé. L'inspiration, le goût, les conseils de la nature, la diversité des caractères à exprimer, firent varier les canons. Celui de Lysippe n'était déjà plus le même que celui de Polyclète. Ni l'un ni l'autre n'empêchèrent les artistes de donner à l'enfance, àl'adolefr» cence, à la jeunesse, à l'âge mûr, aux dieux, aux déesses, aux athlètes et aux hermaphrodites les formes et les proportions exigées par l'âge ou par le caractère. Si l'art grec avait été l'esclave des canons, comme l'ignorance se l'est parfois imaginé, après une première génération d'artistes éminents, on se

serait contenté de reproduire leurs œuvres par la copie ou le moulage, et il y aurait eu un art byzantin dix siècles plus tôt. Au lieu de cette monotonie et de cette froideur, que de variété, que de vie diversifiée même dans les représentations d'une divinité unique I Comptez combien de Jupiter, combien de Vénus qui se ressemblent et diffèrent à la fois l Mais si Tart grec eût méprisé les canons, c'est-à-dire les règles de la proportion et le frein de la mesure, ses œuvres n'auraient pas cet aspect de beauté permanente et sans date où l'humanité reconnaît et admire l'image de sa perfection physique.

Émeric David a donc raison de ne pas réprouver les canons et de penser que la sculpture grecque dut à ces modèles classiques une partie de sa perfection. Les pages où il a traité ce point délicat sont les meilleures de son ouvrage ; mais en même temps qu'il loue les Grecs d'avoir su consulter ces types abstraits et convenus, il dit ou plutôt il répète à satiété que l'art grec, du premier jour de sa vigueur à la première heure de sa décadence, eut pour règle invariable l'imitation exacte, la reproduction fidèle de la nature. Gomment concilie-t-il ces deux propositions, dont l'une est la joie et l'autre l'horreur du réalisme? Pendant qu'il se flatte de les concilier, il ne cesse de sacrifier la doctrine esthétique de l'imitation pure h une doctrine plus élevée et plus vraie. Il annonce que les Grecs ne s'inspirèrent jamais en sculpture que de

la seule vue de la nature, et les raisons qu'il accu** mule démontrent que ces artistes ne se sont janiais contentés du seul témoignage de leurs yeux. C'est ici le moment de mettre en évidence cette contradiction d'Émeric David, laquelle se retrouve au fond de la plupart des théories de nos prétendus réalistes. Il est une vérité aujourd'hui définitivement acquise h rhistûire de Fart : c'est que les artistes grecs, ayant eu dès 1q principe à représenter des dieux, et dans la personne plastique de ces dieux des facultés surhumaines, furent conduits à ennoblir le corps de rhomme et à en rechercher le type le plus parfait, afin que le signe expressif fût autant que possible digne du caractère exprimé, A cet égard laissons de côté l'avis des philosophes, que tant d'esprits sont enclins à suspecter^ Pour le moment, contentonsnous d'écouter Gœthe dans une de ses conversations avec Eckermann (1), Gœthe, aujourd'hui consulté et accepté comme un oracle sur les questions d'esthétique, « Celui qui veut faire quelque chose de ' grand, dit-il, doit avoir amené son développement ; intérieur à un point tel que, comme les Grecs, il soit ^n état d'élever la réalité étroite de la nature à la banteur de son esprit, afin d'être capable de faire une réalité de ce qui, dans la nature, par suite d'une

(1) Traduites par M. Emile Délerot, avec une introduction de Sainte-Beuve, t. II, p. 54.

DiNS U SCVLPTUHE. 31

hiblesse intime ou de quelque obstacle extérieur, est resté à Tétat d'intention. )> Telle avait été Topi* nion de Winckelmann, de Mengs et de Lesslng ; telle a été depuis celle de M. Vitet, de Gustave Planche, de M. Beulé (pour continuer à omettre les philosophes de profession). Émerio David n'aurait pu, sans nier Tévidence, soutenir que les sculpteurs grecs avaient infligé à leurs dieux les corps, servile** ment copiés, des hommes et des femmes, môme les plus beaux de leur époque. Il confesse donc, sans calculer la portée de cet aveu naïf, que les dieux n'auraient pas été des dieux pour les Grecs, si leurs corps n'eussent offert « des modèles accomplis de force, de souplesse, de grandeur, de majesté et de beauté » ; mais il ajoute aussitôt que ces sculpteurs ne cherchèrent jamais leurs modèles hors de la na* ture et qu'en toute occasion ils ne s'appliquèrent qu'à choisir. « Jeunes artistes, s'écrie-t-il dans son langage ardent et enthousiaste, jeunes artistes, choi* sissez les formes les plus parfaites ; la science et le goût peuvent faire d'un modèle ordinaire un modèle accompli, montrez aux siècles à venir l'homme de la nature, l'homme de l'éternité. » Choisir, soit, il le faut bien, et les plus furieux réalistes choisissent à leur insu ou le sachant ; mais le mot et la chose sont gros de conséquences dont s'accommode mal la théorie de la pure imitation. Choisir parmi les formes de la nature, prendre celle-ci, rejeter celle-là, c'est se

constituer juge de la nature, s'est se placer au-dessus d'elle, et si les Grecs ont choisi, s'ils ont jugé la nature, c'est qu'ils l'ont dominée et ont appelé au secours de leur génie d'autres facultés que celle de voir.

L'auteur des Recherches sur l'art statuaire n'aperçoit pas cette conséquence de son idéalisme inconscient. A l'appui de sa théorie du beau visible et contre la doctrine du beau idéal conçu ou tout au moins reconnu par la raison, il invoque l'autorité assurément la plus inattendue, celle de Platon luimême. Il se permet, à l'endroit du texte de la République et des autres dialogues du disciple de Socrate, toute sorte de libertés philologiques ; non cependant qu'il attribue à Platon la fameuse formule : le beau est la splendeur du vrai-; il était réservé à d'autres de prêter gratuitement à Platon cette phrase qu'il n'a jamais écrite, qui n'est même pas dans l'esprit de son système, et que tant de gens se repassent de main en main, sans s'inquiéter d'en vérifier l'origine. Ce n'est pas par voie d'addition, c'est par voie d'interprétation qu'Émeric David âUÔre l'esthétique platonicienne. Le commentaire qu'il en donne repose sur un contre-sens énorme. « Dans le système de Platon, écrit-il, les formés devenues propres aux divers corps avaient existé avant le monde visible. Toutes les idées j c'est-à-dire les modèles éteriiels de toutes les choses, étaient dans l'intdligence divine avant la

DANS LA SCULPTORE. 33

création... Platon se servit le premier du mot idea^ idée; il le forma de c'^iw, je vois... Si les Grecs par conséquent eussent associé le mot idéal au mot beau^ ce mot di idéal venant de er5a>, je vois, le nom de beau idéal ^ conforme aux opinions des Grecs sur l'imitation de la nature, aurait signifié le beau que Ton voyait ou qu'on aurait pu voir, le beau visible. » Il est impossible de prendre avec une plus tranquille assurance le contre-pied de la vérité. Nous n'avons pas à exposer ici la théorie des idées de Platon : on la trouvera élucidée de main de maître par M. Cousin en plusieurs endroits de ses ouvrages. L'excellent livre de M. Paul Janet sur la dialectique de Platon et celle de Hegel en contient aussi une discussion à peu près définitive. Bornons-nous à reproduire quelques lignes de Quatremère de Quincy, l'auteur illustre du Jupiter Olympien^ un véritable artiste philosophe celui-là, qui consacra un ouvrage spécial à réfuter l'erreur incroyable d'Émeric David. « En vain, dit l'auteur de Y Essai sur l'idéal dans les arts du dessin^ en vain argumenterait-on encore de l'étymologie grecque du verbe cTf^w. Ne sait-on pas que les Grecs avaient plusieurs mots affectés à exprimer l'action plus ou moins matérielle de la vue? Or les verbes opaw et ©Trtofjiat étaient ceux qu'ils appliquaient particulièrement à l'action de cette vue qui discerne les objets corporels et extérieurs. Les lexiques en font foi, et ils nous apprennent en outre

que le verbe iTAa signifiait plus expressément ce qu'on appelle voir par les yeux de Tesprit, et on le disait de l'intuition intérieure et métaphysique. » C'est précisément cette intuition intérieure, excitée par les yeux, mais distincte de la vue, qu'Émeric David a niée pour n'avoir su la démêler ni dans la théorie platonicienne, ni dans le génie idéaliste des artistes grecs, ni dans son propre entendement.

Il était cependant doué de cette exquise faculté, comme tant d'autres qui s'en servent chaque jour, sauf à s'en moquer dès que les philosophes la nomment. Son ouvrage en est à la fois la négation et l'affirmation éclatante. Si cette faculté n'est rien et n'existe pas, où donc Émeric David a-t-il appris que « la beauté du corps de l'homme consiste dans sa parfaite ressemblance avec l'exemplaire original que la nature s'est donné pour modèle, et qu'elle représente dans ses productions, toutes les fois que ses moyens agissent avec une entière liberté? » De deux choses l'une : ou un tel exemplaire est dans la nature, et alors je dois posséder, pour en parler, le pouvoir de le discerner au sein de tant d'imperfections qui l'entourent; ou bien cet exemplaire ne se rencontre nuUe part dans la réalité, auquel cas ceux qui le définissent si exactement ne peuvent l'avoir aperçu qu'au plus profond de leur pensée. Dans l'un et dans l'autre cas, on en revient à l'idéalisme. Pourquoi donc alors travestir Platon et l'abaisser à

la mesure d'un disciple de Gondillac ? Pourquoi vanter avec emphase ces Grecs « plus simples que nous» , qui mettaient, dit-on, la vérité avant l'idéal, puisqu'on devait finir par proposer aux jeunes artistes six règles, dont trois au moins signifient qu'il faut agrandir et rectifier la nature, c'est-à-dire imposer l'idéal à la réalité? Ces inconséquences commises de bonne foi trahissent un esprit en qui la sagacité de l'historien et la profondeur du philosophe n'égalaient pas la sensibilité de l'artiste. Mieux instruit des faits et des doctrines, du rapport des doctrines avec les faits, Émeric David aurait compris que le souci constant de l'idéal exerça sur le développement de la plastique grecque une influence décisive. A-t-il mieux expliqué le passé plus récent de la sculpture? a-l-il plus clairement entrevu les conditions de son progrès à venir? Faut-il maintenir sans restriction sa réponse à la question qui lui était posée? C'est ce qu'il faut examiner maintenant.

« Je croîs que rien n'arrive deux fois de la même manière, Les causes antiques ou modernes qui ont fait fleurir les arts ne peuvent plus reparaître. Il s'en développera d'autres. » Voilà ce qu'écrivait le sage Quatremère de Quincy en 1796, peu de temps avant l'ouverture du concours où fut couronné l'ouvrage d'Émeric David. Ces lignes, le lauréat aurait dû les prendre pour épigraphe. Elles expriment une loi de l'histoire que l'art et la critique ont souvent méconnue, mais jamais impunément. Oui, à toutes les époques heureuses et florissantes, chaque art devient fécond par l'emploi des mêmes procédés techniques et pratiques, par les mêmes encouragements et les mêmes honneurs que lui prodiguent à l'envi le goût public et les gouvernements, par le même penchant à exprimer ce que l'âme humaine éprouve de plus

noble et de plus élevé. Là est Texplication des ressemblances que ce même art présente en des temps d'ailleurs dififérents; mais aussi, chaque fois qu'il revient à la vie, il mêle à ces frappantes analogies des différences plus frappantes encore. Michel-Ange n'est plus Phidias ; Jean Goujon n'est plus ni Phidias ni Michel-Ange ; Puget est autre que ces prédécesseurs. Pourquoi ces caractères si profondément distincts des génies et des œuvres? C'est, pour répéter le mot de Quatremère de Quincy, que rien n'arrive deux fois de la même manière, et que certaines causes meurent en quelque sorte, emportant avec elles le germé de leurs effets. Le retour des causes indestructibles et générales rend compte des similitudes dans le passé, et si ce retour est encore possible, il est permis d'attendre de l'avenir une perfection rivale de celle de l'antique; mais les causes nationales, locales, essentiellement particulières, donnent à leur tour Je secret des dissemblances, et si ces causes ont à jamais disparu, cette disparition fournit la raison des variations successives de l'art, et interdit à l'esprit, même le plus généreux et le moins pessimiste, des espérances chimériques.

Quelques exemples empruntés à l'histoire de la sculpture moderne montreront qu'il est impossible d'en expliquer clairement les vicissitudes, si l'on néglige les causes essentielles, évanouies.désormais, de la perfection de cet art chez les Grecs. Si, comme

t% LE SPIftlTUALlSME

Émeric David, on pose eh principe que « la religion des Grecs n'excite pas les artistes à donner aux dieux une beauté surnaturelle»; si Ton est convaincu que les mômes causes firent fleurir les arts en Grèce, dans l'antiquité, et à Florence sous les Médicis, on aura ramené les ressemblances à leur source apparente ou réelle ; mais tout aussitôt apparaîtront les différences. Vasari nous apprend que Laurent le Magnifique remarquait que de son temps il y avait à Florence moins d'habiles statuaires que de peintres. « Cela devait être, répondra-t-on, puisque ces artistes avaient moins d'emploi. Les Florentins, étant craintifs, soupçonneux, n'élevant pas de statues aux grands hommes, se montrèrent avares de récompenses et d'honneurs, et refusèrent aux statuaires cette abondance de travaux qui excitait l'émulation parmi les Grecs. » Qu'on admette ce raisonnement conune exact, il reste encore à demander si la même jalousie ombrageuse et la même parcimonie à l'égard des artistes auraient pu produire en Grèce la même rareté de sculpteurs. Or qui ne voit tout de suite que la religion grecque, avec son dogme plastique de la beauté corporelle des dieux, avec son amour des idoles, aurait, toutes choses égales d'ailleurs, suscité des légions de sculpteurs, enfanté des myriades de statues, et anéanti tous les sentiments hostiles qui, par impossible, auraient tenté de s'opposer à son irrésistible ascendant? Il faut bien accorder

DAMS U SGl]LPTtR£* 3»

encore que Michel-Ânge, le plus savant des statuaires modernes et le plus habile des dessinateurs, n'a pas ^alé les sculpteurs grecs. Nous ne combattrons point cette opinion, qui est la nôtre. Il est certain que ce vigoureux génie, qui créait des géants à l'aspect imposant, à la tournure saisissante et fière, n'a pas réussi à leur donner cette heureuse justesse de formes, cette fleur de vie naturelle et facile que Je ciseau des Grecs semble avoir trouvées sans les chercher. D'autres regrettent avec raison que certaines de ses statues, bien qu'elles attestent un art puissant, par exemple le Jour et la Nuit^ soient dépourvues de cet intérêt que provoquent une signification et une expression déterminées ; mais ces défauts, il n'y a pas moyen de les imputer à l'avarice du public ou à l'indifférence de l'État. Selon plusieurs critiques, c'est l'abus de l'anatomie qui a égaré les sculpteurs florentins ; on ne sent pas dans leurs statues cette vérité qui saisit, et l'art, dominé par la science, n'a pas recouvert d'un voile assez discret les muscles trop comptés de ces corps de marbre. Soit ; mais cette explication a elle-même besoin d'être expliquée, et elle l'est, selon nous, par ceci : que l'anatomie, outre qu'elle développe un penchant immodéré à trop indiquer les dessous, est impuissante à montrer cette fleur de vie physique que le costume cachait aux Florentins, tandis que les sculpteurs grecs n'avaient qu'à ouvrir les yeux pour la recueillir au

gymnase, aux jeux olympiques , partout. Quant à l'insuffisante signification des figures allégoriques, c'est là un vice d'origine que toutes les ressources du génie atténuent parfois sans jamais le détruire. Ne comparons point les statues allégoriques des modernes aux dieux des Grecs. Ceux-ci n'étaient pas des abstractions : ils avaient vécu d'une vie réelle, on croyait à leur existence ou l'on y avait cru ; on les aimait, on les priait, on les craignait ; pour l'artiste et pour le public, ils étaient quelqu'un, bien plus, quelqu'un de divin et de parfait que tout le monde connaissait et qui intéressait tout le monde. Leur passage a laissé de si profondes traces , leur histoire est tellement répandue que nous-mêmes, désabusés et indévots, nous savons les distinguer les uns des autres et les saluer de leur nom. Ils étaient accompagnés assez souvent, même dans les représentations de l'art, de personnages allégoriques d'un caractère moins marqué. Cependant ces êtres de nature abstraite leur étaient intimement associés et participaient ainsi à leur réalité mythologique ; mais qu'ont à nous dire, je vous prie, des images qui s'appellent le Jour ou la Nuit, le Commerce ou l'Industrie, la Législation ou la Force? L'artiste qui n'est pas libre de choisir son sujet est vraiment fort à plaindre quand il faut qu'il souffle la vie à de tels simulacres. Pour nous les rendre attrayants et nous y attacher, une beauté pareille à celle de l'antique

ne serait pas de trop. Or, si Michel-Ange lui-même n'a pu ravir aux maîtres grecs la flamme dont ils animaient leurs marbres, si le corps humain ne lui fut pas assez révélé, qui donc parmi les modernes nés ou à naître possédera jamais tout entier le langage de la plastique? qui donc le parlera avec toute sa pureté et sa calme, mais pénétrante éloquence? Nous sommes jaloux autant que personne de la gloire de notre pays. Ce n'est certes pas nous qui essayerons d'enlever leur couronne à nos artistes des siècles de François I" et de Louis XIV. Les nobles pages de M. Victor Cousin sur la grandeur de l'art français sont présentes à notre mémoire, et nous y souscrivons ; mais l'illustre auteur du livre sur le Vraif le Beau et le Bien ne souscrirait assurément pas sans une foule de restrictions et de réserves à un jugement tel que celui-ci : « Ce sont évidemment les faveurs de nos rois qui ont été les causes des progrès de nos statuaires. Ce sont évidemment les erreurs du gouvernement et les circonstances où se sont trouvés nos artistes qui ont été, si l'on nous compare aux Grecs, la cause particulière de notre infériorité.» Quiconque tient ce langage substitue encore une fois la cause extérieure et concourante à la cause intime et féconde. Le génie français a des qualités propres qui ont pu être secondées, mais que les gouvernements ne pouvaient créer ni détruire. La Fontaine imite Ésope, Phèdre et le moyen âge : il les fait

à2 It SPIRITUALISME

oublier, et reste le fabuliste par excellence. Molière imite Plaute dans Amphitryon^ et dans t Avare : Plaute est vaincu. Corneille et Racine ont des beau-tés qu'on chercherait en vain dans la tragédie antique. Pascal a des tristesses d'une éloquence navrante et sublime, des images terribles, de sombres éclairs de scepticisme, je ne sais quelle poésie enfin que l'antiquité grecque ne soupçonna point. Chrétiens et très-Français, Lesueur et Poussin enfantent des œuvres originales. Les choses changent dès qu'on regarde du côté de la sculpture. Prenez nos meilleurs, nos plus habiles, nos plus vaillants statuaires : ont-ils surpassé les maîtres grecs? Ont-ils renouvelé la sculpture antique? Y ont-ils ajouté? L'ont-ils rajeunie en l'imitant? Ils ne l'ont pas fait, et ils n'ont pu le faire. Dans la représentation des dieux, des athlètes, des nymphes, dans le bas-relief, dans le portrait en pied ou en buste, dans les travaux décoratifs des tombeaux et des palais, leurs facultés éminentes ou exquises n'ont servi qu'à démontrer l'irrémédiable infériorité native de la plastique moderne. L'âme de la sculpture grecque, le foyer où elle puisait sa flamme, c'était son admiration pour des divinités revêtues de beautés visibles. Or ces dieux ont vécu. Ainsi ce que n'avait pu ni la renaissance, ni le siècle de Louis XIV, un écrivain relativement in-^ struit et personnifiant des opinions qui lui survivent, persistait à l'attendre de l'avenir et surtout de Tin-

tervention de Tétat, sans vouloir tenir compte de la différence des mœurs, des croyances et des génies. Telle est encore aujourd'hui Terreur de ceux qui s'obstinent à trop attendre de l'action de l'autorité politique. Us ferment volontairement les yeux à la lumière. Aucune difficulté ne les décourage ; ils ont réponse à tout. Le goût public varie, il s'égare, il se refroidit, il se forme très-difficilement. C'est la faute du gouvernement, répondent-ils ; que le législateur y pourvoie, qu'il éclaire le goût général. Et le goût du législateur lui-même , répondrons-nous, qui le formera, qui l'éclairera, si l'art dont il s'agit n'est pas un fruit naturel du pays lui-même ? Comment sortirons-nous de ce cercle où l'on nous fait tourner? Il n'est pas jusqu'aux excellents conseils qu'Émeric David adresse aux artistes, sous la dictée de son ami le sculpteur Giraud, qui ne décèlent la fausseté d'un pareil système , qui ne condamnent ce qu'il y a d'exagéré dans de telles espérances. A l'étude de l'anatomie, à celle du modèle vivant, il demande qu'on ajoute celle de l'antique. « Que l'antique serve de médiateur entre la nature disséquée et la nature vivante. L'antique est une admirable traduction à l'aide de laquelle on parvient à reconnaître les beautés de l'original. » Rien de mieux; mais cette impuissance où nous sommes d'arriver jusqu'à l'original avec l'original tout seul, sans le secours de l'antique traduction et du commentaire anatomique.

ne nous avertit-elle pas que nous resterons les disciples et que les Grecs resteront les maîtres? On nous conseille d'étudier les poses grecques, afin d'éviter la manière et d'obtenir des effets et des mouvements naturels. Soit encore. Toutefois il y a en cela quelque danger et quelque embarras : le danger, c'est de tomber dans l'imitation de l'antique, si l'on s'en tient aux poses qu'il nous a transmises, et de n'être qu'un copiste ; l'embarras, c'est que si nous cherchons d'autres poses , le traducteur grec sera muet, et l'original moderne, c'est-à-dire le modèle, nous ofifrira bien malaisément, lui, pauvre mercenaire de notre âge de fer, ces poses libres et faciles que l'artiste grec apprenait dé ses concitoyens, athlètes comme lui et comme lui nus dans l'arène, demi-nus sur les chemins. On nous prescrit de rejeter « l'entrave d'un costume éphémère », de n'être les copistes « ni du tailleur, ni du bottier » ; on va jusqu'à nous affirmer que, pour les draperies, les modèles ne nous manquent pas plus qu'au sculpteur des Parques du Parthénon ou à celui des Muses. Quelle étrange méprise ! La draperie était une partie du costume grec : les Grecs la portait naturellement; ils la jetaient sur l'épaule, la ramenaient sur la tête, ou la laissaient tomber sur les hanches, selon le moment. D'instinct ils la plaçaient avec grâce ou s'en enveloppaient avec majesté. Nous n'avons et nos modèles n'ont pas plus que nous cette habitude

et cet instinct. On compte les acteurs gui ont su porter la draperie grecque, et la chose est si peu commune qu'on la vantait en mademoiselle Rachel comme une partie de son talent de tragédienne et d'artiste. Nous avons vu tel artiste distingué se donner sans succès une peine infinie pour draper naturellement un modèle aussi intelligent à coup sûr que certains cavaliers de la frise des Panathénées. L'art qui s'est fatigué à chercher la nature ne peut lutter sans désavantage avec l'art que Ja nature venait chercher. Enfin, pour ne plus citer qu'une dernière recommandation, on engage judicieusement le sculpteur à exprimer l'âme, *et les mœurs de l'âme plutôt que les passions, et les mœurs pures plutôt que les mauvais sentiments. On l'exhorte à éviter les situations violentes et les crises convulsives où la beauté s'évanouit. On demande, en d'autres termes, une sculpture spiritualiste : le vœu est noble et digne d'être entendu, Socrate et Platon parlaient le même langage. Ils furent compris, ou plutôt les artistes grecs avaient devancé à cet égard les enseignements des philosophes. Les amateurs qui s'obstinent à prétendre que les statues grecques manquent d'expression ou n'expriment que l'heureuse plénitude de la vie physique ne font qu'attester combien notre œil, ^ nous modernes, est peu préparé à saisir les multiples significations de l'art plastique. L'organe complet et particulier de la sculpture, ce n 'est pas

seulement le visage, ni mAme la physionomie aidée du geste : c'est le corps humain tout entier visible, nu par conséquent, ou vêtu de draperies qui trahissent bien plus qu*elles ne voilent ses moindres inflexions. Les sculpteurs grecs, qui le savaient, se gardaient de concentrer l'expression sur la figure : ils répandaient l'&me dans tout le corps, lequel devenait ainsi, qu'on nous passe le mot, visage et physionomie dans toute son étendue. Voilà comment, sans tourmenter ni forcer l'expression des tètes et en laissant aux traits leur beauté, ils modelaient des personnages si vivants et si parlants. Voilà comment aussi, même lorsque la tète manque, l'intention générale est facile à déduire des membres que le temps a épargnés. Prenez par exemple la statue appelée l'Enfant à VOie^ et faites abstraction de la partie supérieure du groupe, qui est moderne ; est-ce que les jambes et les cuisses de cet adorable bambin, réunies au corps de l'animal, ne disent pas avec une précision inouïe quelle est la lutte engagée et lequel des deux sera vainqueur ? La Polymne du Louvre, dont on n'avait non plus que la partie inférieure, Yllyssm du Parthénon, le Tarse du Belvédère, fourniraient matière à de pareilles observations, et nul ne peut espérer que les modernes, auxquels est si rarement donné le spectacle complet de la personne physique de l'homme, atteindront jamais à cette perfection de la sculpture antique, envisagée comme

l'expression de r&me par le corps tout entier, nu et idéalement beau. Les causes religieuses, locales, physiques, qui avaient produit cette perfection, ont à jamais disparu. Ni la magnificence des gouvernements, ni la sagesse des législateurs, ni aucune puis^ sance humaine ne ramèneront ces énergies innées et fécondes : il faut en prendre son parti. Mieux vaut une vérité un peu triste qu'une illusion souriante, mais dangereuse. Est-ce à dire cependant qu'il faille renoncer à la statuaire, et que nos artistes n'aient plus qu'à briser leurs ébauchoirs, à jeter là le ciseau et le maillet, à déserter leurs ateliers? Est-ce donc aussi que la sculpture ne serait plus désormais qu'une sorte d'arl scholastique destiné à donner l'intelligence de l'antique, comme les vers latins apprennent aux lycéens à mieux comprendre la poésie de Virgile et d'Ovide? Rien de tout cela.

Nous sommes modernes et non point anciens; nous sommes Français et non point Grecs ou Ro* mains. Acceptons tels qu'ils sont notre nature et notre génie; cherchons jusqu'à quel point et à quelles conditions la sculpture est susceptible de prendre chez nous un caractère nouveau, c'est-à-dire français et national. Ce qui semble acquis d'abord, c'est que la scidpture religieuse n'a pas devant elle un grand avenir. C'est lorsqu'elle a reproduit la figure de nos grands hommes ou certains épisodes de nos fastes militaires et politiques que la statuaire a

rencontré surtout Tinspiration vraie, Taccent sincère, la forme expressive, et qu'elle a remué le sentiment public. Pour nous émouvoir, l'artiste doit être ému ; pour nous intéresser à son œuvre, il doit s'y être luimême intéressé : or les gloires de notre pays, ses hommes célèbres et utiles ont infiniment plus de chances d'émouvoir l'artiste et nous-mêmes que la rencontre de Diogène et d'Alexandre, et tel autre sujet grec ou mythologique. La représentation sculpturale de nos plus illustres concitoyens en médaillon, en buste, en pied, placée dans nos salons privés ou publics, sur nos places, sur leurs tombeaux, à l'entour ou dans l'enceinte même des monuments et des palais, n'est-ce pas là l'un des principaux et des plus dignes objets de la statuaire actuelle? Et en suivant cette voie, l'art rencontrera-t-il fatalement l'écueil du réalisme? Non, certes, s'il comprend sa tâche et son. devoir. Or le devoir et la tâche de cet art historique seront d'exprimer dans les traits et l'attitude de chaque personnage ses facultés éminentes, son génie ou son talent, son caractère intellectuel ou moral, bref ce qui l'a fait populaire et illustre, et cela c'est proprement le côté idéal de l'individu. En outre, cet homme portait le costume de son pays, et de son temps; il a honoré ou même ennobli ce costume; l'artiste à son tour ennoblira cet habit ou ce manteau, cette simarre de magistrat ou cette robe de prêtre ; il assouplira l'étoffe, élargira les plis et fera

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sentir partout la vie cachée, David (d'Angers) a excellé dans ce genre : il y est devenu, on peut le dire, le sculpteur national de la France.

Ce n'est pas tout : David a employé plus d'une fois avec succès, d'autres ont employé heureusement comme lui cette même allégorie vêtue à la grecque, laquelle, tout à l'heure, a été sévèrement jugée et presque congédiée. Voici ce qu'on peut en conclure. Il est des idées, des abstractions diverses dont on ne saurait interdire l'expression à la statuaire sans Vséj^ pauvrir à l'excès. D'autre part, ces idées, par cela même qu'elles sont abstraites et générales, réclament une forme générale comme elles, car il est trop évident qu'une forme individuelle quelconque leur imprimerait un caractère individuel qu'elles excluent; mais la forme la plus générale que puisse employer la sculpture, c'est le corps humain nu, ou tout au plus revêtu d'une draperie qui le dessine et l'indique. On a donc adopté, pour représenter les personnifieations abstraites, le corps nu ou drapé, non parce que la nudité et la draperie sont grecques, mais parce qu'elles sont d'une signification plastique absolument générale. Ce mode d'expression est donc inévitable, et tel qui en médit sera bien forcé de s'en servir un jour. Seulement l'homme de métier qui ne vit que de ruses et le véritable artiste s'en servent très-différemment. Le premier s'en tire avec de la mémoire et de l'adresse, et produit une statue correcte et