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qu'il faut savoir surexciter etilans lesquelles la dignité commande d'espérer. La société peut manquer de croyances fermes ; elle gardera toujours le sens obscur du divin. Les erreurs de la raison, ses incertitudes, ses doutes, sont autant de motifs pour trouver dans l'amour de l'humanité l'unique source d'énergie et de persévérance.

La sympathie pour l'humanité, charité chez Tourguenief. pitié chez Dotowiesky, véritable religion chez Tolstoï, est donc le trait commun des réalistes russes. Il y en a ^'autres. A côté du réel qu'ils étudient avec une précision assez souvent fatigante, ils n'oublient pas de reconnaître que l'intelligence et la sensibilité humaines ne saisissent pas tout le mystère de la vie. Ils daignent en conséquence méditer sur l'invisible. Ainsi, par la perfection de leur réalisme, à la fois clair et obscur, superficiel et intime, ils expriment la double réalité de la vie : celle qu'on voit et celle qui se dérobe aux regards. Par là, ils atteignent à la compréhension totale de l'homme. Il semble d'ailleurs qu'il y ait pour tous un régulateur de la pensée ou de l'intuition : c'est l'Evangile, où tous plus ou moins viennent réconforter leur esprit. Sans doute chacun d'eux l'interprète à sa façon, mais n'est-ce pas de leur part, tout en cherchant les bases d'une religion plus conforme au progrès, une façon de démontrer que l'art ne va jamais sans une certaine religiosité ' .

7. En adoptant le principe directeur de l'esthétique anglaise ou du réalisme russe, le public français signait une protestation de l'intelligence contre le naturalisme. Les idées n'atteignent le cœur qu'après avoir touché l'esprit: elles sont forcément l'apanage d'une élite. Pour galvaniser l'effort de la masse contre la citadelle naturaliste, pour animer cette vague populaire qui déferle avec succès contre les rocs les

I. Cf. sur les romanciers russes : Vogué, le Roman russe. Paris, 1886, in-8. — E. Dupuy, les Grands maîtres de la littérature russe au XIX' stècie. Paris, i885, in-12. — G. Dumas, Tolstoï et la philosophie de l'amour. Paris, 1898, in-8.

plus solidement assis, il fallait atteindre la sensibilité de la foule et l'enthousiasmer sans fatigue cérébrale pour l'idéal nouveau. Ce fut l'œuvre de lAUemagne. Elle insinua dans les oreilles ce spiritualisme dont l'Angleterre et la Russie essayaient d'abreuver notre esprit. Après Fichte qui déclarait l'idéal la réalité suprême et le moi le créateur perpétuel du monde*, après Schlegel pour qui « la nature n'était autre que la fantaisie devenue perceptible par les sens », après Novalis dont les lettrés ne connaissaient guère que cet axiome : « Le mur de séparation entre fable et vérité, entre passé et présent est tombé, et c'est la foi, l'imagination, la poésie qui nous dévoileront l'essence du monde», après Herder, Schiller. Gœthe et Schelling, pour qui la fusion de la plastique, de la poésie et de la musique n'était pas pure utopie, après tous ces maîtres de la pensée allemande que la France scientifique et littéraire était seule à ne pas ignorer *, Wagner surgissait qui les résumait tous et par son action musicale allait initier le grand public aux doctrines d'un art nouveau. En vulgarisant son œuvre, on organisait contre le naturalisme une résistance eflîcace, une protestation plus générale et enfin tangible pour tous. La musique est en effet l'art le plus compréhensif. Les nerfs ont l'intuition des symboles que la raison ne comprend pas. C'est assez pour que la foule saisisse le lien étroit qui unit l'art au mystère, à la religion, à l'idéal. Aussi, les auditions et les représentations de Wagner se multiplient-elles à Paris. Pas-de- Loup, Lamoureux, Colonne interprètent dans leurs concerts des fragments du maître; il y a chez eux des « dimanches héroïques' ». Lohengrin est magnifiquement exécuté par