Chap. xxvii

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l’oublions pas, l’éloignement aidait à l’illusion, et faisait disparaître toute la singularité de cet attirail.

Mais, dira-t-on, ce masque immobile dont s’affublaient les acteurs faisait perdre aux spectateurs tout le jeu de la physionomie. Cela est vrai, assurément; mais, dans un si vaste théâtre, il ne pouvait être question du jeu de la physionomie, et, chez nous-mêmes, il n'existe que pour les personnes les plus rapprochées de la scène, ou ne se découvre qu’à grand renfort de lorgnettes. Le masque, comme le costume, offrait l’avantage de désigner de loin les personnages : il y avait des masques tragiques et des masques comiques ; il y en avait pour les rois, pour les hommes du peuple, pour les jeunes gens, pour les vieillards, pour les femmes, etc. Pollux lésa décrits dans son Vocabulaire , les peintures de Pompéi nous en ont transmis des spécimens, M. Ch. Garnier les a imités et heureusement employés dans la décoration de l’acrotère du nouvel Opéra. Ces masques représentaient moins des individus que des types; ils appartenaient à tel ou tel rôle, et de là leur double nom chez les Latins : larvœ,personæ. Quelquefois cependant, par exemple dans la comédie ancienne, le masque représentait un individu et même une personne vivante, un contemporain de l’auteur et du public. C’est ainsi qu'Aristophane mit sur la scène des masques qui représentaient Socrate, Euripide, tel autre citoyen d’Athènes; et, si celte liberté peut nous sembler de la licence, il faut

dire qu’il sut l’honorer par son courage : lorsque, dans ses Chevaliers, il présenta de Cléon une charge si divertissante, il ne trouva personne pour faire le masque et jouer le rôle du puissant démagogue, et ce fut lui-même qui dut se charger de ce double soin.

Il reste à parler des changements de décors et des machines auxquels la mécanique moderne a fait faire, sans doute, de grands progrès sur la scène de l’Opéra, mais qui avaient pris déjà dans le théâtre grec des développements bien capables de nous étonner. L’art du machiniste, comme celui du décorateur, devait être poussé assez loin, pour que la représentation des pièces d’Aristophane fût possible. Dans les Grenouilles , on voyait, au début, Bacchus partir de Thèbes, où il demandait son chemin à Héraclès : puis il s’embarquait sur l 'Achëron, à l’une des extrémités de la scène, ramait quelque temps, et abordait à l'autre extrémité, où était liguré le palais du dieu des morts. Dans les Oiseaux, on voyait Iris traverser les airs pour se rendre à la ville de Néphélococcygie, et, à la fin, Pislé- Ihérus emportait à travers les airs la royauté jusqu’au palais de Zeus. Dans la Paix, Trygée traversait les airs à cheval sur un escarbot; et, pour faire rire le public et faire remarquer le jeu de scène, il s'écriait, au milieu de sa course aérienne : « Machiniste! fais bien attention à moi, car la peur commence à me prendre au ventre. » On peut lire, dans le Vocabulaire de Pollux, le nom de toutes les machines em-

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ployées par la tragédie ou par la comédie pour représenter des sièges de villes, des descentes de dieux, des apparitions d’ombres, pour imiter le tonnerre, la flamme et la fumée. II n’était pas rare, en effet, qu’on donnât sur la scène le spectacle d’un bûcher embrasé, de l’incendie d’une maison ou d'une ville. A la fin de la comédie des Nuées, Strepsiade et Xanthias mettaient le feu à la maison de Socrate. Dans les Troyennes d’Euripide, des soldats grecs incendiaient les maisons de Troie. Enfin, le Prométhée d’Eschyle, ce drame gigantesque qui exigeait un jeu de machines des plus variés, se terminait par une scène qui devait être le triomphe de l’art des prestiges. Zeus, après avoir vainement essayé de soumettre Prométhée à sa puissance, l'engloutissait sous la terre au milieu des éclats de la foudre, et l’on entendait le Titan, toujours indompté, s’écrier : a Ah ! voilà les menaces de Zeus qui s’accomplissent! La terre tremble, le tonnerre mugit, l’éclair trace au milieu des airs ses sillons enflammés, la poussière roule en tourbillons, tous les vents se déchaînent, tous les souffles contraires se heurtent dans une effroyable mêlée, l’air et la mer se confondent! O ma mère! auguste divinité, et toi, Éther, toi qui fais rouler sur le monde le flambeau de ta lumière, je vous prends à témoin des injustes tourments que j’endure! » On le voit, ce n’était pas seulement un spectacle saisissant offert aux yeux des spectateurs, c’était une grande pensée ren-

due en quelque sorte visible pour l'imagination. Cette pensée, que la force est impuissante contre l’énergie de la volonté, est celle qu’a exprimée Horace dans quelques-uns de ses pins beaux vers :

Justum ac tenacem propositi vir'um

Si fractus illabatur orbis,

Impavidum ferient ruinæ.

Mais quelle différence, pour l’impression produite, entre le développement didactique du poète latin et la scène vivante qu’Eschyle offrait aux regards des Athéniens ! Tout le théâtre des Grecs apparaît dans ce double soin qu’ils prirent toujours de parler à la fois aux yeux et à l’âme, de remuer le cœur sans dédaigner de s’adresser par la vue à l’imagination.

On voit combien le plaisir que donnaient aux Grecs leurs représentations dramatiques était plus complet que celui qu'offrirent aux spectateurs du dix- septième siècle les tragédies même de Racine et les comédies de Molière. Mais un si harmonieux ensemble exigeait une réunion de qualités et un concours de circonstances heureuses bien trop rares pour pouvoir subsister longtemps. Les représentations des tragédies

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d’Eschyle et de Sophocle nous montrent l’art grec dans son plus complet épanouissement, au sein d’Athénes libre et florissante. Plus tard, que voyonsnous? Athènes, déchue de sa puissance, garde encore un théâtre littéraire, mais presque sans mise en scène : scs citoyens, même les plus riches, ne peuvent plus supporter les frais de la chorègie , et des raisons d'ordre public ont, dans la comédie, fait supprimer le chœur. Heureuse encore la cité qui, vers le déclin de son art dramatique, pouvait applaudir un Philémon cl un Ménandre! A Rome, au contraire, où affluent les richesses du monde, le luxe de la mise en scène dégénère de bonne heure en pièces à spectacle, comme s’en plaint Horace :

Quatuor aut plures aulæa preuiuntur in lioras,

Dum fugiunt equilum turmæ peditumque catervæ '.

Ou bien la mise en scène est écartée, comme dans notre dix-septième siècle, et l’on a les pièces tout abstraites de Sénèque, c’est-à-dire de pures déclamations, qui n’ont même probablement jamais été jouées 1 2 . Enfin, dans la Rome des Césars, quand la servitude eut fait glisser les âmes dans la mollesse, et que le culte de l’intelligence s’affaissa, l’élément musical