Lettre eur la itmlqne

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formes, purement métriqae, rimûe, assonancée, allitèrée, était employé par l'auteur de Tannha&ser selon le degrédes sentiments exprimés. L'allitération simple et parallèle, double et simultanée, renforçait chet lui l'extrême variété du rythme et le prodigieux éclat du style, car Wagoer-traitait ouvertement sa langue comme nne musique où les mots n'avaient' pas d'auti-e valeur que tes blanches ou les noires. Nietzsche loue (Vnillem-s chez son compatriote « k vie presque corporelle de l'expression, une puissance d'invention à peu pi-ès unique dans les formes qui doivent exprimer la fluctuation émotionnelle et le pressentiment, une simplification dans l'architecture des périodes, une merveilleuse richesse de mots forts et significatifs' ». Les artifices ordinaires de la rhétorique sont en eil'et remplacés chez le lyrique allemand par la concentration de l'expression, la concision oraculaire et mystérieuse de ces vocables qu'Edouard Dujardin appelle des 3 mots-sommets » et qui semblent n'£li'e que le motif condensé dont la symphonie fera l'amplification ou le développement. La passion vient-elle k se manifester par des mouvements in-éfiéchis, alors la phrase de Wagner échappe aux règles habituelles de la construction. Le poète accumole les épithètes, supprime les conjonctions, multiplie les mots composés et les néol<^smes, rénovo les vocables soit en les ressuscitant de l'ancienne langue allemande, soit en les employant dans leur sens piimitif, crée des verbes en ajoutant des particules inséparables à des radicaux que nul avant lui n'eût osé associer et joue sur les racines des mots principaux d'étranges variations qui vont de la simple antithèse jusqu'aux jeux de mots et aux calembours. Mais ainsi, il réalisait « son râle qui est de provoquer la révolution partout où il arrive * » . Ainsi, il préparait l'œuvre d'art « par la démolition et l'écrasement de tout ce qui méritait d'être

1. Nietzsche, Richard Waf-ner in hayrtnlli. Chemniti, i8j6, in*. I. Lettrt à Vhlig. Zurich, a? ilduenibre 1849.

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LA GKNÈSE DU UOUVBHBNT SYMBOLISTE 21

démoli et écrasé. » Il prouvait non seulement la toote-puiç- BBnce de l'art, mais il indiquait les sources où on pouvait la rajeunir. En exaltant la fierté de l'artiste il lui découvrait les cavernes où gisaient d'abondants trésors. Par la théorie co'inme par l'exemple, il restituait à la beauté, qu'avait ravalée le naturalisme, le flamboiement de l'idéal et l'attrait mystérieux de la religiosité.

8. Sous l'efTet de. ces divers facteurs, évolution spiritualisto de la philosophie, impassibilité stérîle du Parnasse, platitude pornographique du naturalisme, idéalisme fécond des écrivains anglais, russes et aljiemands, la littérature française faisait son examen de conscience. Épouvantée de son naufrage dans les bourbiers de la bestialité, elle se disaitque sa tradition n'était absolument ni le naturalisme extérieur, pittocesque on descriptif paroùl'écolede Médan prétendait la démocratiser, ni le natui-alisihe intérieur ou psychologique par lequel Bourget essayait encore timidement d'enrayer le péril. A travers l'histoire, elle se rappelait que l'idéalisme avait toujours été la fin qu'elle s'était proposée. An début, l'homme, étonné par le mystère de la mort, avait tenté de surprendre le secret de son créateur et d'exprimer lesraisims suprêmes de la destinée. Gela avait été, dans l'inâéciflioD de la voie à suivre, le vagissement mystico-réalîste du moyen ftge. Mais, ayant bientôt pris conscience de l'insuffisaDce des moyens dont il disposait, il s'était mis à étudier en lui les phénomènes par lesquels il avait la perception de Dieu et son idéalisme s'était traduit parle rationalisme du xvn* siècle. En pénétrant la complexité de l'ftme humaine, il s'était aperçu que la vie intérieure n'était pas foite uniquement du heurt réciproque de nos facultés, que l'àme éprouvait du dehors des impressions encore ignorées par l'analyse , Rendu par cette déconverte & la conscieiace da non-être, il avait compris la nécessité d'étudier lé mondé extérieur ; son idéalisme avait alors inspiré le lyrisme de

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Bçussean, de Bernardio de Saint-Pierre, de M"* de Staftl et de Ghateanlnriand. Puis il avait remarqué qu'à cette action du moade extéHeur correspondait ane réaction de l'fitre intérieur. Selon la formale d'Hugo, son âme avait été « l'écho -sonore, placé au centre de l'univers. » Son idéalisme s'était ■appelé romantisme. Bientôt la nature insaisissable dans son essence lui était apparue comme nn ensemble de lois sous lesquelles le monde et l'homme étaient courbés par la volonté divine. Il avait essayé d'approfondir ces lois, de connaître lès objets au milieu desquels il évoluait en eux et entre eux. Avec la pensée qa'il réaliserait plas tât son idéal, s'il pénétrait mieux la matière à laquelle il était lié de toute fatalité, il avait passionnément analysé la réalité apparente . Son idéalisme s'était an instant efCacé derrière son positivisme, «on réalisme. A présent, l'inanité dn naturalisme l'incitait à reprendre la voie ancienne. Il connaissait son moi ; il n'igno^ rait plus le monde extérieur. Il savait les rapports du sobjectif et de l'objeclir. Le rationalisme et l'empirisme avaient tooT & tour éclairé ses recherches. Malgré une conscience plus nette de sa propre force et une perception moins confuse dn monde auqaol il appartenait, il se retrouvait en face dn néant qu'il n'avait pas vaincu, espérant toujours, sentant plus âprement qu'après la double épreuve de la raison et de l'expérience, le mystère conservait encore la clé de l'inconnaissable.Comme an début de sa carrière, il était assailli de préoccupations métaphysiques, et cela au moment même où les hideurs naturalistes le détournaient avec dégoût de l'expérimentation, à l'heure précise où des lumières surgies du nord projetaient sur les ténèbres du néant les rayons d'un spiritualisme divinateur.

La poésie n'avait plus désormais qu'un programma: exprimer le mystère auquel l'homme finissait toujours par ae heurter. Le poète devait redevenir le catea au sens où l'entendait l'antiquité . Il écouterait vibrer son coenr sous lès ondes émanées du grand inconscient. Sa lyre en traduirait

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ensaiteles frémÙMioentg avec une méthode et dans an Un* gage appropriés; car à un motif différent d'inspiration devait correspondre un verbe sinon radicalement transformé, au moins amplement modifié. C'était donc dans l'art poétique une double révolution. Par haine dn naturalisme , on prétendait ouvrir au génie une voie nouvelle et féconde. Par crainte de son insuffisance autant que par dégoflt de ses procédés, on songeait è rojeter l'anciome technique, à fot^r un instrument original plus en harmonie avec l'œuvre à réaliser. 11 fallait du nouveau & tout prix dans le fond comme dans la Corme : « L'un des éléments de l'Art, afflrme péremptoirement Remy de Gourmont ', est le Nouveau, élément si essentiel qu'il institue presque à lui seul l'art tout entier et si essentiel que sans lui, comme un vertébré sans vertèbres, l'Art s'écroule et se liquéfie dans une gélatine de méduse qne le jusant délaissa sur le sable. » C'est à ce non* veau que s'efforceront les symbolistes, chacun dans la mesure de son tempérament, mais tous avec une ardeur égale, et en dépit des étiquettes dont ils s'afTnbleront pins tard pour déterminer dans le bouleversement commun de la poésie française, le caractère particulier de leurs tendances et de leurs œuvres.