AUX COMPOSITEURS MODERNES

Le compositeur de musique moderne ne possédera aucune notion des règles de la composition, mais seulement quelques principes généraux de pratique.

Il ne comprendra rien aux proportions numériques musicales ni à l'excellent effet des mouvements contraires, ni à la mauvaise relation du Triton et des Hexacordes majeurs1. Il ne

1 A l'époque de Marcello, les musiciens n'avaient pas encore entièrement rompu avec la théorie de la soidisant mauvaise relation du triton et de Y hexacorde qui ont appartenu au système musical guidonien ou des nuances, détrôné par la tonalité actuelle inaugurée par Monteverde, longtemps avant la naissance de Marcello.

saura pas quels sont les modes ou tons, ni leur nombre, ni leurs divisions, ni leurs propriétés. En sus de cela, il dira qu'il n'existe que deux seuls tons, le majeur et le mineur ' ; il nommera majeur celui qui a la tierce majeure, et mineur celui qui a la tierce mineure, sans s'inquiéter de ce que les anciens entendaient par ces mots.

Il ignorera en quoi diffèrent l'un de l'autre les genres diatonique, chromatique et enharmonique dont il confondra toutes les cordes dans un morceau de sa fantaisie, afin que par cet amalgame moderne il se sépare tout à fait des auteurs anciens.

Il se servira des accidents majeurs et mineurs à son idée, et mélangera irrégulièrement leurs rapports. Il emploiera aussi l'enharmonique au lieu du chromatique, en soutenant que c'est la même chose, puisque tous les deux augmentent

Le triton, qui constitue pour ainsi dire la base de la tonalité et de l'harmonie modernes, n'est nullement considéré aujourd'hui comme une mauvaise relation. Le système des hexacordes, qui fut celui du plain-chant, n'est plus qu'un souvenir historique.

1 Marcello fait évidemment allusion ici aux tons ou modes du plain-chant; car dans la musique moderne nous ne connaissons réellement que deux modes: le majeur et le mineur.

AU XVIIIe SIÈCLE 63

d'un demi-ton mineur ; il ignorera que le chromatique doit toujours se trouver entre les tons par lesquels il se divise, et que l'enharmonique ne doit se trouver qu'entre les demi-tons, la propriété de l'enharmonique étant de diviser les demi-tons majeurs et non autre chose. Ainsi le maître de chapelle (comme on l'a dit plus haut) doit complètement ignorer toutes ces choses et autres analogues.

A cet effet, il saura peu lire, encore moins écrire, et par conséquent ne comprendra rien de la langue latine, afin de pouvoir, lorsqu'il composera pour l'Eglise, intercaler dans ses messes des sarabandes, des gigues, des courantes ', etc., auxquelles il donnera les noms de fugues, de canons, de contrepoints doubles, etc.

Quand il s'agira de discourir sur le théâtre, le maître de musique moderne n'entendra rien à la poésie; il ne distinguera pas le sens des mots ni les syllabes longues ou brèves, ni la vigueur des scènes. S'il est claveciniste, il ignorera les qualités particulières des instruments à archet ou à vent; si au contraire il est violoniste, il

1 Sortes de danses de l'époque.

s'inquiétera peu de ne pas savoir le clavecin, persuadé qu'il peut parfaitement composer à la manière moderne sans avoir aucune connaissance de cet instrument.

Il ne sera pas mauvais non plus que le maestro moderne ait été pendant plusieurs années violoniste, ou violiste, ou copiste, de quelque compositeur célèbre, dont il aura conservé les originaux d'opéras, de sérénades, et auxquels il pourra V dérober des idées, des ritournelles d'ouvertures, d'airs, de récitatifs et de chœurs.

Avant de recevoir l'opéra des mains du poète, il lui commandera la métrique et la quantité des vers qui devront constituer les airs, le priant en outre de les lui faire copier très-lisiblement, sans qu'il y manque ni points, ni virgules, bien qu'en composant il n'ait garde aucune ni aux points, ni aux virgules. Avant d'écrire la première note de son opéra, il rendra visite à tous les virtuoses, leur promettant des rôles appropriés à leur génie, des airs sans basse, des Forlanes l, des rigaudons, etc., le tout avec violons, ours et comparses à l'unisson.

1 Leforlane est une danse originaire du Frioul, d'où lui est venu son nom.

AU XVIIIe SIÈCLE 65

Il se gardera de lire l'opéra en entier. Pour éviter toute confusion, il le composera vers par vers, en observant bien de faire changer tous les airs, pour lesquels il se servira des motifs qu'il a déjà préparés dans le courant de l'année ; et si le nouveau texte ne s'adapte pas heureusement sous la note (ce qui arrivera le plus souvent), il tourmentera le poète, jusqu'à ce qu'il en ait obtenu complète satisfaction.

Il composera tous les airs avec instruments, en ne perdant pas de vue que chaque partie procède par notes ou signes de même valeur, tels que noires, croches ou doubles-croches. Pour bien composer à l'usage moderne, il devra chercher le tapage harmonique qui consiste principalement dans la valeur différente des signes, tant liés que détachés ; et encore pour écrire une telle harmonie, le compositeur moderne ne se servira d'autre liaison à la cadence que de la quarte ou de la tierce ; dans le cas où ce faisant il se rapprochera encore par trop du genre ancien, il terminera l'air avec tous les instruments à l'unisson. Qu'il observe aussi que jusqu'à la fin les airs soient gais et tristes tour à tour, sans s'embarrasser davantage des paroles, du ton ou

des convenances scéniques. S'il entre dans les airs des mots propres tels que Padre, Impero, Amore, Arena, Rcgno, Beltà, Lena, Core, etc., ou des adverbes comme no, senza, gia, etc., le compositeur moderne écrira sur ces mots de longues roulades, de façon à ce qu'ils soient prononcés ainsi: Paaadre..., hnpeeero . . . , Amoooore.., Areeeena..., Receegno..., Beltaaaa..., Lenaaaa..., Coooore..., noooo..., seeeenza..., giaaaa..., etc., afin de s'éloigner ainsi du style ancien qui n'admettait pas de roulade sur les mots propres ou sur les adverbes, mais seulement sur ceux qui expriment de la passion ou des sentiments, comme tormento, affano, canto, volar, cader, etc.

Dans les récitatifs, il modulera sans rime ni raison et fera mouvoir la basse le plus fréquemment possible. Quand il aura terminé une scène (au cas où il serait marié avec une cantatrice), il ne manquera pas de la faire entendre à sa femme ; à son défaut, à son domestique, au copiste, etc.

Tous les airs seront précédés de ritournelles très longues, avec violons à l'unisson, composées pour l'ordinaire de croches ou doubles croches,

AU XVIIIe SIECLE

qu'on jouera mezzo piano pour les rendre plus nouvelles et moins ennuyeuses, en ayant soin que les airs qui les suivront ne concordent pas avec ces ritournelles. L'air devra ensuite procéder sans basse, et pour que le chanteur reste dans le ton, il le fera accompagner par les violons à l'unisson ; les violes pourront, en ce cas, faire entendre quelques notes de basses ; mais ceci, ad libitum.

Quand le chanteur en sera à la cadence, le maître de chapelle fera taire tous les instruments, et laissera le virtuose ou la cantatrice libre de prolonger cette cadence aussi longtemps qu'il leur plaira. Il donnera peu d'attention aux duetti et aux chœurs, et tâchera qu'on puisse les supprimer à volonté.

D'autre part, le maître de chapelle avancera qu'il ne compose ces oeuvres peu étudiées et trèsincorrectes qu'afin de satisfaire le public ; c'est là une manière habile de condamner le goût actuel du public qui, apparemment, se complaît en ces sortes de choses, — bien quJil ne les sente pas bonnes, — parce qu'on ne lui en sert jamais de meilleures.

Il servira l'imprésario à bas prix, en pensant

aux nombreux milliers d'écus que lui coûtent les virtuoses mâles et femelles de l'opéra ; il se contentera des appointements du plus infime d'entre eux, afin qu'on ne lui fasse pas de tort avec l'ours ou les comparses.

Lorsqu'il se trouvera avec des chanteurs et particulièrement des castrais, le compositeur leur offrira toujours sa dextre et se tiendra chapeau bas et un peu en arrière, en réfléchissant que le plus infime de ces messieurs est pour le moins, dans l'opéra, un général ou un capitaine des gardes du roi ou de la reine.

Il pressera ou ralentira le mouvement d'un air, selon le caprice des chanteurs, et dissimulera le mécontentement que lui fait éprouver leur insolence, en se disant que sa réputation, son crédit et ses intérêts sont dans leurs mains, et que par ce motif il doit changer, sans se faire prier, les airs, récitatifs, dièzes, bémols ou bécarres. Toutes les canzonette devront être semblables, c'est-à-dire qu'elles seront formées de traits interminables, de syncopes, de demi-tons, d'altérations de syllabes, de répétitions de mots sans aucune signification, comme Amour Amour, Empire Empire, Europe Europe, etc. Il sera

AU XVIIIe SIÈCLE 69

nécessaire, quand le compositeur moderne composera son opéra, qu'il ait sous les yeux l'inventaire de tous ses détails, et il terminera chacun de ses airs de la même façon, afin d'éviter, autant que faire se pourra, la variété, qui n'est plus de mode. Si le récitatif finit en bémols, il attaquera l'air avec trois ou quatre dièzes à la clef, après quoi il reprendra le récitatif suivant en bémols, à titre de nouveauté.

Le maestro moderne coupera le sens et la signification des paroles, surtout dans les grands airs, en faisant chanter par l'artiste le premier vers (bien que ce vers seul ne signifie rien par lui-même), puis en introduisant aussitôt une longue ritournelle pour les violons ou les violes. S'il donne des leçons à la cantatrice, il aura soin de lui recommander de mal prononcer, et pour y parvenir, il lui enseignera beaucoup de petits ornements, de traits, de fioritures qui empêcheront les paroles d'être entendues et feront mieux ressortir la musique.

Quand les violoncelles joueront la basse sans les clavecins ni les contre-basses, il importera peu qu'ils couvrent la partie chantante, et cela arrivera le plus ordinairement

dans les airs des contraltis, des ténors et des basses.

Le maître de chapelle moderne devra, en outre composer des canzonctte pour contralto ou mezzo-soprano avec accompagnement de basse, laquelle répétera à l'octave inférieure ce que joueront les violons à l'octave supérieure ; et en faisant figurer toutes les parties sur la partition, il appellera cela écrire à trois voix, bien qu'en réalité l'air ne soit qu'à une voix diversifiée seulement par l'octave à l'aigu ou au grave.

Quand le compositeur moderne voudra composer à quatre voix, il sera indispensable que deux parties procèdent à l'unisson ou à l'octave, en variant la marche du motif; c'est-à-dire que si une partie chemine par semi-minimes ou par croches, l'autre cheminera par demi-croches ou doubles croches '.

La basse de croches - sera désignée par le

1 Semi-crome o biscrome. J'ignore quelle différence existait entre la demi-croche ou semi-crome et la double croche ou biscrome. Notre système musical ne connaît pas de demi-croche.

2 Cette basse de croches me paraît assez énigmatique. Le texte porte il basso di crome; j'ai cru devoir traduire littéralement.

AU XVIIIe SIÈCLE 71

maître de chapelle moderne sous le nom de basse chromatique, précisément parce que la signification du mot chromatique ne lui convient pas. Il aura soin aussi (comme on l'a déjà dit) de ne rien entendre à la poésie, par le motif qu'on exigeait cette connaissance des musiciens de l'antiquité, tels que Pindarc , Arion , Orphée, Hésiode, etc., qui, selon Pausanias, étaient aussi excellents poètes que musiciens éminents, et parce que le compositeur moderne doit faire tous ses efforts pour s'éloigner des anciens. Afin de séduire son public, il accompagnera les airs par des instruments pinces, par des sourdines, par des trompettes marines, etc.

Le compositeur moderne exigera du directeur qu'en sus de ses honoraires il lui soit fait cadeau d'un poète duquel il puisse se servir à sa guise. Dès que l'opéra sera composé, il le fera entendre à ses amis qui n'y connaissent rien, et, sur leur opinion, il réglera les ritournelles, les vocalises, les appoggiatures, les dièzes enharmoniques, les bémols chromatiques, etc.

Le compositeur moderne ne négligera pas le récitatif habituel sur les chromatiques ou avec instruments, et obligera le poète dont le directeur

l'a gratifié (ainsi qu'il est dit plus haut) à lui écrire une scène de sacrifice, de folie, de prison, etc.

Ses airs n'auront jamais de basse obligée, car il se dira que cela n'est plus dans les habitudes d'aujourd'hui, et que, pendant le temps qu'il mettrait à écrire cette basse, il peut terminer une douzaine d'airs avec les instruments.

S'il arrivait que le directeur se plaignît de la musique, le compositeur lui soutiendra qu'il a tort, attendu qu'il a mis dans sa partition un bon tiers de notes en plus que d'habitude, et qu'il lui a fallu cinquante heures pour la composer. Si un air ne plaisait pas à la cantatrice ou à son protecteur, il dira qu'il faut l'entendre au théâtre, avec les instruments, les costumes, les lumières, les comparses, etc.

Lorsqu'on jouera la ritournelle d'un air, le maître de chapelle ne manquera pas de faire un signe de tête aux virtuoses, afin qu'ils partent en mesure, car cela leur serait impossible avec la longueur que l'on donne aujourd'hui aux ritournelles et à leurs variations.

Quelques airs seront composés en style de basse, encore bien qu'ils doivent être chantés par des contralti ou des soprani.

AU XVIIIe SIÈCLE 73

Le maestro moderne demandera au directeur de renforcer son orchestre par des violons, des hautbois, des cors, etc., etc., et de n'engager que peu de contrebasses, celles-ci ne devant servir que pour accorder les autres instruments; on réduira ainsi les frais.

La symphonie (ouverture) consistera en un tempo francese (mouvement à la française) très accéléré de doubles-croches à la tierce majeure, qui sera suivi d'un lento à la tierce mineure, et se terminera par un menuet, une gavotte ou une gigue, de nouveau à la tierce majeure; il renoncera aux fugues, aux imitations, etc., comme choses antiques et complètement opposées aux habitudes modernes.

Le maître de chapelle s'arrangera pour que les meilleurs airs soient toujours le partage de la prima donna, et s'il faut abréger l'opéra, il ne permettra pas qu'on lui supprime des airs ou des ritournelles, mais plutôt des scènes entières, celle de l'Ours, du tremblement de terre, etc.

Si la seconde dame (la seconda donna) se plaignait de ce que son rôle ne contienne pas autant de notes que celui de la première, il la consolera en égalisant le nombre au moyen de

vocalises intercalées dans les airs, de ritournelles, de passages de bon goût ou de toute autre chose.

Le maître de chapelle moderne utilisera les vieux airs provenant de pays étrangers, et sera de la plus grande politesse avec les protecteurs d'actrices, les dilettantes, les abonnés, les comparses, les machinistes, etc., et leur recommandera son opéra.

S'il doit changer une canzonetta, il ne la changera pas en mieux, et si un air ne réussissait pas, il dira que cet air est celui d'un maître, mais qu'il a été assassiné par les musiciens et mal compris par le public, etc.

Il éteindra les lumières attenant au clavecin quand cet instrument ne servira pas à l'accompagnement des airs, afin qu'elles ne lui échauffent pas la tête, et il les rallumera pour les récitatifs.

Le compositeur moderne sera aux petits soins pour tous les artistes du théâtre ; il les bourrera de vieilles cantates qu'il aura rajeunies et transposées pour leurs voix: il dira à l'un que l'opéra ne se soutient que par son talent ; il répétera la même chose à l'autre, au chanteur, aux instru-

AU XVIIIe SIÈCLE 75

mentistes, aux comparses, à Y Ours, aux tremblements de terre, etc.

Tous les soirs il amènera gratis des masques qu'il placera dans l'orchestre, au risque d'être obligé de congédier le violoncelle ou la contrebasse pour les faire asseoir plus commodément.

Les maîtres de chapelle modernes ne manqueront pas de faire inscrire après les noms des acteurs la mention suivante : La musique est dit très célèbre signor N. N., maître de chapelle, de concert, de chambre, de ballet, d'escrime, etc.