Kabn, SymbotieU» et décaderUa, p

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18 LB STHBOLISUE

Gh. Lamoareox à l'Eden-ThéHtre, le 3 mai 1887. La polioe interdit la piAce. Ces rénnions mnaicales s'achèvent par dea cris, des harlemeats et des coups. Oq se bat danslaroe poar signifier ao pablic le retour triomphal de l'idéalisme.

Sans discuter ia valeur esthétiqae des théories wagnérîeimes, il est certain qn'â cette époqae Wagner est le drapjeaa vivant des adversaires da réalisme dégénéré. An naturalisme, issu du positivisme et qui fait de la science la caution de son œuvre, le lyriqae allemand répond, et par de* théories au moins aussi scientifiques que celles de Zola, que la science n'est pas le seul agent de connaissance ; lès vérités supérieures sont moins souvent atteintes par l'émditqne par l'homme de génie ; l'intuition vaut autant sinon plus que l'induction et la déduction. En face de l'inconnu qoi forme les limites réelles de la vie humaine, mieux vaut nn poète

^qn'nn savant. Le mystère, la vérité philosophique et le symbole août affaires de religion et d'art, l'une n'étant an reste que la forme seconde de l'autre. Les artistes sont en efi'et créateurs de symboles religieux et par là ils sont supérieurs aux prêtres. Émanations directes de ta divinité, ils reproduisent sa parole, ils traduisent. ses pensées. Ils sont les prophètes de' cette vérité tonjours absconse. Les ministres

^ ctmfessionnels n'en sont que les zélateurs. Ils l'expriment pour la foule en langage plus clair, en signes plus adéquats à l'intelligence populaire. Au fond leur union est étroite. L'art ne se sépare pas de la religion, car l'art dérive d'une moralité sapérieure et il est aussi une religion. Ainsi Wagner .affirmait résolument contre le matérialisme les droits d'un art spiritualiste. Il confondait dans le même culte le divin et le beau ; il démontrait à l'artiste la noblesse de sa mission et lui rendait la confiance dans son action.

Wagner n'était point qu'un théoricien métaphysique. Ayant conféré an poète la dignité de bon bei^r, il entendait encore lui préciser les moyens de réaliser sa tAche. Ici son rAle n'avait pas tout à fait, en Fïrance du moins, cette or^-

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LA GBNËSB DD UOOVBHBNT SYMBOLISTE 19

tulité qui caractériM les préoareears. Mejerbeer avait déjà donné l'impression, dans son Robert le Diable (iS3i'), que la musique du grand opéra avait peut^tra, pour multiplier sa puissance d'évocation, autre chose à faire qu'à encadrer les personnages du drame . Après lai, Berlios avait retenu le principe et dans son Roméo{ï83g) d'abord, dans la Damnation de ^âiui (1846) ensuite, prouvé qn' «en creasant», la musique dépassait le simple effet romantique pour atteindre le symbolisme. C'est de nos jours seulement, en préfi«>nce des dithyrambes excessifs mérités par Wagner, que la critique s'est aperçue de l'orientation que Berlioz avait le premier donnée i l'art lyrique. Il reste vrai néanmoins quu la bataille symboliste ne s'est pas livrée sur son nom. Il y avait trop longtemps que le musique française se bornait k des azercices de pure technique pour qu'on daigoAt remarquer .>fflrancbissemeut que tentait Berlios. Wagner, plus révolationDaîre, reprenait l'axiome: ab exterioribua ad interiora, ab interioribn» ad aaperiora, du dehors au dedans et du dedans en bant. Il se « plongeait avec one entière confiance dans les profondears de l'Ame, de ses mystères et, de ce centre intime du monde, il voyait s'épanouir sa forme extérieure ' ». Car il fallait « créer du nouveau, et encore du nouveau ' ». Wagner en découvrait aussi bien dans le l'Ale qa'il assignait k la musique que dans les effets qu'il impusnit au mètre comme à le langue. Si le public de 1884 constatait avec surprise que n l'orchestre du symphoniste moderne est .mêlé aux motifs de l'action par une participation intime, que non seulement il rend seul possible l'expression précise de la mélodie, mais qn'il en entretient le cours ininterrompu * », il puisait dans les audaces métriques et syntaxique» de Wagner le coorage de contraindre le français anx marnes acrobaties que l'allemand. Le vers allemand soos toutes ses