Propriété des intervalles dans diverses formes modales

§ 1. U identité du deuxième r^oç byzantin avec P antique mode lydien.

Le lecteur qui confronte l’antique type lydien avec le deuxième

1. M. Bourgault-Ducoudray a entrevu la vérité, lorsqu’il dit : Il n’est pas impossible que la gamme chromatique actuelle, sur laquelle sont construites toutes les mélodies ecclésiastiques, appartenant au second mode plagal.... dérive de l'antiquité ;>. Op. cit., p. 2.

vy/o; byzantin exposé dans le premier chapitre de cette étude, reste au premier abord surpris de cette identification. En effet, le deuxième mode byzantin paraît tenir du mode mineur ; l’antique àp|xov(a Xu8t<m au contraire relève du majeur. Celle-ci repose sur Fa ou Do comme sur sa note fondamentale, et a les demi-tons Mi-Fa et si-do. Celui-là, d’après la description de Chrysanthos, offre approximativement les intervalles suivants :

riyoç ( 3 ' : Do \ yjy .nk. ( 3 ' : Ré \

M ode lydien: Do I

Ré b ij Mi \ Fa i Sol ï la b iè si 1 do,

Mi b iè Fa f \ Sol I la i si b U doÿèré.

Ré i Mi i Fa I Sol I la i si J do.

On le voit, aucune des deux premières échelles ne ressemble à la troisième. (Si les tétracordes de la seconde sont semblables au tétracorde supérieur de la gamme mineure européenne, la première n’a aucune analogie dans la musique occidentale.) Comment dès lors peut-on identifier ces formes byzantines avec le type lydien ? Et cependant la tradition constante des Byzantins, nettement documentée depuis le XIII e siècle au moins, est unanime à affirmer cette identité.

A ne considérer que le côté extrinsèque, le problème se résoudrait encore assez facilement. En effet, les musicologues attribuent généralement le mode byzantin en question à une importation orientale. Cette supposition ne nous éloigne certes pas du pays et du peuple qui ont légué à la Grèce leur musique nationale sous le nom de l’harmonie lydienne, et les opinions seraient, à ce point de vue, facilement conciliables. Reste à savoir la date de cette importation. Les musicologues occidentaux, nous l’avons vu, la fixent à une époque relativement récente ; les Byzantins,au contraire,la font remonter à l’antiquité. Et il est un fait grave qui milite en leur faveur : nous voulons parler de l’absence complète de tout indice historique touchant l’introduction postérieure de ces formes dans la musique grecque. Or, comment un événement de ce genre, supposé qu’il se fût réellement produit, eût-il passé inaperçu au sein de cette nation si jalouse de ses traditions musicales et si scrupuleuse à enregistrer le moindre changement que le temps ou la culture venaient y apporter? Ne faut-il donc pas conclure plutôt que le type en question appartient au patrimoine musical primitif des Hellènes, si je puis ainsi parler ?

Mais il s’agit d’assimiler des formes modales aussi disparates que celles que nous venons de mettre sous les yeux du lecteur : et c’est

l’ancienne tradition byzantine.

là la difficulté intrinsèque de la question. Pour la dissiper, avant tout il faut ici encore tenir compte de la transposition qui nécessite déjà certaines altérations. De plus, il faut se dire que l’intégrité même de ces formes modales de part et d’autre peut être sujette à caution. Aussi bien un examen critique du type historique du mode lydien s’impose-t-il comme base de comparaison.

Il est tout d’abord évident 0 ) que la culture musicale d’un peuple est intimement liée à la nature des instruments employés par lui. Or, l’histoire et l’induction nous apprennent que les Lydiens, nation de race sémitique et belliqueuse, toujours adonnée au culte de Cybèle et à ses processions (*), se servaient de préférence de la aàX-'.y; (trompette), soit droite, soit courbée (ou le cor) ; puis venait l’aûXo;. Le premier instrument servait, selon toute apparence, de modèle pour l’accord des autres instruments (3); la seconde était une espèce de clarinette, suivant l’admirable exposé de M. Gevaert ( 1 2 3 4 * ). Demandons-nous maintenant quels sons et quels intervalles pouvaient rendre ces instruments, si non ceux qu’ils ont rendus de tout temps en raison de leur conformation naturelle (s), c.-à-d. les intervalles de la gamme acoustique, tels qu'ils se trouvent dans la série des sons harmoniques d’un ton fondamental quelconque. Ceux-ci, on le sait, sont produits par la subdivision d’une corde ou d’une colonne d’air en ses parties aliquotes : moitié, tiers, quart, etc., dont l’expression numérique sert à représenter les intervalles mêmes. Ainsi le quart d’une corde ou d’une colonne d’air donnent la double octave aiguë du son produit par la corde entière, le tiers, la quinte ou plutôt la douzième, etc. Le phénomène nous est connu et n’était pas ignoré dans l’antiquité ( 6 ) ; mais ce qui paraît avoir échappé à nos musicologues et avoir été oublié de bonne heure par les anciens,

1. Nous répétons ici quasi textuellement les développements proposés au congrès de musique de Paris, tenu en juillet 1900.