Id., U. L'Instrumentation verbale, le Rythme évoluant

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du temps nécessaire à l'expiralion du souffle. Si la recherche musicale est légitime en poésie, elle ne doit pas en effet nuire « aux plis sculpturaux des poèmes ». Alors que le vers libre a perdu m toute noblesse d'aspect graphique », le vers fixe à l'avantage « de conserver les richesses acquises au cours de ce siècle de la statuaire et du dessin »'.

Les divisions de l'hexamètre ont aussi une valeur organique; l'émotion, le sentiment, l'idée, inscrivant des intervalles accentués durant le temps de l'expiration tolale. 11 suffit de prendre garde que ces intervalles ne peuvent être équidistants. D'une part, en eftet, chaque pensée crée son rythme spécial; d'autre part, la hauteur, l'intensité, la longueur des timbres vocaux en harmonie avec l'idée, déterminent la place réelle et toujours variable des césures. Il s'ensuit que l'ancienne métrique a eu tort de partager l'alexandrin en divisions égales : « Le poète coupe son vers comme il l'entend. » C'est le précepte libéral de Banville et le seul acceptable de l'avis de René Ghil. Aussi infinie que soit la variété des coupes, l'hexamètre marque donc très fortement par la fixité de son nombre, le rapport des parties entre elles et par la similitude de son cadre avec les hexamètres voisins rappelle dans la composition d'un poème « l'identique battement de mesure ». 11 conserve aux vers l'unité d'allure. Ainsi endigué, le rythme peut se permettre toutes les fantaisies possibles. Gomme il est l'essence même de la poésie, la rime n'a qu'une utilité accessoire en vue d'un effet déterminé. Quant à la strophe, avec ses différents alinéas qui marquent la transition entr« les idées ou les sensations, elle constitue un jeu formel sans intérêt poétique, René Ghil la remplace par des périodes d'hexamètres d'une massivité plastique qu'il juge somptueuse et qu'il superpose comme des« blocs marmoréens ».

i. De la Poésie scientifique, II. L'Instrumentation verbale, le Rythme évoluant.

314 LE SYMBOLISMK

La syntaxe et le vocabulaire de René Ghil sont en rapport avec sa théorie de l'instrumentation verbale. Dès l'instant que le poète doit rechercher les phrases et les mots qui multiplient les voyelles instrumentaleraent désirées, il doit avoir toute liberté de triturer à son gré et le style et la langue. D'ailleurs, René Ghil est sincèrement persuadé que l'idiome des lettrés s'éloigne de plus en plus de l'idiome des foules. Il a donc pieusement recueilli et Cerlilisc les hardiesses syntaxiques et linguistiques de Mallarmé, « employé adverbialement l'adjectif en l'accolant au verbe, préféré souvent le verbe neutre au pronominal, déplacé sujets et attributs à la guise latine et germanique » et mis en œuvre « la splendeur formiste de ce merveilleux artiste, Rabelais ». Celte esthétique compliquée, traduite par une technique ennemie de la simplicité, ne va pas sans répandre dans l'œuvre du poète une obscurité souvent inextricable. Après une étude consciencieuse et avec le désir de trouver dans celte poésie scientifique autre chose qu'un vain mirage de mois grandiloquents et de pensées hétéroclites, le rôle de René Ghil dans le mouvement symboliste semble, par certain côté, celui d'un contre-révolutionnaii'e. En dehors d'un système philosophique dont les principes sont discutables et de théories scientifiques très contestées par les physiciens modernes, il a essayé :

1° Au point de vue du fond, de ramener dans la poésie la méthode scientifique que les décadents en avaient exclue et de montrer que la science pouvait être objet de poésie ;

'2° Au point de vue de la forme, de faire dans l'expression la part la plus considérable à l'harmonie initiative.

La musique étant un art mathématique, l'évolution de la poésie vers la musique équivaut pour lui à rendre la poésie scientifique et à renforcer la précision de l'expression par la magie de l'onomatopée.

2. Edouard Dubus. — Les innovations préconisées par le Traité du Verbe ne manquent pas d'analogie avec les théo-

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ries qu'espérait codifier Edouard Dubus dans ses Non- " veautés prosodiques. La mort ne lui permit pas d'achever cet ouvrage. Il y eût sans doute établi de façon définitive les principes de son esthétique et précisé son idéal symboliste. Faute de mieux, il faut se borner à les reconstituer.

Pour Dubus, ni la vérité, ni le bien, ni la passion ne eon stituent l'élément essentiel de la poésie. Ils s'y rencontrent à titre d'accessoires. Le beau, voilà le seul objet du poème, l'émotion esthétique, l'unique résultat qu'il poursuit. Or, le. beau se définit « la variété dans l'unité » et l'émotion esthétique « la perception par les sens des divers mouvements de la matière ». Il faut admettre au préalable avec Dubus qu'en « dernière analyse la couleur,le son, les parfums se réduisent à des vibrations de lu matière ». Cela signifie-t-il que le poète doit traduire aussi exactement que possible les aspects du monde extérieur? Non. La nature dans ses manifestations n'est pas esthétique. 11 n'y a guère de paysage qui ne manque d'unité, guère de tempêtes où ne vibrent des notes fausses. Le poète doit donc nécessairement abandonner la copie de ce monde imparfait et créer lui-même ses formes esthétiques. En réunissant « dans une vigoureuse unité de but» un certain nombre de motifs variés,il réalisera le poème idéal. Voilà pour le sujet. Les formes esthétiques l'expriment ensuite par correspondance. Si l'on admet avec Spinoza l'unité de substance, il doit s'ensuivre que les modes de cette substance évoluent parallèlement. « Tout phénomène psychique a donc sa correspondance dans un aspect réalisé ou possible du ciel. Un fleuve correspond à une destinée ; un soleil couchant à une gloire qui sombre. » C'est le commentaire philosophique de la théorie baudelairienne : « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. » Ainsi les formes esthétiques deviennent des symboles, c'est-à-dire des images concrètes qui expriment une chose purement abstraite. Ces images sont reliées entre elles simplement par l'unité du sujet de composition. Elles sont évoquées par

des sons choisis (les mots), associées et rythmées (vers et strophes) en vue d'une émotion à produire.

Quand les violons sont partis, l'unique livre de poèmes qu'ait laissé Edouard Dubus, met en pratique la plupart des axiomes de cette poétique. Mais si, par exemple, le poème, Une vie, démontre l'aptitude du poète dans l'art des correspondances, les autres morceaux du recueil témoignent plutôt de sa virtuosité à choisir, associer et rythmer les sons. Il a le secret des allitérations prolongées à grands effets musicaux :

Des calices de lys chers aux vers luisants

Constellaient telles de géantes opales... '

... Sur quel rythme endiablé s'envolent leurs volants '.

11 y révèle surtout une maîtrise incomparable dans l'entrelacement des rimes. Il en joue à la manière d'un prestidigitateur pour qui les combinaisons les plus inusitées sont autant de ressources harmoniques. Soir de fête est composé tout entier en rimes masculines. Far contre, Aurore et Ruines le sont en rimes léminines. Le sonnet Magna quies est aussi écrit sur des rimes léminines, mais il en varie ainsi la suc-

ABBB I AAAB i CDG i G E , cession: ,23 s a c 7 s 910 u 12131*. La consonnance

du premier vers dans le premier quatrain réapparaît dans les trois premiers vers du deuxième quatrain, tandis que la consonnance des vers 2, 3 et 4 ne se retrouvent qu'une seule fois au vers 8. Une des rimes du premier tercet n'a point d'homophone dans le deuxième. Le Sonnet d'hiver est entièrement rimé sur ces quatre mots, grise, froid, s'accroît, brise, celui des Viulon-i sur les quatre suivants; brille, chanson, unisson, quadrille. Dubus affectionne particulièrement le retour des rimes p^irallèles. Le procédé est sensible

li Féerie.

a. Bals.

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dans les Pantoiims * où il est d'ailleurs très habilement appliqué danscetordre : ABAB I BCBG I CDGD | DEDE | EFEF, etc.. etc..., de même encore dans le sonnet des Mauvais chemins ainsi ordonné : ABBA | ACCA I BB.V | CAG où le rappel des rimes identiques se double dans l'intérieur des vers d'une multitude d'allitérations et d'assonances. Avec non moins d'habileté, il emploie le refrain simple ou double. Simple, il en fait un vers unique à rime masculine qui succède ponctuellement à deux distiques en rimes féminines comme dans Litanies; double, il ramène régulièrement le premier et le dernier vers de chaque strophe, le premier et le cinquième dans les strophes de cinq alexandrins chacune -, le premier et le quatrième dans les strophes de quatre vers décasyllabiques '.

A part ces etlets harmoniques. Edouard Dubus ne se signale par aucune innovation contraire à la forme traditionnelle du vers. 11 ne commet pas de vers libre, tout au plus se risque-t-il à éprouver les elfets des mètres impairs, ainsi qu'en témoigne le sonnet: Droite en son vêtement d'impassibilité...'. Tel qu'il apparaît dans les poèmes qu'il a lui-même groupés sous le titre : Quand les violons sont partis, il serait plus voisin de Verlaine que de Ghil, si le tourment de l'harmonie imitative ne l'emportait chez lui sur le souci tout ver lainien de libérer le vers. Sans doute, Dubus ne s'en fût pas tenu à ces artifices de pure mnsique. Su poétique eût évolué et peut-être se fût-il converti à l'esthétique des verslibristes. Il y a dans ses Vers posthumes quelques tendances à passer dans le camp voisin. Le Sonnet nuptial prouve en tous cas que comme mesure et comme style Mallarmé et ses disciples avaient marqué de leur empreinte les derniers vers du