I II III

Re i Mi ^ Fa i Sol | re I mi y 2 fa I sol | re i mi ^ fa i sol etc.

pour : la si do re | mi fa $ sol la etc.

On procède d’une manière analogue en descendant.

Antérieurement à la « nouvelle méthode »,on employait pour ce « solfège » (TrapaXXayr,) une série de formules particulièrement aptes à fixer et à déterminer le caractère propre à chaque note de tétracorde. Nous aurons plus loin à en faire l'examen.

Telle est la théorie des Néogrecs relativement au premier mode ou ton. La pratique diffère quelque peu, et donne lieu a quelques observations. En effet, M. Bourgault-Ducoudray, qui a surtout pris à tâche et a eu le mérite de recueillir et de fixer les faits pratiques de la musique ecclésiastique grecque, affirme que dans une certaine catégorie de chants (les chants hirmologiques), le premier mode authente est bien diatonique, mais que dans d’autres (les chants stichirariques), le Mi n’est pas fixe, mais est soumis a ce que les Grecs appellent la loi d'attraction (que nous rencontrerons encore plus d’une fois dans la suite). Voici cette loi : lorsque la mélodie descend, le Mi s’abaisse d’un quart de ton, de manière à ce qu’il y a distance égale entre Fa-Mi et Mi-Re; lorsque, au contraire, la mélodie monte, cet intervalle redevient diatonique. Voici, du reste, une mélodie du premier mode ou ton, tirée de l’ouvrage de M. Bourgault-Ducoudray. L’intervalle en question est indique par un o mis à la clef, mais ne gardant sa valeur que lorsque la mélodie descend. (N° I, voir ci-dessous p. 64).

1. Cf. Tzetzes, Uber die altgriechische Musik in der griech. Kirchenmus. München, Kaiser, 1874, p. 73.

LA THÉORIE ACTUELLE

Le musicien qui est au courant des modes grégoriens, remarquera que cette mélodie a pour base de son mouvement le tétracorde Re Mi Fa Sol, qu’elle ne dépasse que dans dans le passage final, pour monter jusqu’au do aigu. Comme constitution modale cela ressemble plus à un premier mode plagal grégorien transposé à la quarte aiguë qu’au premier autheote. De fait, les chants du premier authente des Byzantins correspondent généralement au premier plagal des Latins, et vice-versa le premier mode plagal des Byzantins à notre premier authente, inversion qui se rencontre aussi dans plusieurs autres modes.

Si nous nous sommes arrêté un peu longuement au premier mode authente, c’est qu’il forme le point de départ de toute la théorie des modes en général, comme nous aurons l’occasion de le constater en son lieu. Nous pourrons désormais être plus bref.

M. Bourgault-Ducoudray rattache, dans son exposé, chaque ton plagal au mode authente correspondant, suivant la théorie grégorienne, et continue à l’endroit où nous sommes par le premier mode plagal. Nous préférons, pour des raisons qu’on comprendra plus loin, suivre la marche adoptée par les théoriciens byzantins : parcourons donc d’abord séparément la série des modes authentes, pour passer ensuite à celle des plagaux. Nous arrivons ainsi au

3. Second mode authente. « Celui-ci, dit Chrysanthos, d’accord avec les autres théoriciens, emploie une échelle chromatique qui procède par diphonie égale de la manière suivante. Partant du Sol nous faisons, en descendant, de l’intervalle Sol-Fa un ton majeur, puis de Fa-Mi un ton minime. Mi-Re forme encore un ton majeur, le Re prenant b (’Joet'.v), et Re b -Do encore un ton minime, et ainsi de suite. En montant de Sol à l’aigu, nous aurons d’abord Sol-la un ton minime, le la prenant b (u'jst'.v), puis lab-si un ton majeur, puis si-do de nouveau un ton minime, et ainsi de suite, de sorte que nous aurons à peu près l’échelle que voici :

Do ( 'P Re bÇÿ

Mi

Fa 1 Sol

(^lab^si^do.

Yz 1 72 72

Chrysanthos prend soin de prévenir le lecteur que « la détermination des intervalles de cette échelle n’est qu’approximative (xà 8iarr/j[xaTa Ta'jTYjÇ tt^ x)*£uaxo; o’jtwç eyouT’.v èyy'jq tt,; £krfieixç <jye8ov) », de façon que les intervalles de s / 2 tons seraient en réalité un peu moindres, et ceux â'ÿ£ ton un peu plus grands, que les intervalles homologues de notre musique occidentale. Cela ne diminue

LE SYSTÈME MUSICAL DE i/ÉGLISE GRECQUE.

cependant pas l’impression d’étrangeté que nous éprouvons en présence d’une telle échelle.

Du reste, la description de l’auteur ne s’accorde pas, ce semble, avec les données de la pratique, fournies par les documents de M. Bourgault-Ducoudray. A en croire ce dernier, il y a, d’abord, € un la fixe trop bas d'un quart de ton », au lieu du la b normal de Chrysanthos. Il est vrai que la « détermination approximative » des intervalles de l’auteur hellène permet de concilier les deux données en apparence divergentes. Mais ce n’est plus possible pour d’autres intervalles, dont l’écrivain français fixe la portée et la valeur comme suit. « Le Re, dit-il,... estti'op haut d'un quart de ton », et, « le Fa... obéit à la loi d'attraction » (Études, p. 25). Un « Re fixe » haussé d’un quart de ton et un Fa variable ne s’accordent pas avec un Re b et un Fa naturel fixe tels que l’écrivain hellène les établit.

Peut-être existe-t-il deux ou même plusieurs formes différentes du même mode. On le croirait volontiers en comparant certains exemples recueillis par M. Christ et conformes à l’échelle de Chrysanthos avec d’autres exemples publiés par M.Bourgault-Ducoudray et fidèles à son échelle. En tout cas, tout en faisant abstraction des données théoriques, chacun de ces auteurs peut asseoir l’autorité de ses documents sur le témoignage d’un maître hellène praticiens M. Christ invoquera l’archimandrite Eustathios Thérianos (*), et surtout M. Paranikas, ancien enfant de chœur, puis son élève à l’université de Munich à l’époque où il préparait la publication de son ouvrage; M. Bourgault-Ducoudray en appellera à divers maîtres de chant. L’exemple que nous donnons en premier lieu, N° 2, a été écrit par lui sous la dictée de l’Archimandrite Aphthonidis à Constantinople et est qualifié par lui de <L mélodie d’une véritable sublimité d’expression. » (N° 2.)

Les deux exemples suivants sont empruntés au recueil de M. Christ (AnthoL y prolegomena). Le premier est manifestement du type antique phrygien (7 e mode grégorien) que nous aurons à décrire plus loin. (N° 3.)

Le second exemple se tient dans l’échelle du second mode plagal, bien qu’il soit classé comme second mode authente. En effet, les théoriciens font remarquer que « ce ton emploie souvent... l’échelle du second plagal, soit par voie de modulation passagère, soit d’une manière continue », ainsi que nous le verrons en parlant de

1. Voir na7raoo7uoi>Xo<;, auu.êoXat e’.ç T7)v laxoptav xrj<; Trap’ r) k iuv exxXrjaiaartxîjç {j.ooaixr}<; (p. 504) év ’AOrjvau; 7:apà KooaouXivtp, 1890. Cf. Gazette musicale de Pans , 1876, n° 73.

LA THÉORIE ACTUELLE

ce mode. Voici ce curieux morceau, cité aussi par M. Gevaert (*) comme spécimen de chant chromatique. (N° 4.)

Lorsqu’on compare entre elles ces données théoriques et pratiques aussi différentes les unes des autres qu’étranges en elles-mêmes (si l'on en excepte l’exemple n° 3), on ne sait que dire. On reste interdit, surtout si l’on rapproche ce mode byzantin du second

mode authente(= 3 nie) grégorien. Oh trouver quelque point de ressemblance? On est dérouté. Mais continuons notre examen.

\.Le troisième mode authente. D’après les théoriciens (Chrysanthos, Theodoros Phokaeus etc.) « ce mode emploie la gamme diatonique. Lorsque cependant, ajoutent-ils, le Fa [sa note fondamentale] est surmonté du signe ? du genre enharmonique, l’échelle devient

enharmonique : ceci exige, en descendant a partir du Fa, d abord un

quart de ton majeur : Fa-Mi, puis deux tons majeurs: Mi-Re, Re-Do;

pareillement, au-dessus du Fa, deux tons majeurs : Fa-Sol, Sol-la. Si le même signe est placé sur le si (= si b), le mode procédé selon la triphonie égale, et il en résulte une échelle du genre de celle-ci (nous y ajoutons les chiffres par lesquels les Grecs déterminent la distance des intervalles):

Re l i Mi % Fa i Sol i la % si b i do

1 re. »

De fait, c.-à-d. dans la pratique, dit M. Bourgault-Ducoudray,« la gamme du troisième mode [authente], appelé enharmonique par les auteurs byzantins, n’est autre chose que la gamme européenne de

Fa majeur.C’est l’ancien hypolydien diatonique, ou le cinquième

mode grégorien avec si b. La finale est toujours ha ; les cadences intérieures peuvent aussi se reposer sur le Re» (p- 35 )- chant suivant, tiré de l’ouvrage de cet auteur, permettra au lecteur d en juger par lui-même. (N° 5.)

5. Le quatrième mode authente . <i Ce mode, nous dit la théorie, emploie la gamme diatonique, selon le système de 1 Octave, avec les intervalles expliqués en parlant du premier mode. Il contient trois sortes de chant, les chants papadiques, les chants stichirariques, et les chants hirmologiques. Les premiers ont pour ison ( = base) Sol ; les seconds, Re ; les derniers, Mi », ce qui nous donne trois variétés avec les finales mélodiques : Sol, Mi, Re. Laissons maintenant M.Bourgault-Ducoudray commenter, compléter et recti-