PRÉFACE

pensée ne s'égare , la ligne droite qui mène à la science de la parole humaine et a l'intelligence de son histoire.

Ernest Hello.

(THEORIE 6z HISTOIRE)

Le style est une puissance qui, comme toutes les puissances, a besoin d'être vengée. Cette parole, qui représente une si grande chose, est une des paroles les plus déshonorées qu'il y ait au monde. Cette association d'idées dont j'ai parlé souvent, et dont je parle encore aujourd'hui, nous a donné rhabitudede considérer le style comm e Fart de coudre les mots à la suite les uns des autres. Fart d'arranger les phrases avec une symétrie vide, élégante, insignifiante. Pour les rhéteurs, le style, comme presque toutes les beautés, le style est une chose négative : dans leur pensée, il sagit, pour bien écrire, d'éviter une anultitude d'inconvénients, les locutions qui ne sont pas nobles^ les expressions trop familières,

les mots durs à Toreille, et quand on a rempli ces conditions mécaniques, qui ressemblent, par leur multiplicité et leur niaiserie, aux conditions d'un jeu, on sait écrire^ et on mérite le premier prix.

Pour juger les écrivains à ce point de vue, et leur assigner des rangs, il y aurait un moyen, ce serait de compter les fautes, comme au collège. Celui qui en aurait le moins à son compte serait proclamé le premier. Ce procédé aurait le mérite d'être un aveu. Il avouerait notre pensée secrète; il avouerait que nous regardons l'abstention absolue comme la perfection, et que, pour nous, celui qui n'a rien fait est celui qui a le mieux fait.

Le style que les rhéteurs aiment et recommandent est fait à l'image du nésfnt. Si quelqu'un pense, cela les choque sans doute beaucoup ; mais si quelqu'un parle, cela les choque encore davantage. Ce qu'ils ne pardonnent pas au style, c'est la précision et l'affirmation. Ce qu'ils admirent en lui, c'est le vague et l'impersonnel. Leurs conseils, ou, comme ils disent, leurs règles, pourraient se résumer ainsi :

c( En général, pour être bien sage, il ne faut rien penser, rien croire, rien espérer, rien aimer, rien haïr, car la pensée, la foi, l'espérance et l'amour choquent certaines personnes qu'il ne faut pas choquer. Maintenez votre esprit dans l'atmosphère tiède du doute et de l'ennui. Ennuyez beaucoup vos lec-

teurs, autant, s'il se peut, que vous vous ennuyez vous-même. Ennuyez-les, ennuyez-les ! c'est le moyen de leur paraître raisonnable. Tout ce qui ne les ennuie pas leur semble exagéré. Donc ne croyez rien ; de cette manière-là vous êtes sûr de ne jamais rien aimer, et si vous aimiez quelque chose, on dirait que vous avez de l'exaltation. Toutefois, comme il ne faut pas aller trop loin, même dans le néant, quoique ce soit la meilleure route, j'admets, jeunes élèves, j'admets l'hypothèse où, entraînés par l'ardeur inexpérimentée de votre âge, vous vous sentiriez portés vers une opinion plutôt que vers l'opinion contraire. J'espère que ce malheur vous arrivera rarement. Mais il faut prévoir tous les cas, même celui où la tentation vous prendrait de croire quelque chose. C'est un cas étrange : mais l'homme est faible, nous ne sommes pas parfaits. En admettant donc cette tentation de croire quelque chose, le devoir d'un bon écrivain est de la dissimuler, autant que possible. Pour éviter l'affirmation, il faut avoir recours à ces heureux artifices que la rhétorique enseigne : il faut dire : peut-être, ce semble^ s'il est permis de s exprimer ainsi.

« La pensée est déjà bien assez odieuse par ellemême. Si, par malheur, vous en avez une, il faut au moins la détruire, autant que possible, à l'aide de la parole, qui ne vous donnée que dans ce but. Si vous avez une pensée, vous êtes par là même suspect d'origi-

nalité. Si vous alliez en outre l'exprimer avec énergie et vaillance, vous entreriez tout à fait dans la catégorie des fous. Ah î si vous avez une pensée, du moins jetez un voile sur cette lionte, et ce voile c'est la parole. Si votre style effacé et mort ressemble à celui de tout le monde, on vous pardonnera peut-être Tinconvenance d'avoir une idée. Effacez donc tout ce qui serait élevé, profond ou large : effacez tout ce qui, dans votre parole, révélerait clairement votre pensée et votre âme, et votre caractère et votre personne; faites ces phrases longues, balancées, anodines et impersonnelles, qu'on a lues partout avant de les lire une fois de plus dans vos pages.

« Ressemblez à tout le monde, et même si vous avez le malheur de dire quelque chose, ayez encore \ l'air de ne rien dire : car la parole a été donnée à l'homme pour dissimuler sa pensée, non pas même par une négation hardie, mais au moyen d'un voile long, traînant et élégant. »

C'est ainsi que parle la Rhétorique. C'est ainsi, du moins, qu'elle parlerait si elle osait parler. Mais elle n'a pas même le courage de dire qu'elle n'a pas de courage; elle n'a pas même la force de sentir sa faiblesse. Elle ne voit pas assez loin en elle-même pour apercevoir sa nullité.

Elle a bien la pratique du Néant. Mais elle n'est pas assez intelligente pour en avoir la théorie. Elle ne se

connaît pas plus qu'elle ne connaît autre chose. Elle ignore sa propre formule. Je viens de la lui présenter. En la regardant, elle ne la reconnaîtra pas. Elle la trouvera exagérée; pour la corriger, elle la dissimulera sous des peut-être et des à-peu-près. Par là elle me donnera raison plus que je ne puis donner raison à moi-même. Car je n'ai pu donner que la formule du Néant. Elle en saurait donner l'exemple et la pratique. En adoucissant par mille restrictions la crudité des paroles beaucoup trop précises que je lui prête, elle en démontrerait absolument la vérité et l'exactitude. Car si elle les prononçait mot à mot, elle les comprendrait, et par là même les démentirait, puisqu'elle dirait quelque chose.

Oublions maintenant la rhétorique. Elle peut être utile un moment, parce qu'à force de prêcher le faux elle en inspire quelquefois Thorreur, et met, de cette façon , sur la route du vrai. Mais maintenant oublions-la.

Qu'est-ce que le style ?

Le style, c'est la parole humaine. La parole humaine doit être franche et discrète; pour réunir en un mot ces deux mots, elle doit être vraie.

La vérité, qui est la loi de la pensée et la loi de la vie, est aussi la loi de la parole et est toujours la même vérité.

L'erreur, qui scinde tout, a trouvé le moyen de

donner une certaine direction à la pensée, une autre à la vie, une troisième à la parole, d'inventer pour toutes ces choses des règles diverses et contradictoires.

Réveillons-nous. Ouvrons les yeux. Apercevons la plus simple et la plus inaperçue des choses, TUnilé de la loi.

La vérité c'est la vie. 11 est clair que l'homme doit vivre dans la vérité.

Il est clair que la pensée de l'homme doit être conforme à la même vérité que son acte, puisqu'il n'y a pas deux vérités contradictoires.

Il est clair encore que la parole de l'homme doit être conforme à la même vérité que sa pensée et son acte, puisqu'il n'y a pas trois vérités contradictoires.

Ainsi l'homme doit :

^"Vivre dans la vérité ;

Penser comme il vit;

Et parler comme il pense.

Voilà la loi du style. Nous sommes ici en pleine simplicité, parce que nous sommes en pleine vérité.,

Est-ce à dire que le style de tous les hommes devra se ressembler?

Non pas ; car si la vérité est une, nous sommes divers entre nous, et les impressions que nous recevons d'elle sont toujours diverses, sans jamais être contradictoires.

Le même soleil fait fleurir les lis et fait fleurir les roses. Les lis elles roses s'assimilent diversement la même lumière et la même chaleur, parce que leurs capacités, leurs besoins, leurs aptitudes intérieures diffèrent sans se contredire.

Dans le règne de Terreur, les hommes se contredisent et se ressemblent. 11 n'ont pas de style , parce que les caractères sont effacés, et ils se 'disputent à tort et à travers, sans s'entendre, sans se réfuter, sans se persuader.

L'erreur est monotone et contradictoire. La vérité est une et toujours nouvelle. Elle laisse à chacun son style.

Les idées qu'un homme exprime sont la propriété de tous. Mais le style de cet homme est sa propriété particulière.

Placez les mêmes mots dans la bouche de deux hommes, ces deux mots ne rendront pas le même son.

Un homme parle : la sphère sonore qui l'entoure est large ; les vibrations de sa voix retentissent dans le monde intelligible, il vous ouvre une fenêtre sur l'infini.

Un autre homme parle : il articule les mêmes syllabes ; la sphère sonore qui l'entoure est étroite, et sa voix ne porte pas. Vous n'avez rien entrevu audelà du sens immédiat des paroles qu'il aura prononcées.

Le Style, c'est l'explosion de noire personne : c'est notre création. L'idée que no^us^ exprimons, nous ne la créons pas.

Mais nous créons notre style : un homme peut, sans être un homme de génie, voir une grande vérité. Mais pour la dire, cette vérité, en termes définitifs, pour la parler dans un langage immortel, pour la signer de son nom, pour l'associer, aux yeux du genre humain, à cette signature, il faut être un homme de génie. Le lieu du génie, c'est le style : le style est sa résidence, sa preuve, sa marque et sa gloire. Quelque chose que vous disiez, si le slyle vous manque, la gloire vous manquera.

Le style ne peut pas être remplacé par la pensée, quelque splendide qu'on la suppose. Rien ne dispense de lui. 11 est la condition de la gloire; comme elle, à mériter, et, comme elle, à conquérir. Nous disons d'un homme qu'il possède une langue, quand il la parle enfin comme il veut la parler. C'est qu'en effet la langue, et surtout la langue française, ne se livre pas à tout venant : elle exige une lutte et ne se rend qu'à qui la dompte. L'humanité, qui est si dure pour le penseur, ne consent enfin à l'admirer que s'il sait forcer, par la splendeur de la parole, son admiration récalcitrante. Elle s'incline de force sous le coup delà parole, et semble dire malgré elle, en parlant du grand écrivain qui a lutté contre son idée pour la saisir, contre la langue pour la dompter :

Qu'il règne avec éclat sur sa propre conquête , El que de sa victoire il couronne sa tête !

Quand un homme a conquis son slyle, il perd, comme les souverains, le plaisir de l'incognito. On le reconnaît dès qu'il parle. 11 se trahit dès qu'il apparaît.

La rhétorique vous conseille d'imiter les grands écrivains. "Elle croit qu'ils ont une recette et qu'il suffit de la prendre. Leur recette, c'est d'être euxmêmes. Leur personne est inviolable et nul ne peut se l'approprier. Tout ce qu'on peut faire, c'est de voler leur habit, et voici la punition du voleur : l'habit volé ne lui va pas, il est trop grand pour sa taille.

Donnez à un homme les idées d'un autre homme : donnez-lui tout : le plan d'une œuvre, Tensemble et les détails, les matériaux, tout, jusqu'aux mots, jamais les deux œuvres ne se ressembleront.

Le grand écrivain et Vautre seront éternellement séparés par un abîme. Chacun d'eux aura son style. Le style! voilà la grande parole; voilà le nom du secret. Mais quel est le sens de celte parole? qu'estce que le style, en vérité?

La même idée, pénétrant dans mille intelligences, en sortira sous mille expressions différentes. Ces expressions varieront comme variera le travail secret quel'idée aura fait en chacun de nous. Notre expression résul-

tera de Télaboration que l'idée aura subie dans notre âme. L'idée donnera à notre parole l'aspect qu'ellemême aura pris en nous. Absorbée en nous, elle entrera dans notre moule, s'y façonnera et dira, en se manifestant au dehors, l'expression que notre intelligence particulière lui aura donnée. La relation qui se sera établie entre elle et nous sera manifestée par la parole. Notre style, c'est la signature de notre personne apposée sur une idée; notre style, ce sont nos armoiries; c'est notre empreinte, notre effigie, notre couronne qui se frappe d'elle-même sur le métal chaud, sur le métal encore en fusion.

La même loi vit partout; c'est la loi de l'univers. C'est l'unité qui fait la beauté des corps. La beauté, battant monnaie sur la matière, imprime l'effigie royale sur cette masse inerte et indifférente.

Le style de l'écrivain et celui du rhéteur différeront donc, comme une fleur d'églantier qui brille dans un buisson diffère de Timitation qu'on en peut faire avec du papier.

Le premier sera organique, le second sera mécanique./LM^"^. , . -^

Le style o'rganique, c'est la parole vivante au service de l'idée vivante.~L'e~sTyle mécanique, c'est un arrangement de mots fait au profit de certaines conventions. Le style organique va au cœur des choses et tranche dans le vif; le style mécanique glisse à côté

d'elles ; on dirait qu'il a peur de dire, parce que sa conscience est mauvaise. Le premier est libre, franc, déterminé, hardi; il est sans peur, parce qu'il est sans reproche. Le second est timide, faux, indécis, lâche et menteur. Le premier est essentiellement personnel ; il exige que Fhomme pense et parle comme il pense; qu'il croie actuellement, intimement, vivement tout ce qu'il dit. Le second glane de tous côtés quelques fleurs flétries qui ont déjà servi mille fois ; il est composé de vieux lambeaux. Le premier serre de si près la pensée, qu'il fait corps avec elle. Vous ne pouvez le détacher d'elle, admirer l'un sans l'autre et penser la même idée sans vous servir des mots qu'elle-même semble avoir choisis pour s'exprimer. Le second est une draperie flottante qui se joue autour delà pensée sans la toucher jamais. Le premier est un combat, le second une passe d'armes. J'appelle le premier organique, parce qu'il sort vivant de l'idée, comme la fleur sort du germe ; sa beauté est le rayonnement extérieur de la beauté intérieure qu'il nous révèle; il sait mettre en saillie, en relief, en évidence tous les aspects de la pensée ; il fait éclater les splendeurs latentes ; il promène partout la lumière de la parole; il illumine les sentiers, il met le feu aux poudres, afin que la détonation et la flamme réveillent les endormis.

J'appelle le second mécanique, parce qu'il est le

produit artificiel d'éléments extérieurs et de pièces juxtaposées ; son élégance est misérable, car elle est empruntée : elle ne lui appartient pas, elle vient du dehors. Il existe entre ces deux styles la même différence qu'entre l'homme vivant et Tautomate. Le style organique a des allures à lui ; il a des rudesses et des ardeurs, il a des mouvements imprévus, variés, spontanés comme la vie ; il change d'expression comme une physionomie humaine qu'il est ; il est vivant et pénétrant comme le feu et comme le regard. Le style mécanique a les mouvements compassés d'une machine.

Il n'a pas la grâce, parce qu'il n'a pas la force ; il est immobile, et s'il fait semblant de se mouvoir, ce mouvement est plus froid que son immobilité. On y sent l'intention du mécanicien qui voudrait , par moments, l'échauffer, et qui, n'ayant pas de chaleur à sa disposition, fait jouer un ressort.

Le style mécanique est quelquefois élégant, dans le sens faux de ce mot.

Le style organique est toujours simple; mais sa simplicité a la permission de ressembler à celle de la foudre, quand deux nuages électriques se rencontrent dans l'espace un jour d'orage.

Le style mécanique est sentimental , pénétré de cette onction niaise et fausse qui semble faite pour psalmodier les lieux communs. Le ion sentimental

découvre le fond de Tâme du parleur, à savoir, la plus profonde insensibilité.

(Le style organique est plein, ferme et chaste, à la fois expansif et contenu. Il porte avec lui cette pudeur des grandes pensées et des émotions profondes qui, d'autant plus calmes qu'elles sont plus ardentes, ont de la discrétion jusque dans leur splendeur : il a rintégrité des corps durs qui ont le feu caché dans leurs veines. Le feu est le grand purificateur (^rup, en grec, feu). Ce style-là a passé par le feu ; c'est un rocher, c'est un diamant^

Le style mécanique est mollasse et visqueux.

Si ie conseil de la rhétorique, le conseil d'imiter les grands écrivains, ou ceux qu'elle appelle ainsi, est un conseil ridicule, le conseil de se les assimiler serait un conseil sérieux. 11 peut se faire, en effet, qu'en vousplongeant dans le génie d'un grand homme, vous en soyez pénétré, imprégné ; que quelque chose de lui passe en vous, à la condition, toutefois, que vous le méritiez et que vous présentiez aux rayons une surface pénétrable. Cela ne peut se faire par la copie, par la découverte d'un procédé, mais par une communication intime de chaleur et de vie. L'homme ne se nourrit pas, comme les animaux de race inférieure, par juxta-position; il se nourrit par assimilation. Or, l'écrivain donne son style, c'est-à-dire sa parole, c'est-à-dire lui-même. Il est permis de s'en nourrir.

J'ai essayé de dire, d'une manière générale, ce qu'est le style de riiomme.

Je vais essayer de raconter ce qu'a été le style des hommes.

Jetons un coup d'œil sur les écrivains ; ils se classeront eux-mêmes enjrois catégories.

Il y a, parmi eux, la classe des enfants. L'iiommeenfantse regarde et regarde autour de lui ; il s'étonne, il s'admire; il s'étonne de tout, il admire tout. Il se contemple parlant et agissant, avec une stupéfaction naïve et une joie enfantine. Il ne songe pas encore à mieux parler et à mieux agir. Il se complaît dans ce qu'il a, comme l'enfant dans son premier joujou. Il regarde autour de lui. 11 trouve que la lumière est belle, et il le dit. Il regarde la matière, et il la peint par ses paroles ; il la peint, voilà tout. Il ne songe pas nettement au genre de rapport qu'il peut avoir avec elle : il aime dans les choses les choses ellesmêmes. Le poète-enfant a pour type Homère. Il s'en faut qu'Homère soit l'idéal du génie humain. Si l'antiquité ne l'a pas surpassé, c'est qu'elle l'a imité toujours, et rimitalion interdit la supériorité. Nulle coj)ie ne dépasse son modèle. L'homme peut surpasser Homère et le surpasser immensément ; mais Homère reste un enfant immortel. Les épithètes caractéristiques qui ont adopté son nom , les épithètes homériques, si choquantes dans toute traduction,

s'expliquent par l'âge du poète, par le caractère de fenfance. Homère regarde beaucoup plus qu'il ne réfléchit. Il regarde son Achille, et comme la légèreté des pieds est une qualité visible, frappante pour l'œil d'un enfant, il associera désormais cette qualité à l'idée d'Achille indissolublement, et Achille sera toujours pour lui Achille aux pieds légers. S'il nous le montrait blessé, s'il nous le montrait paralysé, il l'appellerait encore Achille aux pieds légers , comme il nomme Jupiter scr^e, môme quand il le montre dupé, moqué, trompé, insensé. L'épithète homérique ne provient pas d'une réflexion faite au moment où elle est exprimée. Elle résulte d'une ancienne constatation faite une fois pour toutes, un jour où Achille courait. Homère est le poète de la constatation. 11 s'émerveille et ne discute pas. Il s'efface devant les objets, pour nous dire ce qu'ils sont. Homère entrant dans la vie, c'est l'enfant qui arrive à Paris. Il regarde les maisons les unes après les autres , non pour les juger, non pour les classer ni pour en choisir une, mais pour les regarder. L'une est blanche, l'autre grise ; celle-ci basse, celle-là plus haute. Plus tard, il montera sur les tours Notre-Dame et verra la ville. Alors il s'orientera. Pour aller d'un point à un autre, il apprendra le chemin. En attendant, il se promène. L'enfant ne va jamais quelque part. Pour lui, la route est déjà un but. Il se promène toujours. Voilà pour-

quoi Homère raconte si longuement. Il a tant de plaisir à regarder un bouclier, qu'il s'arrête, sans regarder l'heure, devant cet objet curieux. Nous pouvons maintenant interpréter Homère, et montrer comment toute la poésie grecque n'est que sa fille. J'ai déjà dit, ailleurs, quelques mots sur ce sujet; mais lui, il ne s'interprétait pas : il regardait et peignait.

Mais on vieillit vite, et Homère ne dure pas toujours. L'enfant admirait l'éclat de l'or ; l'homme désire maintenant posséder l'or. Le plaisir des yeux ne lui suffit plus. L'humanité va changer de style : l'enfant était coloriste, l'homme sera observateur. L'enfant regardait les objets pour les voir , l'homme va les regarder pour s'en servir. L'enfant ne les rapportait à rien, l'homme les rapporte à lui. Ce retour sur luimême va modifier profondément sa manière de dire. Tout à l'heure, il parlait pour peindre ; maintenant il va parler, afin de parler bien. Le voilà qui s'écoute. Sa parole n'est plus l'expression spontanée de sa joie ou de sa détresse ; elle n'est plus ni un cri, ni un chant ; elle est une composition littéraire. Tout à l'heure il voyait dans la nature un spectacle à contempler ; maintenant il y verra un champ à exploiter; et, comme il pense à lui quand il examine, il pense à lui quand il parle. Homère va faire place à Virgile. Par malheur, l'homme, épris des beautés de l'enfant, va tâcher de l'imiter. Voilà pourquoi l'épithète homéri-

zo

que, acceptable dans Homère, est ridicule dans Virgile : c'est qu'Homère la laisse glisser sans paraître l'apercevoir, tandis que Virgile, écoutant et mesurant avec le plus grand soin toutes les syllabes qu'il prononce, quand il dit un mot, fait exprès de le dire. Si Ton passe tant de choses à Homère, c'est qu'on ne compte pas avec un enfant. Si Virgile provoque la susceptibilité, c'est qu'il est homme du monde. Ce n'est pas un enfant, ce n'est pas non plus un ami ; c'est un homme du monde et un homme d'affaires qui a fait toilette pour vous parler, et qui se complaît dans la mélodie de ses paroles. Il n'a ni assez d'inexpérience, ni assez d'expérience pour s'oublier en vous parlant. Il n'a plus l'enfance et n'a pas la maturité. Il a désappris l'abandon et ne l'a pas encore réappris. Nous aimons Achille aux pieds légers, et nous n'aimons pas le pieux Enée; c'est qu'Achille est de bonne foi dans sa rapidité, Enée ne Test pas dans sa piété. Ulysse cherche Ithaque, pour voir encore la fumée qui s'élève le son* au-dessus des toits de chaume. Enée est conduit en Italie par des considérations reli- ^ gieuses et politiques qu'il ne semble pas comprendre. Il n'est pas sérieux et ému ; il a l'air grave comme un niais.

Sa piété, comme la bravoure de Gias et de Cloanthe {fortemque Giam, fortemque Cloanthum,) apparaît dans les moments critiques, réclamée par la mesure

du vers. Mais l'auteur lui-même semble la traiter légèrement. Remarquons querépithèque homérique porte presque toujours dans Homère sur une qualité extérieure qui est vraiment là où on la constate ; dans Virgile, elle porte sur une qualité morale à laquelle l'auteur n'a pas l'air de croire : Homère a vu courir Achille. Mais si Enée était pieux, si Gloanthe était brave, à coup Virgile n'en savait rien, et plus il le répète, moins il a l'air de le savoir.

Les critiques, en admirant Virgile, ont l'air d'attribuer la décadence qui l'a suivi à l'excès même de sa perfection. Hs ont l'air de croire qu'après lui l'humanité est descendue, parce qu'elle ne pouvait se tenir longtemps à une pareille hauteur. Cette vue est peu profonde. Si la décadence a suivi Virgile, c'est, je crois, non malgré lui, mais par lui. Si elle s'est développée après lui, c'est qu'il en portait le germe.

Dans le style, le germe de la décadence, c'est le culte du mot cherché pour lui-même. L'habileté de Virgile fut de cacher ce germe de mort sous les fleurs qu'il avait à sa disposition ; mais il le voila , sans l'étouffer. Le sentiment de la nature, la tendresse et la mélancolie de son âme firent une parure vraie à Virgile: Nisus et Euryale, Mézence et son cheval sont là pour l'attester. Mais la parure fausse, le culte de la phrase, était toujours là. Or, la fausse critique admire toujours les défauts de l'écrivain et oublie ses qualités.

Ce sont les défauts qu'elle propose à rimitation des autres hommes ; et comme, en efiet, les défauts sont beaucoup plus imitables que les qualités, c'est sur ceux-là, non sur celles-ci, qu'appuient les imitateurs. Ils ne prirent pas h Virgile ce sentiment doux et tendre de la campagne ; ils ne surent pas entendre à sa façon mugir les bœufs; ils ne surent pas goûter, comme lui, le doux sommeil sous les arbres ; mais ils surent imiter la facture mécanique du vers virgilien. De là la décadence , c'est-à-dire l'idolâtrie de la la phrase.

Ovide se plaignait d'être étranger chez les barbares, parce que seul au milieu d'eux il parlait une langue à lui. Je crois qu'Ovide se vantait. Il faisait l'incompris, mais je suis certain qu'au fond ces barbares le comprenaient et l'aimaient. Ce qu'il y a de plus contraire à la barbarie, c'est la simplicité ; ce qu'il y a de plus conforme à la barbarie, c'est l'affectation. L'affectation devait réjouir les sauvages, qui ne sont sauvages qu'à force de n'être pas simples. Ovide avait fait descendre la poésie jusqu'aux jeux de mots. Dans .une société intelligente et savante, c'est-à-dire simple, il eût été réellement incompris et réellement moqué. On l'eût mis à la porte, et on eût fort bien fait. Chez les barbares, il avait un public digne de lui : les applaudissements n'ont pas dû manquer.

^Nous avons vu, dans Homère J/homme enfant aimer

naïvement et célébrer joyeusement les choses et les mots ; nous avons vu, dans Virgile, Thomme, destitué de l'enfance, et encore loin de la maturité, aimer avec recherche et célébrer avec ostentation, comme un moyen de fortune et de gloire, les choses et les mots.

Que fera donc Fhomme mûr ?

L'enfant, en face des choses et des mots, les rapportait à elles-mêmes et à eux-mêmes. Le jeune homme, en face des choses et des mots, les exploitait, les rapportait à lui.

L'homme mûr, en face des choses et des mots, les rapportera à la pensée qu'elles doivent servir, à la pensée qu'ils doivent exprimer.

En face d'un vaisseau, Homère admirait l'arrangement extérieur du bâtiment, Virgile pensait à Enée et aux conséquences politiques du voyage ; le troisième penserait au grand voyage et à la grande arrivée.'

Le premier style a pour caractère renthousiasme de lui-même ; le second a pour caractère la recherche de lui-même ; le troisième a pour caractère Toubli de lui-même. C'est donc à celui-ci qu'il appartient de resplendir et d'éclairer.

Le grand style, le seul qui soit permis désormais, s'oublie ; par conséquent il se trouve et se possède. La beauté souveraine se refuse à qui s'en fait un jeu, elle se donne à qui s'en fait une arme. Elle se refuse

à qui veut se parer d'elle, elle se livre k qui veut se servir d'elle.

On prétend qu'elle a des caprices. Je crois que voilà la loi de ses caprices.

J'entends votre objection. Vous ne voulez donc, m'allez-vous dire, compter, parmi les écrivains, que les grands écrivains ? Vous n'admettez que le premier rang? Vous ne comptez que ce qui est sublime ?

Pardonnez-moi. Cette loi si simple de la simplicité, cette obligation de parler pour dire et non pas pour parler- est vraie à tous les degrés de l'échelle intellectuelle.

Platon l'a connue dans certains moments (quand il est sophiste, c'est-à-dire, hélas ! bien souvent, il Ta totalement oubliée) ; les sophistes sont les rhéteurs de la philosophie. Platon sophiste abandonne la catégorie des hommes mûrs pour entrer dans celle des jeunes gens.

Tacite parle pour exprimer sa pensée. Sa parole est simple, forte et brève. Tout ce qui est fort est bref. Tacite a donné à la langue latine une énergie que, sans lui, elle n'aurait jamais connue. ^1 suffit de penser à Cicéron, qui est lOvide de la prose et le type du rhéteur, pour apprécier Tacite, en mesurant de l'œil la distance qui les sépare. Pour Cicéron, tout est abstrait. Rome, c'est la république, la ville, l'Etat. Pour Tacite, tout est vivant : il nomme les individus

parleur nom. Il a presque toujours la vigueur contenue des grandes colères, et quelquefois la vigueur sereine des grandes justices. Le style de cet homme me révèle en lui cette capacité de se taire, caractère particulier des hommes qui sentent la postérité derrière eux et qui la chargent de leur vengeance. Dans le grand style, le silence entre toujours pour une large part. 11 y a du silence dans le style de Tacite. La colère vulgaire éclate, la colère mesquine bavarde ; mais il y a une indignation qui éprouve le besoin de se taire, comme pour laisser la parole aux choses, en attendant la justice de l'avenir. Tacite n'est pas seulement le plus grand écrivain de la langue latine , il est le plus grand écrivain de Taniiquité classique.

11 est impossible, quand on parle du style, de ne pas citer Bossuet. Le caractère propre de sa parole, c'est de rendre présents les faits qu'elle raconte. On a beaucoup admiré dans l'oraison funèbre d'Henriette d'Angleterre la célèbre exclamation : 0 nuit terrible, etc., où retentit comme un coup de tonnerre cette étonnante nouvelle : Madame se meurt ! Madame est morte î

Mais je ne crois pas qu'on ait découvert où est la beauté de cette parole ; elle n'est pas dans l'exclamation, elle est tout entière dans le mot : étonnante. Voilà le coup de la foudre. Changez ce mot, il n'y a

plus rien; et pourquoi? C'est que Tétonnement de Bossuet nous rend la catastrophe présente.

Il nous transporte en pleine nuit, dans la nuit du coup de tonnerre. Bossuet , Torateur des grands morts, s'étonne avec une naïveté volontaire du cercueil qui est devant lui. On dirait qu'il ne peut, lui, Bossuet, s'habituer à la pensée qu'il exprime. Bossuet monte en chaire pour parler de la mort, et, tout à coup, terrifié comme s'il la voyait en face pour la première fois, dans la chaire de Notre-Dame, Bossuet s'étonne de la mort.

Je ne peux pas non plus ne pas nommer De Maistre : il y a des noms qui s'imposent. Je ne puis pas tout dire aujourd'hui ; je vais signaler entre ces deux gloires de la France, Bossuet et De Maistre, un contraste très-frappant qui n'a frappé personne.

Bossuet étale sa pensée lentement , gravement , royalement , comme un manteau de pourpre ; De Maistre serre la sienne.

Bossuet n'en exprime qu'une à la fois et la promène sur les hauteurs, isolée, exposée aux regards de la terre. Il prend en main la misère des choses humaines pour la donner longuement en spectacle aux hommes. Il fait boire le calice jusqu'à la lie. Il répète continuellement, et jamais il ne se répète. Toujours il dit la même chose, et jamais il ne la dit trop. Il consacre les lieux communs , et quand il dit pour la cent mil-

lième fois que l'homme est mortel, sa grande voix a Tair de nous l'apprendre.

De Maistre fait précisément le contraire, non par un procédé, mais par sa nature.

11 groupe un certain nombre de pensées, qui n'ont pas toujours l'air de se tenir, et les serre dans la même phrase, les unes contre les autres. Etonnées de se rencontrer , elles se regardent d'un air étrange, qui leur donne à nos yeux un aspect nouveau.

Dans une idée qu'il exprimerait pour la première fois, Bossuet montrerait le côté antique de la pensée. Dans une idée qu'il exprimerait pour la millième fois, De Maistre mettrait en évidence un aspect nouveau ou qui semblerait tel. De Maistre a toujours l'air de dire un paradoxe ; Bossuet a toujours l'air de dire un lieu commun.

De Maistre c/ierc/ie sans affectation les grands effets de style ou, si vous voulez, les trouve, et ne les cherche pas,

Bossuet dédaigne absolument tout ce qui ressemblerait à une intention.

Quant l'éclat vient à lui, il a l'air, en l'acceptant, d'avoir une complaisance.

De Maistre a des traits habituellement légitimes, Bossuet n'a pas de traits. La période est la forme naturelle de ce style trop fier pour être haché, trop ample pour s'aiguiser jamais.

Remarquez queje ne rapproche ici ces deux hommes qu'au point de vue du style. Je n'ai pas parlé de leur regard. De iMaistre a la vue plus perçante.

De Maistre rajeunit la pensée qu'il exprime; Bossuet dédaigne de la rajeunir; il la donne comme elle est, armée de sa vieillesse, parée des âges qu elle a traversés avant d'arriver jusqu'à lui pour se faire dire une fois de plus.

La loi delà simplicité, disais-je tout à l'heure, oblige h tous les degrés de l'échelle intellectuelle. Je vais en donner un exemple.

Cherchons un homme qui n'ait jamais vécu dans le monde des idées, qui n'ait reçu la pensée ni de première main, ni de seconde main, qui ne l'ait absolument pas reçue; qui ait ignoré. la Beauté; qui n'ait jamais levé la tête, qui ne soit pas poète, dans la grande acception du mot, qui n'ait fait que raconter de très-petites choses, déjà racontées par d'autres avant lui, en sorte que le petit mérite de l'invention ne lui appartient pas, un homme pourtant qui se fasse lire et qui ne permette pas de l'oublier.

Cet homme existe, il se nomme La Fontaine. • Cet homme, qui n'a jamais soupçonné rien de grand, et qui n'a pas même imaginé les petites choses qu'il nous a dites, a ceci de particulier et de curieux qu'il n'a qu'un mérite, un seul, rien qu'un, et qu'il atteste étrangement la puissance de cette qualité uni-

que par laquelle il vit, lui qui avait tant de raisons pour ne pas vivre.

Cette puissance qui immortalise La Fontaine, c'est le style.

Son éloge complet est contenu dans ce mot, et, à qui veut le louer, il est absolument impossible d'en ajouter un second.

Il a su raconter, il a su écrire. 0 langue française ! de quelle puissance dispose-t-elle donc pour que La Fontaine soit célèbre?

Je ne crois pas que La Fontaine ait eu, dans son passage sur la terre, un regard donné au ciel ; je ne ne crois pas qu'il ait eu un instant le tourment ou la joie des choses éternelles. Je ne crois pas qu'il soit possible d'apercevoir, de saisir, de soupçonner, de deviner, en inspectant ce cœur mort, oii donc était en lui la place de Dieu. Je ne crois pas qu'il soit possible en l'écoutant de surprendre un. cri, ni qu'il ait senti, vers quoi que ce soit, avant de se convertir, une aspiration.

Mon poids, c'est mon amour, a dit un homme dont j'ose ta peine prononcer le nom dans une occasion si petite : c'est faire trop d honneur à La Fontaine, que de faire intervenir à propos de lui saint Augustin. Cependant la vérité est vraie, à propos de tout, maxima in minimis. De quel côté donc pèse La Fontaine? Aime-t-il une beauté vraie ou fausse, Fappa-

rence seulement de la beauté? Non pas. Quelquesuns ont l'attrait de la grandeur, mais ne savent pas où elle est; ils témoignent parla d'une élévation native qui s'égare. La Fontaine n'est pas de ceux-là.

Il ne désire ni la grandeur vraie ni la grandeur fausse, il ne soupçonne pas l'existence du sublime. 11 garde non pas son admiration, cette classe d'hommes n'admire pas, mais son éloge, pour Thabileté qui se tire d'affaires. Il a le goût de la rouerie ! chose épouvantable !

Son idéal, c'est le renard !

Je n'insiste pas sur le penseur et le poète. Il est tout entier dans ce mot : son idéal, c'est le renard. Parlons de l'écrivain.

Est-il écrivain ? Hélas ! oui : j'en suis fâché.

Là, où l'élévation manque, je voudrais que tout manquât. J'aime mieux les dons absents que les dons trahis. Mais le devoir de la critique, c'est de tenir compte de tout. Elle doit concilier l'enthousiasme donné aux grandes choses et l'attention donnée aux petites. Sa gloire est d'aimer et d'aider ce qui vole ; mais ce glorieux amour ne l'empêche pas de compter les pas de ceux qui marchent. Jamais l'amour n^empêche de se baisser.

■l L'homme qui n'admire pas n'est jamais admirable. Nous n'admirerons donc pas La Fontaine. La critique doit réserver les paroles solennelles pour les hommes

et les choses qui le sont. 11 y en a qui ont osé parler du génie de La Fontaine.

Cette profanation des grandes paroles est plus fatale qu'on ne le suppose. Elle enlève aux choses vraiment grandes le respect des hommes. Elle compromet les vraies majestés, en saluant de leur nom ceux qui ne portent pas la couronne. Non, il ne faut pas admirer La Fontaine, mais il faut le louer, l'apprécier, le goûter dans toute la mesure où il le mérite.

Sans le style, à qui serait-il semblable ? Il serait semblable à Florian. Recherchons donc les caractères de ce style, qui a eu la force de tracer une telle ligne de démarcation.

Ce caractère, c'est la franchise. Florian ne croit pas aux personnages qu'il met en scène, La Fontaine croit aux siens. Florian essaye de les faire parler. La Fontaine prend leur place et parle par leur bouche.

Il se fait lapin, et lapin de bonne foi ! Voilà tout son secret. Ce n'est pas assez pour un homme, mais c'est quelque chose. Et comme il est de bonne foi, il n'exagère jamais. Si Perrette n'était pas de bonne foi, elle exagérerait le porc dont elle prévoit la naissance. L'exagération est le mensonge des honnêtes gens, disait Joseph de Maistre. Mais La Fontaine et Perrette sont de bonne foi.

Il était, quand je l'eus, de grosseur raisonnable.

Raisonnable est merveilleux ! Perrette a évidem-

ment la vue nette et actuelle de ce porc; mais elle se réveillerait elle-même de son sommeil si elle le poussait trop loin. Elle introduit la sagesse dans son rêve, pour y introduire la vraisemblance.

La Fontaine s'est élevé un jour au-dessus de luimême. Un jour il a touché le beau ; ce jour-là, il écrivait le Chêne et le fioseau. Ici, et ici seulement peutêtre, il s'est élevé à la conception d'une des grandes lois de l'ordre universel : il a paru voir la faiblesse des forts : il ne Ta pas vue de haut, il eût fallu pour cela cesser d'être lui-môme, mais il l'a entrevue.

Il a eu la gloire de se douter que toute créature, à l'instant où elle se dit : Je suis forte, va être frappée à mort. Et quel langage que celui du chêne ! Comme voilà bien la bêtise de l'orgueil ! comme il offre sa protection avec l'emphase imbécile et diffuse de Fimpuissance qui aime à se vanter! Gomme on sent bien qu'il ne protégera personne, qu'il aurait besoin de protection, et qu'il ne désire ni protéger, car il n'est pas bon, ni être protégé, car il se croit fort ! Comme sa ruine est prévue ! Comme elle est contenue dans . le premier mot qu'il prononce !

Vous avez l)ien sujet d'accuser la nature.

La Fontaine ne nous parle que de la force du chêne, et ne nous fait penser qu'à sa faiblesse ; il le fait parler en souverain, et nous sentons si bien en lui le condamné, que la catastrophe est arrivée déjà, pour

le lecteur, avant que l'auteur n'ait l'air de la prévoir. Le roseau est aussi précis et aussi bref dans sa réponse que le chêne a été long et oratoire :

Je plie et ne romps pas.

Mais attendons la fin.

Voilà bien le langage de celui qui va avoir raison.

En général, La Fontaine est sec ; aussi, chez lui, les traits de sentiment prennent une valeur particulière. Ils sont d'ailleurs d'une délicatesse exquise.

Quand les deux pigeons se réunissent, La Fontaine nous laisse à juger

De combien de plaisirs ils payèrent leurs peines.

Leurs peines! un seul d'entre eux a voyagé pourtant. La Fontaine croit de bonne foi qu'ils ont partagé les mêmes périls. Il ne sait plus distinguer celui qui aime de celui qui est aimé.

Ces mots charmants ont ceci de particulier et de délicieux qu'il est facile, en les lisant, de les sentir vaguement, d'en sentir l'effet sans se donner la peine de les remarquer. La Fontaine n'a pas l'air de les apercevoir, et invite le lecteur à faire comme lui. Son insouciance littéraire est son charme à nos yeux. Il ne prétend pas, il ne cherche pas, il ne trouve même pas ; il rencontre. Et nous le remercions d'autant plus de sa simplicité, que nous nous rappelons, en le regardant, la date de sa naissance. Nous le voyons entouré du dix-septième siècle. La moindre naïveté

devient alors un mérite étonnant. Changez La Fontaine de siècle, vous ne vous trouverez plus le même visà-vis de lui, quoiqu'il soit toujours le même vis-à-vis de vous.

Son titre, à nos yeux, que nous y pensions ou que nous n'y pensions pas, est d'avoir résisté à l'air qu'il respirait, et d'avoir été La Fontaine quoique Boileau fût là.

J'ajoute encore à l'honneur de La Fontaine qu'il a le sentiment de la justice. Je ne parle pas de la justice supérieure : celle-là touche au mystère, et il faudrait, pour la soupçonner, porter ses regards là où n'atteint pas la vue du fabuliste. Je parle de la justice un peu grossière, un peu bourgeoise, mais réelle et respectable, que le bon sens vulgaire aperçoit, de la justice visible, en un mot. C'est celle-là qui a dicté le Loup etrAgïieau.

Il ne serait malheureusement pas impossible de surprendre La Fontaine en flagrant délit de contradiction et de le rencontrer quelquefois parmi les partisans du loup et les assassins de l'agneau. Son Dieu, après tout, c'est, je^ ne dirai pas la force (cette idée est trop haute pour lui), mais le savoir-faire.

Ceci est tellement vrai, que je reprends le Cliêne et le Roseau, et que j'ajoute malgré moi la réflexion qui va suivre. Si La Fontaine condamne le chêne, ce n'est pas parce qu'il est orgueilleux et méchant, c'est

parce qu'il va périr. Au lieu de dire : Il a tort, il se vante : donc il va périr, La Fontaine dit : Il va périr, donc il a tort.

Ainsi nous ne pouvons jamais louer pleinement en lui que le style. Vous qui aimez la vérité, et qui pensez à elle, armez-vous donc du style, alliez-vous cette puissance, et quand vous aurez, comme La Fontaine, conquis la parole, sachez faire d'elle l'usage que La Fontaine n'en a pas fait.

La fable, si je ne me trompe, pourrait avoir de grandes destinées. Il y a une gloire qui serait la sienne , il y a une langue qui lui conviendrait. Quelle serait la condition ? Il faudrait qu'elle interrogeât' la nature des choses et comprît ce mot : le symbolisme.

Elle se revêtirait à l'instant de la dignité qui lui manque. Elle quitterait le domaine du jeu pour entrer dans le domaine de l'art.

Le sens du symbolisme manque absolument à La Fontaine.

Il met en scène des animaux et des végétaux, mais je ne saisis pas en lui le sentiment de la nature.

La campagne est absente de son œuvre, comme la pensée, comme la beauté.

Le caractère le plus élevé du fabuliste serait le respect des types. Ce caractère manque à La Fontaine complètement et absolument. Quels lions que ses lions,

et quels aigles que ses aigles ! Comme sa mesquinerie éclate quand les acteurs de ses drames portent de grands noms ! Je vous le dis, il n'est à Taise que dans la compagnie des renards. Je ne crois pas que jamais il ait éveillé chez aucun homme ce sentiment de la grandeur humaine qui est une des joies et des gloires de Tart !

Je ne puis m'enipêcher de faire ici une remarque frappante, et évidente jusqu'à la niaiserie. La Fontaine met en scène des personnages qui lous jouent au plus fin, et on ose, à propos de lui, parler de Tart ! Les hommes n'ont donc pas encore remarqué que le contraire de l'art c'est la ruse? Pour n'avoir pas encore fait cette remarque, il faut vraiment qu'ils soient bien vieux.

M. Taine vient de publier dans le Journal des Débats quelques articles sur La Fontaine. M. Taine veut nous inspirer pour le fabuliste la plus vive admiration ; c'est le plus profond mépris pour son héros qu'il réussit à provoquer ; mais La Fontaine lui pardonnera, car si M. Taine l'a flétri, il ne s'en est pas a-perçu .

« Notre Champenois, dit-il, souffre très-bien que les moutons soient mangés par les loups, et que les sols soient dupés par les fripons.. . Aussi ses maximes n'ont-elles rien d'héroïque... ses plus généreuses sont d'obéir, d'accepter le mal pour soi comme pour autrui,

parce qu'il est dans la condition humaine. Il n'eût jamais été un Alceste; je ne sais même s'il eût été un Philinte. Il conseille assez crûment la flatterie et la flatterie basse. Le cerf met au rang des dieux la reine qui avait jadis étranglé sa femme et son flls, et la célèbre en poète ofticiel. La Fontaine approuve la perfidie, et quand le tour est profitable ou bien joué, il oublie que c'est un guet-apens.

« Il représente un sage qui, poursuivi par un fou, le flatte de belles paroles menteuses, et tout doucereusement le fait échiner et assommer. Il trouve l'invention bonne et nous conseille de la pratiquer. »

Le même M. Taine, dans le même travail, dit en parlant du même homme :

(( Il éiali poète. Je crois que, de tous les Français, c'est lui le plus véritablement qui l'a été. »

Ainsi se fait, chez M. Taine, l'association des idées. C'est lui qui a la modestie de nous apprendre dans quelle acception il prend le mot poète. M. Taine poursuit :

« Plus que personne il en a eu les deux grands traits, la, faculté d'oublier le monde réel et celle de vivre dans le monde idéal ; le don de ne pas voir les choses positives, et celui de suivre intérieurement ses beaux songes. »

Etait-ce dans ce monde idéal que La Fontaine se promenait, quand il conseillait la flatterie basse? Cet

LE STÏLE. 41

homme avait, à ce qu'il paraît, du monde idéal, une conception assez neuve. Et dans ses beaux songes, savez-vous ce qu'il rêvait ? Il rêvait des tours bien joués. Quel poète !

Aussi M. Taine déclare qu'il était enthousiaste :

« Même dans ses polissonneries, il se préservait de tout mot grossier ; il gardait le style de la bonne compagnie. »

Voyez un peu quel enthousiasme !

C'est sans doute à ce même enthousiasme que La Fontaine doit de ne pas voir les choses positives.

Il est vrai que le même critique, parlant du même écrivain, l'admire un instant après comme observateur et insiste longuement sur ce nouvel éloge. Il oublie que La Fontaine ne voyait pas les choses positives et nous le montre « comme un étranger attentif et curieux devant le monde vivant qui s'est établi chez lui. D

Que voulez-vous? L'enthousiasme de M. Taine l'empêche d'apercevoir les contradictions qui se rencontrent sous sa plume. Il ne les voit pas, parce qu'il est enthousiaste et qu'elles sont positives. • M. Taine croit que La Fontaine est connaisseur de l'homme. 11 le regarde comme le représentant de la France. 11 enverrait les œuvres de La Fontaine à qui voudrait nous connaître.

Au nom de l'humanité et au nom de la France, je

crois qu'il est permis à tout homme et à tout Français de répondre : Non, Tliomme qu'a peint La Fontaine, c'est l'homme tel que M. Taine le comprend, mais ce n'est pas l'homme ; ce n'est pas l'homme créé à l'image de Dieu, l'homme racheté par le Fils de Dieu, ce n'est pas même l'homme déchu. La Fontaine n'a pas vu la profondeur du précipice; c'est l'enveloppe extérieure de l'homme déchu , c'est sa silhouette imparfaitement dessinée.

Cette France que représente La Fontaine, c'est la France telle, à ce qu'il paraît, que M. Taine la conçoit ; ce n'est pas la France telle qu'elle est, telle qu'elle apparaîtra, quand, rendant ses comptes à l'histoire , elle ouvrira le livre de sa vie h la première page , et montrera ces mots : Gesla Dei per Francos.

Tout ceci n'est rien encore : il y a mieux. M. Taine se trahit quelque part. Il a écrit un mot qui est son dernier mot, un mot qui le résume; il a livré son secret. Il dit (ah ! je n'oserais pas le lui faire dire, c'est tout au plus si j'ose citer), il dit que La Fontaine enlève à la vérité sa tristesse.

La vérité, telle que la conçoit M. Taine, est triste; et, quanta La Fontaine, il paraît qu'il est gai.

Je dois à M. Taine des remercîments : sa formule m'aide à trouver la formule vraie. Pour tout dire de La Fontaine en un seul mot, pour résumer contre lui

mon acte d'accusation, je n'ai qu'un seul mot a changer à la phrase de M. Taine ; je n'ai qu'à dire :

Lajoniaine enlève à la vérité sa joie ;

Et j'aurai tout dit sur La Fontain-e.

Pour montrer la puissance du style, j'ai choisi La Fontaine, atin de montrer cette puissance agissant toute seule (autant que possible), isolée et sur les degrés les plus bas de l'échelle intellectuelle. J'ai voulu montrer comment la postérité aime ceux qui ont su écrire. Pourquoi donc? L'amour du style tient chez nous, je crois, à l'amour de la vie. Pourvu que Pâme éclate, se montre, nous révèle quelque chose de sa vie intérieure, nous acceptons ce cri sans le discuter, et ce cri c'est le style. Quand l'homme, au contraire, nous communique seulement une pensée, sans se livrer lui-même à nous, nous n'écoutons pas, quoi qu'il nous dise. Le penseur, qui ne sait pas écrire, nous dissimule ce qui se passe en lui, et ne nous présente que le résultat mort de ses opérations. Le grand écrivain nous fait assister à la conception même des œuvres qu'il nous donne. Dans cet arbre transparent, on voit circuler la sève. Le génie et l'enfance ont une admirable ressemblance : c'est la naïveté! Tous deux possèdent cette transparence qui nous permet d'apercevoir au fond d'eux leur pensée en travail, d'assister à la formation intérieure de leurs idées. Ce qui, dans le langage humain, ressemble

le plus à rijomme de génie, c'est l'enfant, quand il est simple.

La rhétorique a tellement dégradé les mots dont elle se sert, que le ridicule produit par elle menace d'atteindre même les choses. Quand elle complimente quelqu'un sur son style, elle a Tair de le complimenter sur sa toilette.

Il faut venger les paroles pour venger les idées.

Le style de l'homme est l'expression de son activité.

Toutes les créatures sont placées, en face de la vie et en face d'elles-mêmes, en face des autres, dans un certain rapport.

Le style est l'expression de l'action intime qu'elles exercent et qui est exercée en elles et sur elles.

Toutes les plantes reçoivent la lumière , mais chacune la reçoit d'une façon qui lui est propre : toutes demandent et attendent la chaleur du soleil , mais elles reçoivent diversement les rayons. Chacune se les assimile d'une façon particulière, en vertu de ses besoins, de ses capacités, de ses aptitudes intérieures.

Le style de la rose, c'est son parfum.

Le style, étant la manifestation de la vie, ouvre devant nous un large horizon. Nous ne devons plus l'étudier seulement dans les pages écrites; nous devons le suivre et le rechercher partout oîi il éclate, et quelquefois le deviner là où il n'éclate pas. Le style est d'abord dans les mots ; il est aussi dans les gestes;

il est aussi dans les regards ; il est dans toutes les manifestations, y compris le silence. Le silence peut avoir un grand style. Le silence peut être une parole ; le silence peut être même le sommet de la parole, et son point culminant. En général, la parole, quand elle est élevée et solennelle, s'arrête, parce qu'à une certaine hauteur les mots lui manquent. C'est le silence qui se charge alors de la continuer et d'exprimer l'inexprimable. Le silence ému est l'épanouissement suprême de la parole ; c'est le style par excellence.

Qu'est-ce que le langage humain entend par ce mot : un grand homme ?

Est-ce celui qui a accompli tel ou tel acte ? Non ; car je vous défie de déterminer précisément l'acte qu'il faut avoir accompli pour être un grand homme.

La grandeur n'est pas dans tel acte : elle est dans la façon dont cet acte s'accomplit. Le même acte, accompli par mille hommes, manifestera raille différents caractères. La grandeur n'est pas dans le fait, elle est dans l'auteur du fait.

En voulez-vous une preuve très-palpable? Un homme se noie. Vous vous précipitez là où il a disparu ; vous risquez votre vie, et vous le sauvez. Mais un fou et un singe qui vous ont vu vous imitent et sauvent chacun un homme : ils auront imité votre fait, mais ils n'auront pas imité votre acte, ils n'auront pas

pris votre Style. Toute proportion gardée, l'imitation, même la plus habile, ressemblera toujours plus ou moins à ce que je viens de dire. Le style lui manquera toujours. On peut tout voler à un homme, excepté son style. Le style est inviolable, comme la personne dont il est l'expression.

La grandeur n'est déterminée par aucun fait extérieur. Elle jaillit de la source sacrée.

Son caractère serait-il seulement la persévérance ? Allons donc! Buffon a semblé le dire. Il n'a su ce qu'il disait. La grandeur aurait pour symbole la mouche qui bourdonne longtemps près de la même oreille.

Serait-ce un grand amour ?

Non pas encore.

Serait-ce une grande intelligence?

Non, pas encore ; non pas, du moins, uniquement. Vous pouvez comprendre les plus hautes idées, et ne pas les exprimer grandement. Votre parole trahira l'infériorité de votre race.

Je viens de prononcer malgré moi le nom de la parole : c'est le secret de la grandeur qui était sur mes lèvres, et qui m'échappe.

La parole est l'explosion de la nature intime d'un être.

Le lion n'a pas besoin, pour montrer sa force, de faire un grand effort ; elle se trahit dans ses moindres

mouvements. Hercule est presque toujours représenté au repos. On dirait que ses bras terribles n'ont rien à faire actuellement.

Plusieurs hommes ont dompté des chevaux ; mais personne, en regardant le dompteur, qui peut être un homme des plus vulgaires, personne , en regardant le dompteur, ne s'est écrié : Voilà le maître du monde !

Personne? Je me trompe : cela n'arrive pas ordinairement ; mais cela est arrivé une fois. Et pourtant c'était un père qui parlait de son fils. Quel père a jamais dit : Mon fils sera le maître du monde ? La sphère où j'ai vécu est trop petite pour lui. Qu'il, éclate et qu'il la brise , puisqu'il est de taille à la briser !

Si Philippe parla ainsi, est-ce parce qu'Alexandre avait dompté Bucéphale, en masquant à ce cheval l'ombre qui l'effrayait?

Non certes; c'est parce qu'Alexandre, en domptant Bucéphale, avait accompli cet acte insignifiant d'une façon extraordinaire. Par sa manière de dompter Bucéphale, il venait de se révéler, et de se révéler maître du monde.

Entre Alexandre domptant Bucéphale et un dompteur de chevaux faisant son métier, où est la différence ?

La différence est dans le style.

Le dompteur de chevaux a droit à un salaire.

Mais quand Philippe dit à son fils : Va, prends le monde, la Macédoine ne te suffit plus: ce jour-là Alexandre, voilant au cheval fougueux cette ombre qui Feffrayait, lui tournant la tête vers la lumière, se servant du soleil pour le dompter, ce jour là Alexandre fit entendre sa parole et se manifesta.

Il fut clair pour les spectateurs, et pour Philippe lui-même, qu'Alexandre venait d'entrer en possession de la souveraineté , qu'Alexandre venait de conquérir non un cheval, mais lui-même, lui-même et l'Orient, l'Orient avide de soleil, l'Orient qui a peur de son ombre.

Voilà pourquoi Bucéphale a sa place dans l'histoire. Si j'étais peintre, je ne pourrais représenter ce souverain loin de Bucéphale.

Bucéphale symbolise celui en présence de qui la terre fit silence.

Cette conquête fut la parole d'Alexandre.

Au jardin des Plantes, quand il fait résonner, en les secouant à coups de griffes et d'ailes, les barreaux de sa cage, comme s'il les brisait par la pensée, ou bien quand il tourne la tête, ou bien quand il lance sur l'espace interdit un regard de souverain détrôné, vous pouvez voir la parole de l'aigle.

Vous pouvez entendre, dans les jours de tempête, la parole de l'Océan.

Quand Christophe Colomb fendit de son glaive le nuage qui cherchait à lui masquer encore sa patrie (la patrie c'est le lieu du désirj, quand il obligea la lumière, au nom du Verbe éternel, à lui découvrir TAmérique, il donna sa parole au monde. 11 lui affirma qu'il était souverain, et quand la reine d'Espagne le nomma amiral des grandes mers, il Fêlait depuis longtemps. Sa souveraineté essentielle avait précédé son titre.

Le regard des condors en cage semble planer sur les déserts qu'ils rêvent , sur les déserts absents, sur leurs propriétés perdues , et suivre encore les armées qu'ils aiment à suivre quand ils sont libres.

Quelquefois la sainteté resplendit sur le génie, comme le soleil sur l'Océan. Ainsi saint Paul, Se faisant tout à tous, à la joie comme aux larmes, parlant aux parfaits la parole de la sagesse, désirant être anathème pour les autres, lui qui portait la sollicitude de toutes les Eglises, en proie aux combats du dehors et aux terreurs du dedans, accomplissant ce qui manquait à la Passion du Christ, il se montra souverain en portant les fardeaux de l'empire.

Jusqu'ici l'esprit humain a cru très-souvent que pour réaliser le beau il fallait se déguiser, et le déguisement qu'il a pris s'est nommé l'Art. L'Art a été le jeu qu'il a joué, quand il a voulu parader devant lui-même, suivant certaines conventions.

Il faut qu'un homme de génie se lève, parle, soit écouté et dise :

Je veux que désormais l'Art soit sincère.

Je veux que l'Art cesse d'être le déguisement de l'homme, pour devenir son expression.

Je veux que l'Art soit l'explosion simple, naïve et sublime des splendeurs de l'intelligence. Pour que l'Art soit beau, et que sa beauté soit vraie, je veux que l'Art désormais dise les choses comme elles sont.

Dieu voudra, si je ne me trompe, que cette voix soit entendue.

L'ancienne rhétorique a dit: Vous êtes laid, déguisez-vous, car si vous vous montriez tel que vous êtes, vous feriez horreur. L'Art est un déguisement ; choisissez donc un type de convention, regardez autour de vous et cherchez : vous n'aurez que l'embarras du choix. Imitez, feignez, jouez un jeu qui plaise au public : le beau est une fiction. Les lois de la vie sont laides : pour plaire, il faut que l'An se fasse des règles à lui, indépendantes des lois réelles.

Maintenant il faut que celui qui doit fonder l'Art de l'avenir, purifie Tair souillé par ces paroles, et dise :

La laideur a, en effet, sa place dans l'homme ; car l'homme est déchu. Mais la régénération est possible. Voilà les eaux du baptême.

La beauté est permise encore, la voilà qui vient à

nous. Saisissons-la , revêtons -la , et ensuite nous pourrons nous montrer.

Revêtons-la, non comme un déguisement, mais comme une splendeur plus vraie que nous-mêmes, que nous devons posséder et ne jamais perdre. Nous sommes souillés ! eh bien ! purifions-nous. L'homme ancien n'ose pas se montrer. Que l'homme nouveau naisse et paraisse, qu'il resplendisse aux yeux des hommes, non comme un héros de théâtre, mais comme une vérité vivante, plus vivante que l'ancien homme remplacé. Qu'il paraisse et qu'il agisse, qu'il agisse dans la splendeur de sa nature régénéi'ée, qu'il flisse éclater le type qu'il récèle, qu'il dégage l'idéal qu'il porte! Qu'il fasse la vérité ! La beauté jaillira ; la beauté, au lieu d'être une fiction, est la splendeur du vrai. Que l'Art, qui était le déguisement du vieil hommo, raconte dans la sincérité de sa parole la splendeur de l'homme nouveau !

L'homme, ne pouvant pas se passer absolument de la beauté, peut faire des efforts vers elle, et peut en faire de deux façons. 11 peut tenter de se mentir à lui-même, au nom de la beauté, ou de se parler vrai au nom de la beauté. S'il veut se mentir, il tentera • d'embellir sa déchéance et de se faire gracieux dans le péché. S'il veut se parler vrai, il tentera de se revêtir intimement et extérieurement de la splendeur réelle pour laquelle il est fait. L'Art ne peut pas éviter

absolument la beauté, il faut qu'il la contrefasse par un jeu ou qu'il la possède par un effort. H faut qu'il en fasse ou la parodie ou la conquête. L'art ne peut pas ne pas sentir la laideur native du vieil homme.

Il faut qu'il la dissimule, ou qu'il la foudroie.

En un mot, il faut qu'il déguise l'homme qui regarde en bas, ou qu'il accepte, qu'il affirme, qu'il proclame l'homme qui regarde en haut.

L'Art qui s'attache au vieil homme est obligé de farder celui qu'il s'obstine à peindre, car le vieil homme est laid, et l'Art, quel qu'il soit, ne peut pas renoncer au beau. L'Art, ainsi conçu, est un mensonge.

L'Art qui s'attacheà l'homme régénéré, peut représenter librement et franchement, dans la candeur de son génie, celui qu'il consent à peindre, car l'homme régénéré est un être magnifique, et l'Art, en l'exprimant, rencontre la magnificence, sans sortir de la sincérité.

Très-souvent les grands artistes ont eu pour caractère particulier, pour art, pour style, l'effort qui consiste à embellir l'homme déchu d'une beauté qui ne lui appartient pas, d'une beauté dérobée et trompeuse, d'une beauté qui existe ailleurs, et qui placée là, comme une auréole sur le front du mal, était un mensonge et un vol.

Pendant ce temps-là, les autres artistes, les artistes inférieurs, ceux qui copient, n'osant pas prendre bravement h beauté du bien pour en décorer le mal, inventèrent à leur usage une beauté de convention, qui n'appartient ni au bien ni au mal, car elle n'existe pas, mais qui est simplement une forme de l'habitude. C'est un déguisement, un arrangement, une convention, une habitude, une mode en vertu de laquelle il faut prendre certaines attitudes, en éviter certaines autres, prononcer certaines paroles, en éviter certaines autres, les prononcer sur un certain ton, et non pas sur un certain autre. C'est dans cet esprit que sont conçues une grande quantité de tragédies. Dans cet état d'abaissement, il semble que l'Art aspire, non à la beauté, mais au décorum, qui est la parodie de la beauté; il prend pour loi, non la vie, mais l'habitude; il prend pour fin, non la vérité, mais la convention. L'idéal de la tragédie classique finit par devenir la gravure de modes.

Il est temps que l'Art proclame la beauté, la puise où elle est et dise où il la puise ; qu'ainsi il soit hardi et simple, vrai et puissant ; que Dieu nous donne un grand artiste dont le style ait pour caractère la splendeurvivante delà sincérité !

Ce serait une importante et magnifique étude que de lire l'histoire au point de vue du style, c'est-à-dire, de demander à chaque grand homme la raison, la

nature de sa grandeur, c'est-à-dire le caractère propre et la vertu de son style.

Alexandre nous dirait que son style c'est le génie même de la conquête, que sa façon d'aborder les choses c'était de les dompter; tel était le style de cet homme que le nom de son cheval, prononcé par lui, devait recevoir de ses lèvres une consécration qui l'élève à la dignité d'un symbole.

César nous dirait que son style est indiqué par le mot qu'il a dit, pendant la tempête, au pilote tremblant: (.(Que croinS'iul tu portes César.)) Sa parole, c'est l'affirmation de l'empire du monde qu'il attendait. Sa parole, ce sont les larmes qu'il versait, à trente ans, au souvenir d'Alexandre, déjà vainqueur à cet âge.

Le style d'Homère, c'est le premier mot de la prière de Priam :

Souviens-toi de ton père, Achille semblable aux dieux, de ton père, faible et vieux, comme je le suis...

Cette parole renferme tout Homère, les dieux, la paternité, la vieillesse, la force, la faiblesse et l'épithète homérique elle-même : Achille semblableaux dieux...

Le style de Bossuet, le voici : Madame se meurt, Madame est morte ! Les grandeurs sociales, et la mort à côté...

Le style de Christophe Colomb, c'est le signe de la croix tracé dans lebrouillard par la pointe de son épée.

11 me semble qu'à l'époque solennelle où nous voici

LE STYLE. So

il faut un grand homme, ou plutôt de grands hommes qui parlent au îiom de Thumanité, qui parlent le style humain et qui gravent sur lui leurs différents caractères, leurs différentes signatures.

11 me semble que la prière est le style humain par excellence, je veux dire l'expression de Thomme.

Qu'est-ce qu'exprimer l'homme? c'est dire sa misère et dire sa grandeur- Or, la prière affirme la misère, elle met l'homme à genoux, comme le mendiant de l'Evangile ! Elle l'affirme aveugle et pauvre, ayant besoin et suppliant.

Mais elle affirme la grandeur d'une façon suréminonte, elle nous la montre agissant sur les décrets de Dieu.

Par elle, Dieu nous introduit dans le mystère du gouvernement, et l'instant où il nous introduit ainsi dans ses conseils, est Tinstant où il nous précipite la face contre terre ; la prière est à la fois le cri de la détresse et l'hymne de la gloire. Or, le cri de la détresse et l'hymne de la gloire, n'est-ce pas l'expression de l'homme, n'est-ce pas le style humain ? Le style humain c'est la réponse de l'homme h la parole qu'a entendue Moïse :

Je suis Celui qui suis.

0 vous qui êtes, écoutez donc, écoutez et exaucez !

L'homme a toujours étudié l'homme. Il se regarde avec une curiosité mêlée d'inquiétude. 11 s'admire, il se méprise, il s'étonne, il se creuse, il se regarde en tous sens, comme s'il voulait trouver et dire, sur ce personnage bizarre qui est lui-même, un dernier mot, un mot qu'on n'ait pas encore dit. Or, pour le dire, ce mot, l'homme doit arrêter son regard sur l'homme ; mais il ne doit pas arrêter son regard à l'homme. Pour se voir, il faut qu'il se domine. 11 faut qu'il se place au-dessus de lui pour se connaître. 11 faut qu'il parte de haut pour aller au fond. Le regard ne plonge dans les abîmes que quand il tombe des montagnes.

L'Art, dans ses études sur l'homme, a pris mille formes, mille aspects, mille habitudes, mille sentiments. Il a ri, il a pleuré, il a frémi. Il s'est divisé, (car l'homme classe toutes choses), il s'est divisé, et quand la division vraie, la division organique lui a échappé, il a inventé, en se considérant sous ses divers costumes, la division mécanique des genres. Il a fait des tragédies, il a fait des comédies. En somme, qu'a-t-il fait?

Nous allons essayer de jeter la sonde et de mesurer la profondeur de ses différentes tentatives.

L'Art peut considérer Thomme dans son rapport avec telle personne ou telle chose en particulier.

Il peut le considérer dans ses rapports avec les personnes ou les choses en général.

Il peut le considérer dans ses rapports avec luimême et avec Tintini.

Le drame, le conte sont nés du besoin qu'éprouve riiomme de se mettre en scène et de se regarder. Là il est son propre confident, il voit jouer à découvert les ressorts qui le font agir, il voit l'amour et la haine des êtres.

Mais comme l'homme obéit en toute chose à la tentation de se séparer, il regarde souvent un seul point de lui-même en rapport avec un seul objet. Quand il regarde fixement un point unique dans le monde intérieur, et un point unique dans le monde extérieur, il arrive à la peinture d'une passion. Mais la vie exigeant, pour se manifester, un système complet de sentiments et d'actions; la vie exigeant, pour se développer, une certaine étendue de relations, la passion, dès qu'elle est isolée, devient abstraite.

Tombant dans ce piège, le drame s'est appelé la tragédie.

La tragédie a pris le convenu pour le réel et l'abstraction pour l'idéal.

La chute du réel et celle de l'idéal entraînent celle de riiomme.

L'homme isolé des éléments multiples de sa vie, et réduit à une passion isolée, disparaît pour faire place au héî'os.

Le héros est un personnage de convention qui se débat, sans vivre, dans un milieu abstrait.

L'homme est en rapport avec Dieu. Mais le héros n'a affaire qu'au son.

L'idéal remplacé par l'abstrait : le réel remplacé par le convenu.

Dieu remplacé par le destin, l'homme par le héros, la nature par un vestibule.

Telles sont les conséquences du système tragique moderne.

Dans l'ordre de la vie, l'homme ne peut s'isoler que s'il s'isole en Dieu ; là, d'ailleurs, il retrouve tout. Dieu est le seul confident qui lui suffise.

le système de la comédie, parce qu'il est dispensé de la noblesse, exclut moins de choses. Il exclut encore, nous allons le voir. Dieu, et par conséquent l'âme : mais comme il n'exclut pas complètement les détails de la vie, l'homme peut apparaître avec ses relations extérieures, c'est-à-dire avec son caractère.

Le caractère de l'homme, c'est l'instabilité et la faiblesse dans la vie.

Le caractère du héros, c'est la fixité et l'aplomb dans la mort.

La nature de Tliomme, ce qui détermine sa façon d'être, ce qui le distingue de tel autre homme, n'existe pas dans le héros. Aussi le style est-il divers entre les hommes et commun entre les héros, car le style est l'expression de notre parole individuelle. Le style de la tragédie classique est officiel et impersonnel. Il craint dénommer la matière, parce qu'il ne la croit pas noble, et parce que la passion isolée du héros ne suppose que l'existence d'une héroïne isolée et ne suppose pas l'existence delà matière. Il craint de nommer Dieu pour une foule de raisons, pour cette raison entr'autres que la passion isolée du héros abstrait ne se ratlache en rien à l'infini.

Dans l'homme, la passion, par cela même qu'elle est en rapport et par conséquent en lutte avec d'autres éléments, éléments de vie ou éléments de mort, est intermittente, ou du moins rémittente : elle triomphe, combat ou succombe. Dans tous les cas, elle n'est qu'un accident de la vie humaine; le fond .qui la supporte, c'est un homme vivant; sa vie est distincte de sa passion, peut se concevoir en dehors de sa passion. Ta précédée, et peut lui survivre.

Dans le héros tragique, la passion, par cela même qu'elle est isolée, n'est pas un accident, elle est la substance même. Le héros n'existant pas, sa pns-

sion n'est supportée par rien ; aussi le héros n'est pas, comme l'homme, susceptible de se modifier, de se démentir. L'homme peut être accidentellement amoureux (je prends ce mot dans le sens où le prennent les théâtres); l'homme peut être accidentellement traître. Britannicus, au contraire, n'étant pas un homme amoureux, mais un Amoureux de profession, U7i jeune premier ( toujours pour parler la langue des théâtres, qui se moquent d'eux-mêmes), Britannicus ne fera qu'aimer. 11 aimera fatalement, nécessairement; et son amour, parce qu'il sera isolé, sera abstrait. Narcisse n'étant pas un homme qui trahit, mais un traître^ ne fera autre chose que trahir. 11 trahira toujours, fatalement, inévitablement, depuis le premier mot de son rôle jusqu'au dernier. Donc sa trahison, pour être continuelle et nécessaire, sera abstraite. Notre indignation même s'éteindra devant les nécessités de sa position. Il a des devoirs à remplir envers le cothurne qu'il porte. Puisqu'il est le traître, que ferait-il dans ce vestibule, abstrait comme lui, s'il cessait un moment de trahir? S'il livre à Néron les secrets de Britannicus, il livre aussi les siens au public avec une facilité extrême. Un vrai traître ne trompe bien les autres que parce qu'il se trompe lui-même : celui qui s'avouerait son rôle deviendrait incapable de le continuer. Narcisse, au contraire, nous confie son projet.

Et pour nous rendre heureux, perdons les misérables.

S'il était compliqué, c'est-à-dire humain, il se ferait illusion ; il aurait, au fond de sa noirceur, un autre sentiment derrière lequel il la cacherait. Mais il nous la montre, cette noirceur, parce qu'il n'a qu'elle à nous montrer, et nous confie son projet , parce qu'il n'a qu'un projet.

Il donnera toujours de mauvais conseils. En revanche Burrhus en donnera toujours de bons : et cette compensation, loin de compenser quelque chose, mettra en relief l'absence de vie qui est leur partage à tous les deux.

Oreste aime Hermione. (Je persiste h croire que ce mot d'amour est employé là par l'ironie. ) L'intérêt de la situation serait ici tout entier : c'est un homme malheureux, maudit par les dieux, parles hommes; il cherche un refuge contre sa destinée dans l'amour d'une créature exceptionnelle qui lui ouvrirait un asile contre l'universelle proscription.

Ce point de vue n'est pas même indiqué dans la tragédie. Pour ouvrir cet horizon, il eût fallu montrer 'Oreste et Hermione dans l'universalité de leurs relations : il eût fallu un Oreste complet, une Hermione complète, deux êtres vivants ; il eût fallu montrer par quelle sympathie secrète Oreste était attiré vers Hermione, sympathie puisée au fond de lui-même ; il eût fallu établir entre Hermione et les autres fem-

nies un constraste, au moins apparent, qui rendît plausible Tillusion d'Oreste, et expliquât f)Our lui l'espérance d'un refuge. Il eût fallu qu'environné du désespoir, il eût aperçu l'espérance représentée par Hermione seule : il eût fallu que cette figure se détachât à ses yeux sur le monde entier pour lui offrir la paix. Ainsi sa dernière déception serait vraiment terrible. Les souvenirs d'enfance qui auraient pu le rattacher à Hermione, s'ils étaient vivants, serait déchirants : mais il eût fallu d'abord, il eût fallu, pour condition première, que tous les aspects de la vie fussent éclairés : il eût fallu faire, la lumière à la main, le tour d'Oreste et d'Hermione. Nous ne connaissons pas Oreste ; d'Hermione, nous ne savons qu'une chose, c'est qu'elle aime Pyrrhus, ou plutôt, car je me lasse de profaner les mots, qu'elle en est amoureuse, et cette qualité ne suffit pas pour nous intéresser.

Quand un homme aime, ou même est amoureux, son amour ou sa passion se rattache à quelque chose; elle a sa racine quelque part; elle s'explique bien ou mal, mais toujours d'une certaine façon ; il a subi telle ou telle influence, etc. Mais pour que la passion soit ainsi éclairée, il faut qu'elle soit environnée.

Le héros est amoureux de plein droit : il est amoureux, parce qu'il porte le costume voulu, l'habit des amoureux. Sa passion n'a ni commencement ni continuation. C'est une parodie de l'éternité.

Ce qui caractérise Thomme, c'est de se mettre en rapport avec toutes choses.

Le héros a mis entre le monde et lui un confident, Il a un débouché unique et nécessaire. Il a besoin de ce confident pour expliquer la situation au public. Car personnellement le héros n'a besoin de rien.

Une passion n'est qu'une des faces du caractère d'un homme. La comédie permet de présenter à la fois plusieurs passions, plusieurs aspects du même individu, plusieurs relations extérieures, en un mot, les caractères.

A ce point de vue curieux, Alceste est TOreste de la comédie ; Mithridate est l'Harpagon de la tragédie.

Donnez à Oresie la permission d'étendre un peu ses rapports avec le monde extérieur, ne le bornez plus à Hermione et aux Furies: vous avez Alceste. Célimène est une Hermione qui vit, au moins, de la vie des salons. La passion d'Oreste pour Hermione ne s'expliquait pas, parce que cette passion n'avait pas d'air autour d'elle. Le drame se jouait dans le vide. La passion d'Alceste pour Célimène se conçoit, parce que ces deux individus n'étant pas isolés sur la terre, ' Alceste ayant vu d'autres femmes, Eliante étant là, cette passion est une préférence, et cette préférence s'explique par son absurdité même. La passion a sa logique, qui est l'absurde absolu.

Célimène étant la femme du monde la moins faite

pour Alcesle, il est naturel non pas qu'Aceste l'aime, mais qu'Alceste en soit fou. (Si jamais le bon sens troublé reprend sa forme et son calme, j'espère que la Parole, redevenue le miroir de la Pensée, ne nommera plus du même nom Thommequi aime etThomme qui est amoureux.)

La haine fausse d'Alceste pour le genre humain explique l'amour faux qu'il conçoit pour Gélimène. Il se jette contre un écueil, le prenant pour un abri, et rien n'est plus naturel. Séduit par les défauts mêmes qu'il déteste, il excepte de sa colère la femme qui la mérite le plus, et met en évidence, par la ferveur de son illusion, la vérité qu'il méconnait. Elevez la nature de Gélimène; donnez-lui, dans l'ordre du mal, d'autrer- proportions; nommez Hermione cette femme vivante, et placez-la en face d'Oreste, l'erreur d'Oreste s'expliquera : il aura affaire à une Furie réelle qui le dispensera d'être poursuivi par des Furies de théâtre : il aura du moins une raison pour perdre la tête, une raison pour tuer, une raison pour mourir.

Mithridate est amoureux ! Je n'insiste pas sur le ridicule de sa position : mais je demande la permission d'exprimer en un mot une observation qui me frappe : son amour est abstrait. Harpagon est amoureux, à près comme comme Milhridate. Mais de plus il est avare. Or, son avarice empêche son amour d'être

abstrait, parce que cette avarice est une seconde passion, qui accompagne la première, qui la combat; parce que cette avarice nous présente un nouvel aspect d'Harpagon, et que l'homme qui a deux aspects a un caractère humain ; celui qui n'a qu'un aspect est un héros. Enlevez à Harpagon son avarice; réduisez-le à son amour isolé; ôtez-lui la contradiction qui le fait homme : vous avez Mithridate. L'adresse de Molière est de combiner dans un individu deu.x passions qui ne s'accordent pas, et de placer ce personnage dans une situation qui l'oblige à choisir : Tartufe est entre son intérêt et son amour; Alceste entre sa mauvaise humeur et son amour; Harpagon entre son avarice et son amour, etc., etc. Le personnage de Molière est toujours vaincu par lui même; il se trahit au dernier moment, et il excite en nous le plaisir étrange, mais réel, que nous prenons à voir la nature humaine confondue.

La tragédie nous présente des passions ; la comédie, des caractères ; mais l'ame, apparaît-elle dans Molière? Jamais. Pourquoi donc?

C'est que l'âme n'apparaît que quand l'homme, revenu par un retour sérieux au fond de lui-même, y trouve, avec ses passions, le souvenir de sa destinée. 11 faut cette rentrée solennelle dans le domaine des choses durables pour que les profondeurs de l'âme

humaine s'éclairent ; les passions sont comme récume à la surface de TOcéan; mais il faut tenir en main une lumière inconnue aux tragédies et aux comédies pour plonger dans les profondeurs de l'homme et voir clair dans ses abîmées.

Il n'y a que les choses suprêmes qui touchent la racine de l'âme. Tant que son origine et sa tin dernière sont totalement absentes de son souvenir, tant que ces idées n'apparaissent ni pour être victorieuses, ni pour être vaincues, nous n'avons pas vu l'homme; nous avons pu voir un caractère, car si la passion isolée est l'homme abstrait, le caractère est l'homme extérieur. La tragédie avait enlevé à l'homme toutes ses relations, même extérieures, excepté une qui s'appelait une passion. La comédie a rendu à l'homme ses relations extérieures. Elle lui a restitué son caractère, mais elle a passé, sans la voir, à côté de son âme : son regard n'a pas porté si loin.

Le personnage qui se dresse en faisant une bravade, voilà le personnage de la tragédie; le personnage qui se heurte contre les personnes et les choses de ce monde, voilà le personnage de la comédie.

Celui qui, le soir, se recueille de gré ou de force parce qu'il est un instant en face de lui-même, voilà l'homme.

Molière est-il dramatique? Non. Le drame, c'est l'action. Quelle est en ce monde, pour nous, la condi-

tion de l'acte ? C'est la lutte, la lutte de la nature et de la liberté. La personne humaine tend h son but à travers une route barrée ; les obstacles que la nature, dans le sens le plus large de ce mot, oppose à la liberté, voilà le sujet du drame, le principe de la contradiction. La comédie n'a opposé qu'une passion à une passion; l'Art, dans sa forme élevée, opposerait une passion à une idée. Le triomphe de la liberté humaine sur l'ennemi intérieur, voilà le dénoûment, voilà la victoire. Tragédies et comédies ont oubliélaloi unique de l'Art, qui est la loi de la victoire. La victoire est une harmonie achetée.

Que demandons-nous à l'Art? Nous lui demandons la délivrance. 11 nous élève au-dessus de notre état actuel. Il nous admet à la contemplation de notre forme idéale. Il nous inspire le respect de notre âme, le désir, l'espoir de réaliser les splendeurs entrevues. La joie qu'il nous apporte est la joie du triomphe : la solidarité nous prend au cœur et toutes les gloires humaines sont les nôtres. Molière nous refuse ces transports, parce que son horizon s'arrête à notre misère. La faiblesse incurable appelle le désespoir. L'élément dramatique c'est la faiblesse combattue, transfigurée par la fon^e, ramenée à elle, fondue en elle. Jamais l'homme ne sera content si vous ne lui parlez pas de sa grandeur. Or, la lutte, chez Molière, ce n'est pas la lutte de la force et de la faiblesse, c'est

la lutte de deux faiblesses entre elles. Celle-ci, au lieu d'élever Tâme, la décourage, par l'ignominie du choix offert. Molière est un observateur, un analyste ; n'essayons pas d'en faire un moraliste! C'est un homme de talent; n'essayons pas d'en faire un homme de génie.

Toute comédie se dénoue par un mariage, et la comédie de Molière a pour effet d'avilir le mariage. Le mariage apparaît là, comme une formalité commode au cinquième acte. Il est dépouillé de sa majesté divine , dépouillé de sa majesté humaine. Je ne pense pas que la tête étroite de Molière ait contenu, même un instant, la seule idée du sacrement. Le mariage est pour lui le résultat d'une passion et d'une intrigue, puis le moyen de faire tomber le rideau. Or, la passion et l'intrigue sont choses trop inférieures pour être associées à l'idée du mariage. L'harmonie, sous toutes ses faces , ayant échappé à Molière, le mariage devait lui échapper nécessairement. Personne plus que lui n'a ignoré l'union entre deux natures. Son horrible amour est une des formes les plus hideuses de la haine, une anticipation de l'enfer éternel.

L'amour, dans la comédie, quand il n'est pas la complicité de deux coquins, est la froide illusion de deux niais. Dieu est oublié, l'homme est dégradé, le ciel est fermé, la terre est glacée; on s'ennuie, on se trompe, le rideau tombe et tout est dit.

D'où vient que Molière est nul dans ses dénouements? (Je crois que La Harpe en convient, mais je n'ai pas le courage de vérifier; la vie est trop courte pour qu'on relise La Harpe.)

Molière est nul dans ses dénouements, parce qu'il n'a jamais fait à Dieu sa part, et que le dénouement est la part de Dieu. H a ignoré Fessence même du dénouement, c'est-à-dire l'invasion d'une pensée planant sur les faits, les ramenant à elle, les illuminant, les pacifiant, les transfigurant.

Molière a regardé toute sa vie des faiblesses isolées dont il ne cherchait pas la cause; jamais il ne s'est dit : Cet homme que j'observe est un être déchu. H voit telle chute et telle chule; il ne voit pas la chute en elle-même; il en étudie, l'une après l'autre, les manifestations partielles; il ne les pénètre pas, il ne les éclaire pas. Aussi, s'il a connu quelques caractères humains, il n'a jamais mesuré l'homme. H n'a soupçonné ni nos hauteurs ni nos abîmes ; il a ignoré toutes nos gloires. Ni les souvenirs, ni les regrets, ni les aspirations, ni les enthousiasmes n'ont d'écho dans son œuvre. Le vent des montagnes n'a pas soufflé sur lui : l'origine de l'homme ne l'a pas inquiété; il n'a pas connu nos titres de noblesse ; il étale nos plaies et les déclare incurables. Son œuvre est le contraire d'une œuvre d'art. L'Art délivre, Molière asservit.

Résoudre dans une harmonie supérieure les contra-

dictions qui nous agitent, cette vocation glorieuse de l'Art, Molière ne la pas même soupçonnée. Il n'a pas même le soin de nier la lumière : il ignore qu'elle existe. Au lieu d'un sourire céleste, c'est un sourire moqueur qu'il nous laisse pour adieu. Le rideau tombe et nous n'avons pas vu l'arc-en-ciel. L'espérance, que Schlegel a nommée le caractère môme et le signe distinctif de l'espèce humaine sur la terre, l'espérance n'a pas dit son mot.

Vous n'entendez pas non plus chez Molière l'expression du repentir. Le repentir est la marque des grandes âmes. L'innocence même le connaît, par je ne sais quel reflet sympathique : une solidarité merveilleuse, en l'unissant aux coupables, lui permet des larmes, dont, sans le repentir, elle serait privée.

Le système tragique, disais-je au commencement de cette étude, n'a considéré l'homme qu'au point de vue d'une passion unique, isolée, abstraite : la comédie, au lieu d'hommes, a peint des caractères. L'âme n'a pas été touchée,

11 importe de distinguer avec soin l'art antique et Tart moderne, la tragédie antique et la tragédie moderne.

La tragédie moderne a remplacé Dieu par le sort et l'homme par le héros; mais ni le sort, ni le héros, ne sont deux êtres vivants, ce sont deux abstractions commodes pour un homme qui fait des vers alexandrins.

Dans la tragédie antique, Dieu est remplacé par le destin : mais ce destin n'est pas abstrait : il a, dans la pensée de l'auteur, une effrayante personnalité. Aussi Terreur qui plane sur l'œuvre, est-elle une erreur sérieuse, au lieu d'une erreur de complaisance.

C'est le sort qui poursuit l'Oreste moderne.

C'était le destin qui poursuivait l'Oreste antique.

Dans la tragédie moderne, le sort est ridicule.

Dans la tragédie antique, le destin était terrible.

Dans la tragédie moderne, nous regrettons l'absence de l'homme, parce que le héros, qui le remplace, ne nous satisfait pas complètement.

Dans la tragédie antique, l'homme a, jusqu'à un certain point, le droit de ne pas apparaître tout entier, parce qu'il n'est pas le sujet du drame : il n'en est pas l'acteur, il en est la victime. Les hommes de la tragédie antique sont conduits par des fils que tient ledestin, et le vrai drame se passe dans l'Olympe.

Les personnages représentent encore des passions, mais ce ne sont plus les passions de Thomme, ce sont les passions de la destinée.

Nous sommes, disons-nous souvent en France, le peuple le plus spirituel et le plus moqueur du monde entier, et pourtant nous frémissons depuis deux cents ans, avec un sérieux imperturbable, en écoutant, au Ïhéàtre-Français, les Fureurs d'Oreste.

J'ai vu plusieurs fois jouer Andromaque : j'ai

regardé en face l'acteur condamné à prononcer ces

vers :

Mais que vois-je? à mes yeux Hermione l'embrasse ; Elle veut Tarracher au coup qui le menace. Dieux! quels affreux regards elle jette sur moi ! Quels démons, quels serpents traîne-t-elle après soi? Hé bien ! filles d'enfer, vos mains sont-elles prêtes? Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes? A qui destinez-vous rappai^eil qui vous suit? etc.

On se demande malgré soi, malgré les leçons de l'expérience, si l'acteur saisi d'une fureur plus légitime et plus réelle que celle d'Oreste, ne va pas s'arrêter avant cette tirade, vaincu par ce sentiment énergique qui est la conscience du ridicule. Dans la tragédie grecque, les Euménides vivent et respirent ; elles sont les personnages principaux. Oreste n'est là que parce qu'il leur faut une victime, mais elles ne le quittent pas! L'air, autour de lui, est évidemment empoisonné. Qu'on les voie ou qu'on ne les voie pas, on pense à elles, on s'attend à elles. Oreste n'a pas besoin, pour nous intéresser, d'être un homme complet; il ne nous est donné que comme une victime, et c'est ainsi que nous l'acceptons.

La pièce se joue dans les enfers.

La fatalité pèse sur Oreste dès les premiers mots qu'il prononce, et, quand elle se révèle, personne n'a le droit de s'étonner.

Dans la tragédie de Racine, les Furies n'ont aucun rôle. Oresteest un amoureux et un ambassadeur; il fait des compliments à Pyrrhus et des déclarations àHermione. La Fatalité est absente. Oreste n'a pas tué sa mère, ou, s'il l'a tuée, il ne s'en souvient plus. Les Furies l'ont oublié pendant cinq actes, et quand elles arrivent, il n'est plus temps. Après une intrigue amoureuse, il nous déclare en vers élégants qu'il les voit revenir. Cette communication inattendue, à laquelle les gardes de sa suite opposent une indifférence complète, nous étonne, sans nous effrayer. Les filles d'enfer, ainsi que l'appareil qui les suit, au lieu de venir, comme Oreste le pense, l'enlever dansl'éternelle nuit, apparaissent dans l'intention assez peu infernale d'amener une tirade qui prépare la chute du rideau.

La tragédie grecque est plus sérieuse. Elle manifeste la Fatalité sous ses différentes formes et sous ses différentes passions. Car la Fatalité grecque a des passions.

Œdipe est un autre Oreste. Accusé de folie par ses enfants, Sophocle, pour se justifier, étala devant ses juges le spectacle de la Fatalité incurable. Il fut, à cet instant solennel, le représentant de Fart grec; en tous pays l'accusation de folie fût tombée, mais en Grèce il dut être pris pour l'élu même de la sagesse et sa parole bien-aimée.

Mais pour pénétrer la tragédie grecque, il faut la saisir dans sa source, dans Homère. La tragédie grecque est un commentaire de l'Iliade.

Mv'/](70 Traxpoç oroto, 0£Otç emeixeXk'' AyjXkeit. Souviens-toi de ton père , etc.

Voilà le point culminant du génie d'Homère.

Mais quel est le sens de cette prière suprême? Que représente le roi Priam, Priam le vieillard, Priamle père d'Hector, agenouillé devant Achille ? Quel est le sens de Vlliadel L'/^iade est-elle le récit du siège de Troie ?

Allons donc !

L'Iliade est le tableau delà colère d'Achille, et le poète nous le déclare au premier vers :

MYjvtv ascSe, Osa, etc., etc. Musc, chante la colère.

L'éducation littéraire des Français, éducation trèssuperficielle, pour me servir du mot le plus doux, est limitée assez souvent à leurs propres travaux, et par là même leur en ôte Tintelligence, car connaître la France toute seule c'est l'ignorer profondément.

La preuve de la personnalité réelle de l'homme qui fut Homère se trouve, je crois, dans le sujet de VIliade ainsi considérée. Si le poème portait sur la guerre de Troie, il pourrait être, comme on l'a pensé, l'œuvre de plusieurs : les poètes cycliques ont parlé à peu près comme Homère; ils ont traité les mêmes

sujets; ils ont tout pris de leur maître, jusqu'à son vieux dialecte ionien. Arctinus de Milet a raconté la guerre de Troie depuis la mort d'Hector jusqu'à la lutte d'Ajax et d'Ulysse. Leschès de Lesbos a continué son œuvre et a suivi les événements jusqu'à la prise de Troie; Augias de Trézène, dans son poème vocTTot, a raconté le retour des chefs grecs : mais aucun d'eux n'a réuni et groupé les faits aulour de cette unité morale terrible : la colère d'Achille. Homère, en déclarant aux premiers vers de Y Iliade qu'il fait de l'inaction d'Achille l'action de son poème, nous a laissé, avec la marque de son génie, la preuve de sa personnalité et de son existence réelle.

Le génie n'est pas collectif.

Or, voici, je crois, comment il faut comprendre VIliade pour en suivre l'histoire à travers la littérature grecque, qui en est le développement.

Achille, c'est le Destin; Hector, c'est l'Humanité.

Achille, dans sa haine, punit d'une façon caractéristique; il ne punit pas en frappant, il punit en , se retirant; il dit à Agammenon :

(( Va, pasteur des peuples et roi des rois : je t'abandonne à ta puissance : tu es le maître, fais tout ce qu'on peut faire quand je ne suis pas là. Je me retire sous ma tente. »

La tente d'Achille c'est le temple de la divinité supérieure des Grecs : c'est le sanctuaire du Destin.

Achille c'est le Destin.

Hector c'est Thomme; la famille d'Hector c'est l'Humanité. La famille humaine apparaît, dans Homère, représentée par Andromaque; dans un sourire d'elle, Homère a réuni les joies et les larmes : ôaxpuoev ysXacaaa.

Mais le Destin sort de son immobilité pour écraser l'homme : Achille tue Hector.

Et Priam s'agenouille devant celui qui a les mains teintes du sang de son fils.

L'Humanité demande grâce au Destin vainqueur.

Dans la tragédie grecque, c'est le Destin qui continue le rôle d'Achille ; c'est l'Humanité qui continue le rôle d'Hector : c'est le chœur, qui envoyant ses conseils à la terre et ses prières au ciel, continue le rôle de Priam. La tragédie grecque converge vers la prière de Priam comme vers son sommet ou plutôt son centre, et ne l'atteint pas.

Dans VIliade, la puissance, l'élément divin appartient à la Grèce : l'humanité et la faiblesse sont du côté de Troie. L'ancienne Rome a voulu intçrvertir les situations : elle a mis les dieux entre les mains d'Enée. Mais Virgile était incapable même d'imiter Homère : il a fait une parodie.

Homère ne domine pas seulement la poésie cyclique, la tragédie grecque et la poésie latine (s'il est permis de prononcer ce dernier mot); il domine la prose grecque : il est le maître d'Hérodote. Hérodote

raconte l'histoire a la façon d'Homère. Il est brillant comme lui, naïf et superficiel comme lui dans les termes.

Homère a tout mêlé, le Destin, les dieux, les hommes, les peuples.

Eschyle a représenté le Destin en lutte avec l'Humanité elle-même. Prométhée est sa conception typique. Eschyle ne peint pas telle ou telle passion. H décrit à grands traits une lutte immense qu'il ne connaît pas bien. Il ne voit que de loin et à travers un nuage le sujet du drame qu'il écrit. l\ a entendu dire que l'homme a tenté quelque chose contre la Divinité, et qu'a-t-il tenté? Il n'en sait rien. Il croit que l'homme est puni. Le sera-t-il toujours? Il n'en sait rien, mais il le pense, car sa divinité, c'est la Fatalité, la déesse souveraine et souverainement inexorable.

Eschyle a entendu l'écho lointain de traditions défigurées. Eschyle ne regarde ni le malheur des individus ni le malheur des peuples ; il contemple le malheur de l'Humanité. Il est plus élevé qu'Homère et moins accessible que lui. Plus épique que tragique, il ne se sert du théâtre que par occasion. Il a bâti de ses mains le théâtre grec, mais ses yeux regardaient ailleurs. Les litres de ses œuvres suffiraient pour en indiquer la nature. Le drame des Euménides est intitulité : les Euménides. Eschyle ne nous

cache pas sa pensée. Il nomme d'abord son personnage principal ; il ne s'excuse pas de le mettre en scène.

Eschyle amène sur la scène la Destinée pour écraser l'Humanité devant elle ; Sophocle nous présente aussi la Destinée, mais ici elle n'est plus en lutte avec le genre humain, représenté par les traditions ; elle est en lutte avec les peuples. L'épopée devient tragédie, la tragédie devient nationale ; au lieu de Proméihée et des Euménides, au lieu de la terreur froide et universelle, voici Ajax, Electre, (Edipe, Antigone, Philoctète, voici des Grecs. Œdipe est un Oreste nationalisé en Grèce, circonscrit dans un point de l'espace. Sophocle met en jeu les passions de la Destinée en lutte contre les peuples.

Euripide va atteindre les passions individuelles : Andromaque, Iphigénie, Hippolyte vont apparaître; il n'apparaîtront pas, comme dans Eschyle, pour représenter le genre humain ; ils n'apparaîtront pas, comme dans Sophocle, pour représenter la Grèce : ils apparaîtront dans Euripide en qualité d'homme; seulement, ces hommes seront les jouets de la puissance qui dévore Prométhée et qui poursuit (Edipe; cettemême Destinée, implacable, sourde et muette, qui dévore le genre humain, surle rocher terrible, dans la personne de Prométhée, qui poursuit la souveraineté grecque dansla personne d'QEdipe, s'acharne maintenantcontre

les individus : c'est Phèdre qu'Euripide va livrer au vautour, comme Eschyle lui a livré Prométhée; mais Prométhée, c'est l'Humanité, et Phèdre est une femme ; c'est un individu.

Dans l'Hippolyte grec, le personnage principal, c'est Vénus.

Son extrême infériorité vis-à-vis de ses deux prédécesseurs s'expliquerait par cette seule considération : Eschyle et Sophocle répondaient aux pensées grecques. Eschyle répondait aux besoins de la Grèce antique qui prêtaient l'oreille aux murmures vagues, aux murmures orientaux; Sophocle répondait aux besoins de la Grèce plus moderne, de cette Grèce qui oubliait l'Asie, qui perdait la mémoire de Troie, qui se limitait en elle-même, qui concentrait toutes ses forces en elle, pour fondersanationalité, et se glorifier d'être la Grèce. Cette Grèce rétrécie appelait Sophocle, et Sophocle était arrivé. Mais la Grèce ne s'est jamais occupée des individus. Aussi Euripide, qui voudrait peindre l'Individu, a eu les mains liées par le système de la Fatalité. La doctrine fataliste est tout aussi fausse chez ses prédécesseurs que chez lui ; mais, à côté de leurs erreurs, en dehors d'elles, ses prédécesseurs avait trouvé place, dans leurs larges conceptions, pour de beaux et amples développements; cette ampleur, fournie à Eschyle par ses sujets et par sa nature, manque à Euripide : Euripide

est livré à son erreur sèche et étroite. On peut dire de lui comme de son héroïne :

C'est Vénus tout entière à sa proie attachée....

Euripide meurt, comme Phèdre, étouffé par le Destin.

Le sujet de 'son œuvre, ce sont les passions de la Destinée en lutte avec les individus.

La comédie grecque nous présente , comme la comédie moderne, des caractères ; mais Aristophane est beaucoup moins humain et beaucoup plus local que Molière. Les caractères de la comédie grecque ne sont absolument que des caractères grecs ; aussi n'ontils aucun intérêt éternel : la postérité ne les connaît • pas. La comédie grecque s'occupe toujours de la patrie, jamais de l'humanité. Il faut, pour la comprendre, savoir quel était, après les guerres médiques, l'orgueil d'Athènes, reine des îles de la mer Egée, qui se croyait aussi reine de l'esprit humain. Si Aristophane eut sur le sort de Socrate une influence si décisive, c'est qu'il voyait, dans cet homme, non l'individu qui portait le nom de Socrate, mais le représentant véritable du caractère athénien, le plus subtil des sophistes, le professeur d'ironie.

Nous avons jeté un coup d'œil sur la tragédie française, nous avons trouvé des conventions, des passions, des héros ; nous avons regardé la comédie moderne, nous avons trouvé des caractères; nous

avons interrogé la tragédie antique , elle nous a répondu : Fatalité ! Si nous interrogions la comédie antique, elle nous montrerait, comme la comédie moderne, des caractères, mais ce seraient des caractères de peuples, et non plus des caractères d'hommes. Ne verrons-nous pas l'âme apparaître ?

Entr'ouvrons le brouillard du Nord pour lui demander ses secrets.

Donnez à Oreste, disais-je, la permission d'étendre un peu ses rapports avec le monde extérieur, vous avez Alceste.

J'ajoute : Posez devant Oreste et devant Alceste le problème philosophique, sans le résoudre : vous avez Hamlet.

Oreste, Alceste et Hamlet sont le même homme présenté dans la tragédie, dans la comédie, dans le drame.

La situation d'Hamlet et celle d'Oreste offrent une analogie qui n'aurait dû échapper à personne. Tous deux sont chargés de venger leur père assassiné par leur mère ; tous deux regardent comme un crime de le venger, et comme un crime de ne pas le venger. Tous deux sont poursuivis par des puissances irrésistibles qui leur donnent des ordres auxquels il est également terrible d'obéir et de résister.

En outre, Hamlet ressemble à Alceste par son dégoût des hommes, par l'indécision, par la folie de

son amour. Mais ce qui est plaisant chez Alceste est terrible chez Hamlet, parce qu'Hamlet a une âme et qu'Alceste n'en a pas. Alceste n'a qu'un caractère.

Hamlet a une âme : mais cette âme va-t-elle éclater? Non. Elle est en paralysie. Ce qui paralysait Oreste, c'était la fatalité; ce qui paralyse Hamlet, c'est le hasard. Le hasard est le nom moderne de la fatalité. Hamlet doute : le doute est l'expression théorique de la doctrine du hasard ; celui qui doute croit au hasard. Le Dieu de Hamlet c'est le doute, son culte c'est le hasard.

To be or not to be, voilà la formule de la prière qu'il faut à ce Dieu. Le sacrifice qu'il exige, c'est la mort donnée par Hasard. On se tue sans savoir pourquoi ni comment. Le Doute triomphe et le Hasard est satisfait. Le dieu Hasard demande avec une fureur aveugle et indifférente la mort des bons et des mauvais, des innocents et des coupables ; mais ni le coupable n'expie, ni l'innocent ne rachète : le Hasard frappe sans but, et l'homme meurt sans raison. On frappe pour frapper, on tue pour tuer, on meurt pour mourir; on s'en va parce qu'il faut faire place à d'autres, et voilà tout.

Hamlet est l'apothéose du doute, sa déification. Or, le triomphe du doute, c'est de régner sur un homme qui voit. Hamlet voit l'ombre de son père et doute de l'immortalité de l'âme.

M. de Chateaubriand dit quelque part qu'Hamlet, qui cause avec un revenant, devrait savoir à quoi s'en tenir.

M. de Chateaubriand ne s'est pas aperçu qu'il reprochait à Shakespeare la beauté suprême de son œuvre. En donnant à cet homme, qui est Fincarnation même du doute, la vue physique de ce dont il doute, sans lui enlever son doute, Shakespeare a fait un trait de génie. L'esprit même de son père, en se montrant à lui, en lui parlant, ne réussit pash le convaincre de son existence, ne réussit pas à lui faire affirmer quelque chose. Poursuivi par une âme immortelle, il doute de l'immortalité de Fàme. Mourir, dormir, rêver peut-être? Et il vient de causer avec son son père mort !

Pour qui veut douter, le doute est possible en f^icc des tombeaux rouverts. Shakespeare nous le dit magnifiquement, et M. de Chateaubriand n'a pas compris.

Hamlet aime Ophélia ; mais il pousse le doute jusqu'à douter de son amour. Tant qu'elle vit, il la repousse ; il s'aperçoit qu'il l'aime, en la voyant enterrer.

Il a soif de vengeance; mais, poursuivi par le doute , dans ce dernier retranchement , il hésite devant la vengeance, sans incliner vers le pardon. Sur le point d'égorger le meurtrier de son père, il recule, dit-il, dans la crainte de l'envoyer au ciel, si

par hasard il est en état de grâce. C'est un prétexte, une défaite.

Il veut ne pas punir et ne pas pardonner. Jl reste immobile, cloué par le doute, qui lui interdit tout à la fois. 11 se tourne vers Ophélia; il doute d'elle; vers luimême, et il doute de lui ; vers le ciel, et il doute de Dieu. L'idéal lui apparaît à l'horizon, comme un char de feu emportant ce qu'il aime. De son regard fixe et avide, il suit la trace des roues sur la rosée brûlante, puis s'arrête les bras croisés, incapable d'agir, incapable aussi de renoncer. Il ferme les yeux, abandonnant au hasard le soin de son amour et celui de sa haine.

Sans vouloir étudier aujourd'hui Shakespeare à tous les points de vue, je ne puis m'empêcher de convenir que, dans Hamlet comme partout ailleurs, il manque à chaque instant de simplicité. On lui a reproché son défaut de goût. Il faut abandonner ce mot qui est mauvais en lui-même, et qui d'ailleurs a été dégradé par les critiques de bas étage, par les arrangeurs de phrases. Mais il est vrai que Shakespeare manque souvent aux lois éternelles de ce senscommun supérieur que je voudrais appeler la sagesse de l'art et qui a pour caractère la simplicité. Les ennemis de la poésie affectent trop souvent de la confondre avec le désordre pour que nous ne saisissions pas chaque occasion de la venger. Il faut dire et répéter que l'art

et la raison ne peuvent pas être en contradiction, et que Shakespeare, ciiaque fois qu'il a péché contre le sens commun, a péché contre la poésie, qui est la splendeur du sens commun.

Passons le Rhin. Le hasard va être remplacé par le néant, Hamlet par Faust; Hamlet doutait, Faust nie et raille. Méphistophélès a remplacé l'ombre du mort. Hamlet avait dit : l'Etre et le Néant sont incertains ; Faust dit : l'Etre et le Néant sont identiques.

Hegel a passé par là : sa main a creusé l'abîme où s'engloutissent l'art et la vie.

L'Allemagne dit le dernier mot de toutes les erreurs. On dirait qu'à force d'exagérer la mort, elle prépare la résurrection. Installée comme le vertige au fond du précipice, elle regarde les voyageurs, elle les tente, elle les appelle ; Hegel, Goethe et Beethoven lui prêtent leur voix terrible ; ceux qui se penchent sonH attirés ; mais l'avenir verra des pèlerins qui graviront la montagne, qui atteindront, quand ilsauront dépassé les nuages, les domaines de Fart et de la sérénité ; qui tourneront vers l'étoile polaire leurs regards sauvés de l'abîme.

11 ne manque pas de gens qui croient que Voltaire et Rousseau ont été des esprits hardis, des hommes intrépides, des penseurs courageux, qui ont peut-être péché par excès de force et de grandeur.

Si le bon sens public n'était pas troublé, si les idées étaient à leur place, si les choses élémentaires étaient connues, si les hommes savaient ce que c'est que la pensée, ce que c'est que le courage, ce que c'est que la force, on verrait que Voltaire et Rousseau ont été les flatteurs lâches et médiocres de l'ignoble dix-huitième siècle.

Servir Dieu, c'est régner : beaucoup de gens qui croient admettre ce principe, admettent en même temps le contraire de ce principe.

Ces hommes pensent qu'il y a une certaine gloire, imprudente peut-être , mais sublime en réalité , à secouer le joug du vrai, et qu'en se débarrassant de lui on le dominera.

Ils pensent qu'il y a plus de grandeur à dire non qu'à dire oui, même quand on parle à la Vérité absolue.

Ceci est une des ruses qu'emploie l'amour-propre de Satan.

Satan ne peut pas dire : J'ai réussi ; mais il tâche de dire : J'ai succombé noblement, parce que j'étais trop grandpour obéir. Aussi, quand il fait des romans, quand il fait des mélodrames, il couronne emphatiquement le crime héroïque, et permet d'accorder à la vertu une approbation mêlée d'un certain mépris.

C'est qu'en effet l'homme a besoin d'admirer ; il ne se contente pas d'approuver , il faut qu'il admire. L'estime froide n'est jamais ce qui mènera le monde ; ce qui mène le monde, c'est l'enthousiasme.

Voulez-vous savoir la route que va prendre ce jeune homme? Ne vous demandez pas ce qu'il estime, demandez-vous ce qu'il admire.

Eh bien ! le diable a persuadé aux hommes que plus on est en dehors de la loi, plus on est grand, et que l'obéissance convient aux faibles.

S'il en était ainsi. Dieu serait le plus petit des êtres, car il est la Loi. ,

Dire aux hommes un paradoxe et les persuader, rien n'est plus facile; mais leur dire une chose évidente, élémentaire, fondamentale, c'est vouloir passer pour un fou.

S'il y a quelque chose au monde d'évident et d'élémentaire, c'est que la grandeur infinie appartient à Dieu seul. Donc la grandeur finie augmente à mesure

que l'être créé augmente sa ressemblance avec l'être incréé.

Or, la ressemblance de l'être créé avec l'être incréé dépend de la fidélité aveclaquelle l'être créé accomjdit librement la loi de l'être incréé ; Dieu obéit éternellement à la loi qui est Lui : lui obéir, c'est l'imiter : lui obéir, c'est lui ressembler.

Lui, qui est l'Ordre, il a tout ordonné ; et comment la parole humaine, qui reste belle en dépit de nous, ne nous avertit-elle pas des choses qu'elle exprime?

Ordonner, mettre en ordre.

Ordonner, donner un ordre.

Les ordres de Dieu sont les applications de l'Ordre, qui est Dieu.

Notre conformité à la grandeur infinie, qui est l'Ordre et qui ordonne , étant la mesure de notre grandeur finie , plus l'homme obéit , plus il grandit.

Mais telle est la duperie infligée par Satan à beaucoup d'hommes, que M. de la Palisse, s'il parlait philosophie, semblerait paradoxal.

Et en effet, dirait-il, deux et deux font quatre.

— C'est vrai, répondrait Voltaire lui-même. (Je crois qu'il savait assez de mathémathiques pour aller jusque-là.)

— Quatre et quatre, continuerait M. de la Palisse, font huit.

VOLTAIRE

En effet.

M. DE LA PALISSE

Huit et huit font seize.

VOLTAIRE

D'accord.

M. DE LA PALISSE

Vous voyez que nous pouvons nous entendre, en partant de ce principe que deux et deux font quatre ; que nous nous entendons même parfaitement.

VOLTAIRE

Nous nous entendons parfaitement, mon cher ami, et j'en suis heureux.

M. DE LA PALISSE

Mais, si au lieu de convenir que deux et deux font quatre, vous m'aviez dit : Deux et deux font cinq, aurions-nous pu marcher du même pas en continuant la route? Pourrions-nous dire en ce moment : Quatre fois deux font huit?

VOLTAIRE

Nous ne le pourrions plus ; le point de départ eût été faux.

M. DE LA PALISSE

Eh bien ! s'il s'agit de parler de Dieu , ou de l'homme, n'est-il pas bon d'avoir, tout d'abord, sur l'un et sur l'autre, une idée juste et élémentaire? Vaut-il mieux, quand on va disserter, avoir de son sujet une idée claire, ou une idée trouble? Troubler le principe, avant de tirer les conséquences, est-ce du courage ou de la folie? Le mathématicien qui débuterait par ces mots : deux et deux font cinq, aurait-il une noble hardiesse ou une témérité à la fois folle et imbécile? Or, cette folie imbécile qui détruit toute science en troublant toute idée, cette folie est la vôtre. Voilà ce que j'avais, moi, de Là Palisse, à vous apprendre. Transportez sur le terrain des sciences morales les vérités que nous venons de constater dans les sciences mathématiques, et souvenez-vous de la leçon que M. de La Palisse vous a donnée.

Quel est donc l'emploi du courage?

C'est d'obéir à la vérité.

C'est de mettre à leur place les idées fondamentales.

C'est d'établir, dans la science et dans l'art, les vérités élémentaires, qui sont les plus hautes, les plus larges, les plus fécondes, les plus profondes ; c'est de ne faire à l'erreur aucune concession.

En un mot, c'est en faveur de la vérité contre Terreur que le courage doit agir.

Le courage, c'est le cœur en action : le cœur doit aimer le beau, et l'action doit le servir.

Pourtant ceux qui, dans l'ordre littéraire, se sont cru du courage, ont crié : Le beau c'est le laid.

Ils ne savaient même pas, les braves gens, sur quel fleuve avait passé le vent qui soufflait sur eux. Ils n'avaient ni compris ni entendu le mot d'ordre : mais les vibrations de l'air le leur apportaient, et ils le répétaient instinctivement. Oh! quel joli récit on pourrait s'amuser à faire ! Il serait intitulé: L'hégélien sans le savoir.

Les innovations sont stériles : le souvenir seul est fécond.

Il n'y a rien de nouveau, mais il y a des choses jeunes : elles sont la pâture du génie, qui aime les aliments éternels.

Que Dieu nous donne donc des hommes de génie, afin que nous n'entendions rien de nouveau!

Alors nous entendrons des choses simples, que nous croirons entendre pour la première fois, car le génie fait sentir la jeunesse des choses éternelles, à l'instant où les hommes médiocres croient que l'éternité va mourir dé vieillesse.

L'homme de génie est le rendez-vous que Dieu

donne aux hommes, pour qu'ils viennent travailler et se reposer sous son ombre.

Mais voulez-vous savoir de quelle façon les littérateurs se représentent le génie? Ils en parlent comme un aveugle parle des couleurs, et voici ce qu'ils en disent !

Je me souviens d'un drame où un personnage, qui nous est représenté comme le type du grand artiste, fait toutes les folies imaginables, et aux observations qu'on se permet de lui faire il répond doctoralement : Si vous m'ôtiez mon désordre, vous m'ôteriez mon génie.

Et afin que la théorie éclate au grand jour, la pièce est intitulée : Désordre et Génie.

Si cette aberration était particulière à un homme, je ne la signalerais pas ici. Mais elle révèle l'état des esprits; elle nous dit ce que pensent les gens qui ne pensent pas. Ceux qui parlent aux hommes leur donnent ces leçons -là, et les hommes se livrent au désordre , croyant se livrer au génie.

Avez-vous quelquefois causé avec un homme? Si vous avez eu cet avantage, vous avez entendu cette parole : Oh ! cela est bien simple.

Et, dans la cervelle de votre interlocuteur, cette parole signifiait : Oh ! cela n'est pas très-beau, cela n'est pas très-grand, cela n'est pas très-merveilleux.

Dans la tête des gens qui n'ont jamais réfléchi, la simplicité s'allie à la médiocrité et contredit la splendeur.

Ils ne savent même pas que la simplicité est le premier élément, le principe essentiel de toute splendeur, que la simplicité est absolument incompatible avec la médiocrité.

Que Dieu donne au monde des hommes de génie, et nous verrons des choses simples.

L'homme de génie ressemble à un enfant vraiment enfant.

Il ne ressemble pas du tout à Thomme de talent, qui est compliqué.

L'homme de génie est un enfant transfiguré : il a le don de ne pas vieillir. 11 a le don de s'étonner toujours en face des choses qui ne sont pas simples; il a don de ne pas s'habituer à ce monde : car s'habituer k ce monde, c'est oublier l'autre. Le génie ressemble à un magnifique souvenir; mais ce souvenir-là n'est pas celui du passé , c'est le souvenir de ce qui ne passe pas.

Le génie ressemble encore à la conscience inlellecluelle de l'humanité. L'humanité, comme l'homme, répugne à écouter sa conscience ; comme lui encore, elle la subit.

Le génie est une réclamation. Les vérités natu-

relies dont riiumanité a le secret avertissent par sa voix. ■''■

Quand le génie parle, Satan dit aux hommes : « Mais vous savez ce qu'il dit depuis longtemps ; vous n'avez pas besoin d'écouter. »

En effet le génie, qui est la voix intérieure du genre humain, ne dit jamais rien de nouveau, il ne fait jamais que rappeler.

Le génie est poète, il est créateur, son nom l'indique; remplacez le mot grec par le mot latin, poète et créateur sont synonymes. Mais ceux qui pensent que génie et désordre sont synonymes croient que poésie et folie sont synonymes également.

Ils ne savent pas que poésie veut dire création, et que la loi de toute création, c'est l'ordre. Mais les idées sont si profondément troublées dans nos intelligences, que nous avons oublié le sens des mots, et que la parole qui signifie création a signifié pour nous mensonge, c'est-à-dire destruction.

Le génie supposant au plus haut degré, chez celui qui le possède, le courage de l'ordre intellectuel, le suppose, dans une certaine mesure, chez ceux qui l'acceptent.

Le courage de l'homme de génie consiste à attendre l'heure où la gloire inclinera devant lui ceux qui n'auront pas pu l'incliner devant eux, et à rester dans l'ordre en attendant.

Le courage qui lui est demandé, c'est d'obéir toujours à la vérité : le courage qu'il demande aux autres est de ne pas obéir à l'erreur.

Or, la pire des erreurs est celle qui est consacrée par l'opinion. Chose assez remarquable ! celui qui ne s'agenouille pas devant Dieu s'agenouille devant le diable. Celui qui refuse son adhésion à la parole infinie subit le joug incompréhensible de quelques imbéciles qu'il méprise. Celui qui n'ose pas saluer la gloire parce qu'elle exige toujours quelque sacrifice, même pour être contemplée, se met à plat ventre devant la réputation, qui ne lui demande pas autre chose.

Le génie est une telle majesté que ses derniers serviteurs ont encore besoin d'être grands, il leur faut du courage, et je pense que Dieu leur garde des récompenses qui les étonneront.

Mais l'homme médiocre, qui a de la réputation, ne demande à ses amis que de la lâcheté : il ne les prie que de répéter ce qu'ils entendent dire.

La première condition du courage intellectuel, c'est la bonne foi absolue. Il y a deux espèces de bonne foi : la première consiste à ne pas mentir aux autres ; la seconde à ne pas se mentir à soi-même.

Cette seconde forme de la sincérité est peut-être la plus rare des vertus. La conversation, la lecture, l'habitude de répéter machinalement certaines choses

autrefois entendues, d'accoler certains noms propres à certaines épithètes, mille influences inaperçues et inavouées dictent à l'immense majorité des hommes certaines paroles qu'ils croient prononcer en leur nom.

Offrez-leur un chef-d'œuvre inconnu : ils attendront votre avis avant d'oser donner le leur. Magnifique punition ! contradiction curieuse et qu'on ne remarque pas ! La médiocrité, qui a tant de vanité, tant de confiance en elle, tant d'entêtement surtout, a toujours peur de croire et toujours peur de dire.

Elle n'a ni le courage de se prononcer, ni le courage d'avouer qu'elle ne se prononce pas. Elle attend la victoire pour parler, et comme elle est aussi maladroite que timide, elle finit toujours par se repentir d'avoir été lâche.

L'homme qui, lisant pour la première fois la première page écrite par un enfant à sa sortie du collège, la juge comme si cette page était admirée autour de lui depuis son enfance, cet homme est aussi grand que le plus grand des hommes; et si l'enfant qui le consulte devient un homme de génie, quoi qu'il fasse dans l'avenir, il ne fera rien de plus grand ; il ne dépassera pas la grandeur de celui qui, le premier, a osé proclamer la sienne. Celui qui, le premier, dit : Marche! à un grand homme, marchera lui-même à côté du grand homme et marchera son égal, en

vertu de cette loi : comprendre, c'est égaler; et la postérité, qui sépare tant de noms, ne séparera pas leurs deux noms.

Subir la vérité, secouer l'erreur, voilà les deux pôles du courage.

L'homme qui dirait : « Je vais chercher la nuit, et même, si je peux, éteindre le soleil, afin de n'y plus voir clair, » étonnerait ses semblables.

L'homme qui fait à propos de Dieu le même raisonnement, n'étonne pas ses semblables, parce que nous sommes plus familiers avec les lois de la matière qu'avec celles de l'esprit.

Cet homme ajoute : « Quand j'aurai fait la nuit, j'irai dans une cave pleine de puits pratiqués au raz de terre, sans garde-fou, et je me promènerai dans l'ombre, en compagnie des crapauds et des araignées, jusqu'à ce que je tombe dans un de ces puits, ce qui ne peut tarder. D'autres, dit-on, l'ont fait avant moi ; je tiens à imiter leur courage. »

Et nous, nous admirons.

— Dieu ! que cette cave est noire, s'écrie le public, et que ce puits est profond !

La face du monde intellectuel changerait demain, et Dieu verrait, du haut du ciel, de grandes choses, si les écrivains qui mènent le pauvre monde savaient ce que sait, au fond de la Bretagne , une gardeuse de vaches qui se prépare à sa première communion. Pas

un de vous lie serait reçu à côté d'elle, à un examen de catéchisme, si les hommes, moins vaniteux, et par conséquent moins dupes, cessaient d'admirer, avec une bonhomie infernale, les choses ennuyeuses et mortelles, obscures et fatales, que de graves farceurs leur présentent d'un air solennel.

La critique! Vous avez quelquefois entendu prononcer ce mot-là, sans doute. Mais celui qui le prononçait en comprenait-il le sens? Je ne le crois pas. Il est peu de paroles plus méconnues. Si la critique littéraire existait aujourd'hui h Paris, la face du monde serait changée dans huit jours.

La critique, telle qu'on la pratique habituellement, est une bavarde lâche et complaisante, qui ne sait parler, ni ne le peut, ni ne l'ose. M. Paul, critique, connaît M. Pierre, écrivain; il faut qu'il le ménage, quoi que fasse M. Pierre. D'ailleurs M. Pierre est admiré par M. Jacques : donc M. Paul est tenu de l'admirer. D'ailleurs M. Paul n'a rien à dire : il n'a ni idée, ni style, ni désir, ni regret, ni horizon. 11 trouve tout simple que M, Pierre lui ressemble, il l'applaudit, et voilà. Ou bien encore, M. Paul a lu dans son enfance un livre quelconque signé d'un nom vieux et connu; depuis ce temps-là, M. Paul admire ce livre et le propose pour modèle aux écrivains de l'avenir. M. Paul est fermement convaincu que tous

iOO LA CRITIQUE.

les livres qu'il a lus dans son enfance sont sacrés, mais qu'aucun homme supérieur n'a plus le droit de naître et que le créateur est fatigué. Après Buffon et Bernardin de Saint-Pierre, M. Paul pense que rien ne reste à dire.

Que de fois, en regardant Paris, je me suis dit: Mon Dieu, pauvre ville ! Que de forces perdues s'agitent dans son sein ! Pendant que de froides médiocrités parviennent gaiement à un succès facile, que d'intelligences égarées ou captives n'ont pas trouvé, faute d'un guide et d'un appui, leur route ou leur délivrance ! Que de jeunes gens qui peut-être avaient la vie en eux, repoussés froidement par l'hostilité ou par l'indifférence, persécution plus terrible encore, repoussés par l'indifférence qui déteste les tentatives faites contre elle, et condamnés sans retour pour être restés eux-mêmes, malgré l'injonction des pédants qui veulent que chacun ressemble à tous, et que nul ne dépasse le niveau connu ! Quelle œuvre que celle du critique qui parcourrait le monde pour faire justice comme Hercule !

Demandez-vous un instant ce qui arriverait dans l'Europe et dans le monde si la justice de l'Art se levait h Paris sur les vivants et sur les morts! Supposez un instant (n'ayez pas peur, c'est un rêve,) supposez un instant qu'elle se lève aujourd'hui, cette

justice des intelligences, avec le soleil de Dieu, sur la ville endormie ! Supposez qu'il soit donné aux hommes de sentir une seconde leur cœur battre d'accord avec la vérité, de secouer le manteau de plomb qui glace, qui écrase leurs épaules et leurs yeux, de se réveiller dans la lumière vive, en face des beautés vraies, vides des vieilles leçons qu'ils répètent depuis l'enfance, remplis d'un amour jeune qui les rajeunirait, remplis de l'amour de ce qui ne vieillit pas ; supposez que le soleil d'aujourd'hui éclaire à Paris ce spectacle, et devinez ce qu'éclairerait sur la face du globe le soleil de demain.

Mais le découragement, cette ruse terrible de l'enfer, est là qui glace l'âme et retient le bras. « Tu ne feras pas tout, dit-il; ainsi, ne fais rien. » Mais, en vérité, est-ce une raison?

Faut-il, pour parler, attendre que tout le monde soit persuadé d'avance, et parce qu'il y a des sourds, la parole perd-elle ses droits?

Je ne le pense pas. Parlons malgré les sourds. Parlons de la critique telle qu'elle est, et de la critique telle qu'elle devrait être.

Si je dis à la petite critique qu'elle est médiocre et niaise, je ne l'étonnerai pas beaucoup. Les hommes prennent assez bien leur parti d'être médiocres, dans la conviction où ils vivent qu'on ne peut pas être autre chose, à moins de tomber dans l'exagération.

Mais si je lui dis qu'elle est cruelle, à cette petite critique, je l'étonnerai, car, ne se prenant pas au sérieux, elle ne prend pas au sérieux les blessures que fait sa main froide et gantée: si je lui dis qu'incapable d'édifier quoi que ce soit, elle est capable de détruire beaucoup, que, sans force pour donner la vie, elle a la vertu de donner la mort, à force d'être faible, et que pour cesser d'être cruelle, il faudrait devenir intelligente, alors ne sachant plus ce que je veux dire, elle me répondra que je vais un peu loin. Elle me dira qu'elle n'a pas l'intention de donner la mort. — Eh! je ne vous parle pas de vos intentions ! Je sais très-bien que vous n'avez pas d'intentions ; mais mais voilà ce que je vous reproche : vous devriez en avoir.

J'insiste sur la cruauté de la critique inintelligente, parce qu'il faut appuyer sur les vérités utiles. Il faut dire à celui qui va juger, que l'élévation, la largeur et la profondeur ne sont pas pour lui des objets de luxe, mais des lois.

Offrez au critique vulgaire un chef-d'œuvre inconnu; il attendra votre avis avant d'oser donner le sien. Avant d'avoir une opinion, iï consultera tous ses intérêts et le visage de tous ses amis. Ayant épuisé sa faveur sur les anciens, il n'a plus que raideur et indifférence pour ceux qui luttent, qui souffrent, qui ont besoin de courage.

Changez la signature d'une œuvre, les pages qu'il trouvait folles lui paraîtront sublimes, et réciproquement.

Il flatte, il gêne, il persécute.

En général, la petite critique croit tout^impossible, elle n'admet comme pouvant être, que ce qui est dans ses habitudes. Or, le génie n'est pas dans ses habitudes, aussi le traite-t-elle comme elle traitait, il y quelques années, les locomotives et les télégraphes électriques. Quant au génie des gens morts autrefois, elle le proclame à tort et à travers, sans savoir ce qu'elle dit, parce qu'elle a l'habitude de le proclamer, et que d'ailleurs elle croit à peine à l'existence de ces gens-là. Elle lance à pleines mains à des personnes qu'elle croit abstraites des couronnes abstraites qui ne lui coûtent rien à distribuer, car elles n'existent pas. Que le passé ait ses gloires , elle y consent, car elle ne croit ni au passé, ni à la gloire; mais le présent? mais l'avenir? allons donc!

Aussi n'a-t-elle, cette critique polie, correcte, mielleuse et médiocre, que des opinions convenues, des admirations prudentes, des enthousiasmes officiels. Elle ne vous absoudra d'être moderne que si vous êtes en même temps médiocre ; elle a pour la médiocrité je ne sais quelle condescendance tendre, elle se reconnaît et se complaît en elle. Lors même

qu'elle consent à ne pas la trouver irréprochable, elle lui pardonne toujours, elle lui passe tout. L'homme médiocre, c'est l'enfant chéri, c'est le Benjamin de la critique étroite. Elle a pour lui des faiblesses. Il suffit que la médiocrité soit la médiocrité pour avoir droit à l'indulgence de cette critique-là. Car les défauts de la médiocrité sont médiocres eux-mêmes et par là sympathiques à la critique dont je parle : ils sont effacés, et tout ce qui est effacé lui plaît. Les défauts de l'homme supérieur attestent une personnalité vivante qui se déploie, et la petite critique les déteste, non parce qu'ils sont défauts, mais parce qu'ils sont énergiques. Molle et morte, elle aime ce qui est mou et mort. Craignant que l'homme armé d'une idée ne pousse un cri qu'on n'ait pas l'habitude d'entendre, elle préfère, et de beaucoup, ceux qui écrivent pour ne rien dire : ceux-là lui sont plus soumis : elle se complaît et se reconnaît en eux. Elle défend à un homme d'être lui-même et lui ordonne de ressembler à un autre ; elle appelle cela être sévère. Avant d'admirer, elle cherche dans ses habitudes pour voir si Ton admire ordinairement ce qu'elle a sous les yeux ou les choses analogues, et, au nom du bon goût, elle refuse le passage à toute beauté dont elle ne connaît pas d'avance le signalement. Elle ne juge pas pour juger, elle juge pour plaire à ses propres juges ; aussi aime-t-elle ceux qui répètent des phrases

faites, parce qu'ils ne compromettent pas; elle sait que cette monnaie a cours; les phrases faites sont de vieilles connaissances qui ne lui font pas peur; mais rhorame qui parle une langue à lui est un jeune homme pour ses contemporains, avant d'être un grand homme pour la postérité. La petite critique, persuadée que les grands hommes n'ont jamais été jeunes, ni même vivants ; que de tout temps ils étaient des anciens, morts depuis quatre mille ans, ricane et se détourne en face d'une grandeur présente et vivante. L'horreur qu'elle a du génie est mélangée de honte. Devant cet étranger elle rougit d'être elle-même. Devant le génie, la grandeur consisterait à s'effacer ; mais la petite critique ne s'efface jamais, elle se tient droite et raide. Pour se venger, elle montre, dans les conceptions du génie , la virgule qui manque, et la médiocrité applaudit.

Quelque raison qu'on veuille assigner à ce fait étrange, la médiocrité ne se déconcerte jamais. Elle veut que ce monde soit sa proie ; elle le réclame et s'en empare avec l'assurance du bon droit, comme s'il lui appartenait en propre. Les gens médiocres n'ont qu'à se présenter pour que les portes s'ouvrent ; elles se ferment instinctivement devant l'homme supérieur. Songez à la quantité des hommes médiocres. Tous les roués le sont nécessairement. Ne croyez pas à l'intel-

ligence des roués. L'enthousiasme est la récompense de la simplicité, et les âmes compliquées ne sentent ni ne comprennent rien. N'espérez pas que la médiocrité soit touchée de votre courage, de vos efforts; voici son caractère : Elle est naturellement impitoyable! Si elle se laissait une fois surprendre, émouvoir , elle ne serait plus elle-même.

Elle n'a rien d'imprévu dans les mouvements.

Elle n'a qu'une physionomie; elle vise à la gravité. En même temps elle est hargneuse, mesquine, tracassière, étroite et envieuse. Elle aime les petites choses , les petites proportions , les projets mesquins , les niaiseries accoutumées , les timides inepties qu'on lui sert ordinairement. Elle juge un homme sur son âge, son succès, sa position, sa fortune.

Elle le juge sur son passé et sur son apparence, ne croyant ni à la réalité des hommes ni à leur avenir. Elle a le plus profond respect pour ceux qui ont déjà beaucoup imprimé. Elle pèse tout, et ne mesure rien. Elle n'osera pas dire devant l'œuvre d'un homme encore ignoré : Voilà la gloire et le génie. Voit-elle un homme débordant de vie et d'amour, elle l'entoure d'un cimetière. Dans ce cercle-là, vos paroles ardentes s'adresseront à des vieillards, payés pour garder des tombeaux, qui vous demanderont de quel droit vous êtes entré. Si j'insiste sur la cruauté inconsciente de

la sottise, c'est que cette cruauté est inaperçue de celui qui Texerce et de celui qui la voit de loin. Le génie est la seule souffrance qui ne trouve nulle part de pitié, pas même chez les femmes. Les femmes, qui s'attendrissent si volontiers sur les grandeurs fausses, sont souvent sans miséricorde pour les grandeurs vraies. Elles aiment ce qui brille ; elles n'aiment pas ce qui resplendit.

Regardez les noms de tous ceux qui sont parvenus non pas à la réputation, mais à la gloire : lisez leur histoire. Interrogez-les; ils vous répondront qu'ils ont usé, pour écarter la foule et se faire place, plus de force qu'il n'en fallait pour créer mille chefsd'œuvre. Ils ont passé des heures qui auraient pu être belles et fécondes à subir le supplice de l'injustice sentie; ils ont dépensé le plus pur de leur sang dans une lutte extérieure et stérile qui arrêtait le travail fécond de l'Art ; le découragement leur a volé mille fois, à eux et au monde, leurs plus beaux transports, leurs plus jeunes ardeurs ; que d'heures, qui auraient été des heures de génie, des heures de lumière, qui auraient rayonné dans le temps et dans Tespace, qui auraient produit des choses immortelles, ont été des heures stériles de tristesse et d'accablement ! Or, cela a peut-être été l'ouvrage de la critique qui restait indifférente. Elle a pris pour tâche d'éteindre le feu sacré qu'elle

était chargée d'entretenir. Puisse-t-elle être enterrée vive !

Voulez-vous savoir jusqu'où peut s'élever la critique, regardez jusqu'où elle peut descendre. Mesurez ses bienfaits possibles par les ravages qu'elle peut aussi faire.

L'Art a ses périodes, ses phases, ses âges : un jour arrive dans sa vie où il reçoit pleine connaissance, pleine conscience de lui-même ; chacun de nous ne connaît-il pas ces heures admirables de lumière intérieure où il semble que Thomme, en présence et en possession de lui-même, se découvre , s'aperçoive pour la première fois et se reconnaisse? On dirait que débarrassé des obstacles, et délivré des ténèbres derrière lesquelles il était voilé à lui-même, il entre enfin dans la liberté et dans la joie de son être. C'est un coup d'œil jeté sur des domaines qu'on croyait perdus ! c'est le réveil du regard humain : ces instants sont rares et rapides !

Le plus souvent, nous sommes invisibles à nousmêmes, destitués de nous-mêmes. L'homme ne se reconnaît qu a la lueur d'un éclair. L'éclair interrompt la nuit, brille et s'éteint, et l'homme vit d'un souvenir, en attendant le prochain éclair.

Quand l'éclair passe sur l'Art, c'est la critique qui s'éveille. 11 faut venger ce mot : critique, du sens négatif et restrictif qu'on a attaché à lui. Il signifie

discernement. Or, le discernement est une œuvre de lumière.

La critique est la conscience de l'Art.

Quand TArt se voit et se sent, quand il dit : J'existe, me voici, son cri de joie c'est l'essor de la critique qui se lève. Aussi vit-elle d'enthousiasme et non de négation. On sç la figure toujours tournée vers le néant, je la vois tournée vers l'être. Il est temps qu'elle admire.

Une des prérogatives du génie, c'est que l'enthousiasme, qui seul a le don de le sentir, a seul aussi le droit de le juger. La médiocrité, qui est privée de ce sens, n'aperçoit en lui que le côté négatif, le défaut; elle le juge comme un magistrat juge un coupable. Aux yeux de la médiocrité, le génie est le coupable par excellence; et même, si la médiocrité ne trouve pas dans les leçons qu'elle sait par cœur le texte qui le condamne, peu importe, il est condamné d'avance par une loi sans formule, faite tout exprès pour lui. La grande critique vit d'admiration, la petite de chicane. L'enthousiasme manque en ce monde ; que la critique s'emploie tout entière à le rallumer , et elle deviendra vivante. Qu'elle apporte sa pierre à lédification d'une jeunesse nouvelle, de la jeunesse que le monde attend. La jeunesse manque sur cette terre. Des cadavres refroidis peuplent les ateliers et les mansardes.

La débauche a passé par là. C'est elle qui fait errer

dans Paris, sous un soleil tout jeune, des vieillards de vingt ans. Or, la critique a cette mission sublime de rafraîchir le sang des travailleurs, et de leur refaire une jeunesse. Pour accomplir sa tâche, il faut qu'elle ait de l'âme. Croyez-vous que l'artiste qui veut créer ne souffre pas horriblement ? Songez-vous qu'il ne réalise jamais ce qu'il voulait réaliser ? Songez-vous que tout chef-d'œuvre est nécessairement un sacrifice? Songez-vous que le grand artiste livre une bataille avec la certitude de la perdre, qu'il est condamné à manquer toujours son but, son but étant la beauté absolue qu'il lui est ordonné de poursuivre et défendu d'atteindre dans son œuvre. User sa vie, et se demander si on ne l'use pas inutilement, maudire quelquefois l'Art et ne pouvoir jamais se passer de lui, commencer son œuvre et douter d'elle, tout craindre et marcher comme si Ton ne craignait rien! L'inspiration exige le bonheur. Il y a pourtant des hommes qui ont travaillé dans la tristesse, dans la nuit, dans la douleur, qui ont imposé silence à leurs cris, qui ont négligé leurs souffrances, pour ne pas devenir stériles, qui ont produit, parce qu'ils voulaient produire, alors même qu'ils ne le désiraient plus. En vain le grand artiste essaie de se répandre autour de lui. Ses pairs ne sont pas de ce monde. Il faut qu'il traverse les terrains glacés de la solitude.

Quand elle le voit de loin, la petite critique (je veux

bien reconnaître qu'elle ne sait ce qu'elle fait) le pique avec mille épingles, pour voir, en jouant, combien de gouttes de sang il lui reste encore à verser.

Comprenez-vous alors la lâche sublime qui se présente à la critique vraie. Il faut qu'elle se fasse assez grande pour devenir consolatrice. Il faut qu'elle entre dans le champ de la vie, il faut qu'elle prenne d'une main la main froide de celui qui marche seul, et que de l'autre main elle le désigne aux regards des hommes. Il faut qu'elle soit capable d'oser assez pour admirer et pour flétrir librement. Il faut qu'elle fasse honte au troupeau de sa docilité stupide envers les aveugles qui le mènent, de sa résistance stupide visà-vis de ceux qui voient le jour. Là où l'amour n'a aucune place, il n'y a rien ni de vrai, ni de beau, ni de fécond : le caractère de cette critique, qu'on pourrait appeler négative, c'est l'absence d'amour. Que la critique s'éveille à l'amour de l'infini, et la face de l'art sera changée, car, si elle aime l'infini, la critique aura des vues d'ensemble.

Le premier mot de l'homme médiocre qui juge porte toujours sur un détail, et ce premier mot est toujours faux, fût-il vrai. li est faux par la place qu'il occupe, par l'importance qui lui est donnée, par l'isolement oii il reste. Il a l'air d'exclure tout ce qu'il ne dit pas, il a l'air de compter pour tout ce qui n'est rien, et pour rien ce qui est tout.

Le grand critique se place assez haut pour saisir du même coup d'œil le tout et les parties. Nul ne peut juger ce qu'il ne domine pas. L'engouement vulgaire entraîne la partialité. L'enthousiasme supérieur entraîne l'impartialité, qui est le sacrifice du juge. L'enthousiasme donne le courage, et le courage a deux accents. 11 admire ce qui est beau, il flétrit ce qui ne l'est pas. Que faut-il donc? Oser. Voilà la condition de tout. Si vous êtes grand, il faut que la critique le dise, dus^iez-vous l'ignorer vous-même et vous en étonner. Il faut qu'elle vous traite, quels que soient votre nom et votre âge, comme si quatre mille ans avaient passé sur votre tombeau. Ceci est son devoir, sous peine de déshonneur. Si vous avez volé votre nom, il faut qu'elle le dise, qui que vous soyez. Qui donc nous empêche d'oser, et que craignons-nous? L'erreur n'est pas timide. Pourquoi ce respect imbécile, ce respect du néant? Est-ce que la souveraineté de la mort est un droit inviolable? Pourquoi laisser la parole, comme un monopole, à ceux qui veulent empêcher le sang de circuler et le cœur de battr^e ? Est-ce qu'il y a, en faveur de l'ineptie et de l'infamie, quand elles se prolongent, une prescription? Elevez donc la voix, vous qui jugez : en face de l'Art qu'on nous a fait, élevez la voix qui condamne ! A quoi vous sert l'arme que vous tenez, si vous voyez de sang-froid l'universel abaissement? Des hommes qui s'appellent

artistes ont peur que cette terre ne soit pas assez pleine de boue : ils veulent renchérir sur les hontes de la vie réelle par les hontes de la vie imaginaire où ils nous promènent.

Réveillez donc dans le public Tétincelle menacée, l'inquiétude du beau! Critiques, élevez la voix et dites à ces hommes : Vous, artistes, vous, hommes investis d'une telle dignité et d'une telle puissance que votre pensée devient le pain qui nourrit les autres hommes, le sang qui circule dans leurs veines, vous, gardiens.de la pureté de la langue, vous avez souillé la langue, vous avez enseigné vos vices à vos contemporains pour spéculer ensuite sur leur dégradation qui est votre ouvrage. Vous qui portez le nom d'artistes et qui vendez si cher la honte aux hommes, comprenez votre dignité perdue, pour mesurer, s'il est possible, la profondeur de votre dégradation.

Le grand critique cherche le grand poète comme le fer cherche l'aimant. Ne me demandez pas lequel des deux domine l'autre ; je ne leur assigne pas de rang. Je les enveloppe dans le même respect, dans la même admiration. La critique est une des plus hautes formes deTArt. Le critique féconde le sol et proclame les lois. Il a découvert le poète ; il le couronne. Tous deux ont subi l'épreuve, tous deux ont osé, combattu, souffert. Tous deux ils ont eu l'honneur d'exciter les mêmes colères. Ceux qui s'inclinent par convenance

devant les réputations les ont également détestés. Qu'ils soient donc confondus dans la même gloire ! Laissons-les se rencontrer et s'embrasser sur les hauteurs du courage et sur les hauteurs de la joie. Celui qui peut dire à un travailleur inconnu : Mon enfant^ tu es un homme de génie ! celui-là mérite l'immortalité qu'il promet. Comprendre, c'est égaler, a dit Raphaël.

Le champ de la critique est plus large qu'on ne le croit généralement. Elle n'est pas bornée à la culture de tel ou tel arbre. La nature est son domaine. Elle doit être partout où il y a une grandeur en péril. Elle a passé le cap de Bonne-Espérance avec Vasco de Gama. Tous les accents, toutes les harmonies sont permises à sa parole ; il lui est permis d'aimer, il lui est permis de soutenir. Elle avait sa place près de Christophe Colomb cinq minutes avant que le cri : « Terre! terre! » n'ait retenti sur le pont du navire béni. Voilà même sa vraie place ; voilà son labeur, sa destinée, sa gloire. Fidélité ! fidélité ! voilà sa devise triomphante. La fidélité, c'est la durée conquise enfin par l'enthousiasme. La critique doit être fidèle comme la postérité, et parler dans le présent la parole de l'avenir.

La critique doit commencer, près de l'homme qui attend, le rôle de l'humanité, et préluder au concert que feront sur sa tombe ses descendants. Elle doit faire les noms, faire les gloires. C'est elle qui lance

LA CRITIQUE. ilS

les rayons. Cette palme ne vaut-elle pas la peine d'être cueillie? Quant à moi, je crois qu'il est bon (jue quelqu'un soit là, debout et vaillant, qui puisse, après l'Amérique découverte, n'ayant ni calomnié, ni trahi, regarder en face Christophe Colomb !

Voltaire et Rousseau ont engendré deux nombreuses et épouvantables familles : l'une s'éteint sous nos yeux; l'autre ne s'éteint pas encore. La descendance de Rousseau périt aujourd'hui; celle de Voltaire ne périt pas. Pourquoi cette différence?

A qui ne connaît'pas la vérité, tout est inintelligible; mais quand on tient la lumière, tout devient transparent, môme la généalogie de l'erreur.

Voltaire vit encore , parce qu'il ne représente qu'une chose, le mal ; le péché originel pèse sur nous. 11 ne faut pas d'autre condition à l'existence des voltairiens. Tant que les hommes feront le mal, Voltaire sera vivant au milieu d'eux.

L'histoire est belle, quand on sait lire. Regardonsla un moment.

Prenez une à une les erreurs doctrinales, vous ne les suivrez pas longtemps de l'œil sans les voir se décomposer : elles perdent leur première figure. Il est plaisant de voir comment sont déjoués les projets de leurs fondateurs. Il est plaisant de voir Luther imposer encore son nom aux luthériens, qui ont oublié,

JEA.\-JACQUES ROUSSEAU. 117

chemin faisant, jusqu'à leur point de départ. Terrible ironie pour le maître et pour les disciples ! L'un signe encore de son nom flétri une œuvre qui n'est plus la sienne ; les autres subissent ce nom, sans se souvenir de ce qu'il signifiait.

Tout se décompose, excepté la vérité.

Mais l'erreur, pour changer de forme, ne change pas de nature ; aussi existe-t-il en elle un élément qui persiste, et c'est son principe, c'est l'esprit de l'erreur, c'est le mal, car celui qui fait le mal déteste la lumière.

Inventez donc une erreur doctrinale, une hérésie, un mensonge qui ait l'air savant : il se dissoudra, il perdra sa forme, il sera remplacé.

Mais appuyez-vous, sans former aucune école, sur le mal lui-même ; adressez-vous tout simplement , sans théorie, à la haine qu'éprouvent pour la vérité ceux qui font le mal, votre œuvre sera plus durable.

Or, cette dernière œuvre est celle de Voltaire : voilà le secret de sa durée.

A-t-il fait école? Non. A-t-il enseigné quelque chose? Non. Quelle est sa doctrine? Il n'en a pas. Qu'a-t-ildonc fait? Il a blasphémé.

Or, le blasphème est à la portée de toutes les intelligences. Le disciple de Voltaire, c'est le gamin qui va faire une mauvaise plaisanterie, ou le scélérat qui va faire un crime. Ce disciple est égal à son maître

s'il est aussi mécliant que lui; il est supérieur à son maître s'il le surpasse en coquinerie.

Voilà pourquoi les progrès de la science , c'est-àdire les pas qu'elle fait vers le christianisme, déterminent un mouvement fatal à toute erreur doctrinale, à toute erreur systématique ; mais Voltaire résiste à ce mouvement. Il est tellement au-dessous de la science, qu'elle passe, sans le toucher, sur sa tête infâme. Pendant qu'elle marche, il pourrit dans une région inférieure ; il n'a rien à démêler avec elle. La pensée humaine tend à monter, comme la flamme : Voltaire est descendu si bas, qu'il est inaccessible à la pensée ; il est dans le domaine de la corruption ; l'argument le plus péremptoire ne l'atteint pas; il est trop bas pour être atteint ; il n'entend plus la voix humaine; il n'a pas telle erreur, il a l'erreur dans le sens intime où l'erreur c'est la haine : il a la pure impureté. Aussi il dure, parce que l'impureté dure. Elle est impénétrable à la parole humaine. La parole confond Voltaire , ou par l'intuition la plus claire, ou par le raisonnement le plus simple ; mais récaille du monstre résiste aux balles. Il est réfuté ; que lui importe? Il éclate de rire, il rit de sa défaite : il ne répond pas, il rit ; il rit toujours, l'affreux singe! Toute sa vie s'est réfugiée dans une grimace effroyable, et voilà pourquoi dure cette horrible vie. La grimace est invincible. Un homme peut

prouver la vérité h un autre homme; mais comment voulez-vous qu'on empêche un singe de faire une grimace ?

Voltaire vit parce qu'il rit. Rousseau meurt parce qu'il ne rit pas. Ne riant pas, il faut qu'il parle ; parlant, il faut qu'il fasse semblant de dire quelque chose : dès lors, il donne prise, il est saisissable.

Pourtant, a-t-il une doctrine? Non pas. Ce qui caractérise les philosophes français, c'est de n'avoir pas de doctrine. Ailleurs, les plus petits se croient obligés d'en avoir une. Locke, Locke lui-même ! Locke, s'il vous plaît, a la sienne. Rousseau n'en a pas. Les philosophes français, au lieu de doctrine, ont des sensations. Et si par hasard ce mot, parce qu'il est trop vrai, ne vous plaît pas, je dirai, par politesse, des impressions. Or, quelle était l'impression de Rousseau? Il est difficile de résumer en un mot ces hommes qui n'ont pas su se résumer eux-mêmes. Ils s'échappent; ils peuvent bien nous échapper. Seulement, s'il me fallait résumer sa manière d'être, je dirais qu'elle consiste dans Y apothéose larmoyante de la nature. Engagé dans cette voie, un Allemand eût été jusqu'au . panthéisme doctrinal ; mais Rousseau s'arrête en route pour pleurer. L'attendrissement sentimental où le plonge son adoration pour la sainte nature ressemble à un déguisement qu'aurait pris le panthéisme pour passer la frontière et s'introduire en France sous un

habit de berger. On dirait un panthéisme champêtre, qui se met à {a portée d'un Français du dix-huitième siècle. Ce panthéisme s'ignore lui-même; il prend au sérieux son déguisement. Il abjure ses formules pour parler une langue tendre et amoureuse. Mais je crois le reconnaître : il me semble qu'il est encore le panthéisme, même quand il est trop niais pour s'en apercevoir.

Où cette adoration des lois de la très-sainte nature a-t-elle trouvé son expression la plus complète ? C'est, je crois, dans la Nouvelle Héloïse. Ouvrez un concours , convoquez l'univers, promettez Fempire du monde à qui produira une œuvre plus écœurante, plus fade, plus ampoulée, plus vide, plus creuse, plus sotte, plus sentimentale, plus emphatique et plus glacée : je doute que le prix soit remporté jamais.

Je sais que je vais étonner : qu'importe? J'ai le devoir de dire la vérité et ce devoir est devenu pour moi un besoin. Sera-t-on étonné que je pense ces choses ? Non . On sera étonné que je les dise. Il y a des choses que personne ne dit, parce que personne ne les a dites. Tout le monde les dira quand quelques-uns auront commencé à les dire. Le courage est ce qui nous manque le plus; si tous les hommes osaient dire les vérités qu'ils pensent, quand par hasard ils pensent, la face du monde serait changée. Mais notre lâcheté nous empêche de dire la vérité tout entière, et

nous fait complices de ceux qui mentent absolument. Et pourtant l'avenir n'appartient qu'à ceux qui osent. L'homme médiocre regarde du haut de sa grandeur l'Eglise universelle; il croirait se manquer de respect à lui-même, s'il se laissaitpénétrer parle Saint-Esprit; mais qu'un mauvais drôle mente effrontément, en mauvais français, voilà l'homme médiocre à genoux! et nous, si nous n'osons pas appeler par son nom le mauvais drôle, nous sommes plus bas que l'homme médiocre : que diriez-vous si, dans le manuscrit d'un jeune homme, vous lisiez :

La sagesse a beau parler par votre bouche , la voix de la nature est la plus forte. Le moyen de lui résister quand elle s'accorde avec la voix du cœur? Hors vous seule, je ne vois rien dans ce séjour terrestre (|ui soit digne d'occuper mon âme et mes sens : non, sans vous la nature n'est plus rien pour moi ; mais son empire est dans vos yeux, et c'est là qu'elle est invincible. Il n'en est pas ainsi de vous , céleste Julie : vous vous contentez de charmer nos sens et vous n'êtes point en guerre avec les vôtres. Je ramperai toujours sur la terre et vous verrai toujours briller dans les cieux... Oui, chère amante, il me semble que mon amour est aussi parfait que son adorable objet ; tous les désirs enflammés par vos charmes s'éteignent dans les perfections de votre âme. {Nouvelle Héloïse.)

Voilà le grand écrivain ! Passons au grand philosophe : Que diriez-vous d'un écolier qui écrirait :

A mesure que j'approche de l'éternelle lumière , son éclat m'éblouit, me trouble, et je suis forcé d'abandonner toutes les notions • terrestres qui m'aidaient à l'imaginer. Dieu n'est plus

corporel et sensible : la Suprême Intelligence qui régit le monde n'est plus le monde même. (Vraiment?) Quand j'entends dire que mon âme est spirituelle et que Dieu est un Esprit, je m'indigne contre cet avilissement de l'essence divine, comme si Dieu et mon âme étaient de même nature... S'il a créé la matière, les corps, les esprits, le monde, je n'en sais rien. L'idée de création me confond et passe ma portée. Dieu est éternel, sans doute; mais mon esprit peut-il embrasser l'idée de l'éternité? Pourquoi me payer de mots sans idée ? ( Profession de foi du Vicaire savoyard.)

Pour être parfaite, il ne manque à cette page que d'avoir été publiée dans la Revue des Deux-Mondes ; je regrette pour elle cette consécration. Après avoir entendu ces choses, l'auditeur s'écrie : «Le bon prêtre avait parlé avec véhémence ; il était ému ; je Tétais aussi. Je croyais entendre le divin Orphée chanter les premières hymnes et apprendre aux hommes le culte des dieux. »

Soit que Rousseau fasse des romans, avec l'intention d'en faire, soit qu'il en fasse sans le savoir, en croyant parler philosophie, à travers son grossier délire, c'est toujours l'apothéose larmoyante de la Nature qui se fait sentir dans ses phrases vides. Julie donne rendezvous à son amant dans un endroit choisi par Rousseau, et qui suffirait, à lui seul, pour caractériser le dix-huitième siècle.

L'art ni la main des hommes n'y montrent nulle part leurs soins inquiétants ; on n'y voit partout que les tendres soins de

JEAN-JACQUES ROLSSEAU. 123

i mère commune. C'est là, mon ami , qu'on n'est que sous ses uspices, et qu'on peut n'écouter que ses lois. Ils sont partis ce matin, ajoute- t-elle, ce tendre père et cette 1ère incomparable.

Et elle saute de joie, la charmante jeune fille ; car lie se dispose à tromper ce père tendre et cette mère ^comparable.

La sentimentalité des âmes corrompues éclate à chaue mot dans ce lâche et odieux J.-J. Rousseau, qui e trahit jamais une vérité sans lui donner, d'un air ontrit, le baiser de Judas. Si cet homme-là vous égoreait, il se saurait gré à lui-même d'avoir pitié de ous, en vous égorgeant. Votre sang répandu par lui aiderait à admirer sa sensibilité , car il ne le verrait as couler sans émotion ; il s'attendrirait de ses emords, et mépriserait le plat personnage qui vienrait à votre secours, avec calme et sans se pâmer.

Le vica-ire savoyard partage exactement, sans le avoir peut-être, les opinions de Julie. Etablir une ontradiction absolue entrela natureconsidérée comme larfaite {le péché originel n'existeras) et Tordre surnaurel, considéré comme une inutile absurdité, voilà le mt de ce misérable, qui ne sait du reste ni un mot de latéchisme, ni un mot de philosophie. Et voilà le but le tout le dix-huitième siècle. Il a fait semblant de res- )ecter les vérités naturelles, qu'il ne respectait pas,

pour les déclarer incompatibles avec les vérités surnaturelles, qu'il ne connaissait pas. Et voilà pourquoi Rousseau meurt, c'est qu'il a essayé d'établir un schisme entre les deux lumières.

Le grand progrès de notre époque, c'est de ne plus admettre ce schisme. Le dix-huitième siècle croyait que, pour être ami des hommes, il fallait être ennemi de Dieu. Le dix-neuvième siècle avoue que qui n'aime pas Dieu n'aime pas les hommes. Les ennemis du christianisme ne se déguisent plus; le manteau delà philanthropie, usé et troué dans les batailles, ne couvrirait plus leurs plaies. Les ennemis du christianisme sont les ennemis publics de tout et de tous, et ils s'en cachent peu. Progrès immense en vérité ! Luther avait rejeté l'Eglise : il avait essayé de garder Jésus- Christ, et les hommes s'y sont laissé prendre ; le dixhuitième siècle a rejeté Jésus-Christ, il faisait semblant de garder la charité, et les hommes s'y sont laissé prendre ; le dix-neuvième siècle, dans sa partie satanique, a dit : Dieu c'est le mal et le dévouement est pitoyable !

Il a nié l'ordre naturel, comme le dix-huitième siècle avait nié l'ordre surnaturel, comme le seizième avait nié l'Eucharistie et l'Eglise. Progrès immense! car la question s'est éclairée, et le dix-neuvième siècle, dans sa partie divine, dit et surtout dira : « Il est temps de tout croire, puisqu'on a tout nié. »

La cause de Dieu est maintenant la cause de riiomme.

Rousseau est mort, étouffé dans les bras impurs de son affreuse création, égorgé dans son triomphe par la déesse Raison.

0 niaiserie humaine ! qui te fixera des limites ? qui te dira : Tu iras jusqu'ici, tu n'iras pas plus loin ? Souveraine inviolable, tes mesures sont si bien prises, que tu peux te croire en sûreté. Pourtant ne te fie pas au rempart que tu as élevé entre le soleil et l'homme. Les remparts tombent souvent, et Jéricho a été prise.

Quel est celui de nous qui n'a passé son enfance à entendre admirer Paul et Virginie ? Qui n'a été bercé, endormi parle murmure niais de cette admiration? Qui de nous, dans les belles années de sa vie, n'a entendu vanter la simplicité de ce chef-d'œuvre et Vinnocence de Vhèroïnel 0 bêtise, bêtise, je voudrais te marquer d'un fer rouge.

Or, si jamais la bêtise est exécrable, c'est quand elle se fait naïve et sentimentale, champêtre et tendre. Vieille et malsaine romance, fade, doucereuse, elle donne envie de faire justice de toutes celles qui lui ressemblent. Et ne croyez pas que son insignifiance nous protège contre l'esprit qui l'a dictée; au contraire: rhomme aime la niaiserie. La niaiserie de l'écrivain offre à la niaiserie du lecteur un miroir oîi celle-ci se contemple et se complaît, comme dans un type. Ber-

ardin de Saint-Pierre n'a-t-il pas célébré les charmes

le la nature, sa supériorité sur la civilisation, les

oupirs de l'amour (je parle du petit dieu malin)? Kt

omment voulez-vous que ces nobles pensées n'aient

as trouvé d'écho dans nos cœurs, exprimées comme

lies l'étaient dans une prose coulante, humanitaire,

entimentale, bonne à faire pleurer sur un canapé une

3mme en toilette qui s'ennuie?

Eh ! levez-vous donc, madame ! Soyez sûre qu'il y

dans votre voisinage des douleurs vraies à consoler,

es œuvres vraies à soutenir. Soyez sûre que dans

otre voisinage quelqu'un travaille pour faire quelque

hose, quelqu'un poursuit un but, quelqu'un a une

olonté. Quand vous avez pleurniché avec un philo-

ophe humanitaire, êtes -vous plus disposée à aider

eux qui travaillent? — Vous n'êtes seulement plus

apable de vous soulever, il vous faut un oreiller de

lus sous la tête; et comment en serait-il autrement?

^oici ce qu'on vous ordonne d'admirer :

« Déjà leurs mères parlaient de leur mariage sur leurs bereaux, et cette perspective de félicité conjugale, dont elles charriaient leurs propres peines, finissait bien souvent par les faire ileurer. L'une ^ rappelait que ses maux étaient venus d'avoir légligé l'hymen , et l'autre d'en avoir subi les lois ; l'une de 'être élevée au-dessus de sa condition, et l'autre d'oi être desendue;mais elles se consolaient en pensant qu'un jour leurs ;nfants, plus heureux, jouiraient à la fois, loin des cruels prcugés de l'Europe, des plaisirs de lamour et du bonheur de 'égalité... Ces femmes, forcées par le malheur de rentrer dans

la nature, avaient développé en elles-mêmes et dans leurs enfants ces sentiments que donne la nature pour nous empêcher de tomber dans le malheur. »

Il fallait citer ; il faudra citer encore. Si je me bornais à qualifier, on dirait que j'exagère. Mais quand je cite, il faut bien lire. On voit alors si l'exagération est possible, et le lecteur de bonne foi m'accordera, j'espère, que le mot de niaiserie ne suffit plus ; il en faudrait un autre.

Quand le dix-huitième siècle parle de préjugés, de nature, de sentiment et d'amour, je sens le goût fade et nauséabond d'un poison enveloppé dans une confiture gâtée, et je regarde autour de moi, cherchant une arme pour me défendre : dans la poche de ces hommes sensibles je devine des couteaux, leur amour mène à la mort et lui ressemble. Leur sensiblerie n'est pas loin de la fureur. Quand ces bergers imbéciles sont devenus des chiens enragés, leur tendresse, tournée en rage, n'a pas changé de nature : elle a pris sa forme, voilà tout.

Prenez garde à l'homme sentimental : le jour où il sera blasé sur les larmes, souvenez-vous qu'il lui faudra du sang. La nature qu'il aura glorifiée se réveillera en lui tout entière.

Voulez-vous quelques détails sur l'éducation de Paul et de Virginie ?

Jamais des sciences inutiles n'avaient fait couler leurs larmes...

on ne les avait jamais effrayés, en leur disant que Dieu réserve des punitions terribles aux enfants ingrats; on ne leur avait appris de la religion que ce qui la fait aimer, et ils n'offraient pas à réglise de longues prières...

Quand je vous disais qu'il faut citer.

— A quoi bon? direz-vous peut-être; tout le monde a lu Paul et Virginie.

— Au contraire, vous répondrai-je : personne ne l'a lu. Ce qu'il y a de plus inconnu au monde, ce sont 3es sortes de livres que tout le monde connaît. Nous es imposons aux jeunes gens ; nous leur ordonnons ie se pâmer et de s'attendrir sur ces fades sottises.

Ils obéissent : ils croient admirer. Ce n'est pas tout : ils imitent. Ils imitent, la plume à la main. Ils mitent aussi, quaud ils marchent dans la vie. Ils ne 'élisent plus les sornettes dont ils se sont nourris à 'âge oi^i il eût fallu une nourriture fortifiante, mais Is gardent dans le sang le principe vénéneux qu'ils )nt sucé. Ils continuent à admirer sur parole, de conîance, par habitude, les pages qu'ils ont admirées lutrefois ; ils ne se souviennent plus des pages ellesnêmes ; ils se souviennent de leur admiration ; et on es étonne quand on les force, par une citation, à se lire : En effet, je ne connais pas les livres que je conmis depuis mon enfance.

Combien de fois avez-vous entendu vanter Paul et Virginie comme un modèle de style et de simplicité? Ecoutez la déclaration de Paul à sa bien-aimée :

« Si tu marches vers la maison de nos mères , la perdrix qui court vers ses petits a un corsage moins beau et une démarciie moins légère.

« Quand viendrez-vous nous voir, lui disaient quelques amies du voisinage? — Aux cannes de sucre, répondit Virginie.— Votre visite nous sera encore plus douce et plus agréable, reprenaient ces jeunes fdles. »

Quelle simplicité, n'est-ce pas ? Les précieuses ridicules sont dépassées : on se pâme de joie, on n'y tient plus.

Le vieillard, cet homme de paille, qui raconte la

touchante histoire, venait visiter souvent cette

famille innocente : le rocher d'où on le voyait

venir s'appelait : la Découverte de l'amitié. On y

avait planté, par bonté d'âme, une girouette : le

vieillard, homme instruit, l'avait chargée d'inscriptions

latines! Or, Virginie, qui ne savait point lire même

le français, n approuvait point son latin.

« Elle disait que ce que j'avais mis au pied de sa girouette était trop long et trop savant; j'eusse mieux aimé, ajoutait-elle : toujours agitée, mais constante. Cette devise , lui répondis-je , conviendrait encore mieux à la vertu. Ma réflexion la fit rougir.))

Quelle pureté de goût! quelle force ! quelle simplicité ! que cela est donc conforme à la douce nature ! Admirez l'intuition! cette innocente créole qui ne sait pas lire, parce que les sciences inutiles n'ont jamais fait couler ses larmes, bien qu'elle vive éloignée des cruels préjugés de l'Europe, a pourtant deviné Marivaux !

PAUL ET VIRGIME. 131

Bernardin de Saint-Pierre n'admire pas seulement la naïveté de Virginie, il admire aussi ses lumières. Et si vous lui demandez ce qu'il entend par ce mot, il vous répond sans embarras:

« Paul et Virginie connaissaient les heures par Tombre des arbres, les saisons par le temps où ils donnent leurs fleurs et leurs fruits. Ces douces images répandaient les plus grands charmes dans leurs conversations. »

Voulez-vous un exemple de ces conversations pleines de charmes? L'exemple que l'auteur nous donne, je l'ai déjà cité, mais je veux bien le citer encore : c'est précisément la promesse de faire aux cannes à sucre une douce visite.

Quelle science, en effet ? Mais ce n'est pas tout ; écoutez Virginie :

« Mon frère, disait-elle, est de l'âge du grand cocotier de la fontaine, et moi de celui du plus petit.

« Vous autres Européens (s'écrie alors le romancier philosophe), dont l'esprit se remplit dès Tenfance de tant de préjugés contraires au bonheur, vous ne pouvez concevoir que la nature puisse donner tant de lumières et tant de plaisirs. »

Ces lumières m'aveuglent, en vérité, et je n'y vois absolument rien.

Votre âme ( continue l'écrivain , en nous apostrophant ) , circonscrite dans une petite sphère de connaissances humaines , atteint bientôt le terme de ses jouissances artificielles, mais la nature et le cœur sont inépuisables. Paul et Virginie n'avaient ni horloges ni almanachs.

Je me révolte enfin contre la civilisation. Les almanachs qu'elle m'impose , et les jouissances artificielles que ces almanachs me procurent, ont « circonscrit mon âme dans une petite sphère de connaissances humaines; » mais je vais rentrer dans le sein de la nature , je commence par briser ma montre qui me corrompt en me disant l'heure.

(( Leur vie semblait attachée à celle des arbres, comme celle des faunes et des dryades. »

Je tâcherai qu'il en soit ainsi de la mienne. Puisséje devenir, par ce procédé, innocent comme un faune ! Je ne puis m'empêcher de remarquer combien est mal faite la phrase que je cite : les deux celle qui y sont contenus la rendent aussi déplaisante dans sa forme qu'elle est sotte dans sa pensée. Mais la remarque que je fais tient aux cruels préjugés de l'Europe, et je prie le lecteur de vouloir bien l'oublier.

Peut-être croyez-vous que les lumières de Paul et de Virginie consistaient seulement à savoir l'heure. Non pas ! Sans doute, ils possédaient cette connaissance à un degré suréminent ; mais je n'ai pas tout dit : ces enfants de la nature avaient encore d'autres professeurs que les cocotiers. Devinez le tribut qu'apporta à cette société innocente madame de La Tour, femme sensible qui avait jadis subi les lois de rhymen.

Vous ne devinez pas ? ce tribut, ce fut une théologie douce que Fauteur appelle le caractère particulier de cette femme sensible. Mais notez que cette théologie, exempte des cruels préjugés que vous connaissez peutêtre, n'apprenait de la religion que ce qui la fait aimer (ce qui la fait aimer aux âmes sensibles, bien entendu). Un rapprochement s'offre à moi, que je ne suis pas de force à écarter. Mme de La Tour, de lugubre mémoire, avait exactement la théologie de la Bévue des Deux-Mondes, qui, dans son numéro du i^'" décembre 18o9, accorde aux Chrétiens la permission de choisir entre les promesses de Dieu.

Le troupeau debergers méchants, ignorants, sourds, aveugles , stupides , qui , au dix-huitième siècle , raclaient leur guitare d'un air féroce et sentimental, avait la manie de parler théologie. Le caractère particulier de ce troupeau c'était une théologie douce à Vusage des âmes sensibles qui se préparent, par amour de la nature et de l'humanité, à lorgie et à dégorgement.

Voici une remarque qui se glisse d'elle-même entre deux parenthèses. Ceux qui n'ont appris de , la religion que ce qui la fait aimer, ne l'aiment jamais. Néanmoins , M™' de La Tour pense que Dieu a mêlé une religion, respectable d'ailleurs, de choses inutiles, dangereuses et fausses. C'est à nous de choisir. Dieu a mis par inadvertance dans

la religion des choses détestables qui la font détester. Il a manqué de goût, de mesure, de réserve, de délicatesse : c'est à nous d'expurger le christianisme.

Le christianisme revu, corrigé, diminué et mis par M"* de La Tour à la portée des âmes sensibles, n'empêche pas le jeune Paul d'adresser à l'innocente Virginie, en manière de déclaration, des phrases qui feraient mettre au pain sec un écolier :

« Lorsque je t'approche, lu ravis tous mes sens. Si je te touche seulement du bout du doigt , tout mon corps frémit de plaisir. »

Heureusement ils ont affaire à une douce théologienne !

Que de simplicité ! que de pureté et quelle chaleur de cœur ! Toutefois, j'aime encore mieux le mot d'un paysan breton qui racontait, lui aussi, ses amours : « Pour passer un ruisseau, disait ce jeune homme, il a fallu donner la main à Marianne. Je me sentis GLACÉ. C'est fini, dis-je alors, je suis amoureux. » (Historique.)

Hé bien! qu'en dites-vous? La vérité ne sort-elle pas delà bouche des enfants? Paul, en touchant Virginie du bout du doigt, se croyait échauffé. Etienne (c'est le nom du paysan) s'aperçoit qu'il est glacé par l'amour. (Je parle du petit dieu malin.)

Ji

M™'' de La Tour n'aurait pas compris la profondeur de cette remarque. Sa théologie était toute en sentiment^ comme celle de la nature. Ne demandez pas à Tauteur ce que cela veut dire : il n'en sait rien. Qu'importe? N'y regardons pas de si près. Ce qu'il y a de certain, c'est que, malgré la théologie de la nature, Virginie se sentait agitée d'un mal inconnu.

Pendant une nuit ardente , elle sentit redoubler tous les symptômes de son mal. Elle s'achemine, à la clarté de la lune , vers sa fontaine. Elle se rappelle que , dans son enfance , sa mère et Marguerite s'amusaient à la baigner avec Paul, dans le même lieu, etc.. etc. Elle entrevoit, dans l'eau, sur ses bras nus et sur son sein, les reflets des deux palmiers plantés à la naissance de son frère et à la sienne.

Que d'innocence ! Le récit des mauvaises nuits de Virginie est long : il n'a pas, pour l'intelligence, beaucoup d'intérêt ; mais j'en comprends l'utilité. Le vieillard dit à Paul que, quand il parle aux hommes, c'est pour essayer de les ramener à la nature. Il veut faire sur nous une tentative de ce genre.

En voilà assez sur cette complainte. Ce qui me frappe en elle, c'est l'absence de vue. Le dix-huitième siècle n'a pas jeté sur la nature humaine un seul regard. Virginie est une petite fille sucrée, une bourgeoise; Paul est un jeune-premier d'opéra, médiocre et sentimental. Quanta vous, douce théologienne, que n'ai-je assisté à vos homélies ! vous m'auriez

inspiré peut-être une vertu que la naturem'di complètement et absolument refusée, une vertu qui ne devait pas être inutile à vos auditeurs : je veux dire la patience.

L'œuvre d'art créée par un artiste de secoud ordre dit ce qu'était la pensée de l'artiste. Si elle sort des mains de l'homme de génie, elle dit encore ce que sa pensée était ; mais à un point de vue beaucoup plus haut, elle dit ce que sa pensée n'était pas. Car cette pensée, supérieure à toute exécution, reste, par sa nature même, sans réalisation. L'artiste a travaillé le marbre, il a opéré la réalisation d'une certaine beauté. 11 a dégagé la beauté latente par le retranchement de la matière informe, par la destruction du bloc, par le dégagement des formes intérieures et latentes qui recelaient la beauté, et qui se cachaient derrière la matière, comme l'étincelle au fond du caillou.

Quand il trouve que son exécution est parfaite, c'est-à-dire sans défaut, l'artiste médiocre s'arrête, et s'arrête satisfait.

Quand il trouve que son exécution est vivante, c'est-à-dire pleine de sa pensée, imprégnée, humide , ruisselante de feu, l'homme de génie s'arrête aussi, mais il s'arrête malgré lui, triste et vaincu dans son triomphe.

Par le retranchement de Ja matière, à la fois obstacle et moyen , il a rapproché son œuvre de son idéal ; mais au moment où il va atteindre ce qu'il a pensé, il faut qu'il s'arrête : car, au prochain coup de ciseau, il entamerait son œuvre, il la détruirait.

La matière refuse de se laisser tailler plus avant, et s'il persiste, au lieu de la vie, c'est la mort qu'il va donner à sa création.

Si donc il veut qu'elle soit quelque chose, il faut qu'il la laisse inachevée, et qu'il se contente de laisser deviner, au moyen de ce qu'il a fait, la dimension de ce qu'il eût voulu faire, la portée de ce qu'il n'a pas fait.

Tout chef-d'œuvra est une ébauche. L'inachevé est la marque du génie qui peint à grands traits, ne comptant rien terminer; c'est sa marque, son privilège, sa condamnation, et sa grandeur.

Ceux qui regardent, disent : Cette œuvre manque de fini ; il y a des détails négligés.

Et plus l'exécution approche de l'idéal, plus l'abîme qui les sépare apparaît large et profond à l'artiste ; plus le nombre des côtés du polygone inscrit augmente, plus l'impossibilité de toucher le cercle devient sensible.

Pour l'artiste ordinaire, qu'il le sache ou non, la loi est formule. Voilà pourquoi il peut se satisfaire : son programme peut être rempli.

ET l'ordre. 139

Pour l'homme de génie, la loi est vie, vie et lumière. Aussi son océan n'a pas de rivage ; il sait que la formule, quelquefois féconde ou du moins utile dans la science, est absolument stérile dans l'art. Il faut que la sueur coule du front pour que les champs de la vie soient labourés. Nulle formule ne crée, ne fait produire; nulle formule ne suspend à la vigne pendante la grappe de raisin. L'habitude du génie est de substituer en toute chose la vie à la formule.

Et c'est là le secret de l'étonnement qu'il cause. Ceux qui le voient passer étaient persuadés, sans en avoir conscience, que la loi était une formule , et s'aperçoivent , en le regardant , qu'elle est vie et lumière.

Ici nous apparaît, marquée en traits de feu, entre les uns et les autres, une ligne de démarcation. Parmi ceux qui se disputent, se partagent ou ne se partagent pas l'admiration du monde, les uns ont été les hommes de la formule ; les autres, les hommes de la vie.

Les artistes, pour qui la loi est formule, se satisfont eux-mêmes, ai-je dit : j'ajoute qu'ils satisfont un instant le public.

La formule est une recette qu'il suffit d'appliquer. Il y a un certain nombre de règles pour faire une bonne tragédie : quand ces règles sont observées, la tragédie est faite, et bien faite. Quand la règle est substituée à la loi, le métier est substitué à Tart', le méca-

nisme est substitué à l'organisme, et le procédé remplace la vie. Or, le procédé est plus commode que la Tie. Avec un peu de patience on saisit le procédé. On ne saisit la vie que quand elle se laisse saisir.

La loi résulte de la nature des choses.

La loi de l'art est l'expression de l'ordre dans le domaine de l'art.

La règle résulte d'une convention humaine.

Elle est l'expression des habitudes, des modes substituées aux lois.

11 y a dans l'esprit humain une tendance étroite qui le porte à secouer le joug de la loi, laquelle le met en rapport avec l'universalité des choses, pour se circonscrire dans la règle, laquelle est son œuvre et l'isole de l'universalité des choses. Circonscrit dans la règle, l'homme s'abrite derrière la formule. Remplaçant la vie par une mécanique, il a remplacé l'amour par un programme. La vie ne se trouve jamais assez de surabondance, l'excès pour elle est une nécessité; la mécanique est satisfaite dès qu'aucune pièce ne lui manque. L'amour se trouve incomplet, parce qu'il se compare à l'infini dont la pensée veille au fond de lui, même quand il dort. Le programme n'exige plus rien quand les conditions qu'il indiquait sont prescrites.

Delà le succès facile des hommes mécaniques; leur talent est à la portée de tout le monde. Pour l'appré-

ET l'ordre. 144

cier, il suffit de connaître les conditions du programme qu'ils ont rempli. Se dispensant de penser à l'infini, ils en dispensent leurs écoliers , et l'admiration de ceux-ci est une récompense qu'ils ont bien méritée.

Pour apprécier les unités mécaniques de Boileau, il suffit de savoir compter jusqu'à trois. Pour sentir l'unité vivante et organique dont elles sont la parodie, il n'y a pas de procédé : il fau-t la sentir; il ne faut savoir compter que jusqu'à Un. En général, les règles mécaniques séduisent le vulgaire par l'appât grossier de la difficulté vaincue. L'homme médiocre aime les règles nombreuses, comme il aime une haie posée à dessein devant un cheval au galop : il ne jouit pas du cheval , il jouit de l'embarras ridicule et laid où la sottise humaine va placer le noble animal : il aime les tours de force.

Or, plus les règles sont nombreuses, plus l'homme médiocre croit qu'il y a de mérite à les observer. 11 ne s'aperçoit pas que ces règles sont des faux-fuyants , des tangentes par lesquelles l'artiste incapable de créer échappe honteusement à la seule difficulté qui vaille la peined'être vaincue, à la lutte réelle, sérieuse, vivante et glorieuse dans laquelle, saisissant la matière corps à corps et lui imposant l'action de la forme, il dégage la vie et produit la beauté.

Llîomme de génie ne se donne pas la peine de violer

les règles factices : il les oublie, voilà tout, et l'homme médiocre le trouve désordonné, parce que sa vue ne porte pas jusqu'à la loi, sous l'empire de laquelle l'homme de génie s'est placé.

Quand Thomme de génie est infidèle à la vérité, sa façon de l'offenser n'est pas de la parodier par une règle puérile, mais de retourner la loi contre ellemême, de se précipiter, la tête en bas, au fond de l'abîme, et de donner, par la profondeur de sa chute, la mesure de l'essor qu'il aurait pris.

L'esprit humain s'ouvre facilement à la convention : ayant faim et soif de loi, quand il oublie la loi, il essaye de la remplacer par une loi. Tout désordre aspire à se créer, au sein de lui-même, un certain ordre ; car, sans un certain ordre, le désordre luimême cesserait pour faire place au néant. Le désordre qui refuse de rentrer dans l'ordre vrai se construit, pour se faire illusion, un ordre faux : la fièvre se règle.

Vous avez rendez-vous à six heures sous cette horloge ; vous arrivez à six heures et demie , mais l'horloge retarde d'une demi-heure, on ne vous trouve pas en retard. Vous arrivez à six heures et demie, mais l'horloge avance d'une demi-heure , on vous trouve en retard d'une heure : la convention est une horloge qui marque une autre heure que le soleil, et qui, devant les hommes, a raison contre lui.

ET l'ordre. 143

Le vers , cette splendeur singulière , née de la parole et de la musique combinées, nous fournit, de la loi et de la règle, une application magnifique et, par conséquent, mystérieuse.

La parole a besoin d'harmonie, elle veut faire invasion dans les domaines de la musique, sans se confondre avec elle. Dieu a eu la complaisance de faire cadeau du vers à notre humanité. Etudions un instant le vers dans sa loi, et le vers dans la règle qu'on lui a imposée. Il est peu d'hommes, parmi ceux qu'on appelle, peut-être ironiquement, les esprits cultivés, à qui la poésie ne rappelle les joies les plus splendides, les illuminations les plus radieuses, et en même temps les plus risibles efforts, les plus ingrates corvées qu'ait supportés leur pauvre adolescence. 11 y a donc deux poésies : aux heures de délivrance, l'une nous a initiés à elle; aux heures de fatigue et de stupidité, l'autre nous a pris pour ses esclaves ; ou plutôt il n'y a donc qu'une poésie, et quelqu'un Ta parodiée. Le grand poète n'est pas seulement grand écrivain. 11 est quelque chose de plus : il est ministre d'un mystère que je vais constater.

Si l'on vous disait qu'il est une forme de langage particulièrement adaptée à la poésie qui vit d'enthousiasme, vous répondriez peut-être : Cette forme de langage doit être la plus libre de toutes. Toutes les

entraves doivent tomber devant elle, et le poète ne relève que de son inspiration.

Or, le contraire arrive précisément. Il semble que l'homme ait pris à tâche de compliquer les difficultés, d'inventer, pour l'esprit qui s'envole, des chaînes inconnues. Le vers est une création mystérieuse dont l'habitude seule nous empêche de nous étonner.

Qu'est-ce que la rime? Un hasard en apparence. Si jamais personne n'eût fait un vers, et si quelqu'un vous disait : « Commencez ; » sans doute, à ne consulter que le raisonnement, vous déclareriez la chose, non pas difficile, mais impossible. Gomment espérer que la phrase, sans violer la pensée, ramènera naturellement au bout de chaque ligne la consonnance exigée ; que la ligne aura douze syllabes , que les lignes masculines et féminines alterneront, et que ces exigences inouïes de la forme, qui devraient contrecarrer le sens commun, amener un jeu grotesque, une série de propos interrompus, revêtiront l'idée d'un manteau royal qu'elle regretterait toujours, s'il n'était venu s'offrir à elle ?

Cette magie du vers ne ressemble-t-elle pas aux plaintes de la matière qui traîne en frémissant le char de l'Harmonie, déchirée sans doute, mais domptée, glorifiée, transfigurée par sa puissance? Pourquoi, dans ces heures de lumière, oii l'artiste voit au lieu de chercher, la rime arrive-t-elle d'elle-même, glo-

ET l'ordre. 145

rieuse et resplendissante, pour faire resplendir la pensée ? La rime ne ressemble-t-elle pas à ces renconcontres fortuites, k ces rencontres de deux créatures faites Tune pour l'autre ! Cet accord des personnes et des choses les moins faites pour agir ensemble n'offre-t-il pas une ressemblance, d'autant plus évidente, qu'elle est plus cachée, avec cette docilité des mots, des consonnances, qui n'osent pas se faire attendre quand l'idée appelle ses serviteurs par leur nom ? N'est-il pas en vérité des êtres dont les noms riment ensemble, et qui se rencontrent, malgré mille chances contraires, pour devenir un jour un épisode du grand poëme, parce que leurs deux types recelaient le germe d'une parenté qui pourrait bien s'appeler quelque part : Harmonie ?

Ainsi contrainte et comprimée en apparence par sa loi, la poésie se dilate avec ampleur et surabondance : elle est l'expansion de nos désirs les plus intimes, les plus ardents. La parole puiserait-elle aussi dans le sacrifice une force d'élévation ? Ainsi éteinte en apparence, la poésie est la splendeur de la parole humaine : ainsi rétrécie, elle enveloppe tout; ainsi captive, elle chante la délivrance de l'esprit. Aucune lumière ne peut grandir ici-bas sans entraîner à sa suite une obscurité plus grande, et une contradiction apparente. Le mystère, qui est au fond de tout, grandit dans la même proportion que les êtres.

Le vers est condamné au rhythme qui représente pour lui l'esclavage du temps et de l'espace. Et, grâce à cet esclavage, la poésie éclate dans sa liberté, elle domine le temps et l'espace, elle nous oblige à sentir en frissonnant le voisinage réel de l'éternité qu'on oublie. Voilà pourquoi le poète a été nommé du même nom que le prophète. Voilà pourquoi les grands hommes ont été immortalisés par la poésie, qui dispose de l'avenir et le confond avec le passé dans la société des choses immortelles. D'une main , elle atteint le visible, de l'autre l'invisible, et quand elle appuie ici-bas sur une touche du grand instrument, elle en fait vibrer une autre, la touche correspondante dans le monde invisible.

Voilà une des formes de la loi.

Quant aux règles, lisez la correspondance de Boileau et de Racine. Elle vous les livrera en flagrant délit. Par exemple :

Il s'agit de savoir si Homère a employé, oui ou non, un mot bas. Boileau avait affirmé que jamais le poète grec n'a commis ce crime, et que le mot : âne, employé par lui, est très-noble en grec.

J'ai fait rétlexion , lui dit Racine , qu'au lieu de dire que le mol : âne, est en grec un mot Irès-noble, vous pourriez vous contenter de dire que c'est un mot qui n'a rien de bas, et qui est comme celui de cerf, de cheval, de brebis. Le très-noble me paraît un peu fort.

ET l'ordre. 147

Voilà sur quel terrain la discussion était placée : Jusqu'à quel point précis le mot dne est-il noble? Un peu? Beaucoup? Pas du tout? Tout-à-fait?

Un jour, chez Mme de Broglio, un interlocuteur soutenait que les règles étaient mieux observées dans la Phèdre de Pradon que dans celle de Fiacine. Boileau répondit :

La péripétie et ragnilion se doivent rencontrer ensemble dans la même tragédie, et c'est ce qui arrive dans la Phèdre de Racine et qui n'est point dans celle de Pradon.

L'interlocuteur interrompit Boileau pour lui demander ce que c'était que la péripétie et l'agnition.

Ah ! ah ! reprit Boileau, vous voulez parler des règles, et vous n'en entendez pas même les termes. Apprenez à ne vouloir pas disputer d'une chose que vous n'avez jamais apprise.

Voulez-vous apprendre quelles étaient, pour Boileau, les douleurs de l'enfantement?

Lisez sa lettre datée d'Auteuil, où il envoie à Racine la satire des Femmes :

C'est un ouvrage qui me tue, dit-i!, par la multitude des transitions, qui sont, à mon avis, le plus difficile chef-d'œuvre de la poésie.

Perrault a attaqué Vlnàdire, qu'il ne comprenait pas à cause de la faiblesse de ses lumières. Boileau veut venger le poète grec :

Perrault,dit-il, a traité de ridicules ces endroits merveilleux où le poète , pour marquer un esprit entièrement hors de soi , rompt quelquefois de dessein formé la suite de son discours.

Vous l'entendez? Qu'est-ce qu'un grand poète, sinon un charlatan qui ronipt de dessein fornné la suite de son discours pour marquer un esprit entièrement hors de soi ?

J'ai cru, poursuit Boileau, que je ne pouvais mieux justifier ce grand poète qu'en tâchant de faire une ode en français à sa manière , c'est-à-dire pleine de mouvements et de transports , où l'esprit parût plutôt entraîné par le démon de la poésie que guidé par la raison.

Ayant ainsi pris le parti de délirer et projeté la folie, Boileau ajoute :

A l'exemple des anciens poètes dithyrambiques, j'y ai hasardé les figures les plus audacieuses, jusqu'à parler de la plume blanche que le roi porte ordinairement à son chapeau , et qui est comme une espèce de comète fatale à ses ennemis, qui se jugent perdus dès qu'ils l'aperçoivent.

11 faudrait tout citer, mais je suis retenu par une sorte de honte : il nous reste encore assez de grandeur pour détester justement ce qui dégrade notre intelligence; J'en ai dit assez sur les règles pour les faire connaître à ceux qui les auraient ignorées.

On a joué, il y a trente ans, une comédie assez étrange. Quelques insurgés ont pris à partie les

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règles, les conventions littéraires, et ayant l'énergie de les haïr, sans avoir la force de les dominer, ils ont conçu contre elles une fureur qui leur a paru sainte, fureur véritable qui se traduisait par des injures. Ces jeunes gens, dont le plus connu était M. Victor Hugo, ont joué très-gravement, très-doctoralement, un jeu qui consistait à prendre une à une les habitudes de leurs prédécesseurs et à les contrecarrer- Avait-on dit blanc, ils disaient noir. Pas un d'entre eux ne s'est aperçu qu'ils subissaient à rebours les contraintes dont ils prétendaient se délivrer; car l'obligation de violer toujours une règle équivaut à celle de s'y soumettre toujours, et constitue une aulre règle, qui n'est que le contre-pied de la précédente, et qui a beaucoup de chance d'être plus gênante quelle. C'étaient des hommes de parti qui n'avaient pas accès aux vérités. Aucun d'eux ne s'est élevé à la conception de l'Art.

Aucun d'eux n'a été assez grand pour s'oublier en face de l'Art. Aussi toutes ces petites personnalités ont été oubliées, par cela même qu'elles tenaient avant tout au bruit et à l'éclat. Tous cherchaient la réputation : aussi aucune gloire ne s'est produite. S'il y a eu . succès momentané, le petit bruit qui s'est fait a été dû à la même cause que le bruit précédent, celui-là même qu'on voulait couvrir. Ces écrivains, qu'on appelait, je n'ai jamais su pourquoi, romantiques, se

sont satisfaits eux-mêmes et ont satisfait le public, comme leurs prédécesseurs, par un procédé : procédé inverse et identique.

C'était la même mécanique qui fonctionnait en sens contraire, et comme il y avait encore un programme dont les conditions bien déterminées pouvaient être remplies depuis la première jusqu'à la dernière, l'artiste et le public pouvaient être absolument contents l'un de l'autre à la chute du rideau, et s'applaudir sans réserve de s'être révoltés régulièrement contre toutes les règles sans en excepter une. Il n'y a que la grandeur des vues qui interdise à l'artiste la satisfaction complète de lui-même. Il faut ajouter, pour être juste, qu'elle seule aussi donne la joie. Si ces lecteurs irrités d'Horace et de Boileau avaient vu de plus haut, au lieu de se fâcher, ils auraient ri, et de plus haut encore, ils auraient pleuré.

Le combat ridicule des classiques et des romantiques a été une mêlée de nains myopes qui luttaient dans les ténèbres pour se saisir d'une proie inconnue placée sur une montagne, hors de la portée de leurs bras et de leurs yeux, la proie des aigles. Boileau et Victor Hugo ayant été vaincus non pas l'un par l'autre, mais l'un malgré l'autre et chacun d'euxparlui-même. le combat a fini faute de combattants : ils sont tous morts noyés dans le déluge malsain de leurs vaines paroles, comme deux mouches dans un verre d'eau.

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sans qu'aucun d'eux ail songé ni à résoudre, ni à poser môme la question. Au lieu d'oublier simplement les arts poétiques, l'école de 1830 a eu la faiblesse de les exécrer; au lieu de donner au monde la délivrance, elle a offert au parterre le spectacle comique d'une vengeance.

Ce qui caractérise les systèmes, c'est la borne. Or, la borne est aussi inexorable dans le nouveau système que dans l'ancien. Tout système, par cela seul qu'il est système, croit qu'il ne suffit pas de parler comme on pense. 11 ajoute à la parole d'autres obligations que ses obligations naturelles. Il lui souhaite une beauté qui vient d'ailleurs que de la nature des choses. Le plus grand malheur qui puisse arriver au style c'est de se faire admirer, indépendamment de l'idée qu'il exprime : et le système le condamne toujours à ce malheur déshonorant. Le système lui ordonne tantôt d'être noble, tantôt d'être familier, etc., etc., et lui dérobe sa gloire, sa splendeur vraie, intime, qui est la fidélité.

Les nouveaux législateurs (ils ont mérité ce nom) ont remplacé la convention par la fantaisie, c'est-àdire par elle-même ; car la convention est la fantaisie de plusieurs hommes. La fantaisie est la convention qu'un homme fait avec lui-même.

La convention et la fantaisie, n'ayant rien à démêler avec l'infini, sont toujours contentes d'elles-mêmes.

et plaisent au public par un air de nouveauté, que la fantaisie porte fièrement et que la convention dissimule sous un faux air de vétusté. Mais la satisfaction illusoire qu'elles produisent toutes deux laisse derrière elle un vide que le vrai seul peut combler.

L'homme est si petit qu'il se complaît en lui: mais il est si grand qu'il ne se satisfait qu'en Dieu. Le chef d'école veut être le maître : il impose son système. Le disciple de la vérité veut être serviteur : il accepte la loi qu'il n'a pas faite. Or, celui qui veut être le maître méconnaît sa grandeur et manque d'ambition, car il méconnaît sa fin dernière, qui est sa gloire, en se prenant lui-même pour but.

Le rôle de serviteur est seul assez grand pour l'homme. Que Dieu donc nous donne des hommes de génie assez ambitieux pour s'oublier, assez grands pour être humbles, assez humbles pour être grands, qui restituent aux choses leur majesté perdue.

Parmi les hommes vulgaires, les uns croient que la poésie est un exercice dont on vient à bout, au moyen d'une formule : les autresla prennent pour une folle qui a le désordre même pour condition, qui est déréglée dans son essence; or, voici la vérité. La poésie et la musique, qui vivent d'amour, ont leurs racines dans les mathématiques, inflexibles et absolument exactes, comme si l'amour et l'ordre, qui quel-

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quefois nous semblent ennemis, mettaient je ne sais quelle affectation à se proclamer unis dans ces hautes manifestations d'eux-mêmes.