I. Divagations : Crise de vers

a. Pages : Un Principe des \ers .

vain et avant tout scrupuleux de beauté. Mallarmé est un, jUWiste ; il enseigne aux symbolistes que le métier littéraire est diflicile et que Tœuvre d'art est le fruit d'un labeur assidu. Il a substitué au délire poétique du vates, à l'inspiration, des procédés de style ; il a transposé en littérature une méthode de composition spéciale à la musique; il a resserré la période en élaguant tous les vocables explicatifs, en torturant la syntaxe, en faisant de la poésie une succursale de la grammaire. Pour ce théoricien du symbolisme, l'œuvre litté- j raire n'est en définitive qu'une association volontaire de suggestions individuelles synthétiquement exprimée par une orchestration érudite de mots rares .

Ses QUATllE MANIÈRES.— I. La MANIERE SYMBOLISTE. — 2. La MANIÈRE MOYENAGEUSE. — 3. La MANIÈRE ROMANE. — 4- L^. MANIÈRE CLASSIQUE. — 5. LeS TROIS GROUPES SYMBOLISTES.

Entre Verlaine et Mallarmé, moins instinctif que le premier et presque aussi théoricien que le second, se place Moréas. Ce poète étranger, venu d'Athènes, avec le goût du beau et la passion de l'originalité, recherche la spontanéité de Verlaine, tout en croyant au pouvoir de cette logique volontaire et artificielle qui caractérise l'esthétique de Mallarmé, Mais la sensualité est moins conforme à son tempérament que la préciosité; l'orchestration rationnelle s'accommode mal à son art de grec qui voit dans l'héritage gréco-latin la raison suprême de la prospérité littéraire pour notre pays et qui pense qu'à côté du mysticisme chrétien ou des philosophies nébuleuses issues du Nord, la tradition classique mérite de conserver son rang. Il en relève le drapeau abaissé devant le mystère religieux ou philosophique. Voisin de Verlaine par l'émotion sensible, assez proche de Mallarmé par l'émotion intellectuelle, il néglige bientôt la recherche de la sensation ou de la pensée pour concentrer ses efforts sur la réforme formelle indiquée par Mallarmé. Aussi grammairien que poète, il entreprend de poursuivre cet enrichissement méthodique de la langue, inauguré au xix® siècle par Victor Hugo, ose une rénovation moins syntaxique que philologique, et par une évolution curieuse, renonçant à infliger à notre littérature et la perversité de Verlaine, et l'obscurité de Mallarmé et même la nouveauté des vocables moyenâgeux, en arrive à revendiquer hautement, contre le symbolisme, l'impérissable pureté de l'art classique.

Son œuvre relève en effet de quatres périodes diiïérentes ! La première durant laquelle l'écrivain, sans percevoir assez ce que réclame son propre génie, acceplc prématurément les théories du symbolisme et s'en fait, devant le public, le protagoniste attitré ; la seconde où tourmenté par des inquiétudes lexicographiques, il essaie d'orienter le mouvement poétique vers un passé qu'il juge avec plus d'enthousiasme que de sens critique; la troisième qui marque ses hésitations en face de résultats où se satisfait mal son instinct poétique ; la quatrième où comprenant, avec la maturité, qu'on ne remonte pas le cours des siècles, il accepte enfin la discipline traditionnelle de la langue et s'évade du symbolisme pour conserver le sceptre des néo-classiques.

1. C'est à la première période qu'appartiennent les Syrtes et les Cantilènes. Ces poèmes fournissent une application des théories de la nouvelle école, théories formulées dans les Manifestes qu'accueillent divers journaux, le xix^ siècle, le su[)plément du Figaro, le Symboliste et que Moréas réunit en 1889 dans une brochure intitulée /es /'/■em/ères armes du Symbolisme. La révolution, au service de laquelle Moréas met sa plume, porte sur les trois parties essentielles du poème, sur l'Idée, sur le Style et sur le Rythme.

Au point de vue de l'Idée, Moréas commence par établir une différence caractéristique entre le Parnasse et le Symbolisme. « Les Parnassiens, dit-il, considèrent dans les idées, les sentiments, l'histoire et la mythique, le fait particulier comme existant en soi poétiquement. » C'est une grave erreur. Le phénomène concret n'a pas d'existence en soi. Il n'est qu'une apparence derrière laquelle se dissimule l'Idée, le pur concept. Les actions humaines, les événements de l'histoire ou de la légende, les tableaux de la nature ne sont que des images qui traduisent,aux yeux des mortels,une des formes de l'Idée. Celte conco[)tion du monde est assez voisine de la théorie platonicienne des Idées. Les réalités sensibles

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n'y ont qu'une existence dérivée. Elles sont le signe, i)lus ou moins ésotérique, du principe supérieur dont elles tiennent leur essence. C'est à travers elles que l'homme aperçoit le principe. C'est à travers elles qu'il doit exprimer cette réalité supérieure. Le but de l'art est donc d'atteindre cette Idée ; mais il ne doit pas la traduire sous sa forme abstraite ; il doit la signifier telle qu'elle se révèle aux yeux du poète, dans le fouillis des phénomènes sensibles, parmi ces vapeurs changeantes au milieu desquelles elle rayonne. « L'Idée ne doit point se laisser voir, privée des somptueuses simarres des analogies extérieures; car le caractère essentiel de l'iirt symbolique, consiste à ne jamais aller jusqu'à la conception de l'Idée en soi. » On entrevoit l'Idée et l'on exprime ses affinités avec ses apparences sensibles. Or, pour Moréas, exprimer ne signifie ni enseigner, ni déclamer, ni décrire.

« Ce n'est pas en décrivant les objets, remarquait Banville, dans son Petit traité de versification française, que le vers le fait voir. Ce n'est pas en exprimant les idées in extenso qu'il les communique à ses auditeurs; mais il suscite dans leur esprit ces images ou ces idées et, pour les susciter, il lui suffit d'un mol. » Moréas partage cette opinion. La nouvelle école est l'ennemie de la science et de la rhétorique. Comme le Parnasse, elle ne se propose pas uniquement la perfection du style. La forme sensible dont elle vôt l'idée ne doit pas être son but à elle-même. Le symboliste n'est pas un styliste. Il n'entend pas transporter en littérature les procédés d'^ine plastique impeccable. Il se sert du style, non pour la gloire d'écrire de jolies phrases, mais parce qu'en littérature il n'est pas d'autre moyen de signifier l'idée.

Or rien n'est plus dillicilc que de traduire dans sa diversité l'idée (jui brille dcrrici'c le halo des réalités sensibles. L'instrument d'expression que nous ont légué le classicisme et le romantisme est insuffisant. Le rapport synthétique de l'Idée avec ses apparences ne peut être fixé que par un style

archétype et complexe. Si les figures de rhéthorique sont nuisibles à l'expression adéquate de ce symbole, les figures de grammaire lui sont indispensables. Il faut suggérer par la complexité de la syntaxe, ce que jadis on expliquait par la redondance de la phrase. Il faut une langue libre et profondément variée. « La période qui sarcboute doit alterner avec la période aux défaillances ondulées. » A la contention volontaire du style doit succéder la paresse instinctive et la mollesse alanguie de l'expression. Il convient de ne négliger ni les pléonasmes significatifs, ni les mystérieuses ellipses, ni l'anacoluthe en suspens,ni les tropes hardies et multiformes. Plus de poncifs, encore moins de clichés; une langue spontanée, toujours neuve, toujours fraîche, indépendante de ces règles qui, depuis la tyrannie des Malherbe, des Vaugelas et des Boileau, anémient la forme littéraire. L'écrivain doit avoir le droit de conserver ces expressions pittoresques, ces trouvailles expressives qui sont la marque du génie. Le symbolisme réclame « d'impoUués vocables » ; on ne les rencontrera qu'en instaurant et en modernisant « la bonne et luxuriante et fringante langue française, celle de François Rabelais et de Philippe de Commines, de Villon, de Rutebeuf et de tant d'autres écrivains libres et dardant le terme acut du langage, tels des toxotes de Thrace, leurs flèches sinueuses ».

De même qu'il est urgent de libérer la langue, il est nécessaire de libérer le vers. Moréas énumère les conditions essentielles de cette libération : « L'ancienne métrique avivée; un désordre savamment ordonné; la rime illucescente et martelée, comme un bouclier d'or et d'airain, auprès de la rime aux fluidités absconses; l'alexandrin à arrêts multiples et mobiles; l'emploi de certains nombres premiers h, 9, 11, 1 3. résolus en les diverses combinaisons rythmiques dont ils sont les sommes, » Ces innovations sont l'aboutissement logique des réformes inaugurées par Victor Hugo, mais que le maître n'a pas osé achever, conseillées ensuite par Ban-

ville qui a manqué de courage pour les réaliser. Pourquoi ne pas émanciper tout à fait la césure ? Le traité de prosodie de M. Wilhem Tennint publié en i844. signale, dèseette époque, douze combinaisons de l'alexandrin, depuis le vers qui se césure après la première syllabe, jusqu'à celui qui se coupe après la onzième. Il en est de même pour les vers de six, sept, huit, neuf et dix pieds qui admettent des césures variables et diversement placées. En quoi peut-il être plus utile de codifier ces déviations, que de proclamer la liberté complète et de déclarer qu'en ces questions l'oreille seule décide? A quoi / bon respecter l'alternance des rimes et défendre l'hiatus ? Le ; poète de génie sait tirer des effets délicats d'un emploi facultatif des rimes masculines et féminines, de même que l'hiatus et la diphtongue, faisant syllabe dans le vers, sont pour lui l'occasion de nouvelles beautés. Cette poésie n'est sans doute accessible qu'au vrai poète, car pour se servir de ce vers compliqué et savant, il faut du génie et une oreille musicale. L'ancienne prosodie permet l'avènement poétique de tous ceux qui veulent rimer malgré Minerve ; la règle- \ mentation de la poésie n'a d'autre utilité que de favoriser les poètes médiocres.

Il faut aller jusqu'au bout des réformes préconisées et ne craindre l'excès de liberté ni dans les ligures, ni dans les couleurs, ni dans les rythmes. Le désordre apparent, la démence éclatante, l'emphase passionnée sont la vérité môme de la poésie lyrique. C'est parce que Hugo n'a été qu'un demi-révolutionnaire qu'on a fait après lui du [loncif romantique comme jadis on faisait du poncif classique. On périt toujours non pour avoir été trop hardi, mais pour n'avoir pas été assez hardi. Le poète doit être un oseur. Les réformes rythmiques que Banville sest borné à proposer, les symbolistes auront l'audace de les réaliser.

Malgré cette exubérance de fangage,égalementcoutumière à la jeunesse et aux révolutionnaires, Moréas ne prétend nullement, d'abord, bouleverser de fond en comble la poésie

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fran(*aise. Il ne réclame pas le vei*s libre mais le vers libéré. Il ne répudie pas la i-ime, il l'assagit. Il ne supprime pas l'ancienne métrique, il ne veut que l'aviver. En vérité, ce manifeste révolutionnaire est moins gros de nouveautés pratiques que d'adirmations théoriques. A l'occasion d'une conception idéaliste de la réalité extérieure. Moréas pose sim[)lement le principe de la liberté dans le style et dans le rythme.

Ses premiers livres, les Sortes et les Cantilènes, prouvent d'ailleurs que là est bien sa réelle originalité. Son expression symboliste des phénomènes sensibles y est assez enfantine. Les symboles des Syrtes sont rares et faciles à pénétrer. Ce sont des analogies sans grande complication où l'on cherche vainement quelque caractère ésotérique. Il comparera, par exemple, la tristesse de l'hiver à la mélancolie d'un sentiment qui meurt, La concordance est donc vite perceptible. Dans les Cantilènes, il y a peut-être plus d'eflbrt vers le symbole profond . La métaphore fait place soit à des allégories commodes à interpréter, soit à un pathos parfaitement incompréhensible, qu'on sent bien d'ailleurs incompatible avec le tempérament du poète. Il y a là des essais malheureux que l'auteur évitera de renouveler. La langue des S'^'rtes et des Cantilènes ne présente que d'assez rares exemples des périodes qui s'arcboutent et des tournures hétéroclites si magnifiquement recommandées dans le Manifeste. Il n'y a guère à noter dans Zes Syrtes qu'une prédileclection assez marquée pour les termes rares et un goût déjà sensible pour l'archaïsme.

La métrique est bien celle que vante le Manifeste. Moréas fait dans les Syrtes un usage habile des mètres de 9 et II pieds; il n'alterne pas les rimes; il utilise le rejet et quelques assonances; il démembre le vers traditionnel en variant la coupe à l'extrême. Mais l'emploi des jnètres impairsest encore là sa nouveauté la mieux réalisée. 11 atteint même à la perfection dans les Cantilènes où l'épopée de

Mélnsine donne un modèle achevé du vers de neuf syllabes. L'ancienne métrique est bien ici avivée. L'ancien rythme est désarticulé, mais le principe prosodique n'est pas changé. L'harmonie du vers repose toujours sur le nombre des syllabes. Dans ces deux ouvrages, Moréas ne se révèle, en définitive, que conime un rénovateur prudent et de la pensée et de la forme; il est plus peintre, plus musicien que penseur; il est plus artiste que révolutionnaire.

2, Son talent va d'ailleurs se modifier. Moréas est intimement persuadé que l'évolution est la grande loi des littératures et qu'un poète n'arrive pas du coup à saisir toute la vérité. Son manifeste débutait par ces considérations de haute sagesse. C'est pourquoi lui-même se soumet d'abord à la grande loi d'évolution. Sa deuxième manière n'est pour lui qu'un moyen de développer ses réformes, d'en reconnaître les erreurs et de s'avouer révolutionnaire à rebours. Il ne demande plus, à l'avenir, de vivifier la poésie française. Il la précipite dans le passé, comme dans l'unique et bienfaisante fontaine de Jouvence.

La préface du Pèlerin passionné est le manifeste de cette nouvelle manière. Il y insiste assez peu sur le « Pur concept ». Il a parfaitement senti que l'obscurité lui réussissait mal, et dès 1889, dans les Premières armes du symbolisme, il s'est empressé de répudier « l'Inintelligible, ce charlatan ». Très habilement, il prévient le lecteur qu'il ne doit pas rechercher dans le Pèlerin passionné « une Idée se voulant son but à elle-même ou un sentiment répercuté dans son sens immédiat ». Ce serait mésestimer de l'art en sa totalité et du sien en son essence. 11 veut simplement prouver quel relief apporte une forme musicale à la suggestion d'une émotion, montrer k en quelle manière une sentimentale idéologie et des plasticités musiciennes s'y vivifient d'une action simultanée ».

La réforme de la langue le passionne davantage. Déjà

dans son manifeste du Figaro il avait indique, comme une des nécessités les plus profitables à notre style, le retour à lancien langage français. Il reprend cette thèse et la développe avec l'ardeur particulière d'un philologue qui connaît son terrain et qui s'y sent maître. « J'estime, écrit-il, que depuis le xvi" siècle finissant, on a appauvri, desséché et gêné notre langue. » Les romantiques ont bien tenté de régénérer ce vocabulaire qui dépérissait d'une multitude de termes proscrits; mais ils ont péché par une syntaxe décousue, sans race. Ils ont omis maints mots, maints tours précieux de 1 ancienne langue. Et pourtant celui qui connaît la littérature médiévale sait quel riche héritage elle recèle. C'est avec les grâces et les mignardises de cet âge verdissant,qu'il rehaussera de la vigueur syntaxique du xvi* siècle, que Moréas constituera une langue digne de vêtir les [dus nobles chimères de la pensée créatrice.

Quant au rythme, toujours selon la même évolution logique et indubitable, il développe les réformes exposées dans son manifeste et prudemment risquées dans les Syrtes et les Cantilènes. 11 insiste sur le droit de varier la position de la césure ; mais, de la mobilité même de celte césure, il tire argument en faveur de la déformation par allongement des mètres fixes. Si la césure en effet est ce qui distingue rythmiquement le décasyllabe et l'alexandrin de tous les autres vers français, il convient d'allonger l'octosyllabe conformément à sa césure muable jusqu'où la nécessité nmsicale décidera en chaque occurrence. Par raison musicale aussi, le poète recourra à des mètres inégaux qu'il entrelacera pour accorder des polyphonies adéquates à la pensée exprimée, et en cela il ne prétend que reprendre la conception « toutefois élargie de La Fontaine ». Enfin, il emploiera le vers libre; il n'usera de la rime tantôt riche. tantôt alanguie jusqu'à l'assonance, que comme d'un moyen rythmique, sans en faire le vers tout entier et même, le cas échéant, il ira jusqu'à l'omettre. Ainsi il réussira à enchanter le rythme de

la divine surprise toujours neuve, ce qui est le cliaiine essentiel de la poésie.

« En résumé, dit Moréas au lecteur, tu trouveras dans le Pèlerin passionné, en même temps que d'aucunes miennes nouvelletés instaui^ées, les coutumes de versification abolies par la réforme tempestive à son heure peut-être, mais, insolite de Malherbe. » Les nouvelletés suflisent à indiquer qu'il ne veut pas transposer simplement dans notre littérature la métrique du xvi® siècle. Il lac» ommode par elles au goût contemporain. Ainsi dans la prosodie, comme dans le style, il rétablit « la communion du moyen âge français et di la Renaissance française fondus et transfigurés en le piin( ipe de l'âme moderne ».

Au fond, ce révolutionnaire n'est qu'un réactionna iie. ^^'s idées, il les demande au moyen âge : sa langue, il la repi nd au xvr siècle; sa métrique, il la découvre dans la Pléij'df. Ses audaces sont déjà thez Ronsard, chez Lafontaine cl (liez Labruycre. 11 n'innove pas, il restaure, et la tradition <'>t, avant la liberté, le grand principe de sa réforme. Le l'èi 'in passionné réalise en partie ce programme ; il va peiui»'tire à l'auteur de constater à pied d'œuvre la valeur dr ses théories.

Ainsi qu'il l'indique dans sa préface, il n'y faut pas chercher d'idées. Ces poèmes n'ont rien d'abscons et Moréas ei\t borné là sa produclion poétique qu'on se serait tou ours demandé s il avait jamais réfléchi, sur quelque chos»' l*as un poème du Pèlerin passionné ne traite d'un point philosophique. Ce sont ou d'adroits pastiches ou d'aimables chansons dont (pielques-unes tévèlcnt uti exotisme bizari-e. Voici des pastiches de l'antiquité: VÉfflof^ue à Madame, souvenir de Théocrile, Gaiaiée qui rai)pelle Virgile, Sauvons nous du souci d'un Jour, une imitation d'Horace et de Proprr.e. Voici des pastiches delà littérature méd\é\H\e : rÉiiln^f^ne à Francine, àii Ronsard retouché; /'/i'«-/o^He à Verl nie, un morceau rajeuni de la Pléiade. A côté de ces estjti (pii

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ressemblent à des traduclions indécises, de la gentillesse, de la grik-e, de la fantaisie, de la subtilité, du précieux, de la naïveté comique.

La langue du Pèlerin passionné est nettemenlTarcliaïque. Les mots anciens y abondent : baller pour danser, e'panie pour épanouie, sade pour Jolie, cuider pour croire. L'infinitil'cst fréquemment employé comme substantif, et le participe présent comme adjectif; plusieurs mots sont tirés directement du latin, sans autre déformation que l'affaiblissement en muette de la syllabe finale, /«/^v trop immédiatement transcrit de fulvus. La syntaxe du moyen âge est pieusement imitée. Pas ou peu de pronoms sujets; le verbe occupe toutes les places dans la phrase ; il arrive souvent que le régime le précède ainsi que l'attribut. Le poète recherche ouvertement le pléonasme avec le relatif :

Et toi son cou, qui pour la fêle lu le pares.

La versification révèle des audaces encore plus graves ; c'est la première fois d'ailleurs que le poète ose aller jusqu'aux extrêmes conséquences de sa doctrine. Il semble qu'il lait fait laborieusement, avec une révolte constante de son instinct poétique contre les règles qu'il s'était rationnellement imposées. Il a des strophes qui sont typographiquement curieuses, celles du poème d'Agnès par exemple, composées de huits ver? à rimes alternées. Ces vers sont pour la plupart impairs. Ils ont ii, 19, 9,9, 12, j, i3 et 7 syllabes*. Il y a des vers de i3 pieds, d'autres qui sont rallonges jusqu'à 14, i5 et même 17 pieds sans qu'il soit possible de discerner les raisons essentielles de ce j)roIongement. Il y a enfin des vers sans césure, qui, déclamés par l'auteur, paraissent des trouvailles heureuses, mais qui h la lecture ont un charme difficile à retrouver. Les rimes sont souvent