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ayant IronvÉ* un l'hyllime qui parut lout à fait gueiv rier, fut élu général sur le théâtre mémo par une multitude transportée d’enthousiasme.

Cette partie chorégraphique des' tragédies et des . comédies grecques est naturellement peu appréciable pour nous. Cependant, si l’on ne se la représente pas, on ne comprend rien aux chœurs dramatiques , ni , pour le dire en passant, aux Odes de Pindare. Voltaire s’est fort égayé. sur « ce sublime chantre des combats à coups de poing, » mais son ironie a louché plus juste quand il l'appelle « le premier violon du roi de Sicile. » C'est que les odes de Pindare étaient’ composées pour être- chantées et accompagnées de musique et de danse : c’étaient à la fois des œuvres de poésie, des compositions musicales et des ballets. Faut -il donc tant s’étonner qu’une partie de leur charme ail péri pour nous, qui n’y. voyons que des morceaux de poésie, et qui devons faire tout un travail pour triompher des difficultés de la langue et nous replacer dans le milieu où chantait le poète thébain?

Il est fort à regretter que nous ayons pci'du les traités spéciaux qu'avaient composés sur le Chœur le poète Sophocle et le musicien Aristoxène. Ils nous eussent expliqué ce que c’étaicnüque ces évolutions du chœur, que nous nous figurons vaguement; ils nous eussent dit quelle était cette danse mimique des choreûtes ou choristes. Ils nous eussent donné les raisons des mouvements exécutés par eux de droite à gauche et de

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gauclie à droite, puis de leur pose devant la ihymélc ou autel de Bacchus, toutes choses qui avaient sans doute à l’origine un sens liturgique, mais qui n’étaient plus pour les poètes dramatiques qu’une des traditions de leur art» Enfin ils nous eussent fait connaître avec précision ce qu’il y avait de traditionnel dans les danses du chœur, et ce qui était laissé à la fantaisie des poètes ou des musiciens qui pouvaient venir à leur aide, Ce sont là pour nous, aujourd’hui, autant de points obscurs et de questions soumises à la controverse. Sans doute, on peut trouver dans quelques monuments d’antiquité figurée des traces de l’ancienne orchestique : il ne manque pas de has-reliefs et de vases peints d’origine grecque, où des danses sont représentées. Mais parmi ces danses combien y en a-t-il qui appartiennent au théâtre? Parmi ces images combien y en a-t-il dont on peut affirmer qu’elles reproduisent exactement des danses exécutées sur la scène tragique ou comique?

Ce qui est certain, et ce qui ressort d’une foule de témoignages de l’antiquité, c’est qu’il y avait trois espèces de danses dramatiques : Vemmélie ou danse tragique; le cordace ou danse comique; la sicinnis ou danse propre au drame satyrique.

Lé mot emmélie signifiait proprement cadence, et par suite danse cadencée, danse grave. Il y avait chez les Grecs deux danses d’un caractère noble ; la pyrrhiqne , qui était une danse militaire, eiV emmélie,

dont la gravita cl la majesté convenaient à la tragédie. Nous avons un exemple de danse tragique, dans ce qui nous est dit par Euslatlie et par Athénée, d’uii des chœurs de la Nausicaa de Sophocle, pièce aujourd’hui perdue. Le porte lui-méme, célèbre par sa beauté, avait figuré parmi les choreutes qui représentaient les compagnes de Nausicaa jouant à la balle, et il avait déployé beaucoup de grâce dans cet exercice cher aux Grecs, où ils aimaient à faire preuve de souplesse et d’harmonie dans les mouvements.

Mais l’émulation que les poètes dramatiques portaient dans toutes les parties de leur art ne devait pas laisser à Veynmélie sa gravité traditionnelle : le désir de se distinguer sur ce point comme sur les autres, en provoquant les innovations et les hardiesses, com-. promit la primitive beauté de sa noble et harmonieuse cadence. Aussi Aristophane, qui tient les poètes dramatiques pour justiciahlcs de sa critique, aussi bien comme maîtres de ballet que comme écrivains ou musiciens, proteste contre toutes ces altérations de l’antique emmélie; il ea présente, dans la dernière scène de ses Guêpes^ une très-vive et très-amusante parodie, qu’on nous saura gré de rapporter ici ; car elle en dira plus que toute une dissertation.

« XANTHiA.s. — Le vieux Philocléon, gorgé do vin, excité par ^les sons do la flûte, est si ravi, si transporté, qu’il passe sa nuit à exécuter les vieilles danses que Thespis faisait représenter; et il prétend prouver tout à l’heure aux tragédiens

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modernes, en leur disputant le prix de la danse, qu’ils ne sont que de vieux radoteurs.

üDÉLYCLÉON. — Qu’on abaisse les barrières! La danse va commencer. Déjà des mouvements impétueux courbent mes flancs. Comme mes narines mugissent ! Comme mes vertèbres résonnent! Plirynicus, intrépide comme un coij, épouvante ses rivaux.

xANTHiAs. — Oli! oli! gare les coups de pied.

PHiLOCLÉON. — Sa jambe lance des ruades jusqu'au ciel.

XANTHIAS. — Fais donc attention !

PHILOCLÉON. — Voyez comme les articulations de mes jambes jouent avec souplesse. Et maintenant j’appelle et je provoque mes adversaires. S’il est un acteur tragique qui se prétende habile danseur, qu’il vienne ici me disputer la palme. S’en trouve-t-il un? N’y en a-t-il point?

BDÉLYCLÉox. — Eli voüà un tout seul.

PHILOCLÉON. — Quel est ce malheureux ?

BDÉLYCLÉON. — C’est le fils cadet de Carcinus.

PHILOCLÉON. — Je vais l’anéantir; je l’ablmerai do coups de poing en cadence. 11 n’entend rien au rbytbme.

BDÉLYCLÉON. — Ah I alil voici encore son frère, un autre tragédien fils de Carcinus.

PHILOCLÉON. — Je vais le manger pour mon dîner C -

BDÉLYCLÉON. — Ail! mon Dieu! on ne voit que des crabes. Voüà encore un autre fils de Carcinus.

PHILOCLÉON. Qu'est-ce qui arrive là? une crevette ou une araignée?

BDÉLYCLÉON. — C’ost uii Crabe , le plus petit do sa race ; il fait aussi des tragédies. Allons, mon pauvre père, il faut te mesufer avec tous ces crabes.

1 . Pour comprendre celte plaisanterie , ainsi que ies suivantes, il faut faire attention au sens du. nom de Carcinus, qui signifiait crabe. Le jeu de mois fournit à Aristophane un trait de satire ù ta fois plaisante et juste : pour lui, la moderne orchesiique n’est (lu'iine dan.‘c de crabes.

DANS LD THÉATKD GREC. 2Sa

PHII.OCLÉOS. — Qu’on prépare de la saumure pour les assaisonner, si je suis vainqueur.

LE CHOEUR. — Écartons-nous un peu pour qu’ils puissent l)irouetter de.vant nous tout à l’aise. Allons, illustres enfants d’un habitant des mers, frères des crevettes, bondissez sur le sable et sur le rivage de la mer stérile, décrivez vos rapides ronds de jambes. Illustre lignée de Phrynicus, lance tes ruades, et qu’en voyant ton pied si haut les spectateurs se pâment d’aise. Tourne, pirouette, frappe-toi le ventre, lance la jambe au ciel, fais la toupie. Voici venir ton illustre père, le roi des mers , le grand Carcinus. Allons, dansez tant qu’il vous plaira, nous ne vous imiterons pas. Jamais on n’a vu de comédie que le chœur terminât par des danses*. »

Ici, le scholiaste nous avertit que le chœur comique dansait en entrant sur la scène , mais non en la quittant. La danse qu’il y cvécutail, le cordace , n’avait rien de commun avec Vemrnélie tragique; autant celle-ci était grave et majestueuse, du moins à l’origine, autant le cordacc fut de tout temps libre et même désordonné d'allures. Ici, il est nécessaire de songer à ce qu’était la comédie ancienne, qui ne ressemblait guère à notre haute comédie, et qu’il serait plus juste de comparer à nos farces, mais à des farces transformées par un Aristophane^ c'est-à-dire par yn Molière doublé de Rabelais. Que n’admettait pas, en fait de danses, une telle comédie’? Le cordace était une danse mimique où l’on imitait les corps déformés par les passions basses, surtout l'ivresse et la luxure. Il était issu, et très-souvent se ressentait encore des

J. Trailuclion de M. Poyard.

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anciennes danses où l’on conlrefaisail des animauv el qui en portaient le nom, la grm^ le hibou, le renard, danses que nous retrouvons au moyen âge el jusque chez les peuples de la primitive Amch-ique. Ce sont même ces danses à l’imitation des animaux qui ont Iburni au comique athénien quelques-uns de scs chœurs, les Guêpes, les Oiseaux, par exemple. Et qu’on ne voie pas là , comme cela pourrait sembler à première vue, une caricature, une parodie de l'homme; c’était au contraire un moven d’exciter le rire sans porter atteinte à la dignité de la ligure humaine, que les Grecs de la belle époque ont toujours aimé à respecter. Cette préoccupation est encore plus sensible dans la sicinnis, ou danse du drame satyrique, qui était exécutée par les Pans aux pieds de chèvre et les Satyres à tète el à barbe de bouc. Ce n’est plus l’homme qui est ici figuré ; ce sont ces divinités inférieures que le polythéisme hellénique plaçait dans les bois cl qui souvent représentaient encore plus les animaux cachés dans leurs profondeurs que l’homme habitant des cités. Aussi, la sicinriis était-elle une danse encore plus déréglée que le cordace; c’étaient des sauts et des bonds qui n’avaient pour ainsi dire rien d’humain, et qui, tout en restant assujettis à un rhythme, s’efforcaient 5e se rapprocher le plus possible de ceux des chèvres el des boucs. G’étail le dernier degré de ce délire bachique, d’où procédaient la comédie et le drame satyrique, et dont la trace se

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voyait partout dans leurs danses. Mais lorsque le cordace s’arrêtait et que le dialogue déployait sa verve inépuisable, ou que le chœur montait sur la scène pour prononcer la parabase, à quelles hauteurs ne s’élevait pas la comédie, pour peu qu’elle trouvât un interprète comme Aristophane?

Après avoir parlé de la mélopée et de la danse, nous

ne ferons que suivre Aristote en insistant sur la mise

en scène. L’auteur de la Poétique la signale en plu-

sieurs endroits comme un des plus puissants moyens de produire le plaisir propre aux représentations dramatiques. Les Athéniens étaient un peuple trop artiste pour ne lui avoir pas donné toute l’importance qu’elle mérite; ils avaient appelé au secours de la poésie, non-seulement la musique et la danse, mais rarchitectiire, la peinture, et tout ce qui, par les yeux, pouvait agir sur l’Ame .

Quand on ne réfléchit pas aux conditions du spectacle en Grèce, on ne peut s’empêcher de s’étonner

1 , Voir, dans V Histoire de la Littérature gfrecque d Olfried Millier, le chapitre du 2® volume sur V Organisation matérielle du Théâtre ancien. Sur ce point, comme sur presque tous les autres, M. llillebrurid a ( nrichi sa trudnefion de noies instructi\ es.

DE DA MISE EX SCÊXE

(le ce qu’on entend dire du cothurne et des masques ; tout cela paraît (étrange, et les plus respectueux pour l'art antique ont peine à retenir quelques objections et quelques ôpigrammes. Les anciens eux.-mômes ne s’en sont nullement fait faute; nous allons le voir. Mais, quel que soit le jugement dcHinilif qu’on doive porter sur l’avantage et l’inconvénient de telle ou telle partie de la mise en scène grecque, il importe de se faire une idée nette de la dilTérence profonde qu'il y a sur ce point entre le théâtre des Grecs et nos théâtres modernes. Les plus vastes d’entre ces derniers sont loin d’atteindre les proportions du théâtre de Bacchus, à Athènes ; il résulte des fouilles récentes de M. Strack ( 1862 ) que le nombre des places que contenait ce théâtre s’élevait à plus de vingt mille Au lieu de nos enceintes fermées, c’était un immense amphithéâtre à ciel ouvert, dont les innombrables gradins étaient capables de contenir à peu près tous les citoyens d’Athènes; et il le fallait bicn,jcar les représentations n'étaient pas quotidiennes, comme chez nous, mai.s n'avaient lieu qu’aux fêles de Bacchus : toute la population libre d’Athènes y était conviée, et s'y portait avec empressement.

Quelle ne devait pas être la scène qui s’ouvrait en face d’un pareil amphithéâtre, et sur laquelle se lixaient des regards habitués aux merveilles du temple

1 . Compter rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et llel’es Lettres, par Ern. Desjardins, i. VI, p. 108 et sniv.

de Thésée, de l’Erechthéion, des Propylées, du Parthénon? Ses proportions étaient naturellement grandioses, et sa décoration élait digne d’un peuple qui poussait jusqu'à l’idolâtrie le culte de l’art, comme celui de la patrie et de la liberté.

Les décors de la scène étaient très-variés, et souvent très-riches. Ils offraient à la vue tantôt un palais, tantôt un tombeau, tantôt un temple; d’autres fois, grâce à des perspectives habilement ménagées, on y voyait tout un paysage, une campagne, un bois, une colline. Vitruve* cite un artiste contemporain d’Eschyle, Âgatharque, qui s’était fait un nom comme décorateur de théâtre, et qui avait développé les principes de son art dans un ouvrage aujourd'hui perdu ; il ajoute que d’autres avaient suivi ses traces et s’étaient efforcés de le surpasser. Il ne parle pas de Sophocle, qu’Aristote signale parmi ceux qui s’étaient occupés de la décoration de la scène mais il nomme un certain Simonide et un certain Anaxagore, qui avaient écrit à ce sujet, « et principalement sur l’artifice au moyen duquel on peut, en plaçant un point à une certaine place, imiter si bien la disposition naturelle des lignes, qu’on produit une illusion complète en représentant des édifices ou des paysages. »

Tout le spectacle ne se passait pas sur la scène : elle était exclusivement réservée aux personnages du