Kalin, Symbolistes et décadents, p. i

LE SYMBOLISMB 9

Ch. Lamoureux à l'Eden-Théâtre, le 3 mai i88^. La police interdit la pièce. Ces réunions musicales s'achèvent par des cris, des hurlements et des coups. On se bat dans la rue pour signifier au public le retour triomphal de l'idéalisme.

Sans discuter la valeur esthétique des théories wagnériennes, il est certain qu'à cette époque Wagner est le drapeau vivant des adversaires du réalisme dégénéré. Au naturalisme, issu du positivisme et qui fait de la science la caution de son œuvre, le lyrique allemand répond, et par des théories au moins aussi scientifiques que celles de Zola, que la science n'est pas le seul agent de connaissance ; les vérités supérieures sont moins souvent atteintes par l'érudit que par l'homme de génie ; l'intuition vaut autant sinon plus que l'induction et la déduction. En face de l'inconnu qui forme les limites réelles de la vie humaine, mieux vaut un poète qu'un savant. Le mystère, la vérité philosophique et le symbole sont affaires de religion et d'art, l'une n'étant au reste que la forme seconde de l'autre. Les artistes sont en effet créateurs de symboles religieux et par là ils sont supérieurs aux prêtres. Emanations directes de la divinité, ils reproduisent sa parole, ils traduisent ses pensées. Ils sont les prophètes de cette vérité toujours absconse. Les ministres confessionnels n'en sont que les zélateurs. Ils l'expriment pour la foule en langage plus clair, en signes plus adéquats à r intelligence populaire. Au fond leur union est étroite. L'art ne se sépare pas de la religion, car l'art dérive d'une moralité supérieure et il est aussi une religion. Ainsi Wagner atlirmait résolument contre le matérialisme les droits d'un art spiritualiste. Il confondait dans le même culte le divin et le beau; il démontrait à l'artiste la noblesse de sa mission et lui rendait la confiance dans son action.

Wagner n'était point qu'un théoricien métaphysique. Ayant conféré au poète la dignité de bon berger, il entendait encore lui préciser les moyens de réaliser sa tâche. Ici son rôle n'avait pas tout à fait, en France du moins, cette origi-

nalité qai caractérise les précurseurs. Meyerbeer avait déjà donné l'impression, dans son Robert le Diable (iS3i), que la musique du grand opéra avait peut-être, pour multiplier sa puissance d'évocation, autre chose à faire qu'à encadrer les personnages du drame. Après lui. Berlioz avait retenu le principe et dans son Rome'o (iS'iç)) d'abord, dans la Damnation de Faust (1846) ensuite, prouvé qu' «en creusant », la musique dépassait le simple effet romantique pour atteindre le symbolisme. C'est de nos jours seulement, en présence des dithyrambes excessifs mérités par Wagner, que la critique sest aperçue de l'orientation que Berlioz avait le premier donnée à l'art lyrique. Il reste vrai néanmoins que la bataille symboliste ne s'est pas livrée sur son nom. Il y avait trop longtemps que la musique française se bornait à des exercices de pure technique pour qu'on daignât remarquer raffranchissement que tentait Berlioz. Wagner, plus révolutionnaire, reprenait l'axiome : ab exterioribus ad inferinra, ab interioribus ad siiperiora, du dehors au dedans et du dedans en haut. Il se « plongeait avec une entière confiance dans les profondeurs de l'âme, de ses mystères et, de ce centre intime du monde, il voyait s'épanouii* sa forme extérieure ' ». Car il fallait « créer du nouveau, et encore du nouveau * ». Wagner en découvrait aussi bien dans le rôle qu'il assignait à la musique que dans les effets qu'il imposait au mètre comme à la langue. Si le public de 1884 constatait avec surprise que « l'orchestre du symphoniste moderne est mêlé aux motifs de l'action par une participation intime, que non seulement il rend seul possible l'expression précise de la mélodie, mais qu'il en entretient le cours ininterrompu ' », il puisait dans les audaces métriques et syntaxiques de Wagner le courage de contraindre le français aux mêmes acrobaties que l'allemand. Le vers allemand sous toutes ses