Chap. I, Poésie III

poète. Il permet de supposer que la mort a saisi Dubus au moment où il se préparait à franchir la passerelle qui reliait je domaine des harmonistes à celui des Terslibristes.

3. Albert Mockel. — Le premier effort poétique d'Albert Mockel a porté sur ces effets d'harmonie verbale qui avaient été la préoccupation dominante dildouard Dubus. 11 n'en fait pourtant pas l'article essentiel de son esthétique.

A son sens, le symbolisme ne constitue ni une école, ni une académie. Le symbole n'impose pas de lois. En imposerait-il qu'il les faudrait transgresser : « L'imagination du poète roulant sur les rails rigides de la règle est une hérésie. » La nouvelle poésie se garde de tout dogmatisme. Elle encourage l'effort original et personnel. Elle est un idéal de liberté. Le symbolisme dans l'histoire des lettres marque simplement la fin de la séparation entre la littérature des idées et la littérature des images. Ce long divorce s'achève aujourd'hui par une intime réunion. Il arrive sans doute que par excès de zèle les artisans de cette réconciliation s'égarent dans des impasses ; mais ils retrouvent assez vite la bonne voie et, en admettant même qu'ils poussent leur erreur à l'extrême, les accidents particuliers ne préjudicient pas à l'œuvre collective. La poésie contemporaine se propose par le lien du symbole « de relier le monde immatériel des lois au monde sensible des choses ». Le symbole est pour elle la méthode, l'essence et l'unité de l'œuvre. Il est la méthode parce qu'il lui permet de ne pas flotter seulement « aux molles vagues des choses, mais de percer jusqu'au monde abstrus des régions intangibles ». Il est l'essence parce qu'il ondoie comme un parfum sur toutes les lignes de l'œuvre. Sur ce point Mockel donne aux profanes cette explication : « L'œuvre est forme ; elle est essence. La forme s'embrasse d'un coup d'œil, l'essence se devine par intuition et sa subtilité n'est point définie. Prenons un exemple. Là-haut, dans le gri^s plombé du ciel roulent des nuages orageux. Ils se creusent, se tbrdent,

LES MALLARMÉENS 319

se gonflent, se condensent. Leui's diverses apparences extérieures, voilà la forme. Mais qu'ils s'approchent de la terre, qu'un arbre les sollicite, qu'une pointe les perfore et les pénètre, un éclair jaillit, un rais de lumière resplendit et c'est la foudre, image de leur essence . Dans l'œuvre, la forme prise en ce sens est l'action, le sujet du roman, la succession des tableaux, la liaison des strophes et des idées. Le symbole en est l'essence. C'est l'intime et vague rêverie de l'artiste, l'idée indéfinie qui gît au tréfonds du livre, la conception qu'il semble avoir réduite en fluide pour le répandre sur l'œuvre entière d'où elle émane ensuite comme un parfum subtil'. » Les termes Essence et Unité deviennent donc synonymes et le poète peut entrevoir dans l'esthétique symbolique cette conception idéale : « Du cercle infini de la vérité, le symbole contenant l'idée, s'élève en forme de tige et de calice ; sur le fer et le calice du symbole, des pétales s'épanouissent et sont la fleur délicate et brillante de l'œuvre*. »

Comment réalise-t-on cette œuvre ? En doiïnant « à la fluide pensée qui naît et s'évanouit sa forme naturelle, sa ligne rythmique et son développement musical. Car la musique ici a précédé la poésie. Les anciens compositeurs — fùt-cc même Beethoven en sa neuvième symphonie — avaient restreint la course de leurs idées aux limites d'un rythme phraséologique, des phrases carrées, le repos nécessaire au milieu, les mesures en nombres jumeaux. Les thèmes brefs et signifiants, la mélodie continue de Richard Wagner, ont enfin pénétré la poétique moderne. Mais cette assimilation n'a pas été complète. La plupart de nos poètes gardant le raide cadre des hexamètres anciens, ont appliqué lai'éforme harmonique au seul contenu des vers. La rime est conseï'vée, renforcée par des allitérations et par un choix strictement logique des syllabes et des sons. Sans aller jusqu'à vou-

I. La Wallonie, 1886, p. 14». Critique du livre de Picard : Pro Artea. La Littérature des images. Im Wallonie, II, 1887, p. l^oi et suiv.

loir admettre exclusivement le traité du verbe enfanté par M. Ghil, il est certain que pour tout esprit artiste, les sons peuvent se traduire en nuancet». Le vers bien construit ne peut frapper l'esprit d'un musicien quelque peu afliné, sans qu'aussitôt surgisse le thème correspondant, et de môme qu'une phrase musicale désigne d'elle-même, absolument, l'instrument qui doit primitivement la traduire, de même un assemblage de syllabes sœurs évoque le travail d'un orchestre invisible ' » . Ce sont les théories de Mallarmé complétées par celles de René Ghil et de Gustave Kahn. Mockel n'admet pas tous les paradoxes techniques de Ghil. Il en suit modérémimt les exemples. Pour lui, comme pour tous les rédacteurs des Ecrits pour l'art, l'expression symboliste comporte deux postulats ; le rythme intérieur doit dominer le rythme externe. Il y a un travail polyphonique de syllabes suggérant, par leurs sons et leurs divers degrés de lumière, les images et les associations d'idées qui accompagnent, comme leur atmosphère propre, le dessin des idées tracé dans la phraise-.

Albert Mockel est plus musicien que poète. Il l'indique au lecteur en faisant suivre ses deux recueils de poésies, Chantejable un peu naïve et Clartés, de pages musicales qui sont comme le commentaire harmonique de ses compositions poétiques. Pour saisir le charme de sa poésie, il la faut chanter avec accompagnement d'instrument ou d'orchestre. Alors les tentatives heureuses de sa métrique se trouvent habilement soulignées par la phrase harmonique et enchantent l'oreille au lieu de la surprendre.

A la lecture, l'œuvre suscite moins d'enthousiasme. Les différences entre les sonorités imitatives de Ghil et les refrains chantournés de Mockel n'apparaissent pas avec assez de netteté. A la longue on s'aperçoit que le disciple n'a pas la vigueur du maître . Il est plus féminin et pourtant moins