Le symbolisme de Baudelaire à Claudel

Quelle que soit l'opinion qu'on ait sur le symbolisme, il n'en est pas moins vrai qu'il fut un des événements intellectuels les plus considérables de ces trente dernières années. Peut-être serait-il plus exact de dire que ce mot a servi à qualifier toute une série de manifestations, les unes calculées, les autres inconscientes, par lesquelles se traduisirent les mille tendances plus ou moins troubles, les aspirations confuses d'une époque de décadence. Le symbolisante caractériserait notre génération élégante et maladive comme le romantisme caractérisa celle de 1830, s'il n'ei.t eu sa contre-partie dans le mouvement raisonné et vigoureux qui, un peu plus tard, aboutit d'un côté au néo-classicisme, de l'autre aux doctrines politiques de Maurras et de /'Action française.

Ce n'est pas à dire que le symbolisme ait été un mouvement populaire. Il est resté le fait d'une école poétique assez inaccessible au public et souvent antipathique, mais son influence s'est fait sentir indirectement de façon assez profonde. Cette école a eu le prestige inquiétant d'une société secrète aux mystères de laquelle on n'était pas aisément initié. Elle a grandi dans l'ombre et, dans cette ombre, assassiné bien des réputations. Elle a terrorisé les uns, jeté le doute et le découragement dans l'âme des autres.

Il faut dire quelle compta dans son sein et qu'elle attira à elle quelques-uns des esprits les plus fins et les plus avertis qui fussent, des plus dangereux et des plus séduisants nihilistes intellectuels.

Ce ne fut quune école de poésie, mais ce sont les écoles de poésie qui ont toujours donné le ton aux époques où elles ont dominé. Et l'histoire de la littérature se confond avec leur histoire, aux cJmpitres successifs de laquelle elles appliquent leur titre.

Réciproquement, pour bien juger d'une école comme l'Ecole symboliste, il est indispensable d.e la situer à sa place dans l'histoire littéraire de la France, en marquant de leurs traits les plus significatifs les principales époques qui l'ont précédée.

La littérature française fut longtemps une littérature en langue vulgaire, autant dire une littérature de seconde qualité, les meilleurs esprits et les plus cultivés écrivant en latin, qui restait la langue des idées. Il est évident qu'il n'y a pas de proportion entre les œuvres d'un saisit Bernard, par exemple, et celles de ses meilleurs contemporains en langue française. Un monde les sépare. Saint Bernard est, en plein xiii^ siècle, un homme du iv^ siècle aussi bien que du xvii^. // est du monde de Saint Augustin aussi bien que de celui de Bossuet. Il fait encore autorité de nos jours dans les assemblées de l'Eglise, il sait traiter les hautes questions. Dans ce monde de la pensée et des grandes affaires qui fut le sien, on ne s'intéressait guère aux laisses des trouvères et aux chansons des troubadours. On y cultivait une autre poésie.

Cette absence des véritables représentants de la haute culture et de la civilisation se fait cruellement sentir dans la poésie française du moyen âge, qui se dévelappe comme

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elle peut, avec ses pauvres moyens, et dont les représentants manquent absolument d'entraînement au maniement des idées et ne disposent que d'un style court comme leur horizon intellectuel.

Ils sont pris dans un cercle d'oit ils ne parviennent pas à sortir et y tournent comme des chevaux de cirque. Ils font de la poésie pour les foires et pour les châteaux, pour une société aimable, désireuse de s'affiner, m^is que rien n'informe et qui, ne soupçonnant rien au delà de ses jeux, n'éprouve pas le besoin d'en savoir davantage.

De cette très abondante littérature, aucun poème ne s'est dégagé assez su bstantiel pour faire partie de cette bibliothèque des grands livres, où se condensent toute la poésie et totite la sagesse humaine. C'est qu'il n'y a pas de grands livres, en dehors de la civilisation, c'est que tout grand livre suppose chez son auteur une initiation suffisante à la philosophie, aux métJwdes libérales et aux préoccupations les plus hautes de l'élite civilisée. Il ne peut y avoir de grand poète qui ne fasse partie de cette élite intellectuelle, qui ne soit rompu à tous les exercices de la pensée et familier à toutes les questions. Un grand poète est, en général, l'honi'ïne le plus complet, le cerveau, le mieux meublé de sa nation et de son temps. Homère et Dante sont des encyclopédies vivantes. Ils portent dans leur tête tout l'acquis des siècles qui les ont précédés.

Au contraire, trouvères et troubadours semblent n'avoir été que des primaires et par conséquent n'avoir pu soutenir le ton que des ouvrages comme les leurs eussent exigé. Ils n'étaient capables que d'une seule sorte de perfectionnement, car leur esprit nmnquait d'étendue.

Néanmoins ils ont beaucoup « trouvé <-, ils ont laissé une matière considérable et qui, remise en œuvre, -pourrait alimenter longtemps la poésie. Il n'y a, pour s'en convaincre, qu'à voir le parti qu'en ont su tirer Tennyson ei Wagner. Les premiers poètes symbolistes y ont largement puisé aussi pour leur vocabulaire et leurs imageries.

Dans cette littérature du moyen âge se dessinent déjà les trois grands courants qui aboutiront : 2° à Corneille et Hugo; 20 à Racine; j^ à Molière et La Fontaine.

On peut extraire des Chansons de gestes nombre de morceaux, qui semblent appartenir par avance à la Légende des Siècles de Hugo et qui ont un peu de l'accent de Corneille.

L'adorable Tristan et Iseult, avec les lais de Marie de France, annoncent la veine rom-anesque de Racine. Mais Tristan et Iseult n'est pas, à proprement parler, un roman. C'est, sur un méïne thème, un recueil de petites chansons d'un sentiment exquis et d'une mélancolie pénétrante. Chacun de ces lais ou lieder forme un tableautin d'une vingtaine de vers et que termine sobrement un trait qui touche le cœur et y éveille une corde de rêverie.

Pour emporter avec soi le parfum et le génie du poème, il suffit de garder dans sa mémoire deux ou trois de ces lieder, un seul même, et toute l'âme en est embaumée.

Il est certain que Tristan et Iseult est une chose unique, mais construite par addition de menues pièces, jointes les unes aux autres comme les perles d'un collier. Chacune de ces petites pièces vaut par le sentiment et par l'idée plus que par l'expression, qui reste très naïve et très primitive.

Des trois courants dont j'ai parlé, c'est le courant comique et satirique qui est le plus vigoureux, le plus sûr et le mÀeux venu. C'est qu'il s'agit là de la littérature vraiment populaire, qui s'alimente perpétuellement comme à sa source chez les paysans naturellement tnalins, fort peu rêveurs et sentimentaux et dont la langue, riche en bons mots, en raccourcis plaisants, n'est guère tendre. La langue du peuple recèle toute une civilisation, toute une littérature très ancienyies, purement orales, très vivantes, très éducatrices et telles qu'il n'y a presque qu'à la savoir et à la parler, pour devenir spirituel et férocement ironique. C'est dans le comique que triomphe l'homme du peuple illettré, mais bien doué. Il sait conter, décrire, préparer un effet, trouver

la riposte, allonger ou précipiter son exposition selon les besoins de la cause, bref il sait jouer de tous les ressorts et de tous les artifices d'une rhétorique assez complète, ce qui représente une réelle culture, un art, une science, qui n'ont jamais cessé d'être cultivés dans son milieu, oîi il les a appris par la pratique et par un exercice quotidiens. Il y a là un fonds de philosophie réaliste et moqueuse que les Français n'ont eu qu'à développer et à enrichir et ^ qui est devenu leur élément.

Entre parenthèses, on peut se demander s'il est des races qu'un penchant instinctif au rêve, à la mélancolie, a disposées à sentir la poésie, comtne la nôtre sent le ridicule, à en retenir les procédés et à la cultiver. Si de telles races ont existé, chez qui le sens poétique fut développé comme chez la nôtre le sens du comique, il y aurait lieu de les considérer comme les vraies formatrices de la haute civilisation. S'il y en eut de telles, et c'est tout de même probable, ce dut être chez des pâtres nomades et plus vraisemblablement encore chez des peuples de marins, adonnés à une vie à la fois active et contemplative et chez qui cependant la vie de société était très intense. En effet, il ne s'agit pas seulement de rêver, il s'agit d'exprimer et pour apprendre à exprimer ses impressions, il faut avoir l'occasion de parler, il faut le loisir de la libre causerie. Quelles conditions exceptionnelles ne faut-il pas ?

La vie de château a fait éclore chez nous la littérature romanesque, mais pour qu'elle atteignît à la poésie de Tristan et Iseult et des poèmes de Marie de France, il a fallu -un germe apporté on ne sait d'où, sans quoi on ne se fût jamais élevé au-dessus d'un élégant bavardage.

Quoi qu'il en soit, ce ne fut que dans la seconde moitié du xvi^ siècle, que l'Europe, renonçant à son unité et au rêve de la reconstitution de l'Empire romain ou de la République chrtt'enne, sous la présidence du Pape, abandonna en même temps la langue qui en avait été le lien,

jg veux dire le latin, en tant au moins que langue classique et littéraire universelle. Ce fut seulement à partir de ce moment, que les intellectuels de chaque nation entreprirent d'écrire dans leur langue nationale et d'y transporter tous les trésors accumulés au cours des siècles. On procéda à un déménagement et à un emménagonent en règle.

Ce fui une véritable révolution européenne. Elle avait été commencée par Lutiver, qui, non content de rompre l'unité de la chrétienté par son schisme, avait commis la nouveauté de transporter les discussions théologiques sur la place publique et par conséquent de les traiter en langue allemande. De gré ou de force, on fut obligé de le suivre sur ce terrain, ne fut-ce que pour combattre ses doctrines et réfuter ses sectateurs. Les langues populaires y gagnèrent de s'assouplir à la rude école de la dialectique et d'acquérir de la précision. Peu à peu elles devinrent langues des idées ; les savants, les philosophes suivirent les théologiens et naturellement les poètes n'eurent garde de rester en arrière.

La querelle des « Erasmiens » et des « Cicéroniens » fut la crise qui emporta le latin. Erasme, un des plus charmants et des plus modernes esprits du xyi^ siècle, estimait avec raison que le latin, pour rester langue vivante, devait évoluer, accueillir les néologismss nécessaires, abandonner un peu de sa majesté et devenir plus cursif et plus flexible, en d'autres termes changer d'âme, s'adapter, passer de langue syyithétique langue analytique. Au contraire, l'école italienne, affligée de la barbarie où les scolastiques avaient amené le latin, prétendai'. lui rendre toute sa pureté et le ramener au latin de Cicéron, dans la conviction que totit ce qui s'était passé depuis le grand orateur romain n'avait été que régression intellectuelle et non progrès. Les Italiens de cette école [et ils en étaient presque tous), n'étaient euxmêmes, en l'occurrence, que des nationalistes exaltés, qui, considérant le latin comme leur bien, entendaient en reprendre l'entière possession et en régler l'usage. Cette

TABLEAU DE LA POESIE FRANÇAISE. îl

prétention accéléra les mouvements partictdaristes. La dislocation de l'unité morale européenne amena l'abandon de la langue qui en avait été le symbole et la promotion des langues particidières du rang de simples patois au rang de langues littéraires. Quant aux Italiens, en voyant le latin perdre son universalité et tomber brusquement à l'état de langue ?norte pour le reste de l'Europe, ils ne furent pas les derniers à l'abandonner, d'autant plus qu'avec Dante, Pétrarque et Boccace, ils étaient depuis longtemps en possession de la première littérature nationale moderne, de la seule peut-être qui fût due à la caste intellectuelle.

Je n'ai pas besoin d'insister sur l'immense portée générale de cette révolution.

Elle fut, en tous cas, éminemment profitable à la France', car d'elle véritablement datent chez nous la grande littérature et la grande poésie de langue française.

Ronsard, J. du Bellay et les autres poètes de la Pléiade, entreprirent donc de nous en doter. S'ils échouèrent dans leur ambition de nous donner des épopées ou des tragédies, dignes de l'Antiquité, faute d'avoir bien compris les lois véritablement organiques qui président à ces vastes compositions, du moins réussirent-ils à miracle dans l'art divin des vers. Ils tirèrent du français des sonorités, des images et des songes, dignes de Virgile, d'Horace et de Catulle. Ils firent en français d'adorables vers latins. Quant au sentiment grec, ils nous en éloignèrent plutôt. Et depuis eux, an a surtout fait en français des vers latins ; Hîigo et Leconte de l'Isle sont des poètes latins. Depuis Ransard et la Pléiade, on s'est fait chez nous du beau vers un type tout latin. On : a pas l'air de soupçonner ce qu'est la simplicité grecque, où l'idée et le sentiment apparaissent à l'état pur, enveloppés seulement de la musique de leurs rythmes.

En réalité, Ronsard et ses amis ne firent que continuer en français leurs délicieux conieriipurains de langue latine,

les Manille, les Jean Secofid, les Marc Antonio Flaminio, les Navagero, les Sannazar, les Vida, etc., etc., dont j'ai parlé autrefois à la Re\Tie Bleue, et j'allais ajouter Catulle, car Catulle, dont on venait de découvrir les œuvres peu auparavant, avait été une révélation. Il s'adaptait si bien aux goûts de l'époque, qu'il semblait, lui aussi, un contemporain. Tout mort qu'il fût, il fit l'effet d'un chef d'école et renouvela toute la poésie au xvi® siècle.

Quoi qu'il en soit, la sploidide poésie de Ronsard et de J. du Bellay ne pénétra pas très profond et ne toucha qu'une élite. La niasse y resta réfractaire et continua à lui préférer la poésie nue et maigriote, mais spirituelle, aimable, bien tournée, un peu alambiquée parfois et raisonneuse de Ridebeuf, de Charles d'Orléans, de Jean de Meung et de Clément Marot, ainsi que de Villon, dont on lisait sûrement plus le Testament que les merveilleuses ballades.

Cette indifférence de la masse fut funeste aux poètes de la Pléiade, qui perdirent pied souvent et qui, faute de contact avec le public, ne furent plus renseignés sur la valeur réelle de leurs productions. La marque des vrais chefs-d'œuvre, c'est de plaire également aux lettrés et au public. Ne plaire qu'au public, c'est faire preuve de vidgarité ; ne plaire qu'aux lettrés, c'est montrer qu'on manque du don primordial de créer dans le sens de la nature et de la vie.

Un autre signe où se reconnaît la vraie poésie, c'est qu'elle est un genre oral. Elle n'est pas faite pour être lue, mais pour être dite et entendue. L'épreuve pour l'épopée était d'être récitée dans les assemblées. Elle remplaçait le théâtre, quand le théâtre n'existait pas encore. Sa loi, comme plus tard celle du théâtre, était de toujours tenir l'attention en éveil et de n'ennuyer jamais. La première apparition de l'ennui dénonçait l'impuissance ou la maladresse du poète.

De même, toute pièce de vers qui ne s'empare pas de la mémoire de qui l'a entendue ou lue, n'est pas réellouent

réussie. Ne survivent que les pièces qu'on sait par cœur, ou dont des lambeaux viennent vous chanter dans la mémoire. Dans un recueil de vers, on relit toujours les mêmes pièces, celles qu'on sait à moitié par cœur, de même que dans un musée, on va toujours instinctivement revoir les mêmes toiles.

Les livres ne sont que des aide-mémoire, mais ce qu'il y a d'essentiel en une bibliothèque est dans la tête de son possesseur, est dans le plus grand nombre de têtes possible. Malgré d' admirables réussites, la poésie de la Pléiade avait été un peu trop de la poésie savante. Aussi la renommée, n'en ayant pas dépassé certains cercles, avait eu quelque chose d.' artificiel. Ces cercles mêmes n'y avaient pas réellement cru. Et ceci explique l'éclipsé qu'elle subit assez vite.

Néamnoins le véritable art des vers était créé. La France avait une poésie, digne sous ce rapport des plus beaux jours du siècle d'Auguste, mais sous ce rapport seulement, car la Pléiade ne sut écrire que de petites pièces de quelques vers, elle échotta complètement dans les grands poèmes. Il faut dire que sa conception même du beau vers se prêtait malaiséinent à de vastes compositions, dans lesquelles un style trop soutenu et trop tendu risque vite de fatiguer l'attention, en V arrêtant sur chaque détail, en forçant le lecteur à admirer sans relâche.

Si nous n'avons pas eu d'épopée, c'est un peu pour cette raison. Et nous n'aurions pas eu de tragédie, si la pratique du théâtre n'avait fait sentir à nos poètes la nécessité d'un style plus simple, où le vers fût subordonné à l'idée, au sentiment, à la logique des situations. Tout ne fut donc pas bénéfice dans l'effort de Ronsard et de la Pléiade. Ils avaient pris la poésie d'un ton trop haut.

Cependant ils firent école, c'est-à dire que, pendant un siècle, on profita du vers brillant, qu'ils avaient inventé, on en profita mais sans le moindre souci élevé, sans goût et sans méthode, au petit bonheur. Ce fut tout de suite la décadence, 7nalgré la réaction classique de Malherbe.

Ce fut le style Louis XIII, le style fywus quêtait e, c'està-dire le style de la Renaissance, après qu'il se ffU pénétré de la préciosité italienne et surtout du picaresque espagnol, et qu'il eût couru les cabarets et les mauvais lieux avec des cadets de Gascogne, ruinés, hretteurs, rosseurs du guet et sentant la corde.

De toutes les influences du dehors que subit la poésie française au cours des siècles, auctme, en effet, n'avait été plus forte et plus durable que l'espagnole. Elle n'avait pas été longue à s'implanter. Le règne d'Anne d'Autriche y avait suffi. Les parades castillanes nous enivrèrent pour longtemps. L'exubérance, l'emphase, le bel esprit, la préciosité se mirent à pousser chez nous avec la vigueur et l'entrain des herbes folles. Ce romantisme, qui battit son plein sous Louis XIII et pendant la minorité de Louis XIV, n atteignit à toute son expression qu'avec les Scudéry, les Scarron, les Cyrano de Bergerac, non sans avoir imprégnj fortement déjà les Saint- Amant, les Tristan, les Théophile, en qui survivaient cependant quelques-unes des grâces les plus exquises de la Renaissance.

Qu'on se rappelle, en effet, la dernière strophe du Contemplateur de Saint- Amant, qui se termine par ces deux vers merveilleux :

J'entends les ailes du s'l:nce Qui plane dans l'obscurité,

ou encore ces quatre autres, de Tristan :

L'ombre de ces fleurs vermeilles Et celle de ces joncs pendants Semblent être là dedans Les songes de l'eau qui sommeille !

Certes, voilà des trouvailles que nos plus grands poètes 9?wdernes seraient fiers de pouvoir signer. Evidemment, ces

poètes-là avaient été très loin dans V exploration du sentiment poétique, si loin que nos contemporains étonnés s'aperçoivent qu'ils ont été souvent devancés et dépassés en modernisme par ces ancêtres. On en arrive, lorsqu'on tombe sur de tels fragments, à conclure qu'entre l'année 1630 et l'année 1830, la continuité est si naturelle que c'est comme si les deux siècles intermédiaires n'avaient pas existé. On pourrait enlever le xvii^ et le xviiie siècles sans presque nen changer au xix^, si bien que toute la période classique semble une interpolation.

C'est réellement en 1630 que se fit la coupure avec la Sophonisbe de Mairet, la première des tragédies françaises construites dans le mode du xvii^ siècle et du xviii^ siècle. Du théâtre la réforme descendit et se propagea peu à peu dans les autres genres. Elle correspondit certainetnent à un besoin des esprits, à un désir instinctif de concentration, d'ordre et de discipline, en vue du grand effort intellectuel vers la puissance et l'hégémonie, auxquelles la nation avait le pressentiment de devoir se préparer.

Alors commença à se lever une classe d'hommes nouveaux, réfléchis et résolus, qui se mit à la tète du mouvement et ne l'abandonna plus. Peut-être y eut-il coïncidence avec l'avènement de la grande bourgeoisie aux affaires et dans les lettres. Jusque-là c'était la petite noblesse qui avait mené ce noble jeu. Au contraire, les Corneille, les Boileau, les Racine, les Pascal, les Bossuet furent des bourgeois comme les Colbert, les Le Tellier, les Louvois, tandis que les derniers tenants du romantisme étaient alors un peu des cadets de Gascogne.

Il y eut également beaucoup de petite noblesse dans la réaction romantique de 1830 et on en eût retrouvé encore pas m^l dans le symbolisme. Affaire d'éducation sans doute! Le ro?nantisme allait bien à ces incorrigibles duellistes et rosseurs du guet, pour qui le mépris de l'ordre bourgeois était le commencement du gentilhomme.

Entre temps. Voiture ramenait la poésie à la nudité

l6 INTRODUCTION.

médiévale et encore avec des afféteries de style qui rappelaient les pires époques.

Voiture, c'est le vieux génie français d'avant la Renaissance, qui reparaît, qui s'enfoncera encore une fois sous terre pour sourdre à nouveau avec Voltaire et les petits poètes du xviii^ siècle.

Quoi qu'il en soit, les Romantiques du temps de Louis XIII avaient, comme ceux de 1830, tous les dons, toutes les qualités, sauf la raison. Les Romantiques de toutes les époques écrivent comme la tête leur chante, tournent court où il faudrait développer, mais le plus souvent battent la campagne et ne savent plus s'arrêter.

La littérature libre, sans freins et sans lois, qui mêle tous les genres et s inspire uniquement de la fantaisie : la littérature déraisonnable s'appelle le ronuintisme. C'est la littérature à l'état sauvage ou qui y est revenue. C'est son état assez ordinaire en France et, du reste, dans tous les pays, surtout en ce qui concerne la poésie.

Une telle littérature correspond soit à une for^nation incomplète, soit à un commencement de dissolution de la conscience nationale chez un peuple.

Le classicisme fut l'art de la composition, le souci du naturel et de la vérité, l'exacte appropriation du style à la pensée et de la pensée à la logique profonde du sujet. Il fut la reconstitution organique des genres. Il posa en principe qu'aucune œuvre ne peut être réellement belle, si elle ne se conforme strictement à sa loi naturelle et à son organisme propre. Il comtnença par appliquer ce principe au théâtre et pour diminuer ses chances d'erreur, s'imposa la discipline de la règle des trois unités, puis, dans ce cadre resserré, s'efforça de conduire une action, conçue comme un conflit, et où le dialogue découlât rigoureusement de la situation. Nul hors-d'œuvre, nulle recherche d'effets, mais seulefnent l'éloquence sobre d'une argumentation serrée, angoissée, haletante et commandée par le sujet.

Toute notre littérature dti xvii^ siècle est une œuvre -profondément réfléchie, méthodique, raisonnée, construite; elle a le caractère d'une entreprise collective nationale. Chacun tend à s'y spécialiser dans le domaine oii il aura le plus de chances de réussir, mais tous travaillent dans le même esprit de grandeur vraie et souriante. Tous sont des hommes accomplis, des théologiens consommés, de hauts penseurs en philosophie et en politique, des psychologues et des moralistes incomparables, des courtisans raffinés, d'honnêtes gens pleins de finesse et d'honneur, des amoureux charmants et de grands artistes qui savent à f-nd leur métier. Interrogez sur chacune de ces sciences ou chacun de ces arts, théologie, philosophie, politique, psychologie, Corneille, Molière, Racine, La Fontaine, Boileau et vous serez émerveillés de rétendue et de la finesse de leurs vues. Mais avant tout, ils savent leur métier. Ils ne prennent pas des airs olympiens, ils ne posent pas ridiculement aux dieux incompris. Ce sont des hommes simples, modestes, bien élevés. Ils font partie d'une société de gens éminents comme eux: Condé, Turenne, Colbert, Letellier, Louvois, H. de Lyonne, Descartes, Pascal, Malebranche, Bossuet, Bourdaloue, Fénelon, Le Nôtre, Mansart, etc. Chacun de ces hommes cherche aux problèmes auxquels il s'attelle ce que les mathématiciens appellent la solution la plus élégante. Ils ne cherchent pas à s'éblouir les uns les autres, mais à mériter les suffrages les uns des autres. Ils ne se proposent rien que de raisonnable, ils ont choisi de tels modèles qu'ils n'ont pas l'outrecuidance de songer à les dépasser et s'estimeraient fort heureux d'en approcher suffisamment. Leur rêve ne va pas jusqu'à voidoir refaire le siècle de Périclès, mais au moins celui d'Auguste, en le complétant.

Ce sont des bourgeois, la plupart, qui savent la valeur du travail bien fait, des entreprises bien conçues. Ils ont hérité des habitudes de prude^ice et d'économie, de bonne adminiFzration et les appliquent à V exploitation de leurs

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ressources intellectuelles. Rien n'en est gaspillé. Ils conçoivent la vie et l'art comme des choses infiniment sérieuses et délicates et exécutent une tragédie ou une fable avec cet amour du fini, cette probité et ce bon goût des vieux artisans dont ils descendent. Ce sont des hommes et ils ne voient rien de plus beau, de plus haut que d'être des hommes. Ils ne se croient pas des génies pour faire ce qu'ils font et qu'ils savent digne d'être comparé à tout ce qui a été fait, mais seulement de grands messieurs, car tel est le nom qu'ils préfèrent à tous les noms. Ce sont Messieurs de Port-Royal, Monsieur Racine, Monsieur Despréaux, Monsieur La Fontaine. Les Parisiens ou les gens de V Ile-de-France dominaient parmi eux, comme après eux Voltaire continuera à dominer.

Avec eux, la France aura vraiment conquis l'hégémonie intellectuelle sur les autres nations et se sera réalisée majestueusement en eux. Tous sont grands, tous donnent l'impression d'avoir été presque également admirables et d'avoir mené à bien la plus vaste entreprise de grandeur nationale qui ait été tentée collectivement.

En réalité, le vrai classicisme poétique ne s'établit victorieusement qu'avec Racine et Boileau, qui y entraînent Molière et La Fontaine, mais, dès Corneille, la volonté s'en affirme. Corneille entreprend de fixer les lois de la tragédie française, en appliquant, autant qu'il peut, non seulement les préceptes d'Aristote, mais les règles d'une sévère vraisemblance et les hautes divinations de l'histoire. Corneille n'est plus le bohème ni l'enfant de la balle, qui se jette dans les sujets historiques ou légendaires avec V étourderie impudique d'un singe dans un cerceau; c'est un grand esprit, qui appartient à l'élite des hommes supérieurs de son temps; il a reçu cette culture générale qui rend propre aux plushauts emplois d.e l'Etat et il l'applique tout naturellemxnt\ à la poésie, dont il a reçu le don. Corneille n'est pas mieux doué pour les vers que Théophile, Tristan ou Saint- Amant,

peut-être l'est-il moins, mais il l'emporte infiniment sur eux en bon sens, en intelligence et j'ajouterai en noblesse morale. Il est le type du grand honnête homme, mélange de christianisme et de stoïcisme à la Sênèque et à la Marc- Aurèle, c'est un chrétien, qui s'est mis à l'école de Tite-Live et qui, tendre, généreux, enthousiaste, s'est fait du devoir une religion farouche.

D'un coup d'aile il s'élève aux sommets de son art. Son instinct du sublime les lui fait atteindre, son application touchante, sa probité exemplaire lui valent des chances extraordinaires. Il se met dans les dispositions voulues pour avoir la grâce et voici que le miracle s'opère et qu'il a la Grâce.

Hélas ! il s'égare vite. Il a reçu une solide éducation de légiste, d'historien, d'homme d'Etat, mais l'étude des poètes y a été un peu négligée. Le charme de Virgile lui a sûrement échappé. Il a beaucoup mieux compris Lucain et Séné que. Encore n'a-t-il dû les lire que plus tard pour ses tragédies.

Et cependant, il y avait en lui un délicieux poète, comme en témoignent et ses stances et ses vers de Psyché, mais il semble ne s'être initié à la poésie que dans les poètes français. De ce côté-là, il se rattache encore à la vieille France. Ce n'est pas un poète humaniste, ce n'est même qu'un demi-lettré. Même sa croyance à Aristote est une idée du moyen âge. Au fond, on reste toujours un peu l'homme de son milieu familial et social. On ne s'affranchit pas si vite des idées héréditaires, sous l'influence desquelles on a grandi.

Molière, professionnel du théâtre, acteur et directeur, producteur patenté, appartient plus qu'un autre à la bourgeoisie si consciencieuse des corps de métier, il aborde son exploitation dans l'esprit le plus large et le plus précis. Il travaille pour une haute clientèle, dont il connaît à merveille les besoins et les goûts intellectuels et, en particulier, la solide raison. Il la sait lasse des extravagances, qu'on lui sert sous le nom de cofuédies et il en est lui-même plus las

quelle. Il déteste et raille les Précieuses, il se fait un style simple, naturel, et qui tire taus ses effets des ressources d'un acre et joveux bon sens. Déjà la grande comédie, dans le ton qu'il lui voulait, avait été créée parCorneille.il n'avait qu'à s'engager dans ce sillage. Toutefois cette comédie-là se: ressentait encore trop de son origine espagnole. On ne peut pas faire vivre un genre comme celui qu'il rêvait avec les inventions d'un peuple moderne. La couche en est trop mince. On peut en tirer une, deux, trois comédies de genre et c'est fini. Les peuples modernes sont des peuples acces^ soires ce ne sont pas des espèces, mais des variétés, et leuf littérature leur ressemble. Elle leur est trop particulière pour devenir humaine. Il fallait donc aller à la source, c'est-à-dire à la Comédie latine, qui n'est autre chose qu'un recueil d'adaptations de la Comédie grecque, car cett^ comédie-là était née dans les seules conditions rationnelles, oit il fallait qu'elle naquît, pour avoir toute V ampleur doni le genre était susceptible. Elle était née dans V épanouissement suprême de la plus belle et de la plus complète littérature qui eût existé. Elle était née dans un milieu, ou la philosophie s'appelait Platon et Aristote, où l'histoin s'appelait Thucydide : l'éloquence, Démosthène ; la tragédie, Sophocle et Euripide et oîi le goût du public, sa culture^ son intelligence avaient été formés par de tels hommes. Qu of, imagine les exigences d'un tel public, dans les rangs duque se pressait une incomparable élite d'orateurs, d'hommei d'Etat de poètes, de penseurs et l'on comprendra dans quelU hauteur d'esprit, après quelles préparations, les auteun athéniens avaient abordé la Comédie et réussi à l'imposez La France approchait d'un moment semblable. Une eliU était formée. Il lui fallait une comédie digne d'elle, mati éminemment raisonnable, ample, solide, substantielle humaine mais franche, drue, et qui, ne se perdant pom dans les nuées, mais tenant ferme à la terre, pût amusei également les grands esprits et les bonnes gens dz France

Pour cela il n'était pas superflu de recourir aux plus sûrs modèles et d'étudier à fond tout ce qui avait été fait de mieux en ce genre. La comédie italienne, fond principal de notre vieille comédie, était bien une continuation de la comédie ancienne, mais un peu trop accommodée à la milanaise ou à la napolitaine. Il fallait lui rendre ses premières dimensions et y faire passer le grand souffle de pefisée civilisatrice et d'humanité générale qui s'en était détourné. En d'autres termes, le problème qui se posait pour Molière était d'élever la comédie au rang littéraire où Corneille avait porté la tragédie, tout en la faisant profiter des progrès que la langue avait réalisés depuis le Cid, Horace et Polyeucte.

Plus tard, lorsque le gotit se fut encore affiné sous l'influence des vrais classiques. Racine et Boileau, Molière fit un nouvel effort pour rejoindre leur niveau. Ce fut le temps oii, avec le Misanthrope, les Femmes savantes et Tartuffe, il créait la haute comédie moderne, celle qui se contente de faire sourire.

Je n'aurais garde d'oublier le plus merveilleux des lettrés, le poète-abeille, l'indolent et fin artiste La Fontaine, l'inventeur du vers libre, qu'il apprit à Molière pour son délicieux Amphitryon , et qui sut composer son miel avec tout ce qu'il y avait eu de mieux et de plus parfumé jusqu à lui, la grâce de l'Arioste, la malice légère de Clément Marot, la verve des auteurs des fabliaux et du Roman du Renart, la splendeur de Ronsard et les sonores perspectives que Virgile ouvre par ses vers au rêve. Comédies, contes grivois, fables, autant d'artistiques flacons, tout odorants d'un élixir oii tous les plus délicats et les pénétrants arômes sont réunis et fondtis.

La Fontaine ne se rattache au groupe classique que par son goût exquis, par son sens des beaux vers et son souci de la composition. Il fait des comédie^, des contes, des apologues, comme il ferait des vases ou des statuettes. Il ne

verse pas dans le vagabondage des romantiques, mais four tout le reste, il est un poète de la vieille France et n'en fait qu'à sa fantaisie.

En relisant l'École des Femmes, j'ai été frappé de la ressemblance entre les vers de cette pièce et certains vers de Racine, en particulier dans Andromaque. Et Molière m' apparaît ainsi, comme formant la transition entre la poésie de Corneille et celle de Racine. Il n'y avait plus de la sorte qu'une seule langue, servant à la fois à la tragédie et à la comédie.

L'Andromaque de Racine n'est-elle pas, du reste, un haute et touchante comédie qui se déroule sur un 'fond d'épopée ? Le miracle qu'a réalisé Racine a été, par U mélancolie de certains mots évocateurs et par des allusion répétées au monde lointain de Tlliade, de communiquer aux sentiments les plus modernes des prolongements sans fin

Racine se proposa, avec son sens exquis et sa connaissance profonde de l'art et de la poésie antiques, d'en imprégner une poésie qui doit un de ses principaux charmes au sentiment du romanesque. Le Français est incorrigi blement romanesque. C'est sa marque. Racontez-lui un beau conte d'amour : Tristan et Iseult, Lancelot et la reine Genièvre, il quittera tout pour vous écouter. Or personm n'a su chanter comme Racine cette chanson-là « cruelle ei câline ». Et c'est pourquoi, tout en y faisant résonner la. note virgilienne, il fut le plus national de nos poètes.

Cependant son idée première avait été d'adapter l théâtre grec à la scène française et s'il dut abandonner quelque temps ce projet pour venir combattre CorneilU sur son propre terrain, celui de l'Histoire romaine, il ) revint le plus vite qu'il put avec Iphigénie et Phèdre, Là il rencontra la limite de sa formule; il ne put, malgn tout son regret, pousser plus avant son expérience, saru changer complètement le mécanisme et l'âme de la tragédû française.

Notre tragédie, dépourvue d'un élément essentiel à la tragédie, je veux parler du chœur constitué à la fois par l'ambiance lyrique qu'il crée et la présence de la foule, restait un genre bâtard. Quelque dix ans après, Racine tenta, dans Athalie surtout, de restaurer la tragédie intégrale, enveloppée par les ondes lyriques du chœur et rendue à son sens religieux. Sous ce dernier point de vue, il n'était pas de sujet mieux choisi que celui-là. Athalie nous représentait la plus grande crise que le Messianisme eût subie. C'était le nœud même du drame à la fois divin et humain, qui, d'après le Christianisme et le Judaïsme, se joue dans l'univers. Si la tragédie ^'Athalie n'est peut-être pas, comme le croyait Voltaire, le chef-d'œuvre de l'esprit humain, elle me paraît le plus grand et le plus intelligent effort que l'esprit humain ait tenté pou^ réaliser en ce genre le chefd'œuvre type. Malgré tout, le but ne me paraît qu'incomplètement atteint. La faute en est au cadre, qui est tout de même tm peu étroit pour un pareil drame, pour lequel Racine aurait eu besoin d'un collaborateur comme Shakespeare. On ne voit pas assez derrière le personnage ^'Athalie et le fantôme sanglant et fardé de sa mère Jézabel, le monde phénicien avec ses horribles songes. On aurait aimé aussi, derrière Joad, voir davantage se redresser les grandes ombres mystérieuses d'Elie et d'Elisée et, à travers le rideau de la poésie des prophètes, voir surgir dans un dessin plus neuf et plus hardi, ce haut monde juif si mal connu de nous et dont il reste tant à deviner. Athalie était un sujet trop vaste historiquement, philosophiquement, théologiqtiement, et même poétiquement, pour être embrassé dans les limites étroites d'une tragédie française. On y est fermé comme dans une crypte, on n'y reçoit le jour que par de sombres verrières. C'est une tragédie liturgique à jouer dans une église. Elle y trouverait son milieu naturel et l'atmosphère vivante susceptible de la compléter.

C'est une belle chose sans doute, mais ce n'est qii'un

primitif par rapport à l'ordre de productions qu'elle inaugure et qui n'a pas trouvé sa formule définitive; ce n'est qu'un premier pas dans une voie très longue et très ardue à parcourir.

Ni Esther, ni Athalie n'ont eu, en France, sauf sur la poésie lyrique, d'influence réellement féconde. Ce sont de magnifiques poèmes dramatiques, fnais dont la conception un peu sévère se réfère à l'idéal religieux de Port-Royal.

Ce sombre et éminent collège a eu, on ne saurait le nier, une action considérable sur les lettres et la poésie françaises au xvii^ siècle. Sa marque est sur beaucoup de fronts. L'esprit passionné des Arnaud, leur inflexible orgueil, l'originalité de ce couvent dont les laïques étaient l'âme, correspondaient aux goûts et aux idées de la haute bourgeoisie dirigeante, qui, inconsciemment, s'était fait un christiafiisme à son image et à son usage. L'incomparable personnalité de Pascal, l'irrésistible attrait de cette pensée si haute, si amère, si noblement inquiète, l'une des plus hautes et des plus énwuvanies pensées que le monde ait jamais entendu proférer, avaient donné à la petite société un prestige unique. La présence de femmes extraordinaires, tout, jusqu'à ce nom mystérieux et un peu romanesque de solitaires de Port-Royal, avait contribué à frapper les ifnaginations. Enfin ces messieurs avaient ouvert un collège où professaient les plus remarquables et les plus instruits des spécialistes. Il y avait là un homme qui savait le grec, qui V aimait, le comprenait et le faisait goûter: Lancelot. C'est à lui que nous devons Racine, autant dire la figure essentielle de la poésie française, l'homme en qui s'est incarné le génie secret de notre race, l'âme éparse de tous nos vieux poètes, celui qui, d'une main sûre autant que légère, a su faire passer le sentiment grec antique, le sentiment virgilien dans notre poésie et a rétabli le courant entre les trois civilisations.

Après Racine et La Fontaine, le sens de la poésie, telle

que nous l'avait révélée Ronsard, se perdit rapidement. Boileaii, ayant soufflé avec mépris sur les poètes de la Pléiade, acheva de les rejeter dans l'oubli. Il devint luimême un modèle avec Molière du style tempéré, qui fut le dominant et qui s'éleva par pente presque insensible jusqu'aux lointains et purs sommets oit étincelaient quelques beaux vers de Racine et de La Fontaine.

La France finit, au dix-huitième siècle, par perdre de vue ces sommets, dont la perspective lui dissimulait la hauteur. Le génie français rentra dans le lit sinueux que lui avaient creusé la malice des vieux auteurs des fabliaux et l'intarissable veine raisonneuse des trouvères.

Tout l'apport de la Renaissance se trouva à peu près perdu.

Boileau avait pris au sérieux son rôle de législateur du Parnasse et délimité soigneusement les genres. A sa suite, on essaya de l'ode, de la cantate et on les distingua de l'élégie, de Vépître, de la satire, mais il faut convenir que ce retour de la poésie lyrique aux anciennes classifications et spécialisations ne fut .pas très heureux. On s'habitua à croire que Jean-Baptiste Rousseau avait réalisé pour elle r équivalent de ce qu'avaient fait ailleurs Corneille, Racine, La Fontaine, Molière et Boileau et on ne songea pas à faire autrement que lui. La poésie lyrique se rétrécit et se solennisa à l'extrême; devenue abstraite, elle ne garda que le mouvement — un certain mouvement — et laissa échapper la couleur et l'image.

Quant à la tragédie, elle se vida rapidement de ses éléments de rêve, c'est-à-dire de toute poésie. Elle ne fut plus qu'une lourde comédie dramatique péniblement versifiée, tandis que la vraie tragédie est la réalisation scénique d'un mythe, donc d'une matière riche en humanité et en symboles. Par réalisation scénique, j'entends ici une action claire, vive, naturelle, attachante, saisissable pour tous spectateurs, quels qu'ils soient, et cependant donnant par sa beauté, par

ses allusions au mystère qui nous enveloppe, une impression un peu divine.

Cependant, à la fin du XYii© siècle, un événement littéraire se produit dont les conséquences se font sentir encore: la poésie qui déserte les vers, essaie de pénétrer dans la prose. Fénelon, faisant traduire /'Odyssée à son élève le duc de Bourgogne, se passionna à ce travail et aux délicieux récits d'Homère, si bien qu'il eut l'idée de composer une suite à ce merveilleux roman ou plutôt d'y insérer sous le nom ^'Aventures de Télémaque, un roman du même ton et qui pût servir en même temps à l'éducation d'un prince lettré et chrétien, appelé à remplacer Louis XIV sur le trône de France. Fénelon mêla à l'âme homérique son âme un peu dangereuse de prélat chimérique et il sut être un très convenable et très charmant Homéride de la Décadence. Si Télémaque était la traduction d'un poème cyclique perdu, ce poème poîirrait compter parmi les plus réussis du Cycle et paraîtrait digne de la Grèce antique. Il a dû s'en perdre qui ne le valaient pas. Fénelon est ainsi un cas presque unique de réapparition d'un aède de l'école d'Homère. Seul le style est un peu anémié et languissant ; ce n'est plus que l'ombre élyséenne de celui de /'Odyssée. J'oserais dire qu'il est mieux ainsi et plus mélancoliquement évocateur.

Quoi qu'il en soit, tout le nwnde sait le succès immense de ce joli livre, que son auteur ne destinait pas à la publication. Il y eut certes des causes politiques à ce succès, mais la principale fut qu'à cette époque les romans vraiment intéressants étaient rares et qu'en dehors de ceux de Mme de Lafayette, on en était réduit à lire les traductions de l'Arioste et dji Tasse, ainsi que /'Homère de MmeDacier.

Prétendre, comme l'a soutenu un critique ingénieux, que le style de Fénelon était le pire type du style neutre et banal-, dénote chez le critique une conception bien étroite de la nature du style en général. Le style ne consiste pas

seulement dans le don tout plastique de détacher en relief les objets qu'on veut décrire. Le -poète a mille autres moyens secrets d'agir fortement sur notre esprit et de le mettre dans l'état d'exaltation et de rêve, but de toute poésie. Il y a plusieurs façons de parler aux âmes. L'important est de s'en faire entendre. Tout beau livre est une opération magique, un enchantement véritable, un envoûtement, produits par une personnalité puissamment séduisante et qui fait jouer pour nous toutes ses séductions. Tel est l'homme, tel est le livre. Et qui ne sent combien la personnalité d'un Fénelon est plus fine, plus complexe que celle de ce brave Flaubert et combien l'une représente plus de choses que l'autre ?

Flaubert a les mœurs, la tenue, les allures d'un peintre, qui ne serait que peintre et en qui la myopie aurait développé le sentiment du détail. Sa Salammbô est un rutilant album de visions romantiques d'un mouvement étonnant. Art décoratif qui n'apporte rien à la formation intérieure de l'homme privé ou du citoyen, art barbare ! , Salammbô est un roman historique, qui ne nous apprend rien sur l'intimité de l'âme carthaginoise, et qui, nous renseignant inexactement sur son extériorité, n'a aucun des caractères oit se reconnaissent les vrais chefs-d'œuvre, les livres nécessaires auxqttels on revient toujours, les livres faits de la moelle de la civilisation. Salammbô appartient aux séries annexes de la littérature et rentre dans les grandes curiosités. C'est un peu de la littérature pour autodidactes.

Ni Salammbô, ni les Mart^TS n'auraient existé sans le Télémaque, père des épopées en prose et des romans poétiques.

De ces trois œuvres fameuses, c'est encore la seconde qui est la plus faible et la moins réussie, parce que la plus artificielle et la moins sincère. L'emploi dit merveilleux y est ridicule, parce que ce n'est pas un merveilleux auquel un chrétien puisse croire. Notre merveilleux, à nous, chré-

tiens, n'est pas extérieur, il est dans le sens surnaturel que prennent toutes choses au regard intérieur du mystique, il est dans le sentiment du mystère et dans le sentiment du divin. Pour convaincre, il faut être convaincu ; pour émouvoir , il faut être ému soi-même et Cliateaubriand ne croyait pas plus à son merveilleux que Voltaire ne croyait aux allégories de la Henriade. Je ne veux pas dire que Chateaubriand ne fut pas croyant, il l'était certainement, mais pas de cette façon-là. Alors, avec une application immense et avec les plu beaux dons de penseur et de poète. Chateaubriand s'est à peine élevé dans cet ouvrage, au-dessus de Quo Vadis. Et Fabiola lui est peut-être supérieure, à cause justement de sa mysticité.

Au fond, on ne fabrique pas comme cela une épopée sur recette. L'épopée a besoin de racines, qu'elle prend dans les siècles, elle est le produit national par excellerice. De nombreux poètes y ont travaillé avant que vienne celui qui, la refondant dans son âme, y fera chanter toute la poésie latente qui y était et réveillera la Belle au bois dormant.

Tennyson, dans ses Idylles du Roi, tirées des Romans de la Table ronde, nous a montré la voie.

Pour en revenir à Chateaubriand, il ne s'en est pas moins emparé des imaginations avec une force extraordinaire. S'il a manqué l'épopée des Martyrs, il en a réussi une autre avec ses Mémoires d'Outre-tombe. La Révolution, l'Empire, la Restauration ont oublié leur propre gloire pour s'éblouir de la sienne. Il fut véritablement l'Enchanteur.

Qu'on m'excuse d'avoir, en rapprochant Fénelon, Chateaubriand et Flaubert, commis un pareil enjambement. Il s'agissait d'établir la généalogie d'un genre relativement récent. Né d'une traduction en prose d'Homère, ce genre continua à s'alimenter par la traduction des poètes étrangers. Genre hybride, génération de bâtards, le poème en prose a vécu aux dépens de la poésie, dont il a tiré à lui la substance, comme un parasite qu'il fut. Il a appauvri la poésie, dont il a restreint le domaine et il a alourdi la prose.

La vraie prose française est celle de Pascal, de Molière, de Voltaire, de Beaumarchais, de Rivarol. C'est de la pensée vivante, de la pensée cristallisée qui étincelle.

Un second courant de poésie en prose nous arriva de Genève par Jean-Jacques Rousseau, continué par Bernardin de Saint-Pierre. Le goût de la Nature qu'il éveilla, provoqua cependant en vers une recrudescence du poème didactique et descriptif, pâle imitation des Géorgiques de Virgile et du De Natura Rerum. Mais tous ces poèmes sur les Jardins, la Médecine, la Navigation, les Saisons, etc., etc., ne riment à rien. Nul grand souffle de passion et de lyrisme ne les traverse. Ce ne sont que passetemps de gens d'esprit, coynpositions élégantes et froides, incapables de créer /'événenient. Ce sont des œuvres de poètes, gens de lettres. L'événement, il faut un autre tempérament que cela pour le créer même en poésie, il y faut un tempérament véritable d' aventurier et d'homme d'action, un caractère.

La première condition pour être un grand poète, c'est d'être un grand homme, un homme d'tcn pouvoir magnétique, La moindre parcelle de son œuvre est aimantée et provoque des mouvements de répidsion ou d'attraction, de sympathie ou de haine.

N'est-ce pas cette aimantation de l'œuvre par la personnalité, qui donna aux Bucoliques de Chénier, simples notes en vers, fragm nts de traduction, un charme tout de suite si conquérant ? Mais l'influence de Chénier fut tardive.

En réalité, la poésie rentra en France par la prose de Jean- Jacques Rousseau, de Bernardin de Saint-Pierre, de Ciiateaubriand, par les traductions du pseudo-Ossianet des Nuits de Young, autant que par la révélation progressive de Shakespeare et des poètes allemands de Weimar. Lamartine fut le premier poète français, qui teignit ses vers des clairs de lune de Chateaubriand et de l'école anglaise et qui y fit entrer des lacs, des forets, des nuages.

Ce n'était pas encore le Romantisme, c'était la pénétration du Lakisme, son frère brumeux. Pénétration d' ailleurs superficielle. En réalité, Lamartine se borna à amplifier, avec la puissance d'un grand orgue, la poésie lyrique du xviii^ siècle. Il fut (ce qu'aurait dû être Jean- Baptiste Rousseau) un grand poète du xvii® siècle, tard venu et sentant déjà la décadence, un génie d'arrière-saison, quelque chose comme un splendide Massillon de la poésie.

La poésie lamartinienne, Racine en avait donné le modèle dans les chœurs ^'Esther et ^'Athalie. Ainsi se trouvât-elle orientée dans un sens presque exclusivement biblique. Il est à reynarquer qu'elle est religieuse sans être chrétienne et surtout catholique. Dieu y apparaît grand, terrible, adorable, sous les traits de Jéhovah, jamais sous ceux doux et familiers du Christ.

Les strophes de Lamartine tombent en cascades sonores; toutes les couleurs de l'arc-en-ciel s'y jouent; toutes les étoiles et tous les diamants étincellent dans leur écume; mais il lui faut de grands sujets pour s'é^rwuvoir, il lui faut le déchaînement des éléments. Lmnartine n'est donc qu'un grand poète de la fin du xvii® siècle et presque du xviii^, qu'il prolonge avec un incomparable éclat. Ses défauts sont d'une décadence somptueuse, non d'une renaissance.

Or le romantisme fut une renaissance qui a, en partie, 9ruil tourné.

On a parlé, pour l'expliquer, de Vînfiuence de la Révolution et du retour des émigrés, mais cette influence m' apparaît peu marquée. Les émigrés revinrent comme ils étaient partis, n'ayant rien oublié et rien appris en aucune matière. Ils avaient transporté, dans la misère de V exil, leurs habitudes et leurs goûts et s'y étaient hypnotisés dans leurs fidèles espoirs et leurs vieux regrets. Quand ils rentrèrent, ce fut la France de Louis XVI qui rentra avec eux.

Quoi qu'il en soit, le romantisme, au xix® siècle, groupa

d'abord sans grand bruit quelques jeunes poètes épris de couleur et de pittoresque et qui sentaient qu'on ne pouvait plus faire les vers comme les faisaient encore les derniers disciples de Voltaire, qui n'avaient pas l'air de se douter que Chateaubriand était venu.

Le plus remarqué de ces jeunes était Victor Hugo. Ses vers offrirent tout de suite cette originalité de tirer leur cJiarme de l'emploi de mots simples et familiers, qui faisaient paysage et donnaient à l'image une douceur et une profondeur de parabole. Ces humbles et pauvres mots, jusque-là dédaignés et écartés du langage en vers, mais représentant des choses douces et chères, il comprit justement qu'ils étaient les plus poétiques. Personne n'a su les poser comme lui dans un vers, de façon que l'attention ne s'en détourne pas et que le regard de l'âme se hausse par-dessus les autres vers pour les apercevoir encore. Par là, il a ramené la poésie à sa source qui est la vie, et il a montré que la langue populaire était la vraie langue poétique. Par là il a été classique et antique.

Une telle innovation était déjà une découverte de génie. On en subit le charme avec un mélange d' étonne^nent et d'inquiétude, mais sans que l'impression ressentie permît de distinguer beaucoup Hugo de ses émules. L'opinion était sympathique mais se réservait. Rien de l'enthousiasme avec lequel elle avait accueilli les Méditations de Lamartine. Hugo était considéré comme un des jeunes poètes les mieux doués de sa génération et à qui était réservé, semblait-il, le plus d'avenir.

La déception qu'il éprouva certainement dut lui faire perdre un peu la tète. U se sentait de taille à être le premier et il était d'humeur à le vouloir. U en devint plus nerveux et agressif. U cherchait ouvertement à faire du bruit, il s'évertuait à se créer des protections et une clientèle, puis voyant que cela n'allait pas assez vite, il déclara la guerre aux classiques et, pour mieux les faire enrager, il entreprit

de réussir au théâtre, en prenant le contre-pied de leurs doctrines, en affectant insolemment de se parer de tout ce qu'ils réprouvaient.

Il organisa avec ses amis la bataille ^'Hernani et par là prit la tête d'un mouvement où il avait été devancé, avec moins de fracas, par Alexandre Dumas. Il acheva, par ses préfaces et manifestes, de s'instituer le chef de l'école nouvelle.

Tout son théâtre se ressentit de la hâte affolée qu'il mit à le construire. C'est du tJiéâtre venu avant terme, dans l'irréflexion et le désarroi d'une pensée point assez mûre, à laquelle l'auteur supplée par des moyens de fortune et par des inventions dont le brillant juvénile masque à peine l'inexpérience réelle. Victor Hugo s'est trop pressé. Il a cueilli son œuvre trop verte. Il en a ainsi gâché une partie. Plus tard, il fut trop tard pour y revenir. Hugo était prisonnier des théories qu'il avait improvisées pour donner à ce théâtre de jeunesse une portée qui lui manquait.

Victor Hugo s'était réclamé de Shakespeare, niais à la façon dont il crut l'imiter, il est aisé de voir qu'il 7i'en avait pas encore compris grand' chose. Au contraire, Alexandre Dumas, qui n'y chercha pas malice, mais étudia, en auteur dramatique né, le prodigieux Anglais, n'hésita pas à tenter l'aventure de rivaliser avec SJuikespeare, et j'ose dire qu'il y réussit tellement que sa Catherine Howard, par exemple, 71 est pas indigne du modèle. Certes, cela reste très au-dessous ^'Hamlet, de Macbeth, même du Roi Lear, ^'Othello e^^w Marchand de \'eni5e, mais pas tant qu'on serait porté à le croire. Le procédé de composition est le même, la différence n'est que dans la hauteur de la pensée, dans l'intensité et le ramassé de la poésie, encore que Dwnas fasse souvent en petit ce que Shakespeare fait en grand.

Les vers de Dunuis sont exécrables, mais sa prose tliéâtrale est délicieusement amusante, taillée à facettes et, comme celle de Beaumarchais, presque aussi arrêtée et sonore que des

vers. Elle est ingénue et désinvolte. De quel ton il fait parler tous ses seigneurs et spadassins ! Ah ! les belles ripostes qu'ils s'envoient ! Ses gens croisent des mots à l' emportepièce comme ils croiseraient le fer, la vie n'est pour eux qu'une perpétuelle parade de duellistes. Quel monde chimérique et charmant, où les empoisonneurs, les assassins, les traîtres pullulent, où, l'on marche à travers des chaussetrapes, mais où jamais la présence d'esprit ne fait défaut et oit aucun innocent ne risque de mourir au dépourvu et sans avoir dit son fait à son bourreau. Le père Dumas est le prince dtt dialogue.

C'est de la littérature populaire, s'il en fut, et pourtant c'est de la littérature, avec tout ce qu'il faut pour plaire à tous, mémi-e de la pensée, même de la poésie. La langue est simple, claire, pure; c'est celle du xviii^ siècle, mais relevée en crocs à la Scudéry, terrible, batailleuse et bon enfant, roulant les r et ne craignant personne, rassurante au fond, par tout ce qu'elle contient de vaillance sincère.

Littérature, qu'on a de l'embarras à classer, parce quelle ne pourra jamais être classique, faute de je ne sais quoi, et cependant qui n'est pas loin des sommets, et dont les défauts sont presque des qualités. Littérature débordante de vie, d'invention, mais qui arrive à une sorte de vraisemblance sans donner l'absolue sensation du vrai. Littérature qui a trop de chic et qui donne trop de plaisir à son auteur: littérature trop piquante et qui ne dégage jamais cette saveur amère, cette mélancolie finale sans laquelle, en somme, il n'y a rien de fait.

C'est quelque chose d'étonnant, de prestigieux, mais de hors série et qui n'est qu^à peu près immortel; c'est de la grande littérature pour une société mal mûrie et factice, vieillie dans son adolescence; de la littérature à notre usage exclusif et qu'on ne se vante pas de posséder, parce qu'on est trop riche par ailleurs.

Pour en revenir à Shakespeare, il est certain que U

^iCà

scénario d'Hamlci est par lui-même très intéressant. Toute la scène du spectre, par exemple, est admirablement préparée et conduite. Mais cela pourrait nétre que du très bon drame ordinaire. Ce qui est extraordinaire, c'est le parti qu'en tire le penseur et le poète, c'est l'examen de ces faits merveilleux et de 'tous les problèmes qu'ils soulèvent sur la mort et sur la vie, auquel va se livrer /'intellectuel Hamlet.

De même, lorsque, Macbeth a commis son crime, une intellectimlité du même ordre s'installe dans son cerveau et l'oblige à s'autopsier lui-même, à devenir à soi-même un sujet des plus atroces et des phis terrifiantes méditations sur le mal, sur la réalité de la conscience et du remords.

Rien de pareil naturellement dans le théâtre de Hugo, qui croit pourtant continuer Shakespeare, parce qu'il découpe, lui aussi, une histoire en tableaux. Et d'abord, cette histoire, Hugo se croit obligé de l'inventer, ce qu'aucun des grands tragiques n'avait fait avant lui et Shakespeare encore moins que les autres, lui dont nous connaissons presque toutes les sources et en qui il est même permis de voir un siinple arrangeur et remanieur de pièces plus anciennes, mais où il mettait sa griffe de lion.

Les sujets tragiques, c'est la vie qui les crée à travers l'histoire et la légende. Il n'est donné à aucun homme de les inventer et quand un 'homme, eût-il du génie, s'en mêle, il n'iiivente le plus souvent que des pauvretés, presque des niaiseries. Les meilleures de ces inventions sont des idées de comédies et c'est ce qui est arrivé à Victor Hugo, qui a entrepris tout si^nplement de traiter tragiquement dans Hernani l'intrigue du Barbier de Séville et de l'École des Femmes.

Le souci du succès fit choisir pour sujet à ce novateur nne aventure d'amour, ce qui est presque d'obligation en France, puis la préoccupation de faire scandale et de montrer que le drame, td qu'il le concevait, étant le contraire de la

tragédie le conduisait à y représenter le monde à l'envers. La formule était simple : il s'agissait de prêter à des hommes d'Etat illustres des pensées de gredins et de goujats et à des bandits, des bohèmes, des décavés, aux épaves de la vie, en somme, les grands sentiments et les talents supérieurs. Le malheur fut que cette sorte de gageure juvénile pesa comme une lourde hypothèque sur tout le reste de la carrière du poète et le rejeta définitivement hors de la route qu'il aurait dû suivre.

Etourdi et grisé par le brtiit qu'avait fait Hernani, il se crut tenti d'honneur à tirer de la formule, qu'il avait pensé trouver, toute une suite de drames en vers et en prose, ce qui lui permit en outre de garder devant l'opinion la primauté sur Alexandre Dumas, dont les succès l'empêchaient de dormir. Il alla ainsi jusqu'aux Burgraves, ovc on commence à apercevoir un chavirement d'orientation, un essai encore imparfaitement dessiné de tragédie épique, un acheminement vers une forme plus haute, plus grandiose, plus dépouillée. Il était enfin sur la voie. Encore quelques étapes et il allait retrouver petit-être les traces géantes d'Eschyle, dont le génie l'attirait. Hélas,! les Burgraves firent une lourde chute. Le poète comprit qu'il avait gaspillé son crédit et que le public en avait assez de son théâtre. Le public non seulement acclamait avec un véritable soulagement la Lucrèce de Ponsard, mais encore se pressait en délire autoîir de Rachel, qui restituait to'ute leur immortelle jeunesse aux tragédies de Racine. C'était trop tard.

Si l'orgueil ne l'eût pas aveuglé, Victor Hugo eût compris quelle misère c'était que tous ces bons petits étudiants, ces laquais pédants, rêveurs, vaniteux et faméliques, tous ces pauvres êtres un peu déchus, un peu salis par la vie, mais pleins de convoitises et d'appétits dont il avait fait ses héros et ses porte-paroles. Que comptait-il leur faire dire, qm pût entrer en balance avec les noirs sofiges d'Hamlet, de Macbeth, d'Oresle, ou les propos d'Hippolyie et d' Achille '■"

// espérait que l'amour allait tout leur révéler. En effet, ils ont un bagout infernal d'autodidactes. Ecoutez Ruy Blas. En voilà un qui ne doute de rien. Il nous fait tout un cours sur la politique du xviii® siècle. On voit qu'il a bien retenu sa leçon.

Et certes, ça reste amusant. Ce sont des cofnédies cruelles avec des héros pitoyables. Je fais exception pour Hernani, dont le principal personnage a de l'allure. C'est un amoureux très théâtral, un ténor tout à fait à sa place au milieu de scènes décoratives d'un joli effet: l'entrée d' Hernani par une nuit d'orage, la scène des tableaux, l'empoisonnement des deux amants au son du cor. C'est vraiment du bon romanesque et qui plaira encore assez longtemps.

Mais l'auteur ne semble avoir connu qu'un côté de son métier. Le dialogue chez lui va un peu à la dérive, surtout le dialogue d'amour. Hernani se charge de toute la conversation. Et vraime?it on ne voit pas trop ce que pourrait lui répondre la pauvre dona Sol. C'est que, pour qu'il y ait dialogue, il faut qu'il y ait conflit. Ce fut l'art de Corneille et surtout de Racine de savoir placer leurs amoureux dans des situations telles que, tout en s' adorant, ils ne peuvent se mettre d'accord, ce qui les affole et désespère. Au contraire, quand deux personnes sont du même avis, il est inutile qu'il y en ait plus d'une qui parle.

En résumé, le théâtre de Victor Hugo pèche par la conception. On dirait que le poète n'y a vu qu'un jeu d'esprit sans conséquence, un moyen élégant et paradoxal de faire du bruit et de plaire au public. La preuve qu'il n'y attachait pas l'importance qu'il croyait lui attribuer, c'est que ses plus beaux morceaux sont restés en dehors et qu'on n'y trouve ni Booz, ni le Satyre, ni le Voyageur, ni la Prière pour tous, ni Pro Patria, ni tant d'autres merveilleux fragments.

Il est le seul poète qui, ayant fait du théâtre, n'y ait pas mis le meilleur, l'essentiel de son œuvre. Ecartons, si vous

voulez, les trois tragiques grecs, Corneille, Racine et Shakespeare, bornons-nous à Gœthe, à Schiller, à lord Byron et à Musset. Et qu'on me dise si leur théâtre ne suffit pas à nous donner d'eux l'idée qu'ils méritent que nous en ayons ?

Or quel est l' admirateur de Hugo, qui, si on lui donnait à choisir entre le théâtre et le reste de l'œuvre du poète, ne choisirait pas l'œuvre lyrique ? Et cependant il n'est point de chef s-d' œuvre oit l'auteur ne se soit donné tout entier.

Victor Hugo s'est donc fait du théâtre une conception étroite, mesquine, misérable. Aussi, quelque brillant et amusant que soit ce théâtre, ne contient-il rien de profond, rien qui donne Vidée d'une haute civilisation, au contraire ! Quel esprit élevé en voudrait faire sa nourriture} Et si on l'abandonne au peuple, ne lui est-il pas malfaisant ?

Si on le juge d'après la qualité de la pensée, il apparaîtra fort au-dessous de celui de Voltaire. On est vraiment embarrassé pour le classer et lui donner un rang. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'il est de second ordre.

Est-ce au romantisme qu'il en faut imputer la faiblesse ? Cela dépend de ce qu'on entend par romantisme. Sans le romantisme, nous n'aurions ni le théâtre de Dunuzs père, ni celui de Musset et la littérature française aurait perdu d' admirables chefs-d'œuvre. Dumas nageait dans le romantisme comme un poisson dans l'eau, et le génie ailé de Musset s'y jouait comme dans la lumière. L'un et l'axitre en tirèrent la liberté d'être complètement eux-mêmes.

Mais le romantisme de Hugo ne correspondait pas à sa nature. Hugo ne -fit pas les pièces qu'il était dans son tempérament de faire et qui ne seraient écloses que beaucoup plus tard. Son ambition ne lui permit pas d'attendre que son esprit fût mûr. Il ne voulut pas que d'autres prissent la tête d'un mouvement dont il se réservait d'être le chef, et pour bien marquer sa prédominance, il fabriqua un

système fondé stir le contre-pied des doctrines reçues et l'appliqua scrupuleusement.

Si Victor Hugo, au théâtre, n' atteint pas au niveau des maîtres suprêmes de cet art, s'il n'est pas beaucoup plus qu'un Lope de Vega ou un Calderon {mais Calderon est l'auteur d'une merveille qui a pour titre: la Vie n'est qu'un songe), il n'a pas non plus écrit l'épopée qu'on était en droit d'espérer de lui. Et pourtant il eut tous les dons. Il fut à la fois Virgile, Lucrèce, Horace, Juvénal, Catulle, Lucain; il fut toute la poésie latine transfusée en français, enrichie de sentiments nouveaux et de nuances nouvelles, mais tout cela est dispersé dans une œuvre qui semble illimitée comme une mer sans rivages, une œuvre qui, cofnme l'Infini de Pascal, aurait son centre partout et sa circonférence nulle part. C'est d'une splendeur impitoyable, qui ne vous fait jamais grâce et finit par vous donner la migraine.

Quand le génie s'interrompt, alors c'est la grande manivelle de la rhétorique qui se met à tourner et à moudre effroyablement, car Hugo ne fut pas latin à moitié, il le fut jusqu'à la lie, jusqu'à une sorte de radotage. Son œuvre, qui va de Virgile à Sidoine Apollinaire, en passant par Sénèq-ue, est à la fois la plus jeune et la plus vieillotte qui soit. Une fois la roue de son métier mise en mouvement, elle tourne, i-ourne, il ne peut plus l'arrêter. C'est le forçat de V amplification.

Dire de lui qu'il ne fut pas un penseur serait inexact autant qu'injuste. Il y a dans ses ouvrages en prose des pages, des chapitres entiers d'une élévation et d'un jet superbes, mais, au chapitre suivant, le voilà encore qui se met à développer, il développe, il développe, il fait le roman chez la portière, il enfile la venelle et court après Paul de -Kock et Ponson du Terrait, qu'il a peine à rattraper. Et sa philosophie va rejoindre celle de Fourier, de Cabef, de Considérant, dont elle offrira un prétentieux florilège.

Son erreur orgueilleuse, qui fut celle de son siècle, fut la recherche de la surhw^anité. Il oublia, dans la poursuite de cette chimère, la leçon si sage des anciens Grecs, qui ne voulaient voir l'image de la divinité que dans Vhofrmte parfait et dans la sérénité d'une pensée tranquille, lumineuse et équilibrée, dont l'harmonie se réfléchit dans les œuvres. Il oublia que les œuvres sont des êtres vivants et que l'esprit, pas plus que la nature, n'enfante de nouvelles espèces. Aussi n'a-t-il produit ni une Enéide, ni une Divine Comédie, ni un Paradis perdu, ni un nouveau De Xatura Rerum, mais seulement des fragments, dont quelques-uns égalent les plus beaux morceaux de Virgile, de Dante, de Milton, de Lucrèce.

Son œuvre est pareille à un miroir brisé. Eile ne vit que lyriquement. Tout compte fait, on ne saurait mieux la comparer qu'à celle de Ronsard, qui fut en son temps aussi éblouissante que la sienne et dont certaines parties sont d'un métal si pur et si brillant qu'elles ont peu à envier aux meilleures de Hugo et sont im^nortelles, au même titre.

Quoi qu'il en soit, le rayonnement du génie de Hugo, sa puissance ont étouffé en partie ou fait dévier le plus précieux talent que le xix^ siècle ait produit, je veux parler d.' Alfred de Vigny qui, en dehors de quelques tentatives épiques comme le Déluge ou Eloa, nous laisse entrevoir un poète tragique extraordinaire qui s'est ignoré.

Il faudrait en effet être dépourvu de tout sens dra-ynatique pour ne pas s apercevoir que sa Colère de Samson ou son Moïse ont toute la grandeur d'un lamento de Sophocle, qu'ils sont, par conséquent, .chacun le point culminant d'une tragédie qui n'a pas été faite et qui, du coup, eût égalé Vigny aux plus grands génies connus. Cette tragédie devait sortir naturellement de ces morceaux fameux, où tous les éléments en sont comme réunis et condensés à leur paroxysme. Imaginez l'ampleur qu'aurait prise cette grande lamentation du géant, si, au lieu d'avoir pour piédestal

quelques vers descriptifs, h morceau avait été amené par une action tragique, où le milieu ^t les âmes eussent été vus dans leur cruelle splendeur. Au lieu de cela, que restet-il ? Un fragment, admirable sans doute, mais un simple fragmeyit. Pourquoi Vigny na-t-il pas construit l'œuvre que ce fragment appelait? Parce qu'il n'en a même pas eu l'idée et parce que la formule alors adoptée au théâtre ne le conduisait qu'à Chatterton et à la Maréchale d'Ancre, deux pièces que vingt autres, à sa place, pouvaient écrire aussi bien que lui.

N'est-il pas désolant de voir le mul que peut causer ainsi une idée fausse, un préjugé retourné?

■ Des vers de Musset il n'y a pas grand'chose à dire. Ils sont d'un collégien, extraordinairement doué, qui jette sa gourme. Cela n'a souveyit ni queue ni tète. La qualité de la pensée n'en fait pas honneur aux lettres. Par contre, ce poète a créé tm théâtre de jeunesse et de rêve d'une aristocratie incomparable. Ce théâtre est un des trésors de la poésie.

Un événement littéraire fut la publication par Sainte- Beuve de son tableau de la Poésie française au xvx^ siècle. Grâce à cette révélation, Ronsard devint, presque à l'égal de Hugo et de Vigny, un contemporain, et exerça sur les jeunes poètes une influence qui ne le céda pas à la leur. Le Parnasse y reconnut le premier de ses dieux et volontiers eût pris la suite immédiate de la Pléiade.

La beauté des vers fut la préoccupation principale des poètes du Parnasse. Plusieurs y ajoutèrent la théorie de l'impassibilité, par réaction contre les effusions de la poésie personnelle.

Les Parnassiens crurent avoir fixé la poésie. C'était avouer qu'ils comptaient s'arrêter au soin du détail et que leur horizon ne dépassait guère leur table de travail. Cette disposition d'esprit attestait surtout de la lassitude. En réalité, leur préoccupation secrète était de désespérer par

leur perfection ceux qui viendraient après eux et de s'imposer à leurs successeurs comme des maîtres. En réalité, il n'y avait plus rien à glaner dans leur voie. Ils forcèrent leurs successeurs à s'en ouvrir d'autres violemment. De l'effort de réflexion imposé à ceux-ci par une telle nécessité est sorti le symbolisme, dont nous allons maintenant parler, en commençant par son puissant et hautain annonciateur : Baudelaire.

Voici cinquante ans qu'il est mort. Il n'avait que quarante-six ans et ne laissait, au fond, qu'un livre, mais quel livre : les Fleurs du mal ! ses autres oeuvres ne comptant presque que comme pièces justificatives.

Lorsqu'on le relit, on s'aperçoit que ce livre, l'un des plus grands du xix^ siècle, a été le pivot sur lequel la poésie française a tourné irrésistiblement.

Hugo ne menait à rien qu'à lui-même. Il épuisait tous ses thèmes. Les Gautier, les Leconte de l'Isle, les Banville, puis les Parnassiens s'enfermaient dans leur œuvre comme le ver à soie dans son cocon. Ils n'avaient d'idées que juste ce qui leur était nécessaire. Le livre de Baudelaire annonçait un monde nouveau et une poésie nouvelle. Les Fleurs du mal étaient comme une réplique moderne au poème du Dante. Comme pour le grand Florentin, on se serait volontiers montré dans Bafldelaire l'homme qui revenait de l'Enfer.

Selon l'expression de Verlaine, il s'agit là d'un poète maudit, dont le libertinage intellectuel attire le malheur, pour avoir commis le mystérieux et inexpiable péché de l'esprit.

D'où vient cela? Du titre de son livre sans doute, du scandale qu'il fit et de l'éblouissement violent causé par sa sombre beauté.

Et cependant, quels qu'eussent été alors le scandale et l'éblouissement, ce livse méritait plus encore, car il y avait en lui quelque chose de transcendantal, une signification et une portée qui passaient de beaucoup celles qu'on commença par y entrevoir.

Hahent sua fata libeîli. Plus on y songe et plus profond apparaît le mot de Juvénal : certains livres ont vraiment leur destinée, et cette destinée a parfois quelque chose qui n'a même plus de proportions avec le but visé par l'auteur. Certains chefs-d'œuvre sont des réussites incroyables et pleines de conséquences inattendues.

Les six pièces condamnées, arrachées aux Fleurs du 7)1 al par le tribunal, ne nous apparaissent plus aussi belles ; leur éclat s'est flétri loin de la gerbe d'où elles furent \'iolemment retirées. Maintenant qu'elles sont hors du livre, les y admettre en dérangerait presque la figure. Sans elles, le livre a pris une noblesse mystérieuse. Il prend place parmi les grands livres qui, nés plus ou moins du christianisme, intéressent l'âme et en fLxent immortellement quelques traits.

L'Esprit de Dieu souffle où il veut, et plus d'un Balaam a prophétisé, qui n'y songeait pas.

Quoi qu'il en soit, l'auteur avait juvénilement escompté le scandale que feraient ces pièces pour le lancement de son œuvre. Elles justifiaient le titre de Fleurs du mal. Elles sont probablement à l'origine du livre, qui s'est formé autour d'elles.

La plus belle strophe de la plus belle des six : Lesbos, provient visiblement d'une poésie de Baudelaire collégien, dans laquelle il y avait un vers dont la hardiesse réussie dut être pour lui une révélation de ce qu'il pouvait faire. Il transporta ailleurs ce vers qu'il enchâssa dans une strophe mieux ciselée ; la strophe donna le ton à la pièce, et la pièce, ennoblie par son titre, contribua à donner le ton à tout le livre.

Ainsi, d'une polissonnerie, pompeusement rimée par un élève dé rhétorique, devait prendre naissance toute une somptueuse poésie. En tout cas, je suis persuadé que cette pièce orienta l'esprit de Baudelaire, détermina non seulement le titre de l'ouvrage, mais le choix des sujets traités et le ton de son style.

Et cependant cette pièce, qui l'avait mis sur sa voie, a pu disparaître du recueil sans lui nuire, parce qu'il avait trouvé infiniment mieux par la suite et que la perversité de sa manière s'était élevée vers ces régions supérieures, où dut être commis « le péché de l'esprit >> et qui furent le théâtre de la chute des anges.

Analyser Baudelaire et l'âme où germèrent ses admirables et suspectes Fleurs du mal, est assez difficile, parce qu'il s'agit de causes complexes, si bien entrelacées qu'elles se présentent toutes à la fois et s'enchevêtrent les unes dans les autres.

Cependant la première impression qui se dégage de l'œuvre si sombrement splendide et de l'homme au visage, à la fois si triste et si aristocratiquement fier et singulier, c'est cette double impression de beauté originelle et de déchéance, à laquelle je viens de faire allusion. Il semble que pour Beaudelaire il se soit passé, à un moment ignoré, dans les profondeurs les plus mystérieuses de la conscience, une chute analogue à celle des anges, car nul visage n'en porte mieux les stigmates, nulle poésie ne témoigne de plus de désolation profonde.

Baudelaire manque de la note tendre. Il n'y a peutêtre qu'une seule pièce de lui où sa mélancolie se trempe de larmes. C'est ceUe qui commence par ce vers :

La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse, etc.

On n'en remarque pas davantage dans les lettres de lui que nous connaissons. C'est un cérébral pur dont le cœur semble desséché. Et pourtant, chez un tel poète, quel trésor de sensibilité frémissante et délicate son âme avait dû primitivement contenir ! On n'anive pas à sa puissance d'amertume, sans avoir beaucoup aimé; l'amertume et l'ironie sont les résidus suprêmes d'une sensibilité évaporée ; leur intensité, leur mordant attestent la vivacité du sentiment primitif qu'elles ont remplacé. La douleur, les chagrins, les déceptions ne tuent pas la tendresse. Ils la font se replier sur elle-même, ils la" mettent en méfiance, mais au premier moment de sécurité, elle éclate avec plus de force et d'accent, elle se livre dans un cri.

Rien ne la trahit, au contraire, chez Baudelaire, qui ne trouve que des accents d'épouvante et des images de désespoir. Entendons-nous. Il ne manque pas de bonté, il est capable d'inspirer et d'éprouver l'amitié, mais il ne nous émeut pas et ne songe pas davantage à nous émouvoir. La fibre est morte. Il le sait et en souffre atrocement. Il est vraiment le déchu.

Qîwmodo cecidit ?,..

Il doit y avoir eu à cela une cause, comme seuls les confesseui-s en connaissent, une chute d'enfance ou d'adolescence, un empoisonnement de l'âme, dus à •quelque faute secrète et profonde. De telles chutes n'ont pas pour tous la même gra\dté ; tout dépend de la hauteur d'où l'âme tombe, tout dépend de la délicatesse de cette âme. Chez Baudelaire enfant, cette délicatesse avait dû être exquise. Quoi qu'il en soit, ses premiers vers de collégien sont déjà des vers impurs et effrontés.

De bonne heure aussi, nous le savons par ses lettres il contracta la temble maladie dont il devait mourir, cette maladie, dont Léon Daudet a dit qu'elle développe, chez ceux qui en sont atteints, la faculté verbale et le don

du mot brillant. Et chez lui, en effet, le mot a un éclat fié\Teux ; il s'épanouit en fleur funèbre et semble tirer sa substance et vivre du mal du poète, auquel il tiendrait encore par d'invisibles radicelles.

Quoi qu'il en soit, ce que je viens de dire n'a de sens qUe -du point de vue catholique. Et il est très vrai qu'il n'y a pas eu, au xix^ siècle, un seul poète de mentalité aussi profondément catholique que Baudelaire, ni qui ait été plus croyant que lui. Paul Souday l'accusait d'avoir affecté le style dévot. Si le mot « affecté » convient dans une certaine mesure à Baudelaire, j'ajouterai qu'en se proclamant lui-même « artificiel », il se vantait, car il écrivait dans le style qu'il pouvait et non dans le style qu'il voulait. Et s'il pratiquait le style dévot, c'est qu'il ne réussissait que par là, c'est que les beaux vers ne lui venaient que dans ce style et, par conséquent, que ce style lui était bien naturel, était formé de tout ce qu'il y avait de plus haut et de plus pur dans sa nattire profonde. Luiftïême se peint

Trébuchant sur les mots comme sur les pavés. Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés.

Les Fleurs du mal donnent, en effet, l'impression d'un poème enseveli sous les sables, dans l'âme de Baudelaire , comme une construction chrétienne, autrefois dévastée et ruinée, et dont il eût retrouvé, sans la pouvoir reconstruire, d'incomparables débris, rangés ensuite dans son livre comme dans un musée lapidaire. Ce sont les fragments d'une Divine Comédie, dont le rhapsode n'a pu retrouver le plan ; les ruines d'un poème inconnu et utilisées par Baudelaire le mieux qu'il a pu.

Baudelaire avait cette richesse en lui, il en avait le sentiment ; il n'était quelqu'un que par ce trésor, il l'a compris et il s'est efforcé de redevenir le plus possible ["homme lointain qui, à son insu, avait créé cela en lui

et qui n'était autre que lui-même, un Charles Baudelaire type et vraiment représentatif, mais mort ou devenu fou, à qui il fallait arracher son œuvre bribe par bribe.

Ce Baudelaire type était chrétien et ne pouvait être autre que chrétien. C'était à prendre ou à laisser.

Mais l'autre, le Baudelaire courant, le Baudelaire d'avant la découverte de son génie, le Baudelaire écolier, était un assez pauvre imitateur de Lamartine, de Musset et d'Auguste Barbier, comme on le peut voir d'après quelques poésies de jeunesse, qu'on a conservées de lui. N'ayant pas de personnalité et ne se connaissQ.nt pas lui-même, il n'exprimait alors que des sentiments qui n'étaient pas de lui, mais de la littérature de l'époque. Une fois devenu lui-même, il fut catholique ; il le fut non seulement en tant que poète, et par une nécessité congénitale à son génie, il le fut encore librement et par une adhésion totale de sa raison, contraire en cela à Théodore de Banville qui, bon croyant dans son intimité familiale, maudissait innocemment sa religion dès qu'il écrivait en vers et pleurait les dieux de l'Olympe. Il arrive en effet parfois, et Banville en est un curieux exemple, que le génie poétique d'un homme soit en contradiction avec ses goûts et ses croyances et lui fasse écrire juste le contraire de ce qu'il pense et de ce qu'il sent, comme si, dès qu'il prend la plume, c'était un autre qui dictât. Dans ce cas, l'harmonie se rétablit dans la fantaisie et dans une sorte de léger et gracieux scepticisme.

Mais chez Baudelaire le poète et l'homme concordent. S'il se prétend artificiel, c'est à force de loyauté scrupuleuse envers lui-même. On sent que son éducation catholique lui a donné l'habitude des examens de conscience les plus minutieux et les plus stricts. Tout ce qui n'est pas la traduction exacte de son état d'âme ou de sa pensée, il le confesse factice, il y voit un mensonge

superbe, qu'il attribue à la perversité foncière de sa nature et, comme il s'y complaît et en conçoit de la fierté, il s'en fait un péché, dont il ne peut éprouver de repentir et qui, par conséquent, risque de le séparer éternellement de Dieu et de le damner. Tel est le drame véritable et tout intime de Baudelaire, le drame dont il est le sombre Hamlet.

Ainsi il pousse à la dernière limite la franchise envers lui-même et envers le monde et, ce faisant, dénonce publiquement ses artifices et son cabotinage. Il avoue jouer un rôle et met son orgueil à le bien jouer, à être un artiste, au sens néronien du mot. Il déclare aimer le faux et préférer les beautés fardées aux beautés naturelles.

Il pose au détracteur de la nature, il rêve, par opposition aux paysages naturels, des paysages de pierres rares.

Tout cela vient du besoin impérieux que sa conscience scrupuleuse lui crée d'être logique avec lui-même, de se mettre d'accoid avec lui-même, de ne pas bénéficier d'une estime qu'il ne croit pas mériter, de ne pas voler les louanges dues à l'honnête homme, alors qu'il sent n'avoir droit à l'admiration que pour les dons funestes et malfaisants qui lui ont été départis.

Son cas bien étudié lui paraît être un cas de décadence. Il s'empresse de se proclamer poète de décadence, il met à se reconnaître rhéteur la même hâte que les autres à protester de leur sincérité. Lucain est son poète préféré parmi les anciens. Il signale aux vers du poète latin les mêmes marbrures de décomposition qu'aux siens. Et certes il a un peu raison, quoique, de tous les poètes ses contemporains, il soit peut-être le moins décadent et le moins rhéteur. Seulement, les autres le sont sans s'en douter, un peu sottement par conséquent, tandis que lui a la supériorité sur eux de n'être point dupe.

Cette lo3^auté, cette sincérité foncières reposent en Baudelaire sur une âme croyante et mystique. «Toutes les hérésies actuelles, écrit-il à Toussenel, ne sont que la conséquence de la grande hérésie moderne : la suppression de l'idée du péché originel. »

C'est là, en effet, le dogme fondamental du christianisme. Ce dogme, Baudelaire l'admet avec toutes les conséquences qu'en ont tirées les théologiens. Et il ajoute dans cette même lettre à Toussenel : « La nature entière participe du péché originel. »

Il croit au diable. « De tout temps, écrit-il à Flaubert, j'ai été obsédé par l'impossibilité de me rendre compte de certaines actions ou pensées soudaines de l'homme, sans l'hypothèse de l'intervention d'une force méchante et extérieure à lui. Voilà un gros aveu, dont tout le xix^ siècle conjuré ne me fera pas rougir. ^

Ailleurs, il note qu'on sent la présence du diable plus que la présence de Dieu et qu'on affecte cependant de croire en Dieu et de ne pas croire au diable.

Il a donc bien, sur de tels sujets et sur « le sens de la vie », les conceptions, les idées d'un moine du moj^en âge, d'une grande âme angélique tombée, qui aurait gardé dans sa chute toute sa foi, toute sa clairvoyance, et serait resté consciemment, sous le cilice, l'orgueilleux, le révolté, le perverti, l'inassouvi, capable de célébrer magnifiquement les louanges de Dieu, mais incapable de l'aimer. Il se peint ainsi lui-même dans le sonnet Le Mauvais Moine :

Mon âme est un tombeau que, mauvais cénobite, Depuis rétemité je parcours et j'habite. Rien n'embellit les murs de ce cloître odieux.

O moine fainéant, quand donc pourrai-j«; faire

Du spectacle vivant de ma triste misère

Le travail de mes mains et l'amour de mes veux»

CHARLES BAUDELAIRE. 5l

C'est la pensée du moyen âge revêtue de la belle langue du xvii^ siècle.

Mais la pensée du moyen âge ne fut-elle pas l'âme du xvii® siècle? Vraiment, plus on réfléchit sur le style des écrivains du siècle de Louis XIV, et plus on est frappé de la part prépondérante que l'Eglise a eue à sa formation et par conséquent de ce qu'il garde encore d'irréductiblement médiéval dans son esprit. Tertullien, saint Augustin, saint Jérôme, voilà au fond les vrais, les premiers maîtres et informateurs de la pensée et de la langue françaises et par là de la pensée moderne, qui nous vint par Pascal, Bossuet, les gens de Port-Royal, les grands prédicateurs avec leur verve, leur véhémence, leur âpre ironie de moralistes. L'influence de la Renaissance, qu'on est porté à croire si considérable, se limite à quelques cantons de la poésie. !Mais les grands débats, les grandes écoles restent plus théologiques que politiques ou philosophiques. Et il n'y eut pas alors d'événement plus impressionnant que le jansénisme.

Baudelaire est doublement un fils de ce xvri® siècle-là par son style et par la nature de ses préoccupations. Je soupçonne même qu'il subit fortement l'empreinte janséniste. Il parle quelque part du récit des miracles du diacre Paris, comme de l'un des plus beaux livres qu'il ait lus. Je sais bien qu'une teUe afiirmation, venant de Baudelaire, n'a qu'une signification relative et qu'il affectait volontiers de se passionner pour des questions indifférentes. Je sais qu'il faut faire la part de son goût pour la mystification, mais ce goût se traduisait surtout dans ses propos parlés, on en trouve peu de traces dans ses lettres ou ses notes, qui trahissent au contraire une grande sincérité. Je crois plutôt que ce qui le séduisit dans cette relation, c'en fut le côté merveilleux et l'appareil de diableries. Reste à savoir s'il ne l'avait pas lue, une première fois, dans ^on enfance, comme un livre d'édification.

En tous cas, le christianisme grave, nu, orgueilleux, désolé, qui anime les Fleurs du mal, respire le sentiment janséniste. Et la préoccupation du diable en est une autre marque, le diable tenant d'autant plus de place dans la pensée d'un chrétien, que l'amour de Dieu en tient moins. C'est l'effet ordinaire des doctrines qui ne parlent que de la crainte de Dieu et jamais du tendre et confiant abandon en sa bonté. Le christianisme illumine la pensée de Baudelaire, mais ne réchauffe point son cœur.

Baudelaire craint Dieu, mais n'ayant aucune familiarité avec lui, il en aurait plutôt avec le diable, dont la perversité intelligente le charme secrètement et avec qui il se sent beaucoup de ressemblance. Dans une note, après avoir défini Satan, il se demande si ce n'est pas le véritable type de la Beauté. Il penche visiblement vers le satanisme, sans y tomber profondément, je crois. Ses litanies de Satan ne paraissent qu'à moitié sincères et trahissent la rhétorique et le jeu d'esprit. Baudelaire aimait jouer avec le feu. Mais le plus souvent monte de son œuvre un long cri de détresse vers Dieu, un appel émouvant à son aide et à sa pitié :

— Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance Comme un divin remède à nos impuretés Et comme la meilleure et la plus pure essence Qui prépare les forts aux saintes voluptés >!

Je sais que vous gardez une place au Poète Dans les rangs bienheureux des saintes Légions Et que vous l'invitez à l'éternelle fête Des Trônes, des Vertus, des Dominations.

Je sais que la Douleur est la noblesse unique Où ne mordront jamais la terre et les enfers, Et qu'il faut pour tresser ma couronne mystique, Imposer tous les temps et tous les univers,

]\îais les bijoux perdus de l'antique Palmyre, Les métaux inconnus, les perles de la mer, Par votre main montés, ne pourraient pas suffire A^ce beau diadème éblouissant et clair.

Car il ne sera fait que de pure lumière,

Puisée au foyer saint des rayons primitifs,

Et dont les yeux mortels, dans leur splendeur entière,

Xe sont que des miroirs obscurcis et plaintifs !

Il n'en reste P':'.s moins que les démons pullulent dans l'atmosphère où pense Baudelaire ; il les respire, il les entend ricaner, il les frôle, il les voit et nous les fait voir, en les colorant au passage, dans les rues de Paris, le soir :

Cependant des démons malsains dans l'atmosphère S'éveillent lourdement comme des gens d'affaire Et cognent en volant les volets et l'auvent. A travers les lueurs que tourmente le vent,...

Ces démons, il les retrouve en lui, dans sa pensée, dans les yeux des passantes et des passants, dans leurs gestes.

Il en a peur et s'en amuse ; iJ se sent d'autant plus leur proie que son hystérie, qu'il confesse «avoir cultivée avec passion », leur est un milieu plus favorable. Il les accueille, afin d'observer en lui les effets de leur présence et dans l'espoir qu'il tirera quelque poésie du dérangement qu'ils y jetteront ; il explore avec curiosité les chausse-trapes, les pièges qui annoncent les routes d'accès à la folie, et rôde autour de cette citadelle, pleine d'effrois, pour y surprendre les atroces scènes qui s'y passent. C'est un m.alade que sa maladie, un condamné que son supplice attirent.

Il sait pourtant que le classicisme est la santé de l'esprit, mais il a fait son choix et, ne se sentant pas sain, il se glorifie d'être un poète de décadence. Son orgueil

lui persuade que le décadent est celui qui souffre d'un excès de civilisation et qui s'est fait une seconde nature de tout ce qu'il y a en lui de capricieux, d 'antinaturel, de perversement et diaboliquement surnaturel.

Il cultive avec soin en lui des tares et des monstruosités qui le différencient des autres hommes et il finit par n'avoir presque plus rien de normalement humain. Certes, un Dante, un Shakespeare descendent peut-être aussi profondément que lui dans le domaine de la terreur et de l'horreur, mais ils ne prennent point pour eux les sentiments qu'ils expriment ainsi, ils se bornent à en animer certains de leurs personnages, auxquels ils opposent d'ailleurs de suaves figures. Le malheur de Baudelaire a été de venir dans une époque de lyrisme personnel et de s'identifier avec le héros de damnation, dont il se savait apte à rendre d'une façon effrayante les désespoirs et les blasphèmes, de les prendre à son compte et d'être sa propre et douloureuse dupe. Il s'est fait volontairement et par littérature une âm.e de damné, contrairement à la méthode de Gœthe, qui composait ses poèmes pour se libérer de ses passions et les rejeter vivantes et furieuses hors de lui. Et par là Baudelaire se rattache au romantisme, qui veut que le poète, au lieu d'être un simple travailleur et sculpteur, fabricant presque anonyme d'œuvres d'art, soit à lui-même son œuvre d'art principale, soit Hamlet ou Macbeth, c'est-àdire un être étrange et surhumain, un héros de tragédie ou de roman et même une sorte de dieu. C'est proprement du cabotinage. Il faut dire que très peu y ont réussi et, parmi ce petit nombre, l'effrayante sincérité de Baudelaire lui a donné ce prestige. Il suffit de regarder ses portraits, pour être saisi par son beau regard douloureux et pour y deviner une inquiétude, une souffrance, une fierté, une félinité, dont l'impression ne s'oublie plus et se mêle

au souvenir de l'œuvre splendide, comme un ciel nocturne et plein d'étoiles.

Jamais il n'y eut plus d'aristocratie intellectuelle que chez cet homme aux nerfs si fins et si sensibles et à cause de cela, maladivement replié sur lui-même.

Il a le goût inné de la politesse, de la réserve, des bonnes manières, de la correction et de la sobre élégance dans la tenue. Jusque dans la plus noire pauvreté, il sait garder à son vêtement un cachet tout personnel ; sous l'arrangement du plus simple sarrau il reste dandy. Il s'applique à ne ressembler en rien à ses confrères romantiques. Ils sont barbus et chevelus, il est rasé comme un prêtre et porte les cheveux courts ; ils aiment les habits pittoresques, il recherche les couleurs sombres ; ils sont bruyants, expansifs ; il est renfermé, soigné dans ses propos, d'aspect impassible, il est grave et sérieux au milieu de ceux qui rient, empressé et plein de questions près de ceux qui n'ont pas envie de répondre, attentif et comme étonné où il n'y a pas lieu, bref prenant toujours le visage contraire à celui que voudraient les circonstances, et cela parce que, se sentant d'esprit supérieur à la plupart de ses contemporains, il a conscience des trous nombreux qu'il a et craint qu'on ne s'en aperçoive.

La vulgarité lui fait horreur ; il a des timidités de jeune fiUe, des rougeurs et des embarras d'adolescent de grande famille. Au fond, lui-même le dit, à plusieurs reprises, il est rhomme-chat élégant et souple, sédentaire et frileux, doucereux et un peu perfide, replié et méditatif, voluptueux et fantastique, ami du silence et des ténèbres, avec des yeux tantôt voilés, tantôt brillants comme des lampes et ayant toujours quelque peu l'air de revenir du sabbat.

S'il se désigne ainsi, ce n'est pas qu'il croie à la métempsy chose, non ! mais il est symboliste et ne voit dans le monde extérieur que des symboles et des images du

monde intérieur. Chiens ou loups, chats ou moutons, pourceaux ou bœufs sont des représentations figurées des diverses espèces d'hommes, des idéogrammes animés et vivants. « La nature est un verbe, une allégorie, un moule, un repoussé... J'ai pensé bien souvent que les bêtes malfaisantes et dégoûtantes n'étaient peut-être que la vivification, corporification, éclosion à la vie matérielle des mauvaises pensées de l'homme », dit-il dans une lettre à Toussenel, qu'il loue pour cette phrase : « Chaque animal est un sphinx. »

N'est-ce pas la même pensée qu'il exprime superbement dans ces vers fameux :

La nature est un temple où de vivants pihers Laissent parfois sortir de confuses paroles ; L'homme y paisse à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité...

Vaste comme la nuit et comme la clarté.

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Ainsi le monde à ses yeux n'est qu'une allégorie ; les univers ne valent que pour ce qu'ils signifient, ils sont des signes à interpréter, des éléments de la pensée, des s^inboles de la vie morale, des inscriptions que Dieu a données à déchiffrer à l'homme, une ample parabole dont le sens profond concerne les rapports éternels de Dieu à l'homme.

« Les parfums, les couleurs et les sons se répondent >>, c'est-à-dire s'évoquent l'un l'autre, se peuvent substituer l'un à l'autre. C'est ce qu'il appelle les correspondances.

Le monde, en dernière analyse, n'est qu'une métaphysique, exprimée pour l'homme en langage figuré.

Telle est la fière philosophie de Baudelaire et qui l'apparente à Dante et à Pascal.

Lui-même il se compare à Hamlet tout en se traitant l'histrion et en se tournant amèrement en dérision. Et Taiment c'est bien ainsi qu'il nous apparaît, avec ses lirs de prince pauvre et d'étudiant, sarcastique et omptueux, froidement extravagant, dépistant les uriosités qu'il mystifie, c'est bien Hamlet, dans la cène du cimetière, tenant en main le crâne du )auvre Yorick et contrefaisant le fou qu'il tremble de ievenir.

Moitié consciemment, moitié instinctivement, il 'efforce de fixer, dans une série de pièces de vers, les divers aspects de sa vie morale profonde et qui prennent insi le plus souvent une valeur de symboles. Il fait ainsi .n très curieux travail de transposition. C'est de la loésie personnelle à deux degrés. Il part d'un sentiment ouvent assez ordinaire, qui pourrait être du mauvais lusset ; puis il le transfigure artificiellement par le choix es mots, qui l'élargissent et le généralisent.

En d'autres termes, le motif est banal. Le plus souvent 1 pièce de vers s'adresse à une femme. Beaucoup ont >our objet la triste Jeanne Duval la négresse, dont il hante l'incompréhension, les caprices, les grâces sauages et tout ce qu'elle lui suggère de rêveries exotiques. In somme, il ne s'agit guère que d'aventures, comme en omportait sa vie de bohème. L'émotion tendre, ainsi ue je l'ai dit, y fait à peu près défaut. Mais après quelques ers qui se traînent, brusquement lui apparaissent des nages superbes et s'élèvent des vers pleins et sonores, ui dépassent de beaucoup le sujet. Il les retient seuls et rjette tous les autres. Quand il en a un certain nombre u même ton, il les réunit et les groupe dans l'ordre ui leur donnera le mieux une apparence de sens. Parfois . les tirera de pièces différentes. C'est ainsi que de ragments qui n'ont aucun rapport entre eux il composera n sonnet, qu'il appellera le Guignon:

Pour soulever un poids si lourd, Sisyphe, il faudrait ton courage !

Bien qu'on ait du cœur à l'ouvrage, L'Art est long et le Temps est court.

Loin des sépultures célèbres, Vers un cimetière isolé.

Mon cœur, comme un tambour voilé.

Va battant des marches funèbres.

— Maint jo^^au dort enseveli

Dans les ténèbres et l'oubli,

Bien loin des pioches et des sondes,

jNIainte fleur épanche à regret

Son parfum doux comme un secret

Dans les solitudes profondes.

Ou plutôt il y a un lien entre le premier quatrain et les deux derniers tercets. Baudelaire veut dire que bien des notations exquises se perdent, faute de temps pour les fixer d'une façon vraiment artistique.

Mais le deuxième quatrain, si saisissant, ou bien est étranger à la pièce, dans laquelle il a été inséré pour qu'il ne fût pas perdu ou bien était précédé et suivi d'autres strophes, qui l'amenaient, mais qu'il a dû supprimer, les- trouvant trop faibles. Pourtant l'obscurité qui en résulte ajoute à la pièce un charme de mystère. Ce tambour voilé de crêpe qu'on y entend et qui passe au beau milieu de cette pensée mélancolique sur la difficulté de l'art et la brièveté du temps est d'un effet extraordinaire. Voilà une belle réussite produite par le jeu du goût et du hasard.

Baudelaire n'écrit pas ce qu'il veut. Il lui vient des vers par-dessus le sujet qu'il aborde et qui sont comme les fragments de ce poème inconnu dont j'ai parlé, enfoui au fond de son âme, où il les retrouve morcelés et sans

suite ni lien. Il les regroupe comme il peut, mais il n'a pas le sens de la grande composition.

Comme beaucoup d'autres, il est égaré par la révolution romantique dans un labyrinthe dont il ne parvient pas à sortir. Il est condamné au morceau détaché, au fragment. Depuis André Chénier, on dirait que ce fut la destinée de tous les grands poètes du xix^ siècle, siècle d'attente, de recherches, d'essais, de méditation, siècle préparatoire, dont il semble que nous allions enfin sortir.

Baudelaire, malgré tous ses efforts, n'a pu être que l'homme d'un seul livre et d'un livre composé de fragments, mais qu'anime une puissante unité intérieure et que peuple le plus poétique et le plus angoissant mystère. Là errent, dans les ténèbres, des Hamlet et des roi Lear. Souvent, au milieu d'une pièce de vers, on entend tout à coup monter une plainte et un gémissement égarés, dont la détresse vous poursuit :

L'espérance qui brille aux carreaux de l'auberge Est soufflée, est morte à jamais !

Jamais, pour ma part, je n'ai pu me redire ces vers mystérieux sans une émotion de rêverie poignante.

Le livre est plein de choses pareilles. On a beau le relire, on est sans cesse surpris et saisi. C'est un monde d'évocations et de songes. Mais il représente le travail de peut-être dix-huit années. Chacune des pièces qui le composent a dû être reprise et refaite vingt fois, à des intervalles éloignés. Beaucoup ont dû être éliminées. Le poète n'a gardé que ce qui était irrévocablement réussi et a fait disparaître le reste, car il se rendait compte que, là où il n'était pas très beau, il était mauvais, gauche, lourd, presque « provincial ».

Et ceci nous dévoile une particularité de cette poésie, c'est qu'elle tsi écrite non à la mafiière des poètes, mais à

6o LE SYMBOLISME.

la manière et dans le style des grands prosateurs. Les vers de Baudelaire sont étonnamment bien écrits. On en distingue tout de suite la qualité exceptionnelle et le fort et brillant tissu. C'est taillé dans l'étoffe des grands mystiques et des grands sermonnaires du xvii® siècle. Et cependant quel rythme, quelle cadence, quel bonheur, quelle sûreté, quel éclat dans les rimes !

Je suppose que c'est ce que voulait nous dire Heredia, lorsqu'il entreprenait de nous prouver que Baudelaire n'était pas un vrai poète. Un jour qu'il s'était particulièrement escrimé en sa démonstration et qu'il pensait nous avoir convaincus, je lui dis en souriant : « Et si nous lisions maintenant du Baudelaire. »

Il est, en effet, incontestable que la poésie, de Baudelaire n'est qu'une somptueuse prose aux allures liturgiques et étonnamment versifiée ; une prose à la Bossuet, toute brochée d'or et sertie de pierreries, d'une matière qui eût semblé à l'avance trop lourde pour le vers, si, par une sorte de miracle, elle ne se trouvait juste avoir la mesure, les césures, les rimes qu'exige le vers et réunir, de naissance, les avantages de la prose aux sonorités du vers. En d'autres termes, ce sont, si l'on veut, des vers de prosateur, mais si bien et si curieusement réussis qu'ils produisent plus d'effet et semblent plus beaux que les meilleurs vers des plus grands poètes.

Depuis, il y a eu des réussites moindres, mais analogues, et plus d'un prosateur à tempérament poétique, que ne satisfaisait pas entièrement la poésie française, s'est efforcé de l'enrichir des qualités de la prose. La prose poétique, ce genre bâtard, était née justement de la difficulté qu'il y avait à rendre certains effets en vers. La poésie avait des fuites, dont se tuméfiait la prose, et l'on arrivait à un produit intermédiaire qui n'était ni vers ni prose, mais se développait aux dépens de l'un et de l'autre.

CHARLES BAUDELAIRE. 6l

Nous venons d'examiner quelques-unes des caractéristiques de Baudelaire et d'y reconnaître : 1° une nature exquise, précocement viciée au moral d'abord, au physique ensuite, d'où, chez lui, la ruine du sentiment compensée par un affinement cérébral extrême ; 2° une grande aristocratie d'âme, qui ne fut pas altérée, mais plutôt aiguisée par le double virus ; 3° une foi chrétienne indéracinable, quoiqu'un peu durcie par un jansénisme probable, d'où une tendance au désespoir et au mauvais mysticisme, celui qui, supprimant l'amour de Dieu, lui substitue la crainte et favorise la familiarité avec l'idée du démon et le satanisme; 40 la culture passionnée de son hystérie, comme s'il eût voulu en faire littérairement commerce ; 50 un certain histrionisme et cabotinage néronien, tenant à ce qu'au lieu de rejeter hors de lui, dans des œuvres d'art, dramatiques ou romanesques, les héros qu'il était fait pour créer et qui erraient en son imagination, il se complaisait en eux, les mêlait à sa vie et les jouait plus ou moins inconsciemment ; 6^ un goût très vif pour les questions de métaphysique et de théologie; une vie intérieure si absorbante, qu'elle le détournait de regarder au dehors et d'aimer les spectacles de la nature, en qui il dédaignait les réalités pour n'en goûter que les emblèmes, d'où son symbolisme à la fois instinctif et raisonné ; 7° un style de grand prosateur en vers.

De ces caractéristiques, les unes résultent de ses qualités natives, de la délicatesse de ses organes nerveux et mentaux, de sa distinction originelle, de sa tendance à la vie intérieure, à la méditation, au rêve ; les autres représentent les altérations morbides de sa sensibilité et le précoce déplacement d'équilibre, résultat de la faute ; le reste est le produit normal des circonstances.

On nous représente le père de Baudelaire comme un grand bourgeois de Paris, plein de finesse et d'aristocratie, ami de Cabanis et des philosophes du XYiii^ siècle. Il est assez curieux qu'un tel père ait donné naissance à un fils cro3^ant et mystique ; peut-être ce père, honnête homme et charmant, contribua-t-il, sans le vouloir, par sa largeur d'idées, à perdre l'âme de son fils ; peut-être le collège fit-il tout le mal. Ne connaissant rien de la vie intime de cette famille, j'en suis réduit sur ce point et d'autres à des conjectures. Baudelaire perdit son père d'assez bonne heure et sa mère se remaria au colonel Aupick. Ce second mariage de sa mère fut un désastre moral pour le poète, à qui il semble avoir causé un cruel et universel désenchantement. Elle tomba pour lui de son piédestal. A partir de ce moment, il se sentit seul dans la vie et cessa de croire à beaucoup de choses. Par protestation, sa douleur dut lui faire commettre beaucoup de sottises. Quand, après des années de guerre ouverte ou dissimulée entre eux, un second veuvage lui rendit sa mère, il était trop tard ; Baudelaire, devenu un poète célèbre, était perdu sans remède ; en tous cas, il n'était plus en son pouvoir ni au pouvoir de personne de changer le cours de sa vie ni de revenir sur Tirréparable. La figure histo-. rique du poète était achevée et il était visible, dès lors, que. le poids du passé ne lui permettrait pas, malgré sa jeunesse relative, de se relever et de gravir les autres sommets entrevus. C'est à ce sentiment que répond, je crois, le douloureux et obscur sonnet du Guignon, dont j'ai parlé plus haut.

Quoi qu'il en soit, sa mère, en se remariant, lui fit faire ce voyage aux Indes, qui décrocha son âme et acheva de lui révéler son inquiétude éternelle, sa nostalgie des pays lointains, d'où quelque ancêtre inconnu avait dû revenir.

Ah ! ce voyage, c'est toute la lumière et toute la joie des Fleurs du mal ! Il en garda surtout l'image du vaisseau

ui part et du vaisseau qui aborde en quelque lointaine ingapoor aux odeurs de musc et de goudron, avec ses liées de cocotiers et de tamaris où passent de beaux sclaves, vivantes statues de bronze. Nuls vers ne partent omme les siens, emportés par un tel irrésistible rythme t par un pareil vent de rêve et de mélancolie. On y Qtend résonner les cordages, monter les clameurs et ;s chansons des passagers et des matelots.

Je vois un port rempli de voiles et de mâts Encor tout fatigués par la vague marine, Pendant que le parfum des verts tamariniers, Qui circule dans l'air et m'enfle la narine, Se mêle dans mon âme au chant des mariniers.

Après ces vers délicieux, admirez celui-ci avec son mple mouvement de vague :

Fortes tresses, so^-ez la houle qui m'enlève !

J'ai, dans un précédent article, parlé de la ravissante lusique des vers de l'Invitation mi voyage :

Mon enfant, ma sœur, Songe à la douceur D'aller là-bas vivre ensemble !..,

Mais l'esprit symboliste du poète lui fait appliquer ces rythmes si puissamment nostalgiques à son proche spart de la vie pour les mers funèbres et les îles de la lort.

ous nous embarquerons sur la mer des ténèbres vec le cœur jo^^eux d'un jeune passager... mort, vieux capitaine, il est temps, levons l'ancre. 3 pays nous ennuie, ô mort ! Appareillons ! . le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre, os cœurs que tu connais sont remplis de ravons !

A ces élans éperdus, à ce souffle du large, qui le sollicitent et l'emportent parfois brusquement, s'oppose le plus souvent le génie maladif et casanier du poète, né à Paris, rue Hautefeuille,car ce n'est pas une des moindres caractéristiques de Charles Baudelaire que d'être né bourgeois de Paris, ce qui l'apparente avec Boileau, Voltaire, Beaumarchais et ce qui explique beaucoup de choses.

Il a grandi et vécu loin de la nature et des champs. Son âme s'est peuplée au spectacle des rues et des passants de Paris, de ses pierres monumentales, de ses cimetières, de ses hôpitaux, de ses casernes, de son fleuve et de son ciel.

Les deux mains au .menton, du haut de sa mansarde,

comme il a su voir

Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité.

Et les grands ciels qui font rêver d'éternité...

L'étoile dans l'azur, la lampe à la fenêtre.

Les fleuves de charbon monter au firmament

Et la lune verser son pâle enchantement...

L'aurore grelottante en robe rose et verte

S'avançant lentement sur la Seine déserte !

Et quelle évocation dans les deux vers qui suivent :

La diane chantait dans la cour des casernes Et le vent du matin soufflait sur les lanternes !

Quel sobre et étonnant don descriptif !

Baudelaire presse les choses sous les mots et les trans-

porte toutes vivantes dans ses vers. Il leur communique l'éclat fiévreux qu'elles avaient pour ses sens aiguisés par la maladie, pour ses yeux passionnés et exacts jusqu'en leur délire.

Ce ne sont plus des mots, ce sont les choses elles-mêmes, et Baudelaire serait un de nos plus parfaits réalistes si, par un don effarant, il n'arrivait à ensorceler ces mêmes mots et ces réalités, à leur faire rayonner de l'épouvante et du mystère. C'est le Virgile de la peur, du spleen et du dégoût.

De la rue Hautefeuille, il avait dû voir souvent passer les enterrements, et, depuis lors, il ne cessait d'en défiler dans sa mémoire miorne et sa pensée.

Et de longs corbillards sans tambour ni musique Défilent lentement dans mon âme. L'Espoir, Vaincu, pleure, et l'Angoisse, atroce, despotique. Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.

Que dites- vous aussi de cette vision des fièvres,

Qui, le long des grands murs de l'hospice blafard, Comme des exilés, s'en vont à pas traînards Cherchant le soleil rare et rem.uant les lèvres?

Sous chacune de ses images il y a l'empreinte d'un souvenir particulier. Baudelaire n'a pas besoin des images des livres ; il s'en est fait d'autres avec tout ce qui a heurté sa fine sensibilité enfantine et surpris son attention ou sa curiosité. Sa poésie est faite du contraste entre la noblesse désespérée du sentiment et de la pensée et la brutalité canaille du symbole, dont il use pour les exprimer. Ses images ne sont ni géorgiques, ni pastorales ; elles ne comportent, au lieu de silhouettes de laboureurs ou de bergers, que des gestes d'ouvriers, d'artisans, d'ivrognes, de filles, d'apaches. C'est le Virgile du carre-

four et, en vérité, depuis Virgile, il n'a été écrit dans aucune langue des vers plus beaux et plus virgiliens. Et la pire offens- qu'on ait faite au génie de Baudelaire a été de croire qu'on pouvait l'imiter. Cette imitation n'a tenté que des âmes triviales et si basses qu'elles ne se sont même pas aperçues de la distance infinie qui les séparait de cet aristocrate souverain.

Seuls, Paul Verlaine et Mallarmé se sont partagé, en pieux disciples, quelques-unes de ses plumes d'archange noir. Et il leur a suffi, à chacun, de s'en parer artistement, pour faire figure à leur tour de grands poètes. Toute la poésie symboliste et décadente est sortie de lui.

Brunetière, en l'attaquant, n'a pas évité quelque ridicule. Bru .etière manquait essentiellement du sens critique et n'était qu'un adroit dialecticien et un sophiste passionné ; il raisonnait de poésie en géomètre et mesurait l'art avec une chaîne d'arpenteur, mais il avait le goût des constructions carrées, ce qui est déjà quelque chose, et son passage dans la critique n'eût-il servi qu'à nous rappeler que la littérature n'est pas seulement une question d'écriture, mais une question monumentale, il aurait tout de même bien mérité de notre gratitude. Cependant il ne voyait les idées que d'équerre. L'art dramatique était représenté à ses yeux par Paul Hervieu et la poésie par Heredia. Ces deux hommes lui sem.blaient les deux guides les plus sûrs dans la voie du retour aux grandes règles classiques, ou plutôt il croyait que le classicisme s'était incamé de nos jours dans ces deux têtes représentatives, qui lui paraissaient les mieux faites de toute la génération. C'est sans doute après une conversation avec Heredia qu'il crut de son devoir d'en finir avec Baudelaire. Il s'avisa pour cela de classer les poètes en visuels, en auditifs, en tactiles et en olfactifs et c'est dans cette dernière catégorie qu'il rangea Baudelaire,

à cause de son goût prédominant pour les parfums, ce qui lui parut un signe d'animalité plus que de spiritualité ; une poésie qui se réclamait du sens de l'odorat lui sembla méprisable...

La vérité, c'est qu'il n'y a pas de proportion entre Baudelaire et Heredia. Et si Baudelaire s'est proclamé lui-même un poète de décadence, il l'est certes, mais avec une supériorité écrasante sur Leconte de Lisle, Banville, Gautier, qui, eux aussi, sont à d'autres points de vue des poètes de décadence, des continuateurs de Stace, de Martial, de Lucain, de Sénèque, de Claudien, d'Ausone. Tous ces grands Parnassiens ont été des fournisseurs de beaux morceaux à lire aux amateurs de poésie livresque et de bonne rhétorique dans le goût latin et la tradition des plus illustres grammairiens. Ce sont jeux d'esprit charmants, auxquels sourient et se complaisent les civilisations finissantes.

Mais qui ne sent qu'il y a autre chose dans Baudelaire^ et que ce poète est d'une autre famille intellectuelle et aristocratique? Oui ne sent que son livre est de ceux qui apportent un témoignage essentiel sur la civilisation au milieu de laquelle ils sont nés et qu'il en est peu, au cours des âges, qui aient atteint une pareille signification et soient plus irrem.plaçables !

Quel ton gra,ve et d'outre-tombe, quel lyrism.e, reproduisant la majesté de certaines antiennes liturgiques, quels accents de détresse, quels appels vers Dieu, suivis de quelles ironies démoniaques ! C'est comme les fragments d'une dispute solennelle entre les Anges, les Démons et l'Homme, d'un nouveau livre de Job, dont manqueraient les feuillets consolants et vraiment divins. C'est un chant mystique incomparable sur la désolation d'une âme noble envahie par le péché, l'esprit du mal et la mort.

Baudelaire, avec un sens classique rare, sait boucler

une poésie et^ l'achevant en forme d'apologue, en fait un petit poème complet.

De ces petits poèmes il y a un grand nombre dans le recueil des Fleurs du mal. Beaucoup ont la forme du sonnet.

Mais les sonnets de Baudelaire offrent cette perfection de faire oublier qu'ils sont des sonnets et semblent la forme idéale de ces petits poèmes qu'on ne peut concevoir écrits autrement, tant ils donnent une impression d'éternité et de plénitude, tandis que ceux mêmes de Heredia ont peine à contenir les mots et les images et rendent visible la peine qu'ils ont coûtée à leur auteur. En d'autres termes, l'emploi du sonnet est si naturel à Baudelaire qu'il apparaît commandé par le sujet.

Heredia, Gautier, Banville furent surtout d'exquis lettrés et de merveilleux artisans de vers, des poètes humanistes. Leur ambition fut de prendre rang à la suite des Catulle, des Tibulle, des Properce et de nous en donner l'équivalent en français, pour la plus grande joie de ceux dont la vie supérieure n'est qu'une rhétorique prolongée.

Et cela même n'est pas peu de chose. Il est bien qu'il y ait des poètes pour maintenir le passé vivant parmi nous et perpétuer la trame de la civilisation. Ceux-là furent des poètes latins antiques. Baudelaire est un grand poète des temps modernes, des temps chrétiens, de la famille médiévale des Dante et des Shakespeare.

Comme Dante et Shakespeare, il ne rêvait pourtant que d'être un homme de lettres, un homme qui s'élevât à la poésie par la profondeur de sa méditation et l'acharnement de son travail. Il fut terriblement sincère, car il ne voulait pas se tromper, et sentant qu'il n'écrivait pas ce qu'il voulait et que l'expression chez lui, pour être bonne, devait dépasser le sujet, il s'accusa ingénument d'artifice et de rhétorique. Il se crut emphatique,

CHARLES BAUDELAIRE. bÇ

pciice que, parti de sujets pleins de banalité, il traduisait à ce propos les sentiments profonds de son âme superbe, et que, croyant parler de Jeanne Duval, il parlait en réalité des misères étemelles de l'âme en proie aux démons.

Ayant vite reconnu son incapacité de faire de la poésie avec des sentiments vulgaires, il rechercha les motifs d'où il savait que lui viendraient les plus beaux vers. Il a donc subi simplement la loi de sa nature et ne fut rhéteur et artificiel que dans la mesure stricte où des nécessités internes le lui imposaient.

Il donne vraiment l'impression d'avoir été fait poète comme il le dit lui-même dans une pièce un peu juvénile,

par un décret des puissances suprêmes.

Et son livre, comme je l'ai déjà dit, avait une destinée si marquée que les poésies qui en ont été retranchées par ordre du tribunal n'y peuvent plus rentrer sans en rompre la majestueuse harmonie et que tout ce qu'il a fait après n'en est plus digne.

C'est le livre du péché, c'est le livre de l'homme de péché. Il a des lueurs et des reflets d'Apocalypse. Envisagé suivant les idées d'une certaine mystique, il pourrait passer pour un livre de la fin des temps. En tous cas, il est d'une telle qualité qu'on ne saurait le confondre avec nul autre livre.

Vingt ans sont passés, depuis ce jour mélancolique de mi-septembre, où eut lieu la cérémonie de ses funérailles et où, ayant reçu le sacrement de la mort, il commença à nous apparaître « tel qu'en lui-même enfin, — • selon sa belle expression, — l'éternité l'a changé », avec son visage véritable et dans sa réelle signification.

Les dix amiées qui suivent la disparition des hommes célèbres sont les années du silence et de la grande épreuve, le sévère noviciat de la gloire. On dirait qu'ils sont vraiment morts, puis, tout à coup, ils reviennent, ils se montrent, ils s'asse\^ent dans notre cabinet de travail, ils apparaissent inopinément en des réunions d'amis et se mêlent à la conversation. Ils sont plus vivants que jamais, éveillent des colères et des enthousiasmes, dérangeant les prévisions et les projets ; ils sont là, obsédants, contrariants, charmants, exigeants, inévitables, tant qu'on ne leur a pas fait tout leur droit et assigné leur place. C'est ainsi que depuis quelques années, Mallarmé a reparu dans les préoccupations des cercles littéraires et qu'on recommence à sentir sa mystérieuse présence. Son nom revient dans les articles de revues et de journaux. C'est qu'en effet, ce nom représente quelque chose d'assez considérable. Tout le monde sent qu'on ne pourrait l'omettre sans supprimer un élément essentiel

MALLARME. 7I

de l'histoire des idées et de la poésie, à la fin du xix^ siècle . Il manquerait un important anneau à la chaîne.

Le sujet est assez curieux pour qu'on le puisse désigner comme « le cas Mallarmé ».

Il s'agit, en effet/d'un poète considérable dont l'œuvre proprenlent poétique se réduit à une mince plaquette de quelques centaines de vers, sur lesquels il y en a une bonne moitié d'à peu près incompréhensibles.

Il y a des gens qui se vantent de comprendre tout Mallarmé et qui arrivent à donner de certains de ses textes une explication assez vraisemblable. Est-ce vraiment la bonne? C'est un secret que l'auteur a emDorté dans sa tombe. Lorsqu'on l'interrogeait sur le sens de certaines pièces, il souriait et se dérobait. Il acceptait toutes les interprétations qu'on en faisait et paraissait très intéressé par tout ce qu'on lui en disait. La vérité, c'est qu'il ne tenait pas du tout à ce qu'on sût ce qu'il avait voulu dire. C'était le secret du sphinx. L'important, c'était qu'il y eût secret. Sans secret, il n'y aurait pas eu de sphinx.

Il ne déplaisait pas à Mallarmé de s'offrir comme une énigme et de prendre l'attitude du sphinx.

Une pareille attitude eût été intolérable chez un sot, mais Mallarmé était une intelligence iplendide et son goût du mystère provenait d'un sentiment très religieux et très haut. Il devait se dire assurément que ses vers rempliraient mieux leur office poétique, en excitant par leur obscurité l'imagination et la rêverie chez le lecteur, qu'en lui présentant quelque nouvelle formule de lieu commun.

Quoi qu'il en soit, l'œuvre poétique de Mallarmé offre cette double caractéristique de ne compter qu'un nombre invraisemblablement restreint de vers et, en outre, de s'être dérobée derrière une obscurité souvent impénétrable. Il semble que cette stérilité et cette

obscurité, aient eu la même cause : la crainte de quelque comparaison avec d'autres poètes, l'angoisse désespérée de ne pouvoir faire aussi beau qu'il aurait voulu.

Et pourtant, il suffit d'avoir fréquenté Mallarmé, de l'avoir entendu parler pour se rendre compte de sa supériorité sur tous les poètes, ses contemporains, et de la splendeur de ses dons poétiques : mais il suffit aussi de lire ses vers pour comprendre ses hésitations et ses scrupules. Il y en a de très beaux, certes, d'un charme inoubliable et sur lesquels on s'arrête pour rêver. Ils vous restent dans la mémoire, d'où ils surgissent, par instants, comme de mélancoliques et troublants fantômes. Mais ils sont épars et solitaires, dans le livre ; ils se détachent, çà et là, dépareillés, mal soutenus par d'autres vers moins sûrs et presque vulgaires, par des vers qui sont de simples trompe-l'œil. Rares sont les pièces parfaitement ^ réussies. Et l'on s'explique que le poète ait cherché à dissimuler ses faiblesses sous le treillis de sa syntaxe tourmentée. Il se trouva en face d'une conception de la poésie, qui ne correspondait pas à sa nature.

l'erreur parnassienne

Mallarmé fut un grand poète qu'une erreur, première stérilisa. Son erreur fut de croire que la poésie ne pouvait aller plus haut que l'avaient portée Hugo et les Parnassiens. Il ne comprit pas que cette école tant admirée était l'école de la Décadence et crut que la poésie avait dit son dernier mot ou que la première période en étant achevée, un grand cycle de la civilisation venait de prendre fin. L'humanité était en travail d'une poésie nou-

veile, reposant sur une syntaxe nouvelle et sur une logique plus complexe.

Cette conception était celle de ses contemporains. Elle était fausse, puisqu'elle stérilisa un homme comme lui. Il ne s'en aperçut pas et n'eut pas l'audace de réagir. C'est que ce prétendu révolutionnaire n'en était pas un, c'est qu'il fut un révolutionnaire malgré lui. Mallarmé était un respectueux et c'est ce qui le perdit. Il n'avait rien du révolté ni de l'insurgé. Il était trop poli pour cela et, tout en ayant le sentiment de sa valeur, il se défiait trop de lui-même. Il admirait les autres, ingénieux à les excuser et à leur découvrir des beautés. Il accepta, sans le discuter, l'idéal de son siècle. Victor Hugo et Baudelaire furent ses dieux. Il emboîta le pas aux Parnassiens et ne rêva que de se faire une place discrète parmi eux et s'il songea à les surpasser, ce fut en les continuant, en poussant leur poétique jusqu'à ses dernières conséquences et à ses derniers raffinements.

Sa poésie fut la résultante d'un effort désespéré pour se frayer un chemin, après Victor Hugo dont le triomphe avait pris les proportions d'un véritable cataclysme.

Hugo avait déployé un tel génie, une .telle somptuosité rythmique et verbale, que personne n'osait plus rien entreprendre dans la peur justifiée de paraître à la fois inférieur et prétentieux.

Il avait complètement renversé l'ordre des valeurs. Poésie devenait avec lui synonyme de vers brillants, sonores, pittoresques ou évocateurs. Or il ne faut pas que le vers tire à soi le regard, que l'image, à chaque instant, détourne l'attention sur un détail secondaire, au détriment de l'ensemble.

Le vrai grand poète est celui qui se subordonne le vers, qui s'en fait obéir et ne se laisse pas distraire de son sujet pour courir après tous les mirages.

Le grand poète est celui qui compose l'Iliade, la Divine

Comédie, Hamlet, Polyeude, Phèdre ou Faust, c'est celui qui fait vivre des personnages, qui les groupe et leur donne une physionomie inoubliable. Ce n'est pas celui qui fait de jolis vers frappants. Le grand poète, ce n'est pas Saint-Amant, ni Théophile, ni Tristan, ni Scudéry, si bien qu'ils fassent les vers ; mais c'est Corneille qui, concevant avec génie, exécute raisonnablement et ne demande au vers que de rendre exactement et vivement sa pensée.

Confondre la poésie avec les beaux vers est une idée décadente. Ce fut l'erreur parnassienne et qui devait amener fatalement la crise, dont, prenant l'effet pour la cause, on accusa Mallarmé et les symbolistes.

Cette crise ne cessera entièrement que lorsqu'on en reviendra à rendre à Racine toute sa place : la première, c'est-à-dire lorsqu'on reconnaîtra que la poésie consiste surtout dans la création, dans la composition, en un mot, dans toutes les parties qui font appel aux plus hautes facultés intellectuelles.

Le poète décadent est celui qui compte surtout sur l'éclat de ses vers pour tromper le public sur la qualité de ses inventions ; le poète classique est celui qui a composé son ouvrage avant d'avoir commencé à l'écrire et qui le considère comme à peu près terminé, lorsqu'il n'a plus, selon l'expression de Racine, que les vers à faire.

Pour que les vers soient bons, il faut et il suffit qu'on ne puisse pas concevoir une forme mieux appropriée à la pensée qu'appelle le développement logique du sujet.

Une pensée sublime, un beau sentiment s'expriment spontanément à l'état de vers, car toute expression poétique porte en soi son rythme. Certaines pages de prose harmonieuse sont un véritable tissu de vers et les phrases s'5^ découpent en strophes. L'unique complication du vers français est dans la rime, mais la rime ne

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saurait beaucoup gêner un versificateur exercé et qui a un peu de don.

Heredia nous disait : « Sully-Prudhomme est celui de nous tous qui rime le plus richement, mais on ne s'en aperçoit pas. C'est que la rime n'est pas seulement le choc de deux syllabes, c'est le choc de deux idées. »

L'application d'une telle théorie ne peut convenir qu'à des poésies très courtes, comme le sonnet, car la préoccupation d'opposer ainsi deux idées à chaque rime tournerait vite au jeu d'esprit. Je crois que c'est Sulty- Prudhomme qui était dans le vrai.

Le même Heredia nous racontait avoir ouï dire à Victor Hugo, que tous les poètes chevillaient, mais que le grand poète était celui qui d'une cheville savait faire une beauté. Voilà un aveu qui n'est pas sans conséquence. Le procédé qui consiste à porter l'image ou le trait brillant sur une incidente introduite pour la rime, amène constamment le poète à détourner l'attention de l'idée principale sur l'idée secondaire. De là, un perpétuel inattendu, vite fatigant, un papillotement d'images, une fantasmagorie de style peu sérieuse au fond.

En résumé, la fonction du poète étant de créer ou de faire vivre puissamment des mythes, c'est-à-dire de beaux contes passionnants et remplis d'une signification transcendantalement humaine, la réduire à l'art d'écrire des vers, fussent-ils mer\^eilleux, c'est prendre le moyen pour le but, c'est faire œuvre de rhéteur.

Or, Victor Hugo apporta dans cet cirt de rhéteur une supériorité si écrasante, un génie si éblouissant, qu'aucune autre supériorité ne put tenir devant lui et qu'il rejeta dans l'ombre et découragea tous les rivaux, qui prirent dans son voisinage l'air de pâles satellites. Il en éclipsa qui valaient peut-être plus que lui, tel cet Alfred de Vigny, si grand, mais qu'il fit presque douter de luimême et que les contemporains considérèrent un peu

comme un élégant amateur. Et pourtant, y a-t-il dans toute la poésie française, au xix^ siècle, quelque chose de plus beau que Moïse, la Colère de Samson, la Mort du Loup, la Maison du Berger et même Eloa et le Déluge? Encore Moïse et la Colèrj de Samson ne sont-ils, comm.e je l'ai dit plus haut, que des fragments dramatiques ! Tout cela n'en est pas moins de la grande poésie, telle qu'il me semble qu'on doive l'entendre ; c'est de la poésie qui fait honneur à l'intelligence humaine, car il y entre de hautes pensées dans une ordonnance monumentale ; le vers reçoit toute sa lumière de la pensée initiale dont il découle et dont il n'offre qu'un mobile aspect.

Du reste, Vigny n'avait pas été seul à abandonner la lutte : Lamartine s'était j été dans la politique, Musset réfugiait son rêve dans son théâtre en prose. Il n'y eut que Baudelaire pour écrire un livre de vers désespérément beaux et qui ne devaient rien à Hugo, mais il y laissa sa raison.

La crise provoquée par Hugo fut si profonde, qu'elle faillit rompre l'unité de la langue et suscita indirectement le schisme provençal avec ^listral, Aubanel et Roumanille, qui rouvrirent en langue d'oc les sources de la vraie poésie d'inspiration grecque.

Quoi qu'il en soit, Mallarmé fut de ceux qui acceptèrent sans discuter la divinité de Hugo et sa doctrine poétique, mais il se distingua des Parnassiens, continuateurs de Hugo, en cherchant sa voie dans le sillage de Baudelaire, a\^ec lequel il se sentait d'invincibles affinités. Mallarmé fut un pur baudelairien, c'est-à-dire qu'il s'adonna à la poésie intérieure et symbolique et, abandonnant l'image directe, s'efforça de dégager entre les mots des rapports plus éloignés et plus mystérieux.

Comme Baudelaire et les Parnassiens, il accepta, d'après Hugo, l'idée décadente que le vers était l'opération magique en quoi consistait principalement la poésie.

Nous avons un témoignage de cet état d'esprit, dans

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les lignes qu'il a consacrées à la Lucrèce de Ponsard, lequel, dit-il, «paya d'effronterie inouïe, hasardée, extravagante et presque belle, en persuadant à une clique, qu'il représentait, dans le manque de tout éclat, au théâtre la poésie, quand en resplendissait le dieu. Je l'admire pour cela, avoir sous-entendu Hugo, à ce point que né humble, infirme et sans ressources, il joua l'obligation de frénétiquement surgir, faute de quelqu'un. Malice un peu ample, et drôle, dont nous sommes plusieurs à nous souvenir. »

Certes ni Charlotte Corday, ni Agnès de Méranie, ni Galilée ne m'inspirent trop d'enthousiasme. Ce sont pourtant des drames, qui en valent d'autres, et qui ont des qualités assez solides pour être jouables encore, après plus de cinquante ans. Mais la Lucrèce avait quelque chose de plus. Si, au point de vue dramatique la pièce péchait un peu, en revanche, c'était un assez joli poème.

Toute la première scène en est d'une couleur antique, charmante :

La vertu que choisit la mère de famille

C'est d'être la première à manier l'aiguille,

La plus industrieuse à filer la toison,

A préparer l'habit propre à chaque saison

Afin qu'en revenant au foyer domestique

Le guerrier puisse mettre une blanche tunique

Et rende grâce aux dieux de trouver sur le seuil

Une femme soigneuse et qui lui fasse accueil...

Tu me presses en vain ; je veux rester fidèle,

Par mon aïeule instruite, aux mœurs que je tiens d'elle

Les femmes de son temps mettaient tout leur souci

A surveiller l'ouvrage, à mériter ainsi

Qu'on lût sur leur tombeau, digne d'une Romaine:

Elle vécut chez elle et fila de la laine, etc.

Pour être moins brillants que ceux des Bur graves, on ne s'en explique pas moins le plaisir que ces vers causèrent,