Le succès

Lorsque, le matin, nous parcourons au réveil notre journal habituel, nous ne nous attardons pas plus à la chronique dramatique qu'à tout le reste; au contraire. Nous savons le chroniqueur, le plus souvent distrait, parfois incompétente Cependant, comme il n'y a plus guère de lecteurs d'un seul journal (heureusement, car je hais l'homme d'une seule gazette), nous sommes tout de suite fixés, pour peu que nous soyons amateurs de spectacles, sur le point de savoir si nous irons ou non écouter cette pièce. Et les conversations d'amis confirment cette détermination inspirée par la presse, en sorte que le plus souvent nous finissons par louer un fauteuil, sans savoir pourquoi, parce que nous ne pouvons pas faire autrement, en vérité.

De même, s'il est un fait acquis, c'est que la critique littéraire se meurt, que la critique littéraire est morte. Ce n'est offenser personne que d'observer combien sont rares les articles « qui valent l'argent », et accroissent la vente d'un ouvrage, dont l'éloge a été fait par tel ou tel juge patenté. Et, comme les chroniques de cet ordre n'ont pas dans les journaux la même exactitude que les comptes rendus des théâtres, leur effet se trouve encore atténué de ce qu'ils paraissent si souvent hors de propos. N'empêche que, quelques jours

1. Il faut naturcllcintint excepter les feuilletons hebdomadaires (jui ne sont pas du journalisme.

après Tapparition d'un livre, pour peu que l'on soit soucieux de se tenir au courant de ce qui s'imprime, on a pris son parti de Tacheter.

Il y a donc lieu de séparer bien nettement cette curiosité, qui me pousse au théâtre ou chez le libraire, des impressions que je ressentirai dans la suite, en écoutant la pièce ou en lisant le roman, — de la même façon qu'il faut distinguer des nécessités générales qui, vers la trentaine, nous conduisent au mariage, les motifs particuliers que nous avons de choisir la personne dont nous sommes amoureux, de même encore qu'il ne faut pas confondre la docilité que j'apporte à suivre une mode de toilette et le jugement que je réserve sur son incommodité ou sa laideur. Dans tous ces cas, je subis pareillement une contrainte,, je me conforme à un mouvement, qui m'est communiqué du dehors. Dans tous ces cas aussi, il y a une sanction à mon attitude de conformité ou de résistance. L'état de célibataire, dans notre actuelle société, entraîne un certain nombre d'inconvénients, qui en sont comme la punition infligée par le milieu. Si je me dérobe à une mode, je suis ridicule. De môme, si j'ignore Cyrano de Bergerac, de quoi aije l'air? J'ai le droit de prononcer sur lui tel jugement' que je voudrai, mais je suis obligé d'en avoir un.

Ce n'est donc jamais par moi-même, quelle que soit ma liberté d'esprit et mon initiative, que je me détermine dans le choix de mes plaisirs et de mes lectures. Tous, nous sommes plus ou moins le riche bourgeois qui dit une bonne fois à son libraire : « Envoyez-moi tout ce qui paraît d'important ! »

j'appelle précisément, dans le domaine de l'art, succès, cette obligation qu'une œuvre nous impose de nous occuper d'elle. Il n'y entre aucun élément artistique, puisque j'ignore encore cette œuvre dans l'instant que j'en subis l'attrait, et que c'est précisément parce que je ne sais pas ce que je vais voir au théâtre que je vais pour le voir. C'est à peine si, dans mon fauteuil ou dans mon cabinet, je parviendrai à m'abstraire de ces pré-

somptions, — car ce serait les subir encore que d'en prendre justement le contre-pied, — et à juger par moi-môme, cette fois-ci, et tout seul, de mes propres impressions. Je ne vais pas au spectacle parce que je le trouve beau avant de l'avoir vu, mais parce que des convenances diverses me poussent à l'aller voir. — Dès lors, est-ce que je ne le trouve pas beau, parce que j'ai été le voir?

Le maître de la Sociologie contemporaine^ définit ainsi un fait social : « Est fait social toute 7nanière de faire^ fixée ou non, susceptible d'exercer sur rindicidu une contrainte extérieure ; ou bien encore, qui est générale dans l'étendue d'une société donnée tout en ayant une existence propre^ indépendante de ses manifestations individuelles. »

Le succès, semble-t-il, répond à cette définition : n'est-il pas un fait social? et, s'il en est un, n'allonsnous pas parvenir à faire pénétrer avec lui, dans le domaine toujours subjectif de l'art et de la critique, la méthode la plus précise? Si l'opinion que j'ai sur le succès d'Edmond Rostand est qu'il ne le mérite pas, cette opinion est indépendante de la réputation d'Edmond Rostand qui demeure, par rapport à mon jugement, un fait général. Et si mes impressions littéraires ont la délicatesse et la fluidité insaisissable des sentiments, cette réputation a la réalité objective d'une simple chose, d'un phénomène extérieur et observable. On pourrait donc ouvrir en partant de là une voie nouvelle à la critique, celle de la critique sociologique, par la constatation et l'analyse du succès.

Précisons.

A considérer une œuvre d'art comme une réalité quelconque, comme un fait parmi les autres, elle présente trois aspects auxquels correspondent trois problèmes.

1. Dûrkheim. Règles de la méthode sociologique. (Paris, F. Alcan.)

-i L' SUCGIvS

I. Celte œuvre est un fait esthelique; à quelque degré que ce soit, elle présente un caractère de beauté. Elle est Texpression plus ou moins heureuse d'un idéal, elle atteste une réalisation plus ou moins lidèle de l'ègles, de canons, qui s'imposent aussi bien à Tinspiration de l'artiste qu'à sa technique. Ce que l'on appelait autrefois la Critique littéraire^ — ce qu'on appelle encore la Critique (ÏArt^ — se proposait justement de répondre à cette question : dans quelle mesure une œuvre est-elle belle? Elle l'évaluait esthétiquement, établissait son degré de conformité à un idéal déterminé. Ainsi Corneille, dans ses examens^ prouvait qu'il avait respecté dans ses tragédies les règles d'Aristote. Mais, à supposer que Corneille eût violé ces règles, pourquoi eussent-elles été meilleures que l'idéal personnel de Corneille, Corneille valant Aristote? Cette critique d'appréciation, opposant convenances à convenances, ne pouvait avoir d'autre mérite que celui de son auteur. 11 y fallait, pour juger une œuvre, plus de talent que pour l'écrire. Déjà, dans la première partie du xix^ siècle, Villemain tenta d'y substituer l'histoire. On la dit morte aujourd'hui, dénuée de revues pour l'imprimer, de public pour la lire. C'est à peine si M. Jules Lemaîlre, ce poète de l'impressionnisme littéraire, y peut être rattaché. Elle était sentimentale, subjective, personnelle. Sans doute renaîtra-t-elle quelque jour sous une forme rationnelle, puisqu'aussi bien il doit être possible de résoudre scientifiquement ce problème de la beauté, et que c'est à quoi tâche V esthétique.

Lorsque cette nouvelle étude nous aura révélé les conditions générales et permanentes de la beauté, nous n'aurons plus qu'à rechercher, par comparaison, comment chaque œuvre les a en effet réalisées et dans quelle mesure. Ce sera l'âge définitif d'une critique positive. On évaluera la beauté d'une œuvre comme on calcule la solidité d'un édifice. Mais l'esthétique n'est point faite, et cette première question ne peut avoir, actuellement, aucun sens utile.

II. Cette œuvre est un fait psychologique. Elle a été créée par son auteur. Elle est un etfet dont la cause fut le génie de son producteur, son tempérament, sa personnalité. Est-il possible de remonter de l'analyse de cet etfet à la connaissance de cette cause, de Parsifal à Wagner, de la chapelle Sixtine à Michel-Ange, de Phèdre au Janséniste amoureux de la Ghampmeslé ? Telle fut précisément la croyance et la tentative du maître de la critique française, Sainte-Beuve, prince de la finesse et roi de l'intelligence. Il a entrepris de faire par les œuvres l'histoire des esprits, de tracer des portraits d'après ses lectures. Comme il lui manquait une psychologie positive qui put l'informer des lois générales de l'esprit et lui fournir, par comparaison, les traits différenciels des esprits auxquels il appliquait son étude, il pensa tourner la difficulté et compléter les résultats de sa clairvoyance naturelle par une information biographique. Pour retrouver l'auteur, il ajouta à son œuvre sa vie, Port-Royal à Phèdre, pour deviner Racine. Et il ne s'aperçut point, malgré sa subtilité, qu'il y avait à interpréter ces données biographiques, sans le secours d'une science psychologique, la même difficulté et le même risque que pour l'œuvre elle-même. C'était une autre forme d'empirisme subjectif, et, une fois encore, l'entreprise du critique ne valut que ce que valait Sainte-Beuve ^

Mais la question : une œuvre signifie un esprit, était bien posée. Pour la résoudre aujourd'hui, ne nous sera-t-il pas possible de remplacer le talent de Sainte- Beuve, qui nous manque à tous, par une psychologie positive, qui lui fit défaut ^ ?

1. « Sainte-Bouve a donné, — rien de plus, rien do moins, — d'étonnantes biographies d'àmes. Sa critique est purement réaliste, d'une grande valeur artisti(|ue, par l'expression des caractères individuels, d'une insignifiante portée scientifique, parce qu'il n'y a pas de science de l'individu. » G. Laxsox.

2. C'est à peu près encore la méthode et le point de vue de M. E. Faguet qui, se gardant de toute théorie, ne s'intéresse qu'à l'analyse des esprits, au démontage de leur mécanisme, et y excelle.

III. Cette œuvre est un fait historique. Elle apparaît à une date du temps, en un lieu de l'espace, chez un peuple qu'elle exprime et qui l'accepte. C'est justement cette relation d'une œuvre à l'ambiance physique et sociale qui avait frappé Taine. Formé aux disciplines de l'histoire, il eut idée d'en faire application à la critique des œuvres d'art. De même que Sainte-Beuve avait rattaché l'œuvre à son auteur, Taine entreprit de rattacher Fauteur à sa race, à son milieu (habitat et hérédité), à son moment. C'était introduire enfin, dans le domaine de la critique, l'idée du déterminisme, première condition de toute discipline scientifique. Il n'y avait plus à juger une œuvre, mais à l'expliquer, comme la France contemporaine par ses origines, en montrant de quels facteurs elle était la résultante nécessaire. La Fontaine, c'était la Champagne et le xvii^ siècle, la littérature anglaise, l'histoire et la géographie de l'Angleterre.

La fortune d'une telle « philosophie de Tart » fut considérable. Elle bénéficia, outre le talent de Taine, de l'extrême habileté ou du rare bonheur avec lequel il en fit application à quelques cas, auxquels, en effet, elle devait paraître le mieux convenir. Aujourd'hui encore il serait malaisé d'établir qu'elle est fausse. Elle est surtout vague, d'une généralité qui la rend scientifiquement inutile, artistiquement illusoire, car, à l'inverse de Sainte-Beuve qui ne s'était pas assez soucié du général, ce que Taine laisse échapper, c'est l'individuel. S'il est certain que les conditions physiques et morales de son développement agissent sur le génie d'un écrivain, la question demeure justement de savoir comment s'exerce cette influence, comment ces causes générales se sont composées pour produire cet effet particulier: Expliquer Racine, selon la remarque de M. Lanson, est autre chose que d'expliquer la Tragédie française, et si personne n'échappe à ces conditions du dehors, comment chacun les subit-il? Pourquoi Corneille, Flaubert et Maupassant ont-ils emporté de la Normandie des im-

pressions différentes ou, au contraire, pourquoi Racine et Pradon, — cet exemple est toujours bon, — ont-ils traité si ditTéremment le môme sujet? Quelle est pour chaque écrivain sa réaction personnelle aux causes impersonnelles, tout est là \

L'ambition de ce vaste esprit critique fut donc encore excessive, et la marche qui peut convenir à une étude précise sera justement l'inverse de la marche qu'il a proposée. Je ne puis partir utilement d'aucune condition préalable pour définir une œuvre, parce qu'il m'est encore impossible de découvrir comment cette condition, quelle qu'elle soit, a pu produire, si elle l'a produite, en fonction d'une individualité inconnue, qui est l'auteur, cette œuvre. Cette œuvre, en effet, est ma seule donm^e spécilique, et qui relève directement de mon observation. C'est d'elle seulement que je pourrai partir, non plus pour remonter la chaîne hypothétique de causes qui m'échappent, mais poursuivre une série d'effets qui me sont également donnés, car si l'œuvre a été écrite par son auteur, elle a été lue par des lecteurs, applaudie par des spectateurs. L'œuvre est un fait historique, non seulement par son apparition, mais surtout par sa destinée, et la première démarche nécessaire est d'étudier ce qu'il est advenu d'elle dans le milieu social oii elle a évolué. Lorsque le Ciel fût joué, comment fut-il accueilli ? Les énergiques contemporains de Richelieu et (le Retz reconnurent-ils dans le héros de la volonté leur propre image, de même que dans l'amoureuse racinienne se compluttouteunecour nerveuse et agitée? Par rapport aune œuvre d'art, sous peine de retomber dans l'hypothèse et la fantaisie personnelle, il faut

1. « Euripide et Aristophane sont du même temps, comme Lucrèce et Cicéron, comme l'Arioste et lo Tasse, comme Cervantes et Lope de Véga, comme Gœthe et Schiller, comme Léopardi et Giusti, comme Heine et Uhland, comme Swinburne, Browning et Tennyson, comme Tolstoï et Dosloiewski. Shelley dans l'Angleterre du commencement de ce siècle est un anachronisme, comme Stendhal au milieu des guerres de riimpiro, comme Balzac et Delacroix dans la société de la Monarchie de Juillet » (Emile Hennequin, La Critique scienliftque).

8 LE SUCGKS

cnlendre comme « moment » à étudier, non pas celui qui la précède, mais 'celui qui la suit. L'œuvre et son public, telle est la donnée vivante, concrète, le fait complet et observable ^

Est-il donc possible, par une analyse pareille à la précédente, d'inférer de l'œuvre admirée la psychologie de ceux qui l'admirent et, après avoir atteint l'auteur, de parvenir au public?

Dans l'un et l'autre cas, j'ai à ma disposition des disciplines. De même qu'il doit suffire d'une bonne méthode psychologique pour suivre Sainte-Beuve dans les portraits, nous trouverons un guide sûr dans la méthode sociologique pour étudier, après Taine, le milieu réel de l'œuvre, celui oià elle a vécu, heureuse ou

1. M. Ferdinand Brunctièrc, le plus vigoureux et le plus systématique esprit que nous ayons eu dans la Critique, depuis Taine. a bien vu que la notion la plus utile à préciser de la théorie de Taine était colle du moment. Il a cherché cette détermination exacte dans sa grande hypothèse de l'évolution des genres, qui ne fut que l'expression critique de son traditionalisme instinctif. C'est par elle qu'il maintient dans l'histoire littéraire le point de vue essentiellement historique, le point de vue dynamique, et qu'il dégage dans le temps la solidarité des esprits. Nous sommes liés aux morts, de toutes les manières, et ce qu'il faudrait appeler le « moment » littéraire d'une œuvre, c'est la pression exercée sur l'esprit de son auteur, consciemment ou inconsciemment, par tout ce qui a été produit avant lui :

« A chaque « moment » de l'histoire d'un art ou d'une littérature, quiconque écrit est donc sous le poids, si je puis ainsi dire, de tous ceux qui l'ont précédé, n'importe ou non qu'il les connaisse, et c'est en passant, pour cela, que l'originalité est si rare, même dans l'ignorance. Et ce ([ui est vrai de l'artiste ou de l'écrivain, qu'il le soit encore davantage de leur public à tous deux, je n'ai pas besoin de le montrer ' longuement. »

J'emprunte ce passage au très bel et très élogieux article (ju'il a consacré au regretté Hennequin, auteur de La Crilique scientifique et l'un des premiers à débrouiller ces problèmes [Questions de critique, 1889).

Une telle connaissance de l'évolution des genres, ou tout au moins de l'évolution littéraire, est en effet indispensable. Mais elle correspond simplement à l'emploi de l'histoire, qui est un procédé nécessaire, une démarche élémentaire dans toute tentative sociologique et par conséquent ici, si l'on adopte notre point de vue, de tout essai critique, soit pour l'analyse psychologique de l'auteur, puisque la recherche des influences subies en sera quelquefois l'essentiel, soit pour l'analyse sociologique du public, puisque le plus souvent, par prolongement ou réaction, ses tendances ne sont que des transformations de tendances précédentes. Mais, me semblc-t-il, ce ne sera toujours là qu'un élément d'un tout très complexe, non une méthode pour décomposer ce tout en ses éléments.

malheureuse. Psychologie individuelle de l'auteur, psychologie collective du publie seront ici parfaitement complémentaires.

Car on s'imagine volontiers que le succès d'un écrivain dépend de cet écrivain. Même si on s'efforce de le rattacher à son milieu et à son époque, on ne cherche à expliquer parla que sa personnalité, qui rendra compte de sa fortune. On persiste à rapporter sa réputation à son talent. On lui attribue le mérite de sa célébrité ou de sa gloire. Mais quand un écrivain a réussi, en outre des causes particulières et inconnues qui ont composé son génie, il faut considérer d'autres causes, collectives, celles-là, sans doute déterminables. Après la Révolution, la disparition des salons, la chute de la royauté féminine, la création du journalisme, le développement des idées scientifiques, tous ces changements profonds n'ont-ils pas eu pour effet de constituer à la littérature un public bien nouveau? Est-ce que Hernani aurait réussi à la cour de Louis XIV, et Andromaque devant les jeunes « France )>? Est-ce son style qu'ont blâmé les ennemis de Renan, et n'est-ce que l'esprit de Maurice Donnay qu'ont applaudi les trois cent mille spectateurs du Retour de Jérusalem? Sous forme de tendances, d'opinions, d'aspirations, concrétisées aussitôt sous les diverses formes orales ou écrites de la publicité, et directement manifestées par la consommation du produit, nous devons donc reconnaître des forces éparses qui, dès son apparition, saisissent l'œuvre nouvelle pour l'élever aux nues ou la jeter à bas.

Et nous pouvons maintenant, avec une nouvelle précision, défmir le succès, le fait qu'une œuvre produite par une personnalité a été adoptée par une collectivité. Ainsi, il apparaît bien comme un fait privilégié, nous installant d'emblée dans une double étude, celle de l'auteur, celle du public.

Maintenant que faut-il entendre par succès ? Où commence-t-il ? A quel signe précis déciderai-je qu'un écrivain peut ou doit intéresser la psychologie du succès ? Prendrai-je pour critérium la réputation, la publicité, les honneurs ? Tout cela est trop mobile, et pour que la méthode ait de la rigueur, il faut que le succès cesse d'être un fait d'appréciation relevant de la critique, et devienne un élément positif ressortissant à la statistique. Il faut qu'il puisse être traité comme un phénomène économique. Nous serons sûrs de ne pas nous tromper en compulsant les comptes des libraires et les recettes des théâtres % et Ton mesurera le succès a son rendement commercial. Je n'entends point par là que le succès ne consiste que dans ce rendement, mais que ce rendement est le seul côté par lequel on puisse Fobserver. Il en est le signe comme un jugement est le signe de la justice, comme le droit est le signe des mœurs, et les mœurs de la morale. Les rois pensionnaient les écrivains, l'Académie couronne encore les poètes et Molière fait toujours recette à la Comédie française. Il n'y a pas de célébrité sans bénéfices.

Mais, dira-t-on, quel philistin, quel « bourgeois », fit jamais de la richesse la mesure de la gloire? Est-ce que le renom des poètes, qui ne se vendent pas, n'est pas le plus noble ? et aujourd'hui, par exemple, François de Gurel devra-t-il être moins honoré qu'Alfred Capus? Et même en lui laissant une acception plus large où entreraient les honneurs, les distinctions et les éloges publics, à prendre uniquement le succès comme fait d'observation en critique, n'arrivera-t-il pas trop souvent que le mérite personnel, dans le concours des causes générales, devra être compté à peu près pour

1. Je n'oublie point les fraudes des éditeurs et les ruses des auteurs pour majorer les tirages des volumes et les recettes des pièces. Mais ces causes d'erreur, étant constantes et universelles, se neutralisent.

rien ? Il est môme à présumer que le succès, qui est social, sera d'autant plus accusé dans chaque cas particulier que les éléments originaux y auront eu moins de part. En sorte que, s'il est légitime que le critique s'efforce de ne plus juger, il est tout de môme excessif qu'il s'expose à prendre toujours le contre-pied de l'artiste et de l'esthéticien. Faudra-t-il égaler toutes les productions de l'esprit humain, devant le fait brutal du succès?

C'est en quoi, si l'esthétique était constituée, il n'y aurait point d'embarras. Elle prononcerait souverainement sur la beauté d'une œuvre et sur l'estime qu'il faut en faire. Mais, en attendant l'esthétique et sans doute pour l'aider à se mieux constituer qu'elle ne l'a pu faire encore, je crois que le succès, considéré dynamiquement dans son influence, statiquement d'après la nature de ses éléments, est à peu près le seul principe sérieXix de différenciation artistique.

Voici deux écoles poétiques, deux destinées historiques. Romantisme et Symbolisme. Par la seule méthode comparative, ne puis-je parvenir à une inférence légitime sur l'estime que je dois leur accorder et mon jugement historique n'aboutira- 1- il pas finalement à une classification esthétique, — la seule possible ? Parmi les éléments du succès romantique, je trouve en effet des causes sociales ou psychologiques absolument générales, telles que le surmenage napoléonien du pays, le déclin de la culture classique, la substitution du moyen âge mieux connu à l'antiquité comme modèle, et l'expansion de l'individu dans ce qu'il a d'éternel sous la forme de l'amour de la nature et de la mélancolie sentimentale. Ce chagrin de l'individu, qui se prend comme centre du monde, est un fait si universel qu'il se rencontre à d'autres époques de notre littérature et dans d'autres littératures. Le romantisme français m'apparaît ainsi comme un cas particulier d'une tendance commune dont je retrouve les manifestations dans notre xv!!!*" siècle, en Angleterre et en Allemagne, dans la littérature d'aujourd'hui.

12 LE SUGCl':S

Qu'esl-ce que le symbolisme, au contraire^ ? Dans le spectacle du monde, « il élimine autant que possible ce qui peut être connu ; il choisit tout ce qui peut être senti ; » il nage dans la fluidité et dans le mystère, dans Finexprimable ; il est un musicien n'ayant à son service que des mots, « notations musicales au gré d'une psychologie passionnelle, » et le « vers libre » de forme indéterminée. en elle-même, mais souple, malléable, se prêtant à toutes les combinaisons possibles de synthèse et d'harmonie.

Certes, nous ne demanderons pas à un psychologue s'il aime ou non le symbolisme. Mais M. Ribot constate que le symbolisme fait, en poésie, une tentative purement musicale; qu'il confond deux arts, deux modes d'expression esthétique ; que, sous une forme en apparence raffinée, il ressuscite simplement « la conception animiste des primitifs, peuplant l'univers d'entités vivantes et agissantes », et qu'entin, en réalité et en droit, une telle tentative n'aboutit guère qu'à l'enfantillage.

Ainsi l'analyse explique et fortifie ce que l'histoire constate : le succès du romantisme est allé en croissant, celui du symbolisme en diminuant jusqu'à disparaître. Il avait fait appel à des éléments de littérature et de sensibilité trop particuliers pour ne pas être considérés comme accidentels, ou même comme morbides.

En d'autres termes, lorsqu'à l'aide delà méthode historique et comparative vous aurez considéré une œuvre d'art par son aspect social, son côté objectif et observable, le succès, vous aboutirez nécessairement à diviser en deux classes les éléments de ce succès. Pour les uns, l'histoire littéraire comparée ou la psychologie générale et la sociologie proprement dite vous permettront de reconnaître qu'ils sont durables et généraux, qu'ils correspondent à des traits profonds de la nature humaine et de la vie sociale. La marque positive de

1. Cf. Th. Ribot. La logique des sentiments. (Paris. F. Alcan.)

leur présence sera Tétendue même dans le temps et dans l'espace de leur action séductrice et influente. De tels éléments, équivalents aux caractères spécifiques des naturalistes, fourniront à l'esthéticien et à l'historien de la heauté leurs données les plus précises et les plus sûres : pourquoi les tragédies et la statuaire grecques nous enchantent-elles encore? Mais vous reconnaîtrez aussi des éléments accidentels, momentanés, spéciaux et constituant ce que l'on appelle vulgairement V actualité . Les auteurs dramatiques savent très bien qu'il y a une mise au point nécessaire et quelques-uns se bornent à « moderniser » les plus vieux sujets. N'est-il pas clair qu'un roman \ par exemple, qui en 1903 prend parti pour une religieuse expulsée, est de nature à séduire par son seul sujet toute une classe de la société française, alors qu'il en rebutera une autre, et que, dans quelques années, il n'intéressera plus personne ? De tels succès passent avec le temps, l'année ou la saison. Ils conservent toujours une valeur documentaire, si l'on veut, mais ils ne signifient jamais la beauté. Ils en accusent Tabsence.

Nous voici donc rentrés dans l'art par l'analyse même de ce qui, au premier abord, en paraissait le plus éloigné, le succès. Nous sommes — mais après'instruction — redevenus des juges. Nous reprenons notre droit à l'estime et à l'admiration, puisque nous sommes sûrs que toute œuvre d'art, par un phénomène qui constitue son adaptation, sa vie, se fait toujours le public pour lequel elle est née. Dis-moi qui te lit et je te dirai qui tu es. Il suffira de comparer la clientèle de Maurice Barrés, par exemple, à celle de Marcel Prévost pour conclure à la différence de leurs mérites. Et, en attendant la formule positive de l'esthétique à venir, nous pouvons dire qu'une œuvre d'art est d'autant plus expressive et plus belle que son succès, plus étendu et plus durable, peut être expliqué par des élé-