Empruntés à l'ouvrage de M. Bourgault-Ducoudray
2 . Voici les paroles telles qu’elles sont distribuées sous la mélodie : Ot xà /spoo- /epooêlp. |xuaTiy.üJ<; slxovt£o-slxov£o>xs<; xat xfj Çiüo(vo) 7rot-Çioo7roup Tpiàôt xov xptaà (va) ytov up.vov 7rpo;<f-’jp.vov 7:po;aàovxe;, iraaav xrjv j3iioTi-j3u*mx , riv aTroOwjxsOa fxepi-p.spip.vav, to; xov (3aji-xov (3a<JtXs'(vs*/e)-[3afftXéa xtov 0 Xtov à7toôs;opevoi xa~ç àYYsXi-àyysXtxa'tç àopaxco; ôopu^opoup.evov xa;saiv. ’AXXirjXooïà.
LA THÉORIE ACTUELLE
Un autre exemple appartient à la forme hirmologique avec finale Mi. Si, à la même source, nous ne trouvons point de type spécial pour la forme stichirarique avec finale Re, du moins peut-on voir, dans la mélodie citée en dernier lieu, plusieurs fois figurer le Re comme finale secondaire.
Du reste, la division de ces variétés n’est pas aussi tranchée dans la pratique que le langage des théoriciens le ferait supposer. Ainsi il y a parmi les chants nommés xaôwpaxa des pièces qui, tout en étant du genre stichirarique, ont cependant la finale Sol du papadique,
Dans tous les cas il est incontestable que ce mode, aussi bien que les précédents, tout en s’affichant comme diatonique, a de réelles affinités chromatiques et « enharmoniques ».
6. « Le cinquième mode ou le premierplagal, d’apres Chrysanthos (E'Aayuyri, xe». ’.o ), n’a pas de gamme propre, mais emploie 1 échelle diatonique du premier authente :
Re Mi Fa Sol la si do re.
Aussi a-t-il été appelé le plagal du premier, vu que le premier a coutume de passer en lui (Swn <rove(KÇ«i và eiç aû-rôv 6 llpwxoç
îiyoç): on observera ce fait dans le verset < KuxXwTaxe ),ao-!= Circumdate populi Sion > au passage < Sv. aûxd; ètx-.v ô 6 eôç fywv = quoniam ipse est Deus noster > ». Le passage signale par Chrysanthos et que nous retrouvons dans l’Anastasimatarion de Tsiknopoulos (Athènes, 1895, p. 7), descend jusqu’au Sol grave et semble, à première vue, exclure plutôt que prouver 1 identité d echelle pour les deux modes : à moins que, par cette prétendue identité, l’auteur
ne veuille entendre qu’une correspondance qualitative des intervalles et non une véritable égalité quantitative de leur étendue (*)'. Mais contentons-nous ici de signaler cette anomalie. « Cependant, continue Chrysanthos, le si est souvent affecté du signe du genre enharmonique (CtpETt;) et n’est donc plus qu’à un quart de ton du la; ce qui donne alors une échelle mixte, composée d’un tétracorde diatonique Re Mi Fa Sol, et d’un tétracorde enharmonique la si b do re. »
Notons, comme complément, quelques observations fournies par M. Bourgault-Ducoudray. Dans les chants hirmologiques, la mélodie ne dépasse pas au grave le Si (f, ni le la à l’aigu.Dans les chants stichirariques, la mélodie peut monter jusqu’au re aigu, le si étant, dans ce cas, soumis à la loi d’altraction. « La nuance de trois quarts
1 . C.-à-d. que l'échelle du premier plagal n’est que la continuation au grave de celle du premier authente.
de ton de la à si se trouve dans toutes les mélodies de ce mode ayant pour base et finale la. » Les exemples publiés par le même auteur, et auxquels nous empruntons le chant ci-dessous (N° 8) se terminent presque tous par Sol. Cependant il est à remarquer que ce sont là moins des morceaux différents que des fragments d’un même chant, dont plusieurs versets se terminent par un Sol ou un la, mais dont le dernier se clôt d’ordinaire par Re, finale légitime et régulière, si nous ne nous trompons, du premier mode plagal.
7. Le sixième mode ou second mode plagal . « Le sixième mode, nous dit encore Chrysanthos (E^aytoy-q, xsf. U), a été nommé le plagal du second, parce qu’il emploie comme lui l’échelle chromatique et parce que, de plus, le second authente a coutume de passer en lui, ainsi qu’on le voit dans le verset < Se 7ov <77aupwOévTa xa». TacpevTa. = Te crucifixum ac sepultum > aux mots < xaOwç efnev 0 7ravToouvajjioç = sicut dixit omnipotens>. Voici l’échelle du second mode plagal ; elle est entièrement chromatique : Re Mi b Fa $ sol la si b do | re ».
Cette gamme « a ses deux tétracordes semblables au tétracorde supérieur de notre gamme mineure ascendante (M. Bourgault Ducoudray, p. 31) ». « Souvent cependant, continue Chrysanthos, ce mode emploie aussi l’échelle mixte : Re Mi b Fa ÿ Sol la si do re, le premier tétracorde seul étant chromatique, le second diatonique ( T ) ». « Si la mélodie descend au Si grave... presque toujours on entre alors dans le second mode, et l’on chante Re Do Si par analogie aux intervalles Sol Fa Mi du second mode » (Bourgault-Ducoudray, 1. c.).
Il n’en faudra pas davantage pour donner au lecteur une idée de la constitution de ce mode. Ajoutons seulement avec les théoriciens cette remarque pratique que les chants hirmologiques du second mode plagal se chantent tous dans l’échelle du second mode authente et que, vice-versa, tous les chants hirmologiques du second mode authente se chantent dans l’échelle du second mode plagal. La raison de cet échange bizarre est inconnue. Théodore Phokaeus
1. D’après l’interprétation que les savants donnent à certaines théories de la musique grecque antique, cette échelle n’aurait pas été inconnue aux ancêtres des Byzantins modernes. V. Gevaert, Musique de VAntiquité, I, p. 292. L’analyse que le même auteur donne des deux hymnes apolliniques découverts à Delphes en 1893 et 1894, fait même voir, dans certains passages du premier de ces morceaux, composé au Iles, avant notre ère, l’emploi pratique de cette échelle appelée par lui néo-chromatique. V. Mélopée, append., pp. 398 et 470. D’autres savants, il est vrai, ont préféré voir dans les passages en question des mouvements mélodiques de genre enharmonique , ce qui, de par la notation,peut être admissible, mais ce que, pour d’autres raisons (que nous n’avons pas à examiner ici) M. Gevaert croit devoir rejeter. Selon nous, adhuc sub judice lis est. C'est pour ce motif que nous jugeons préférable de laisser de côté ces exemples.
LA THÉORIE ACTUELLE
se contente d’en appeler à l’usage traditionnel que les fondateurs de la « nouvelle méthode » ont reçu de leurs devanciers (xeo.'.é).
Notre premier exemple, le chant « Ktipie sxsxpa£a » emprunté à M. Bourgault-Ducoudray, se retrouve un peu enrichi dans le NewTaTOv ’AvaaTao’ijJiaTaptov de Tsiknopoulos (p. 340 (N° 9 )*
Le second (N° 10), dû à M. Christ (*), est la quatrième ode d’un canon du samedi saint. Le Mi y figure comme finale, tout comme dans les troisième et quatrième modes grégoriens. Mais quelle différence dans les intervalles !
8 . Le septième mode ou le troisième plagciL « Le septième mode n’a pas été nommé [par les anciens] plagal du troisième mode, parce que ce dernier ne passe pas d’ordinaire en lui ; mais il a été nommé Bapuç = grave, parce que son ison [base] est le plus grave de tous les isons des sept autres modes ou tons. Dans les chants papadiques, il a pour ison le Si grave du système de 1 Octave [c.-à-d. Si 11 suivant l’interprétation reçue] ; dans les chants stichirariques et hirmologiques, le Si grave du système de la Roue [c.-à-d. Si b ]. Or, comme ce dernier Si b, comparé au Si U, est une note variable, et que, d’un autre côté, les intervalles Sib-Do-Re correspondent aux intervalles Fa-Sol-la, l’ison du ton ou mode grave stichirarique et hirmologique se trouve transféré au ha ».
« Le ton Bapûç emploie la gamme enharmonique du troisième mode authente. Souvent cependant il prend aussi 1 échelle- diatonique, en particulier dans les chants stichirariques, selon la Roue [donc avec Si b grave ?], et dans les chants papadiques, selon 1 Octave [donc avec Si tj ?] » ( 1 2 ).
Somme toute, nous avons là deux variétés de ce mode. La première représente proprement le plagal du troisième authente et ne se distingue guère de celui-ci que par 1 étendue de 1 échelle qui descend ici d’un ou de deux tons plus bas. La seconde ayant «pour base Si naturel... mérite seule le nom de mode grave. On sait, en effet, que la plus grave des harmonies ou gammes diatoniques antiques était la mixolydienne. » (Bourgault-Ducoudray, p. 38.)
Deux remarques compléteront ces notions. D abord « le Sol de l’Octave supérieure obéit à la loi d’attraction et s abaisse d un quart de ton lorsque la mélodie descend. » (ib.) Puis, « dans un certain nombre de chants, il arrive que le mode grave fait reposer ses cadences intérieures sur Re. Dans ce cas il participe à la fois du
