PRÉFACE

aux Révérends Pères Bollandistes de Bruxelles, aux Révérends Pères Basilîens de Grottaferata, au R. P. Thibaut des Augustins de l’Assomption, à M. Gastoué et à M. Guidi, professeur des langues orientales à l’université de Rome, qui ont bien voulu nous gratifier de précieuses communications, et enfin à nos confrères et collègues qui ont partagé avec nous le travail pénible de la rédaction et de la révision des épreuves. Daigne celui de qui découle toute lumière et toute science les récompenser largement.

Rome, Collège grec, en la fête de S. Athanase, le 2 mai 1901.

l’auteur.

D ANS son état actuel, !e chant de l’Église grecque offre un ensemble de particularités étranges qui sont de nature à étonner un musicien occidental. Sans parler ici des défauts inhérents à toute exécution peu soignée, il y a, dans la théorie aussi bien que dans la pratique de cette Église, des traits qui déroutent l’oreille habituée aux cantilènes diatoniques de l’Église d’Occident. Ainsi, l’on y rencontre des intervalles, des gammes entières, chromatiques (*), et même enharmoniques ; bien plus, la gamme normale de Do elle-même, par la nuance de quelques-uns de ses intervalles, diffère sensiblement de celle à laquelle nous sommes accoutumés. Ce phénomène a maintes fois éveillé la curiosité des savants. On s’est demandé si ces altérations étranges existaient dès l’origine dans le chant de l’Église grecque ; ou si elles y avaient été introduites à une époque plus récente, et sous l’influence d’agents étrangers. D’après plusieurs savants grecs et occidentaux, elles remonteraient à l’époque de l’invasion musulmane dans l’empire grec ; d’après d’autres auteurs elles se seraient introduites à la suite des relations que les Grecs de Constantinople entretinrent avec les peuples slaves. Mais la plupart des musiciens grecs, tout en reconnaissant l’état de décadence dans lequel se trouve leur art, rejettent toute influence étrangère, et considèrent leur musique nationale comme une continuation directe de la musique antique.

Cette assertion est grave, et, à première vue, paraît être en contradiction manifeste avec les faits. Aussi n’a-t-elle pas même été jugée digne d’une réfutation sérieuse par la plupart de ceux que

i. Ceux de nos lecteurs qui ne seraient pas assez au courant des termes techniques de la science musicale, nous permettront cette remarque indispensable. Un intervalle diatonique est un ton renfermé dans la série naturelle des tons, telle que tout homme non dépourvu d’oreille musicale la chante naturellement et sans recherche. Un ton chromatique est celui qui s écarte de cette série naturelle. Le ton etiharmo?iique peut se figurer comme une nuance légèrement haussée ou baissée de l’un ou de l’autre des deux précédents ou comme la différence entre ces nuances. Ainsi Do-Re est un intervalle diatonique, Do-Do | est un intervalle chromatique entre Do $ et Re l il y a un intervalle ou une nuance enharmonique.

leurs études ont amenés à comparer la musique byzantine moderne avec celle de l’antiquité. Mais n’ont-ils pas fait trop bon marché des traditions des Néo-grecs? et les contradictions que renferme le système actuel ne trouveraient-elles pas une solution plus juste et plus simple ailleurs que dans la supposition d’influences étrangères ? Nous le pensons.

Nous croyons qu’au fond les Grecs ont raison, mais nous leur demandons préalablement de vouloir reconnaître l’erreur où ils sont tombés dans l’interprétation de certains termes de leur théorie musicale. Celle-ci nous paraît renfermer un fonds traditionnel très ancien, mais sa véritable interprétation s’est perdue ; de là l’état de décadence de la musique grecque moderne. Notre étude, en rectifiant cette interprétation, sera, en définitive, un plaidoyer scientifique en faveur de l’ensemble de leur théorie musicale.

Sans doute, il est toujours téméraire de s’aventurer en pays étranger et de s’y poser en meilleur connaisseur que les gens du pays même ; mais, nous osons l’espérer, les résultats de notre étude seront de nature à faire excuser la hardiesse d’un cD.Xoeflvr,;.

En nous mettant à l’œuvre, nous visons à autre chose qu’à établir une pure théorie; nous voudrions contribuer à la réforme du chant de l’Église grecque. Cette réforme,les Hellènes l’appellent de tous leurs vœux, et l’on ne peut qu’applaudir aux louables efforts tentés chez eux pour mener cette entreprise à bonne fin. L’on ne trouvera pas étrange qu’un moine latin apporte sa pierre à la restauration de l’antique édifice de la musique grecque. En confiant aux Bénédictins la direction du collège grec de St-Athanase à Rome, Sa Sainteté le Pape Léon XIII a montré qu’il destinait leur Ordre à servir de trait d’union entre les églises d’Orient et d’Occident, par la culture de la sainte liturgie, foyer commun de la vie spirituelle dans les diverses Églises.

La marche de ce travail est indiquée par son but même. Une analyse sommaire mettra d’abord sous les yeux du lecteur les questions de théorie et de pratique, sur lesquelles porte cette étude. Cela fait, nous lui soumettrons les opinions de différents critiques. Nous terminerons par l’exposé de notre sentiment personnel. Nous ne nous flattons pas de résoudre toutes les difficultés, nous voulons seulement poser un jalon sur une voie ou d’autres, nous 1 espérons, ne tarderont pas à nous dépasser.

Dans la première de ces trois parties nous donnons quelques spécimens de mélodies qui peuvent servir a appuyer et a expliquer nos remarques ; elles sont empruntées aux ouvrages de MM. Bour-

LA THÉORIE ACTUELLE

gault-Ducoudray ( x ) et Christ ( 1 2 ). Transcrits en notation occidentale avec le concours de musiciens hellènes, ces textes mélodiques présentent de plus grandes garanties d’authenticité et se prêtent mieux à notre analyse que les mélodies empruntées aux livres liturgiques eux-mêmes. Quand nous disons authenticité , c’est dans le sens qu’elles représentent bien la pratique actuelle, mais celle-ci, à notre avis, a besoin d’être rectifiée tant au point de vue des intervalles que du rythme, pour être d’accord avec la véritable tradition que nous cherchons à établir.

Quant aux questions de théorie, nous recourrons, pour les exposer, aux termes mêmes qu’emploient les Grecs dans leurs manuels d’enseignement, depuis qu’en 1 8 18, leur méthode dite « nouvelle» (véa [jieOooo;) est venue simplifier la notation et faciliter l’étude du chant sacré ( 3 ). Parmi ces ouvrages nous signalons entr’ autres le KpTyrclç to’j Qetopvyuxou y.al HpaxTixou etc., de Theodoros Phokaeus, (3 e éd. Athènes, Michalopoulos, 1893) ; le 0 etopYi?txov Méyoc de Chrysanthos (Trieste, 1832); mais surtout l’Ekaytoyri de ce dernier auteur (Paris, Rignon, 1821), que nous suivrons de préférence à tout autre, parce que l’époque de sa publication en fait le point de jonction naturel entre l’ancienne tradition et la « nouvelle méthode ».

La théorie actuelle.

1. La gamme normale . La gamme normale diatonique » des Byzantins modernes, base de toute leur théorie et de leur pratique musicales, correspond à celle que l’on considère d’ordinaire comme la gamme du premier mode grégorien, c.-a-d. Re Mi Fa Sol la si do re. Mais elle en diffère en ce que le Mi et le si sont plus graves d’ « un quart de ton » (M. Bourgault-Ducoudray), environ. Le la peut subir la même dépression dans certains modes et dans certains cas : nous indiquerons cette nuance dans les mélodies, par un o, soit accidentel, soit mis à la clef. Du reste, cette gamme diatonique n’a pas, comme la nôtre, des demi-tons entrecoupant la succession des tons entiers ; elle ne renferme que des tons de différente grandeur, à savoir, le ton majeur, le ton mineur, le ton minime (tovo; [xe£Çwv,

1. Études sur la musique ecclésiastique grecque. Paris, Hachette, 1876.

2. Anthologia çraeca carminum christianorum. Leipzig, Teubner, 1871.

3. Par voie de conséquence, les traités didactiques ont été modifiés. Mais, au dire des auteurs, le chant est resté le même.

êXàdfftov, {k&yiaro$\ lesquels, alternant entre eux et se répétant à la façon de nos tons et demi-tons, constituent l’Octave.

Voici, du reste, les termes mêmes dont se sert, à ce sujet, Chrysanthos (E»!srayo>yxe<p. 0 '), suivi en cela par tous les théoriciens postérieurs : « Les musiciens ecclésiastiques, dit-il, nous ont transmis huit tons (oxtw v'yo’jç); ils en ont appelé quatre au tlient es (*) ; trois plagauXy et un grave ( 6 apu;). Ces huit tons ne se rapportent ni au même genre, ni au même système, mais à trois genres différents, le diatonique, le chromatique, l’enharmonique, et à trois systèmes différents, l’Octacorde ou Octave, le Pentacorde ou la Roue (?poyo;), le Tétracorde ou la Triphonie. Le genre diatonique est celui dont l’échelle ne contient que des tons ; le chromatique est celui dont l’échelle contient aussi des demi-tons ; l’enharmonique est celui dont l’échelle retiferme aussi des quarts de ton ».

« Le système de l’octave est celui qui embrasse sept intervalles ou huit tons, p. e.

71a, ( 3 o’j, ya, o»., xe, Çw, vy„ -a

[Re, Mi , Fa % Sol , la , st\ do , rc.]

Re-Mi et la-si sont des tons mineurs ; Mi-Fa et si-do des tons minimes ; Fa-Sol, Sol-la, do-re, des tons majeurs » (xe<p. 6 ').

On le voit, les deux tons minimes Mi-Fa, si-do, correspondent aux deux demi-tons de notre gamme majeure de Do, tout en étant plus grands qu’eux. De là une grande difficulté pour les Occidentaux à apprécier ces intervalles inusités et encore plus à les observer dans le chant.

« Pour que le débutant acquière l’usage de ces intervalles, continue notre auteur, il lui faut une grande attention et l’enseignement d’un maître hellène. Un guide étranger ne saurait l’initier à l’exacte pratique des règles. »

Or voici ce que ces règles déterminent :

Toute l’Octave est divisée en 68 parties ou unités, le ton minime en a 7; le ton mineur, 9 ; le ton majeur, 12. Selon quelques-uns le ton minime ne devrait avoir que 6 parties sur l’ensemble qui, dans ce cas, se réduirait à 66 unités.Nous aurons, plus tard, à revenir sur ce point. Il suffira pour le moment de donner le tableau représentant en chiffres les trois sortes d’intervalles :

1. Nous préférons avec M. Gevaert, comme plus technique, le terme « authentes », au terme plus usuel : « authentiques ».

T.A THÉORIE ACTUELLE

2. Le premier mode . « Le premier mode, disent Chrysanthos (sfoaywyT*, xecp.i) et les autres théoriciens, emploie la gamme diatonique, d’après le système de la Roue (Tpo^o;), le plus souvent de la manière suivante :

Do | Re Mi Fa Sol | la si do re

c.-à-d. qu’il cherche à avoir les deux tétracordes égaux, Re-Mi étant semblable à la-si, Mi-Fa à si-do, Fa-Sol à do-re. Le Do a été ajouté au grave, tant pour compléter le pentacorde Do Re Mi Fa Sol, que pour mesurer l’intervalle Do-Re sur celui de Sol-la, auquel il est égal. Si l’on veut aller plus loin que re, on ajoute, a 1 aigu, un troisième tétracorde semblable aux deux premiers, et ainsi de suite. »

Qu’on nous permette, avant de continuer notre analyse, de rapprocher ce passage du texte correspondant du traite médiéval du <i Musica Enchiriadis ». On ne peut n’être pas frappe de la similitude des deux systèmes : dans l’un et dans l’autre, des tétracordes séparés, ou, ce qui revient au même, des pentacordes enchaînés les uns aux autres, répétant chacun uniformément la même série d’intervalles de tons et de demi-tons, Re I Mi y Fa I Sol | la I si y. do

I re,

Les théoriciens néo-grecs accordent qu’on peut continuer plus haut et aussi haut qu’on veut. Toutefois, se sont-ils aperçus que déjà au tétracorde suivant on arrive fatalement a un ton réputé chromatique, et à d’autres encore, à mesure qu’on avance dans les régions aiguës ? En effet, une succession de tétracordes a la fois semblables et distincts amène nécessairement la suite : mi i FA f y sol I la | si I DO # y re I mi, etc. Or, s’il en est ainsi, comment l’auteur peut-il écrire dans la même phrase: i Le premier mode emploie l ’échelle diatonique selon le système [tétiacordal] de la Roue»? N’est-ce pas dire, en d’autres termes : ce mode emploie l’échelle diatonique selon le système chromatique? Mais alors, n’y a-t-il pas là une contradiction ? On le croirait, sans doute, si, comme les théoriciens byzantins, on voyait dans ce langage la loi même du développement mélodique : plus loin nous nous rallierons à une autre interprétation.

L'auteur ajoute qu’on procède d’une façon analogue en reproduisant de nouveaux tétracordes au-dessous du Re grave, ce qui donne le ton chromatique Si b et plus loin Mi b etc.

Pour faire mieux comprendre cette théorie, il sera utile d’exposer ici la manière dont les Grecs « solfient » cette gamme. On y retrouve un procédé en tout point semblable à celui que le moyen âge latin a connu sous le nom de « mutation de la main guidonienne ». C’est ce qu’exprime nettement, du reste, l’ancien terme TcapaXXayri (mutation) dont les Grecs d’aujourd’hui ont affaibli le sens, jusqu’à lui donner la simple signification de solfège ( I ). On monte du Re jusqu’au Sol; si l’on veut continuer plus haut, on ne nomme pas la note la par son nom ; mais elle prend le nom de Re; de même le si prend le nom de Mi et ainsi de suite. On emprunte donc aux notes inférieures correspondantes le nom et le caractère tonal :