Clément Scott, Thirty yearsat ihe Play

meilleurs garçons de la terre. Là, on causait, jusqu'au matin, avec une sorte de furie. On causait encore dans la rue, en regagnant le centre de la ville, à l'heure où les chariots des maraîchers commençaient à rouler dans Knightsbridge et où le soleil levant dorait les cimes de Hyde Park.

Étaient-ils tous si bons, ces* « bons garçons »? J'ai quelques doutes là-dessus. Dans une page, restée fameuse, de son roman de Philip^ Thackeray a décrit la bohème comme un paradis; il concluait en regrettant <( d'avoir oublié le chemin de ce pays délicieux » . Il le connaissait encore trop pour sa gloire et pour son repos, car il vécut assez pour s'apercevoir qu'il y avait des orties et même des vipères dans son paradis. Témoin le jour où il fit chasser du Garrick- Club Edmund Yates qui l'avait effleuré de quelques personnalités. Cette querelle d'écrivains, — très triste ou très amusante suivant le point de vue auquel on se place pour l'envisager, — dégénéra en un duel d'influence entre l'auteur de Copperfield et l'auteur .de Vanity fair où l'hypocrite douceur du premier contrasta curieusement avec la susceptibilité féroce du second. Il y avait deux ans à peine que, dans un banquet solennel, Dickens avait parlé des « trésors d'esprit et de sagesse, cachés dans les livrés de M. Thackeray », et où Thackeray avait salué « dans M. Dickens l'envoyé spécial de la Providence pour

renchantement du genre humain. » Moins de tenaps encore devait s'écouler avant que Dickens reparût, les yeux pleins de larmes, pour jeter des fleurs sur la tombe de son rival. Cet épisode ne sert pas seulement à faire voir combien les grands hommes sont petits ; il dévoile aussi un coin de mœurs littéraires qu'on est trop porté à idéaliser. En somme, les cigales n'ont pas le cœur meilleur que les fourmis.

La bohème n'était donc pas un pays où tout le monde était gai, jeune et bon. C'était seulement le monde à côté^ où l'on parlait au lieu de produire et où la nuit remplaçait le jour; c'était l'antichambre de la vraie vie littéraire, un lieu d'impatiente attente et de fiévreux piétinements. Je suis sûr qu'on y eût compté quatre ratés pour un homme de talent et neuf mécontents pour un satisfait.

Voici, par exemple, Robert Brough, une des physionomies caractéristiques du groupe et un des premiers disparus. C'est lui qui écrivait ces vers le jour de sa naissance :

« J*ai vingt-neuf ans I J'ai vingt-neuf ans I — J'ai bu trop de vin, trop de bière I — J'ai trop fait l'amour, trop bataillé I — J'ai embrassé la femme de mon ami, —et écrit une lettre de mensonges à la mienne. — J'ai vingt-neuf ans I J'ai vingt-neuf ans I »

Après avoir composé quelques articles de journal et deux ou trois pièces de théâtre, il s'irritait de n'être

pas encore riche et célèbre. Cela prouvait clairement que la société était infâme. Il écrivit et publia les Chants des classes dirigeantes^ dont Thumour est corrosif comme du vitriol, brûlant comme du plomb fondu. La chanson du Gentleman^ en particulier, pourrait prendre place dans les anthologies anarchistes de l'avenir. Quelque chose de celte amertume allait se retrouver dans les boutades passionnées de Robertspn et dans l'ironie philosophique de Gilbert. Mais, chez Tom Hood, dans ces cénacles nocturnes du vendredi où Robertson était un des plus brillants, un des plus hardis, un des plus écoutés, on s'inquiétait moins de refondre la société que de renouveler l'art et surtout de réformer le théâtre. Pauvreté de la mise en scène, fatuité des comédiens de la vieille école, tyrannie des routines, on se moquait de tout cela sans pitié. Et que voulait-on mettre à la place? Lia vérité mieux observée, la nature suivie de plus près. C'est toujours le même rêve ou la même prétention, et la génération qui l'oppose à ses devanciers ne paraît pas se douter que ses successeurs l'invoqueront à leur tour contre elle.

En attendant l'accomplissement de ces beaux programmes, Robertson avait en 1861 un petit acte joué au Strand, The Cantah, qui obtint une sorte de succès, mais succès sans lendemain, car Robertson, ayant apporté un second burlesque à Mrs Swan-

borough, se le vit refuser. Cependant une bonne chance lui vint. L'acteur américain Sothern, qui, à ce moment, dans la pièce de Tom Taylor, Our american Cousin, faisait courir tout Londres, entendit parier d'une pièce que Robertson avait écrite. D voulut Tentendre, Faccepta, et donna, séance tenante, une somme ronde à Fauteur. Sothem, qu'obsédait son inépuisable succès de lord Dundreary, allait se montrer au public sous les traits de David Garrick, n était impatient de sortir du domaine de la caricature à outrance, de jouer un véritable caractère où étaient ménagés les effets les plus divers. La pièce par malheur, eut peu de succès : elle n'en méritait point. C'était un drame adapté du français. Au héros primitif, Robertson avait arbitrairement substitué Garrick. Étrange début pour un homme qui prétendait revenir à la vérité que de placer une tête historique sur les épaules d'un inconnu I

C'est alors qu'il écrivit sa comédie de Society. II la porta à Buckstone, qui la refusa net : « Mon cher, lui dit il, on ne jouerait pas votre pièce quatre fois ! » L'auteur s'en alla, les poings serrés, ivre de rage, dans le Strand, où l'un de ses amis le rencontra. « Tenez, lui dit Robertson, voilà une pièce excellente, et ces ânes-là n'en veulent pasi » Un directeur de province risqua l'entreprise. La pièce réussit à Liverpool; Marie Wilton s'en em-

para et la donna, le 14 novembre 1868, dans son petit théâtre. De ce soir-là date non seulement la fortune du Pfnnce of Wales^ mais une ère nouvelle pour la comédie anglaise : Tère de Robertson.

Première représentation de Society. — Succès de Ours^ de Caste, do School. — Comment Robertson utilise le talent de ses acleurs. John Hare, Bancroft, Mrs Bancroft. — Progrès de la mise en scène. — Le dialogue et les caractères. — Robertsoa fantaisiste : une scène de School. — Robertson réaliste : une scène de Caste, — Robertson a écrit la comédie des classes moyennes. — Mariage, maladie et mort de Robertson. — La Cup and Sav/cer Comedy. — Les salaires d'artistes et leur progression. — Les Bancroft au Haymarket ; représentation d'adieux. — Mon pèlerinage à Totteaham Street,

Celle soirée du 14 novembre nous a été racontée par plusieurs témoins, en sorte que nous possédons les émotions de la scène et celles de la salle. Le premier acte parut gai et vivant, avec un accent d'âpre raillerie qu'on ne connaissait pas encore. Puis vint une idylle, placée sous les arbres d'un square de Londres. Quoi I Tamour tremblant, jeune et tendre, au cœur de cette ville de boue, de brouillard et de fumée I l'amour si près d'eux qu'on aurait pu le

toucher I L'impression était d'autant plus agréable et plus vive que le public, toujours indiscret en ce qui touche la vie privée de ses favoris, connaissait les sentiments de Tacteur et de Tactrice. C'était une vraie lune de miel, « une lune tout entière » qui éclairait ce duo d'amour dans un bocage de toile peinte. Là-dessus les cœurs se dilataient et tout allait bien ; mais on ne savait quel accueil le public allait faire au « Perchoir des hiboux ». Ce perchoir, c'était l'image, prise sur le vif, d'un de ces clubs que j'ai désignés comme les chefs-lieux du pays de bohème. Or, les « Sauvages » (comme se désignaient euxmêmes les membres du Savage Club), ceux du Garrick, du Fielding, de VAî^ndel, étaient là en force. De quel œil verraient-ils leur propre caricature? On fut bientôt rassuré par les rires qui éclataient en volées ininterrompues. A un certain moment un des personnages principaux a besoin d'une demi -couronne pour payer un cab qui doit le conduire au bal. Comme' il n'a rien en poche, il demande la somme à un camarade :

— Je ne l'ai pas, répond l'ami, mais je vais me la procurer pour vous.

Il s'adresse à un troisième qui fait la même réponse. La question fait le tour du Club jusqu'au moment où, dans le fond d'une poche, se trouve enfin la bienheureuse demi-couronne qui repasse de

maia en main, dans l'ordre inverse, pour arriver enfin à celui qui en a besoin, après avoir été empruntée et prêtée dix fois. L'aventure était réelle. Représentée sur la scène, elle parut irrésistiblement comique et fut comme le turning-point, la crise heureuse après laquelle on accepta et on applaudit tout. Le trait est peu de chose, mais il est caractéristique. C'est la bohème en raccourci, ne rien avoir et tout donner.

Du moment que les « hiboux » trouvaient si plaisante la peinture fidèle de leurs mœurs et de leur repaire, qui paraissait, pour la première fois, sur le théâtre, pourquoi les gens du monde se seraient-ils formalisés de ce qui se passe d'extraordinaire et d'incongru chez lord et lady Plarmigant ? Ce genre de diffamation comique n'était pas nouveau. Bulwer avait donné l'exemple, montré la coalition de la vieille et de la nouvelle aristocratie, la vénération naïve du Million pour le Rang, et le Rang, à son tour, aplati devant le Million. Personne ne s'étonna de voir lady Ptarmigant prendre en souriant le bras du vieux Chodd, qui a le langage et les manières d'un rémouleur ambulant, et avec lequel le valet de pied de Sa Seigneurie eût peut-être hésité à pénétrer dans un public house. Quant à lord Ptarmigant, c'était ce qu'on appelait en style de théâtre une « panne ». Le caractère ne consistait qu'en un tic,

LE THEATRE ANGLAIS. 8o

monotone autant qu'invraisemblable : lord Ptarmigant traînait partout sa chaise avec lui, s'y asseyait, s'y endormait immédiatement, et tous les personnages qui entraient ou sortaient ne manquaient pas de trébucher dans ses vieilles jambes allongées. Qui croirait que ce rôle fut une des causes de la fortune de la pièce et révéla à Londres un admirable acteur ? il se nommait John Hare ; il était tout jeune encore et il avait souhaité cet étrange rôle pour son début. Suivant la tradition de Garrick, cet artiste avait compris que le triomphe de l'acteur n'est pas de lancer brillamment un mot à effet, mais de faire marcher et vivre devant nous une figure humaine, fût-ce une figure muette, dans son originalité extérieure qui suggère l'idiosyncrasie morale. Sa façon de se grimer était prodigieuse, sa mimique excellente. Il avait le génie de la métamorphose et l'a prouvé, le prouve encore en cent rôles différents. Par une sorte d'intuition difficile à expliquer, dès cette première représentation de Society, il n'y eut guère de spectateur qui ne devinât un grand acteur dans ce petit rôle.

A.U succès de Society, qui dura cent cinquante soirées, succéda presque sans interruption celui de Ours, qui fut encore plus long et remplit la saison dramatique 1866-1867. Puis vint Caste en 1867 et 1868. School, en 1869, dépassa encore ses aînées et fut jouée près de quatre cents fois. Dans les inter-

valles de ces quatre grands triomphes se placèrent deux autres pièces, Play et M, P., qui, sans fournir une aussi longue carrière, tinrent honorablement l'affiche et maintinrent, dans Theureux petit théâtre, la joyeuse animation du succès. Quand le P?nnce of Wales s'adressait à d'autres qu'à son fournisseur . habituel, l'échec élait assuré et il n'y avait de salut que dans une reprise de Robertson. Quand Robertson risquait sa prose sur une autre scène, fût-ce avec l'appui d'une popularité aussi établie que celle de Sothern, le résultat variait, immanquablement, du succès d'estime au a four » éclatant. De là une sorte de superstition : on est volontiers superstitieux dans le monde du théâtre. Marie Willon avait son étoile et Tom Robertson avait la sienne, mais il fallait qu'il y eût conjonction pour que les deux astres pussent produire leur bénigne influence. Peut-être pourrons-nous expliquer le fait sans avoir recours aux étoiles. Tom Taylor, au lendemain d'une nouvelle victoire, écrivait à la jeune directrice : « L'auteur et le théâtre, les acteurs et les rôles semblent faits les uns pour les autres. » C'était vrai, et on peut ajouter que le public et le moment étaient aussi en harmonie avec l'esprit des pièces et le talent des artistes. Tout arrivait à point, et c'est ce qu'on appelle la chance.

RobertSQQ sut collaborer avec sa chance. Il jouait

mal, mais il lisait à merveille : ceux qui ont pu comparer de près ces deux arts si différents ne verront pas là une contradiction. Jouer, c'est faire voir et faire sentir; lire, c'est faire comprendre. « Quand on entendait Robertson lire au foyer une de ses comédies, nous dit Clément Scott, on l'avait comprise dans tous ses détails. » Sous l'influence de ce débit pénétrant, les artistes riaient et pleuraient; ils étaient le premier public de la pièce. L'auteur connaissait leurs faiblesses et leurs dons, parfois mieux qu'eux-mêmes; il savait aussi tirer parti, pour l'art et pour sa propre réputation, de la situation toute particulière de cette jeune troupe qui formait une sorte de famille, que des ambitions, des intérêts, des affections tenaient étroitement unie. Une pièce, jusque-là, c'était un acteur-étoile planté devant la rampe, prenant des temps et prolongeant ses effets ; derrière lui, une douzaine de comparses bredouillant des bouts de rôles et parlant au dos de l'artiste célèbre. Pour la première fois, le Prince of Wales offrit un ensemble, que préparaient des répétitions minutieuses et que perfectionnait la pratique de chaque soir.

Dans Ours, John Hare, qui jouait le prince Perofsky, n'avait à son avoir qu'une douzaine de phrases : des compliments fades et compassés. 11 en tira un type de grand leigneur slave^ avec un gron**

dément de passion contenue sous une parfaite politesse. C'était une énigme inquiétante qui ajoutait à' l'émotion. Cette énigme n'avait point de solution au dénouement, mais tel était le tact de Tacteur que nul ne s'en avisa. Enfin Robertson lui donna un véritable rôle dans Caste, celui de Sam Gerridge, et j'estime que l'écrivain et l'artiste contribuèrent chacun pour moitié à ce caractère. Il en est de même pour le capitaine Hawtree, créé par Bancroft dans Caste. Jamais peut-être ce grand mot de « création » que les journaux jettent à la tête des plus petits cabotins ne sera mieux placé qu'ici. L'homme du monde, avant Sothern, sur la scène anglaise, était représenté par une espèce de pantin qui s'approchait des femmes en sautillant sur la pointe de ses bottes et les lorgnait à bout portant. Le type avait changé de costume et n'avait pas changé de langage depuis le « macaroni », qui date de 1770. Le dandy de 1840 n'était pas encore arrivé sur la scène en 1865. Évidenmaent Sothern, dans lord Dundreary, modernisa quelque peu cette caricature, mais son succès s'explique surtout par le grossier parti-pris de la démocratie américaine contre les hautes classes anglaises. Le public de Londres suivit l'impulsion avec une inconcevable naïveté. Si vous lisiez aujourd'hui Our american Cousin, vous en auriez la nausée. A qui fera-t-on croire qu'il puisse exister, en dehors d'un asile

d'idiots, un pair d'Angleterre qui ignore que le beurre est fait avec le lait des vaches et qui accueille cette révélation avec une douce pitié? Même dans ce temps d'agitation contre la Chambre des lords, de tels moyens d'attaque seraient dédaignés des moins intelligents. Tout change avec le capitaine Hawtree qui fait rire sans être ridicule un seul instant, et qui, bien que parfaitement inutile à la pièce, attire à lui une bonne partie de la curiosité et de la sympathie. Comme manière d'être, une sorte de langueur élégante qui ne préjuge rien contre la force des muscles et du caractère ; une soumission aveugle à la morale des salons qui n'exclut ni la générosité des sentiments i4 le sens de l'humour ; enfin un composé de cordialité militaire et de cynisme mondain qui a été et est encore un « état d'âme », sinon une philosophie. Lorsque des circonstances, — d'ailleurs très simples et très naturelles, — amenaient Hawtree à prendre le thé dans d'humbles hdgings de l'East-End, entre une petite danseuse et un ouvrier gazier, presque tout le comique de la scène était dans ses muets étonnements ; mais il y a des étonnements qui trouvent moyen d'être spirituels, tandis que ceux de lord Dundreary sont stupides. Hawtree était curieux de gaucherie et de bonne volonté lorsqu'il portait les assiettes à relaver à Polly Eccles, dans la pantry. Au fond, c'est l'attitude du gentleman anglais

devant la question sociale : un peu dédaigneux, un peu railleur, mais prêt à retrousser ses manches et à pousser à la roue quand il faudra.

Quant à Marie Wilton, avec quelle merveilleuse perspicacité Robertson avait déchiffré cette petite femme dont les talents étaient très réels, mais dont toutes les ambitions n'étaient pas raisonnables I Ella avait horreur de son succès du Strand; elle ne voulait plus jouer de gamin, ni paraître dans un burlesque : Robertson lui écrivit constamment des rôles de gamin et des scènes de burlesque. Mais le gamin avait des jupons et les scènes de burlesque étaient encadrées dans une comédie. Je laisse de côté Society^ qui n'avait pas été composé pour le Prince of Wales. Mais, que fait-elle dans les trois autres pièces? Dans School elle escalade un mur. Dans Ours^ elle joue aux boules ; elle singe les affectations des sweUs (cocodés) de 1868 ; elle fait l'exercice ; elle arrose un gigot de mouton ; mais surtout elle fabrique de toutes pièces, avec des accessoires empruntés à l'art militaire et appliqués à l'art culinaire, le pudding appelé Roley-Poley, Dans Caste^ ses talents sont encore plus variés. Elle danse, chante, donne des gifles, joue du piano, fait semblant de jouer de la trompette, se coiffe d'un bonnet de police et imite tout un escadron à cheval. Si ce n'est pas du burlesque, qu'est-ce donc? Il y a quelques mois, je l'ai vue dans Money^

OÙ elle représente une femme du monde, et, dans une scène dont elle était l'auteur beaucoup plus que Bulwer, elle esquissait un pas. A ce moment critique, j'ai entrevu les jambes de Pippo sous la jupe de lady Franklin, ces jambes qui s'étaient trémoussées quelque trente-cinq ans plus tôt dans le cerveau de Dickens. Qu'elle le sût ou non, Robertson lui a fait jouer Pippo toute sa vie. Ces rôles de fantaisie, crayonnés sur la marge d'un drame domestique, étaient réservés à une double et singulière fortune: ils ont eu une grosse part au succès des comédies de Robertson ; à la lecture, ils redeviennent des horsd'œuvre. Si je dis aux admirateurs de Caste que PoUy Eccles gâte la pièce, ils me répondront que Polly, au contraire, en est la joie, la lumière, l'âme et, au point de vue scénique, ils auront raison.

Ce couple des Bancroft, — ils se marièrent peu après l'ouverture du théâtre, — formait au point de vue artistique lin tout complet. La femme, c'était la fantaisie, l'imprévu, le diable au corps, le je ne sais quoi ; le mari représentait la réflexion, le goût, l'observation patiente et l'imitation fidèle de la vie. Dès qu'il y eut de l'argent dans la caisse du Prince of Waks, un des premiers usages qu'il en fit fut d'introduire à la scène un réalisme intelligent. Il voulut des portes avec des serrures au lieu de misérables châssis qui tremblaient aux courants d'air des cou-

lisses. Dans Caste, il donna aux chambres des plafonds. Le dernier acte de Ours se passe dans une baraque de Crimée pendant Thiver de 185S ; chaque fois qu'on ouvrait la porte du dehors, la bourrasque de neige s'engoulTrait dans la chambre avec un sifflement de rafale qui poussait Tillusion du spectateur jusqu'au frisson. Dans les Jardins, des fleurs réelles et des oiseaux vivants. On avait trouvé Charles Matthews très hardi parce qu'il avait osé mettre quelques chaises dans un salon : M. Bancroft en vint jusqu'à donner une physionomie à chaque mobilier. Ainsi, dans une reprise de la School for Scandai Joseph Surface eut des meubles différents de sir Peter Teazle, des meubles hypocrites qui singeaient la simplicité et la solidité de la vertu, des meublés qui mentaient pour lui et avec lui. Quant aux actrices, au lieu d'être aff'ublées à la diable des loques voyantes que fournissait le magasin des accessoires, elles eurent de vraies robes faites par de vraies couturières.

Robertson approuvait ces tendances; mais il ne fut jamais qu'un demi-réaliste, et cela pour plusieurs raisons. Comme tous les Anglais, il admirait les batailles de paroles; il partageait avec tous, anciens et modernes, grands et petits, ce goût pour les choses qui brillent, où il entre peut-être un reste de la passion du sauvage pour les verroteries. Il s'oubliait à

enfiler des reparties, faisait jouer ses personnages au volant avec des antithèses, ou aiguisait par ia queue des tirades qui eussent été mieux placées dans un article de journal. S'égarait-il trop loin, il était le premier à s'en accuser. « Quel rapport, demande un des personnages dans Ours, ce que vous me dites a-t-il avec le sujet dont nous parlons? — Pas le moindre ! C'est pour ça que je le dis. » Et, dans la même pièce : a Si un auteur mettait cela sur le théâtre, on crierait joliment à l'invraisemblance. » Voilà avec quelle charmante impudence on va au-devant des objections maussades de la critique. Le public aime ces façons-là. Ce qu'il aime surtout, en Angleterre du moins, c'est le petit grain de folie, la savoureuse quaintness qui caractérise les Ben Johnson et les Dickens. C'est cette quaintness qui leur fait inventer des créatures d'exception dont les sentiments étonnent, dont les mois renversent. Ainsi pour Robertson. « Je ne puis pas me marier, dit Jack Poyntz. Je voudrais une femme... ohl si extraordinaire!... D'abord il faudrait que ma femme... fût une femme. » La petite Nummy Tighe n'a pas une façon moins originale de nous définir le fruit défendu. Cette héritière des nababs n'a pas de plus grand plaisir, à la pension, que de croquer des petits pois tout crus : « C'est délicieux, les petits pois crus... quand on ne vous voit pas I » Chalcot, le brasseur

qui se meurt d'ennui d*être riche, a beaucoup de cet humour-là; mais Robertson Ta surtout répandu à flots dans School. C'est la plus folle de ses pièces et c'est, sans doute, ce qui explique son succès. Les héroïnes sont des pensionnaires ; elles sont justement dans rage et dans la situation où toutes les absurdités semblent possibles et mêmes faciles. Par une convention à laquelle le spectateur se prête volontiers, elles sont petites filles au début et femmes au baisser du rideau. En ces trois heures qui représentent quelques semaines, elles ont appris la vie. a Qu'est-ce que c'est que l'amour? » demande une des plus jeunes dans la première scène. On la conspue : a Tu ne sais pas? Comment 1 tu ne sais pas ce que c'est que l'amour? Tout le monde sait ce que c'est! — Alors, qu'estrce que c'est? » Personne ne trouve de réponse, et on va chercher le dictionnaire. « Pourquoi n'avons-nous pas un professeur d'amour comme nous avons un professeur de musique? — Que tu es bête I L'amour est un extra. » Puis vient l'heure de passer de la théorie vague aux premières expériences. C'est le soir, dans un verger. Il y a là deux scènes de flirt qui se succèdent, pleines d^enfantillagesy mais d'une naïveté et d'une fraîcheur charmantes» Il y est question de la distance de la terre à la lune^ des jeux de l'ombre et de la lumière, d'un tout petit pot de lait qu on se met deux à porter, de la guerre

de Crimée et d'Othello. De l'amour, pas un mot, mais il est caché dans tous les sentiments, embusqué sous chaque parole, mêlé à chaque regard, incorpore à Fair qu'on respire.

MUMMY.

Parlez-moi, dites-moi quelque chose.

JACK

De quoi faut-il vous parler ?

NUMMY.

De vous. Qu'est-ce que vous êtes ?

JACK

Rien du tout.

NUHHY.

Mais qu'est-ce que vous étiez avant d'être ça ?

JACK

Un petit garçon.

NUMMY.

Ah I... Vous n'avez jamais rien été... pas même marié?

JACK

Pas mémo marié.

NUMMY.

Lord Beaufoy a dit que vous étiez soldat.

JACK

C*est vrai.

NUMMY.

Vous êtes allé en Crimée ?

JAGKé

Oui.

NUHHY.

Vous étiez à la bataille d'Inkermana ?

JACK

Parfaitement.

NUMHY.

Vous vous êtes battu ?

JACK

Sans doute.

NDMMY.

Vous aimiez à vous battre ?

JACK

Pas du tout I

NUMMY.

Alors, pourquoi le faisiez-vous ?

JACK

Parce que j'étais payé pour le faire... Mal payé... Mais enfin j'étais payé... Et puis je n'avais pas le courage de me sauver.

NUMMY.

Ainsi vous vous êtes battu !... et vous ne le disiez pas!

JACK

Ça n'en valait pas la peine. Tant d'autres y étaient !

NUMMY.

Pourtant Otbello...

JACK

Vous avez lu Othello?... Mauvaise lecture pour une demoiselle I

NUMMY.

Othello racontait ses campagnes à Desdémone.

JACK

Othello était un nègre, et les nègres n'ont pas peur de se vanter, (a pan.) Elle est assez drôle pour une héritière.

NU MM Y, à part.

Ah I qu'il est beau * !

Ce serait jouer à Robertson le plus cruel des tours que de raconter ses pièces. On les jugerait enfantines et absurdes : elles ne sont ni Fun ni l'autre. Il n'est, à ma connaissance, l'inventeur d'aucune situation ; il n'a jamais résolu ni même posé à la scène aucun problème, moral ou social. 11 est tout entier dans le dialogue et dans les caractères. Un bout de plan .trouvé dans ses papiers indique comment il composait ces caractères. Il jetait trois mots l'un auprès de l'autre : un nom, une profession, une passion dominante, telle que l'amour, l'ambition, l'argent, l'orgueil. Avec ces trois mots, il croyait tenir tout l'homme primitif et conventionnel, l'homme tel que la nature l'a fait, tel que la société l'a refait ou défait. Psychologie très élémentaire, mais saine, qu'il enrichissait, fécondait, particularisait avec les fleurs de sa fantaisie et les fruits de son observa-

1 . L'esprit de la scène et tous les détails appartiennent à Robertson, mais j'ai dû traduire très librement pour que le dialogue conservât, en français, quelque chose de la spontanéité et du naturel qu'il a dans l'original angla^.

tion. J'ai donné quelques aperçus de la première : il me reste à faire connaître la seconde et à justifier ce titre de demi-réaliste que je lui ai donné.

Réaliste, il ne demandait qu'à Têtre et à reproduire ce qu'il avait vu. Il ignorait la femme du grand monde, on comprend pourquoi. Lorsqu'il lui fallait la peindre, il était obligé de la copier de seconde main et d'après d'assez méchants modèles. Sa lady Ptarmigant est une bourgeoise fieflfée ; sa marquise de Saint- Maur, qui apprend par cœur des morceaux de Froissart et fait un cours d'histoire à son fils, est une chimère ou une espèce disparue. On a vu, au contraire, combien est réel le capitaine Hawtree: Robertson avait pu le rencontrer dans les clubs où il fréquentait. Dans School^ il a placé un pion niais et féroce qui était, semble-t-il, une réminiscence de son équipée de jeunesse en Hollande. Sa rancune n'étant pas éteinte après vingt années, il n'a pu résister au plaisir un peu brutal d'infliger, au dénouement, une correction manuelle à son ancien ennemi. Il inter*« rogeait son petit garçon en se promenant avec lui dans Belsize Parh : « Tommy, que répondrais-tu à telle question? Que ferais-tu si tu voulais faire enrager ton maître? »

L'enfant, suivant la qualité de sa réponse, recevait six pence ou deux shillings.

Les soldais, les gens de théàlre, le bohème artis-

tique et littéraire sont peints tels qu'ils sont, légèrement embellis. Dans Caste nous avons le peuple en double exemplaire, le bon et le mauvais peuple, dans la personne d'Eccles et de Sam Gerridgc.

« Travaille, mon garçon, dit Ecoles à son futur gendre : il n'y a rien qui vaille cela... quand on est jeune. Quant à moi, je ne travaille plus autant depuis quelques années (il se fait nourrir par ses filles et n'a pas touché un outil depuis vingt ans), mais j'aime à voir travailler les jeunes gens. Cela me fait du bien, et h eux aussi. »

11 déclame contre les hautes classes ; mais quand une marquise passe son seuil, il s'aplatit devant elle et la reconduit à sa voiture, pour se redresser, insolent et venimeux, dès qu'elle est loin. Lorsqu'il sort pour aller boire Biupublic-house^ïi met en avant «un rendez-vous d'affaires )),un «ami qui Fattend au coin de la rue ». Tout à la pose et à l'effet, il a des grands mots pour les plus petites choses et la larme à Tœil dans les moments voulus. 11 est frotté de quelques gouttes corrompues de littérature et cite le Roi Lear en l'écorchant. Et, si misérable comédien qu'il puisse être, il fait encore, l'affection filiale aidant, illusion à l'une de ses filles ; « Pauvre papal dit Polly, il est bon au fond... et si malin I »

Pas d'argent à la maison ! On l'a laissé seul, et il garde l'enfant né du mariage de sa fille avec un

jeune officier noble et riche, mais qui a péri (croîton) dans la révolte des Indes. Le vieil ivrogne berce avec colère son petit-fils et lui souffle au nez la fumée de sa pipe :

Garder l'enfant! Vraiment, en voilà une besogne pour un membre du bureau des Frères unis pour la régénération de l'humanité par la diffusion égale de rintelli genre et la division égale de la propriété ! Qu'y a-t-il dans ce pot-là? (Avec horreur.) Du lait !... C'est pour le petit. Tout pour le petit ! Pendant qu'il se gave de lait, grand-papa n'a pas de quoi s'acheter une goutte de gin pour rafraîchir son pauvre gosier desséché... Ah çà! sommes-nous des esclaves, nous autres travailleurs?...

Et, de sa voix d'ivrogne, il chante :

Non, les Bretons ne s' ront jamais esclayes!

Qu'est-ce qu'il a autour du cou ? C'est de l'or, çà, du vrai. (Berçant furieusement le petit.),,» Oh ! la société ! Oh! le gouvernement ! Oh ! la législation des bourgeois! C'est-y juste, tout ça ? Est-ce qu'il sera dit que ce méchant petit aristocrate dormira avec un bijou au cou pendant que son grand-père n'a pas de quoi se payer une demi-pinte?... Non, ça ne sera pas... Je ne souffrirai pas une pareille atteinte aux droits de l'homme ! Dans celte sainte croisade des humbles et des faibles contre les puissants et les forts (Montrant le poing au baby), je frapperai un coup pour l'émancipation de l'humanité...

Allons, hardi ! Il dort... Ils en donneront bien dix ronds chez le zingot, et on le retirera quand la vieille marquise aura casqué... Bouge pas, trésor: c'est bon papa qui veille sur toi.

Tout en dépouillant le baby, il fredonne de la niême Yoix enrouée un refrain de la nursery :

Qui qu'a couru après moi quand j'ai tombé?

C'est bon papa.

Qui qu'a battu la place où j' m'ai fait mal ?

C'est bon papa.

Certes Ecoles a fait du chemin depuis 1868. Il tient aujourd'hui sur notre gorge son pied souillé de toutes les boues de Paris et de Londres ; mais, quoique nous ayons appris à le mieux connaître, il n'y a pas grand'chose à ajouter à la peinture de Robertson, qui était presque prophétique.

Ces comédies sont datées à chaque ligne. Tout le temps on y maudit Targent, mais comme on maudit son maître, et Tamour, bien petit garçon auprès de lui, triomphe, pour la forme, cinq minutes avant la chute du rideau. « La passion, le sentiment, le roman, nous dit crûment lady Ptarmigant, tout cela n'existe pas. La richesse, le pouvoir, le monde, une invitation à la cour, une résidence à la campagne, une maison de ville dans un bon square, voilà les

éléments d'un bonheur solide. » Sam Gerridge, lè plombier vertueux qui fait contrepoids à cette crapule d'Ecoles, s'est fait une philosophie rien qu'avec les écriteaux qu'il a vus sur les wagons de chemin de fer : « Première classe, Seconde classe, Troisième classe. » Il est défendu de monter dans les secondes avec un billet de troisièmes. Quant à lui, il va s'établir et, d'ouvrier, devenir patron. De la petite bourgeoisie, qui l'empochera de se hisser jusqu'à la grande? John Bums vous dira que cette démocratielà est la négation de la vraie démocratie : en 1868, la formule paraissait très large et très généreuse. Ainsi ce bohème de Robertson qui aurait voulu « que le monde fût un petit ballon pour le précipiter dans le néant d'un seul coup de pied », ce Robertson qui, au sortir des caboulots nocturnes, frappant avec colère du fer de sa canne le trottoir sonore des rues désertes, avait tant de fois invectivé la société de son temps, devenait, sans s'en rendre compte et par une fatalité facile à prévoir, l'interprète des sentiments et des idées de cette même société. L'assaillant de la veille défendait Tétat social où il avait trouvé sa place contre les ennemis d'en haut et les ennemis d'en bas. Les nouvelles couches, dont l'avènement datait de 1832, étaient à mi-chemin de leur évolution. En 1850, elles se contentaient des mélodrames noirs, des farces grossières et de l'hip-

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podrame. En 1863, elles demandaient déjà de Tesprit, de la sensibilité, de la satire, une sorte de poésie, tout cela un peu alourdi de cockneyisme ; mais ce besoin sincère marquait un progrès, et Robertson le satisfit en écrivant la Comédie des classes moyennes.

Le changement qui se fit alors dans l'existence de récrivain me prouve que j'ai raison. Il avait hâte de dire adieu à la vie irrégulière et de tâter du confortable bourgeois : il s'en forgeait une félicité qui, comme le pauvre vagabond de la fable, le faisait pleurer de tendresse. L'Eve de ce paradis entrevu fut une blonde Allemande rencontrée chez M. Levy, du Daily Telegraph, dont elle était la nièce. Robertson jouit bien peu de cette terre promise. Ses forces et son talent semblaient décliner de compagnie. Mrs Bancroft qui l'accompagnait à la première du Nightingale le vit, livide de rage, montrer le poing aux siffleurs en murmurant : « Je ne leur pardonnerai jamais cela I »

Les médecins l'envoyèrent à Torquay où son état empira. J'ai lu une lettre qu'il écrivait de là à sa jeune femme. Lettre lamentable, toute en petites phrases haletantes, rythmées par sa courte respiration de malade. Lamentable et gaie, car il ne pouvait renoncer à faire rire. De retour à Londres, il eut encore un désastre littéraire dont le petit Tommy, alors âgé de treize à quatorze ans eut à lui rendre

compte. Le père et le fils se regardèrent tristement, les yeux en larmes, et se serrèrent la main. « S'ils m'avaient vu comme je suis, dit péniblement l'écrivain, ils auraient eu pitié. » Robertson se trompait. Le public ne doit rien savoir de ces choses, et il n'y a point de circonstances atténuantes pour les fautes littéraires.

Il mourut à quelques jours de là. D n'avait pas quarante-deux ans. Un ami, qui vint pour les funérailles, remarqua, gisant sur le plancher de la chambre mortuaire, les membres ballants et disjoints, une poupée dont le ventre crevé rendait le son par une large blessure. C'est avec celte poupée que, jusqu'au bout, il amusait sa petite fille. Quant aux pantins avec lesquels il avait tant diverti le public, ils devaient avoir la vie plus longue. Ses comédies allaient être sans cesse reprises, applaudies et imitées. Sur les six mille représentations données par les Bancroft pendant une gestion de vingt années qui ne fut qu'un succès continu, trois mille soirées appartiennent à Robertson. A lui seul, il est la moitié de leur répertoire et de beaucoup la meilleure. Du fond de ce quartier perdu où elle avait amené la vogue, la troupe du Prince de Galles renvoyait des colonies au cœur de la métropole. Les acteurs qui s'y étaient formés, comme dans un conservatoire, fondaient le Yavdeville, le Globe, le Court théâtre. L'inépuisable

succès de Two Roses. — dont il sera question plus loin, — plaçait le nom de James Albery presque à la hauteur de celui du maître. A son tour, Byron imitait son vieux camarade et réussissait à donner au public dans Our boys une comédie sans calembours, ou peu s'en faut. Cette pièce ressemble à celles de Robertson, comme une cuisinière ressemble à sa maîtresse lorsqu'elle est affublée de sa robe et de son chapeau, ou comme Cathos et Madelon ressemblaient à la marquise de Rambouillet et à Julie d'Angcnnes. Même sous cette forme involontairement parodique , la comédie robertsonienne plaisait encore, et nous crûmes un instant que Our boys ne quitterait jamais raflîche. Les délicats, les dédaigneux, ceux qui commençaient à rêver d'un art plus pur ou plus pénétrant, disaient que la comédie de Robertson, c'était la comédie de la Tasse et de la Soucoupe (Cup and Saucer Comedy). L'école acceptait le sobriquet et s'en faisait gloire. Kn effet, la table à thé, c'était encore, il y a quinze ou vingt ans, le centre du honie, le symbole de la famille, le cœur de la vie anglaise, telle que l'avait faite la combinaison de l'esprit puritain et de l'utilitarisme bourgeois.

Le nom des Bancroft demeura brillamment associé avec ce mouvement tant qu'il dura. Lorsqu'ils sentaient faiblir la vogue de leur auteur favori, ils appelaient Sardou à leur aide. En 1880, le Prince of

Wales étant devenu trop petit pour eux, ils émigrèrent au Haymarket que M. Bancroft fit reconstruire, tel que nous le voyons, sur un plan nouveau. En voici les traits principaux: plus de manteau d'arlequin, l'orchestre invisible, la scène encadrée d'un cadre d'or comme un tableau, enfin, la suppression du parterre. Ce dernier trait est caractéristique. Le parterre après avoir autrefois occupé tout le plancher de la salle avait été peu à peu refoulé et, finalement, acculé à la muraille du fond, dans un trou sans air, sous le Dress Circle» Le supprimer tout à fait était moins un coup d'autorité qu'un acte de franchise. On a dit que M, Bancroft s'était trop souvenu qu'il était un gentleman et qu'il avait voulu réserver son théâtre à une élite ; Satis est equitem mihi plaudere. Et quand cela serait? Cet homme très intelligent suivait, dans son ascension vers la fortune et vers les jouissances supérieures qui l'accompagnent, la génération démocratique dont il était. C'est ainsi qu'il avait porté le prix de ses stalles de six à sept shillings, puis à dix shillings six pence. Le public, apparemment, pouvait payer puisque les stalles furent toujours pleines.

Il faut ajouter que, sous la direction Bancroft, les salaires montèrent dans une proportion très supérieure à celle du prix des places. La rémunération hebdomadaire du même acteur, jouant le même rôle,

passa en quelques aimées de dix-huit livres à soixante et celle d'un de ses camarades, dans le même cas, de neuf livres à cinquante. Mrs Stirling avait créé au Prince of Wales le rôle de la marquise dans Caste^ et, pour le reprendre au Haymarket, reçut sept fois plus qu'à la création. Douglas Jerrold disait à Charles Matlhews : « Je ne désespère pas de vous voir, avec un bon parapluie de coton sous le bras, porter vos économies à la Banque. » Bien des années après, Matthevvs, présidant le banquet du Theatrical Fund, rappelait en riant ce mot et il ajoutait : « La première partie du vœu de Jerrold est accomplie ; j'ai acheté le parapluie. » Grâce aux Bancroft et aux directeurs qui sont venus après eux, la Banque a reçu les économies de bien des artistes qui autrefois se seraient contentés du pain quotidien.

M. et Mrs Bancroft voyaient approcher la fin du privilège qui leur assurait l'exploitation des œuvres de Robertson ; ils sentaient en môme temps que la veine s'épuisait et que la nouvelle génération aurait d'autres exigences. Habiles et prudents jusqu'au bout, ils voulurent se retirer en plein succès, et, sinon en pleine jeunesse, du moins dans toute la force de l'âge et dans toute l'activité du talent. Ni lun ni l'autre n'avait atteint quarante-cinq ans lorsqu'ils donnèrent leur représentation d'adieux au tfaj/marAe^ en juillet 188S,

Parmi les innombrables témoignages d'estime qui firent un triomphe de cette retraite, je n'en citerai qu'un. C'est une lettre d'Arthur Pinero, qui avait fait partie, comme acteur, de la troupe des Bancroft et qui tient aujourd'hui le premier rang parmi les auteurs dramatiques. 11 écrivait à son ancien directeur : « Si le théâtre anglais, qui n'était il y a quelques années que bavardage et clinquant, éclaire aujourd'hui d'une lumière plus vraie la vie et les mœurs, ma conviction intime est que cette rénovation est due surtout à la croisade entreprise, au Prince of Wales^ par Mrs Bancroft et par vous. Lorsqu'on écrira l'histoire de notre scène d'une façon exacte et convenable, il faudra y inscrire vos deux noms avec gratitude et avec respecta »

J'ai eu la fantaisie d'aller rendre visite à ce petit théâtre où a joué Frédérick-Lemaître, où Napoléon III et d'Orsay ont coudoyé Dickens et Thackeray , où Beaconsfield a reçu une mémorable ovation, où Gladstone faillit être éconduit un soir, faute de place.

1. Au mois de septembre 1895 a été célébré le mariage du capitaine George Bancroft, fils aîné des excellents comédiens dont j'ai esquissé l'histoire, avec miss Kendal, fille de Madge Robertson dont le lecteur fera la connaissance dans les chapitres suivants et qui joue encore avec un plein succès, ainsi que son mari. Ce mariage entre le fils des Bancroft et la nièce de Robertson consacre en quelque sorte l'union de ces deux noms si intimement liés dans l'histoire littéraire.

Les Salutistes ont succédé aux comédiens et je ne sais si leurs tromjpettes ont eu la vertu 'de celles de Jéricho, mais ces murailles historiques sont prêtes à tomber. Maintenant c'est le vide, Tabandon, le froid de la ruine. J'étais là un soir de ce dernier hiver, rêvant sous ce porche où a passé, comme un flot ininterrompu, toute l'élégance, toute l'intelligence d'une génération. La lueur d'un bec de gaz lointain éclairait mélancoliquement récriteau déjà moisi: « k vendre ou à louer », et la pluie ruisselait sur moi à travers un trou béant d'où la lumière électrique tombait jadis sur le front des jolies femmes parées qui sautaient hors de leurs landaus. Ma curiosité n'était pas Satisfaite. Afin de visiter la salle, je me suis donné pour un conférencier en quête d'un amphithéâtre. La ruse n'a pas réussi. On m'a déclaré qu'avant d'y prononcer une parole il faudrait y dépenser de cent vingt à cent cinquante mille francs et on m'a demandé si cette petite dépense m'arrêterait. Je n'ai, pas poussé plus loin la négociation et la porte est restée close.

Gilbert ; comparé à Robertson. — Ses débuts littéraires. — Les Bab ballads. — Sweet hearU. — Une série d'expériences. — Psychologie et métliode de Gilbert. — Dan'l Druce, Engaged. The Palace of Truth. The Wicked World, — Pygmalion and Galatea. — Les opéras - comiques en collaboration avec Sullivan.

Lorsque la troupe de Marie Willon, pendant ses premières vacances, alla jouer à Liyerpool, elle s'y rencontra avec les assises d'automne. Les* jeunes avocats de Londres qui suivaient ce « circuit » s'empressèrent de fraterniser avec les acteurs. On forma dans un village de banlieue une petite colonie où Ton s'en donna à cœur joie. On représentait des procès grotesques où Marie Wilton, fagotée en Lord- Chief-Justice, avec une toque et une perruque, rendait des arrêts admirables. Elle raconte ces folies dans ses Souvenirs et ajoute gentiment: « Tout cela n'était peut-être pas aussi drôle que nous le pensions,

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mais nous étions jeunes et c'était le bon temps, d Parmi ces avocats débutants il y en avait un qui s'appelait Gilbert. U allait bientôt jeter la robe aux orties pour se faire au théâtre une réputation égale à celle de Robertson et qui dure encore.

Le contraste entre ces deux écrivains est frappant. Robertson est un homme du métier, nourri dans le théâtre, apte à recevoir docilement les influences ambiantes; il collabore avec ses acteurs, avec son public, avec toute sa génération. Les idées de son temps, bonnes, mauvaises ou médiocres, lui sortent par tous les pores. C'est pourquoi il devient, sans y avoir songé, un « homme représentatif » et un chef d'école. Si Robertson est une résultante et un symptôme, Gilbert est une exception et un accident. U aurait pu prendre place à n'importe quel moment de ce siècle ou dans n'importe quel siècle de la littérature anglaise. On ne voit pas d'où il procède et on peut douter qu'il se prolonge dans ses imitateurs. Né gentleman et resté gentleman, tout en aimant le théâtre, il ne s'est pas donné à lui. Les acteurs Taccusent d'être froid, despotique et — s'il faut tout dire — un peu dédaigneux. Voilà pour le caractère et c'est tout ce qu'il est permis de dire d'un homme vivant. Quant à son originalité, elle était, dès le début, très réelle, mais étroite et incertaine. Il l'a creusée au lieu de l'élargir; il l'a développée par

une méthode, en quelque sorte, mathématique, et avec une rigueur effrayante jusqu'à l'absurde et peut-être quelquefois au delà. Sa vie littéraire se compose de trois périodes : celle des tâtonnements, celle des brillants et légitimes succès ; une troisième, enfin, où il a trouvé des triomphes encore plus fructueux, mais où, pour des raisons que je dirai, ma sympathie ne peut plus le suivre et où il commence, je crois, à se fatiguer de lui-même. Mais, comme c'est un véritable Anglais et un rare artiste, on ne perd pas son temps quand on l'étudié même dans ses erreurs.

Des chansons, qu'il envoyait de semaine en semaine au Fun, attirèrent d'abord sur lui l'attention. Il les réimprima sous le titre de Bab Ballads et, coname le public en voulait encore, il lui donna M(yre Bab Ballads» Quelques-unes de ces chansons ont été mises en musique et sont aujourd'hui populaires, mais ce ne sont pas celles qui ont le plus de saveur. Cette saveur consiste dans une sorte de naïveté ironique, avec une forme curieusement baroque ou savamment négligée, mélange de prosaïsme voulu et [de lyrisme étourdissant. Parmi ces ballades, les unes aboutissaient à une surprise, les autres n'aboutissaient à . rien : c'était encore une mystification.

Gilbert offrit à ses amis du Prince of Wales une agréable bluette intitulée Sweethearts. Un jeune

homme est sur le point de partir pour les Indes où il doit faire sa carrière, mais il aime une jeune fille, sa voisine de campagne. Elle n'a qu'un mot à dire et U ne partira pas, ou il ne partira pas seul. Elle ne prononce pas ce mot. Qui la retient? Est-ce timidité, pudeur, orgueil, ou cet étrange démon de contradiction et de taquinerie qui parfois, dans l'extrême jeunesse, empêche la langue de se mettre d'accord avec le cœur? Quoi qu'il en soit, elle le laisse aller. Trente ans se passent. Voici l'amoureux qui revient en cheveux gris. Amoureux ? Vraiment, il ne l'est plus. Comme le lointain de l'espace, le lointain des années rapetisse les objets. Sa grande passion d'autrefois lui apparaît comme une fantaisie enfantine. Il a voulu revoir l'endroit, voilà tout. Elle, elle est restée là, assise à l'ombre de larbre qu'ils ont planté ensemble et qui est devenu grand, gardant encore la fleur qu'il lui a donnée, fidèle au souvenir de cet amour qu'elle a paru dédaigner. Le scepticisme du vieux garçon finit par s'attendrir. Ils s'épousent, mais retrouveront-ils les trente ans perdus ?

C'est là un de ces sujets doucement chimériques que l'art d'un Octave Feuillet rendait délicieux. Le sourire et la mélancolie devraient y alterner comme le soleil et la brume dans un ciel d'automne. Or, Gilbert est un cynique délicat, mais un cynique. Il

n'a SU traiter que la moitié de son sujet. Dans celte comédie à deux personnages, il y en a toujours un qui se moque de l'amour. Au premier acte c'est la femme, et c'est l'homme au second. Gilbert parle, et fort bien, par sa bouche. Mais l'autre, hélas 1 n'a rien à dire ou ne dit que des pauvretés. Dès cette première tentative, le jeune auteur dut s'avouer qu'il avait un grave malheur pour un écrivain dramatique : il ne pouvait ni peindre, ni faire parler l'amour. Est-ce pour se venger de lui cpie, depuis ce jour, il n'a cessé de le diffamer?

Cependant, il continua ses expériences pendant les années qui suivirent. Il écrivit Broken hearts^ un drame fantastique, en vers, et se prouva à lui-même qu'il avait l'aile trop courte pour voler si haut. Il voulut débarrasser la Marguerite de Gœthe de toute cette philosophie qui l'encombrait et l'obscurcissait, et il se trouva que l'idylle, ainsi dégagée et rendue au monde réel, était un plat et vulgaire faitnlivers. Il essaya de l'histoire, et l'idée lui vint — probablement après quelque lecture émouvante qui avait réveillé au plus profond de son être moral d'inconscientes réminiscences ataviques, — que son âpre mépris des hommes allait prendre une force nouvelle en passant par la bouche d'un paysan puritain du xvn* siècle. Mais combien il est difficile à un Vnîmrsity man, à un membre du Garrick Clvb de

parler et de sentir comme ces hommes-là I Pour ce qui est du langage, l'auteur a presque réussi : Dan'l Druce est une agréable mosaïque de mots anciens, une transcription ingénieuse de la pensée populaire en un style archaïque et biblique. Mais le public qui applaudissait School et Society était-il assez avancé dans son éducation artistique pour goûter de telles restitutions ? D^ailleurs, les sentiments étaient-ils du même temps que les paroles ? Et, par exemple, si Ton avait posé à un contemporain et à un coreligionnaire de John Fox ou de Bunyan le problème moral sur lequel roule le drame de M. Gilbert, lui aurait-il donné la même solution que Dan4 Druce ? L'auteur croit que oui, évidemment, et moi j'incline à penser que non. Ce problème, sans être neuf, est intéressant. A qui appartient l'enfant? A celui qui Ta engendré, puis abandonné? ou à celui qui l'a recueilli et élevé? C'est la conscience moderne qui tranche la question en faveur du second; la conscience puritaine eut craint de troubler Tordre naturel qu'elle croit l'ordre divin. Toutes choses sont réglées de toute éternité en ce monde et dans l'autre. Le père sera père en dépit de lui-même, par une sorte de prédestination, comme l'élu reste l'élu, comme le réprouvé demeure le réprouvé. Et, le cœur a beau saigner, il faut que l'arrêt s'exécute. Voilà, si je ne me trompe, la solution puritaine. Mais,

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pendant que nous rêvons à ces choses, par une de ces singularités qui sont caractéristiques chez M. Gilbert, la question se renverse ; en vertu de complications dont rinvraisemblance dépasse tout, le vrai père devient le père adoptif et le père adoptif redevient le vrai père. Dès lors, on tombe de la psychologie dans le mélodrame et il n'y a plus de problème à résoudre.

Une scène d'amour était inévitable puisqu'il y a un jeune homme et une jeune fille. Leur conversation, — à part les jolies tournures anciennes qui continuent à me ravir, — ressemble à un jeu subtil. Dans la phrase qui vient de tomber, chaque interlocuteur saisit un mot au vol, le développe en une phrase et le lance de nouveau. Ainsi le dialogue rebondit et il ne faut pas que la balle touche terre. Cependant elle la touche quelquefois : « Je ne sais que dire! » Ce mot qui échappe à Dorothée ne trahit-il pas l'embarras de l'auteur? Cette Dorothée est une âme neuve, candide jusqu'à la niaiserie. Elle n'est pas sûre d'être amoureuse, discute la question, comme un cas de conscience, avec celui qui y est intéressé. « Voilà les symptômes que j'éprouve. Est-ce l'amour? N'est-ce pas l'amour? » Une ingénue qui réinvente l'amour en s'analysant : il n'y a pas d'autre femme dans tout le théâtre de Gilbert.

Avant d'écrire Engagea, il dut se dire à peu près

ceci : « Je retournerai l'âme humaine comme un sac el on verra le dedans au lieu du dehors. Ce sera très laid et, par conséquent, très drôle. Que désire l'homme, lorsqu'il laisse de côté les hypocrisies et les conventions sociales pour donner la parole à ses appétits et à ses instincts? Boire, manger, dormir, le confort, la mort de ceux dont on hérite, la possession des belles filles que Ton rencontre, par le mariage ou autrement. Que désire la femme? Briller, changer de robes, être admirée, épouser un homme qui lui donne une position mondaine ? Dans quel sentiment se rencontrent les deux sexes? Dans le culte de Taisent avec lequel on achète tout le reste. Mes personnages ne seront ni bons ni mauvais, ils seront naïvement et absolument égoïstes, et ils le montreront, mais ils exprimeront ces sentiments avec les mille nuances que la vie civilisée apporte dans les caractères, avec l'aplomb que les personnes bien élevées mettent à dire les plus nobles choses et les plus honorables lieux communs. Il ne leur manquera que le sens moral : je leur enlèverai fort proprement et délicatement cet organe. Le fiancé et la fiancée, le père et la fille, lami et Tami deviendront instantanément des ennemis jurés, dès que leurs intérêts se contrarieront; ils se tendront de nouveau la main ou la joue, avec un sourire, dès que leurs intérêts seront réconciliés. Trois couples manœuvreront ainsi en

décrivant des évolutions devant le spectateur, et les jeunes filles changeront d'amour avec une parfaite impudence comme elles changent de cavalier dans un quadrille. En quelques minutes Cheviot Hill proposera le mariage à trois femmes dififérentes , dans le même laps de temps, Simperson jettera sa fille à la tête de Cheviot Hill et poussera son quasi gendre au suicide. Belvonny s'épuisera, pendant la première moitié d'une scène, à nier un fait et, pendant la seconde moitié de la môme scène, fera des efforts désespérés pour établir ce même fait. Ainsi, avec Tégoïsme des hommes, sera démontrée leur versatilité. Ces pantins sont des monstres et ces monstres sont des pantins : quelqu'un a appris d'avance à mes spectateurs pourquoi il faut se hâter d'en rire. »

On n'avait pas encore vu une farce aussi cruelle. Ce n'était plus la mise en scène de deux ou trois types comiques, la satire de quelques ridicules. C'était la caricature de la vie tout entière et la parodie de l'humanité en bloc. Les spectateurs riaient, mais trouvaient la pilule un peu amère. Ce n'était pas assez réel et c'était trop vrai. « Pourquoi tous ces gens-là disaient-ils la vérité quand rien ne les y forçait? Et cela se passait dans un endroit où on vend des journaux et où il déraille des trains? Passe encore dans un pays enchanté ! » Gilbert n'a qu'à transporter ses marionnettes en ce lieu fantastique

OU s'élève le Palace of Truth, et les grands enfants dont se compose le public n'ont plus d'objection à faire.

Ce Palace of Truth est une jolie pièce, fondée sur la même psychologie q\x*Engaged, mais la satire y est moins âpre et plus voilée. Ici pas de contresens possible : avant de voir les personnages dans leur vrai caractère, nous les avons vus, d'abord, jouer tous les rôles de la comédie humaine. Au second acte, le mari fidèle flirte à tort et à travers; l'amie dévouée est une coquette machiavélique; le fiancé ardent, prodigue de madrigaux et de soupirs, est un bellâtre égoïste et vaniteux : l'ingénue, chaste et froide jusqu'à l'indifférence, se pâme d'amour ; le courtisan aux paroles de miel fronde sur tout et insulte tout le monde ; enfin, dernière métamorphose et peut-être la plus piquante de toutes, le bourru professionnel, qui s'est fait une contenance, une réclame, une carrière de la critique à outrance, est le seul qui soit sincèrement content de la vie : Alceste a changé de peau avec Philinte.

Dans ce monde de fantaisie, Gilbert était enfin à l'aise. Il expérimentait sans contrainte, à la manière de ces physiologistes qui travaillent sur les animaux, supprimant un viscère à celui-ci, un lobe cérébral à celui-là, un nerf de locomotion à un troisième. Les Créatures of impulse font tout ce qui leur vient à

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l'esprit ; elles obéissent directement à leurs sensa* lions. Chez les habitants du Palace of Truth^ la parole est sincère, mais la mimique reste hypocrite. Ceux du Wicked World ne connaissent point Tamour ; c'est une sorte de société puritaine dans les nuages. On leur révèle le sentiment qu'ils ignorent et tous les maux sortent de cette boîte de Pandore. Selenè passe par toutes les phases de la maladie. Joie, extase, confiance absolue, période angélique; trouble, vagues inquiétudes, bientôt remplacées parla jalousie aiguë ; colère, rupture, souhaits de vengeance ; humiliation profonde, anéantissement, oubli de soimême. Le moqueur avait beau jeu : il frappait à droite et à gauche. D'un côté les pâleurs, les mesquineries, la monotonie maussade de la vertu ; de l'autre, les tortures énervantes de la passion.

Mais l'art et la philosophie de Gilbert ne se sont jamais élevés plus haut que dans Pygmalion et Galatée. Ce fut, au Haymarkety un des grands succès de 1871 et de 1872. Galatée, c'était Madge Robertson, la jeune sœur de l'écrivain, alors dans l'épanouissement de ses vingt-deux ans, et son Pygmalion était l'acteur Kendal dont elle porte aujourd'hui le nom. La grâce de sa personne, sa diction pure et noble contribuèrent au succès, mais ne le créèrent point et, la pièce fût-elle tombée à plat, je ne pourrais m'empêcher de la préférer à toutes celles du même auteur.

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Je sais ce que dirent alors, ce que diraient encore ceux dont c'est le métier ou le plaisir de trouver le défaut de tout. GaJatée est une étrange personne. Elle a des questions d'enfant, et presque d'idiote; en même temps elle s'analyse avec la subtilité de Joubert oud'Amicl. Elle demande, en montrant la chambre où elle se trouve, « si c'est ça le monde » ; il faut lui expliquer que la chambre fait partie d'une maison, que la maison est située dans un jardin et que le jardin est dans Athènes. En même temps, cette ignorante peut nous expliquer les états qu'elle a traversés : d'abord marbre inconscient (a cold unmovable identity), puis s'éveillant à une demiconscience et prenant peu à peu possession de la vie. Elle ne connaît pas la différence d'un homme et d'une femme, mais elle fait la distinction entre une copie et un original, et son amour-propre souffre à la pensée qu'une autre a servi de modèle à ses traits. Elle ignore ce que c'est qu'un soldat et, sur l'explication qu'on lui en donne, le définit « un assassin à gages ». Elle sait donc ce que c'est qu'un assassin et un paiement. Ces deux mots supposent une notion rudimentaire des principaux rapports sociaux qui touchent la conservation de la vie humaine, les peines, les salaires, la circulation de la richesse avec les lois économiques qui y président, a — Le soldat, lui dit-on, ne s'attaque qu'aux forts.

— Soit, mais le chasseur s'attaque aux faibles. Donc, la guerre est cruelle et la chasse est lâche. » Tant de réflexions, et de raisonnements, et de comparaisons dans une cervelle de marbre qui ne pensait point, qui n'existait pas il y a quelques heures I

Je pourrais multiplier ces exemples. Mais à quoi bon? Toutes ces critiques sont vaines parce qu'elles supposent déjà, de notre part, l'acceptation d'une donnée première plus improbable que toutes les autres. Aucune statue n'a jamais reçu la vie, et si celte impossibilité se réalisait, elle se trouverait dans la situation d'un nouveau-né. Avant d'apprendre à philosopher, il faudrait qu'elle apprît à parler et à marcher; son premier pas serait une chute et sa première parole un bégaiement inarliculé. Je plaindrais celui qui soumettrait les mythes à ce genre d'examen ; il se priverait, consciemment ou non, de tout ce qu'ils contiennent de poétique et de suggestif, de charmant et de profond.

Pour Gilbert, la fable de Galatée, la statue animée, était quelque chose de plus qu'elle n'a jamais été pour l'artiste ou pour le penseur : elle donnait une forme au rêve qui le hantait, à cette création favorite déjà plusieurs fois ébaùchée.C'est la femme dont le cœur est une table rase, dont l'esprit est un instrument neuf, mais admirable et parfait. Poiu* exprimer ses sensations vierges, elle possède toutes

les ressources de rintelligence et 'de la parole. Ce que nous nous assimilons par vingt ou trente années de pénible apprentissage, elle l'apprend d'un seul coup, et il semble qu'elle juge d'autant mieux la vie que la vie s'offre à elle en un seul tableau, brusquement dévoilé.

Le Pygmalion de M. Gilbert est marié à une femme qu'il aime et qui lui sert de modèle. Il n'est pas, tout d'abord, amoureux de sa statue. Il est, — et ici l'auteur. a été plus Grec que les Grecs euxmêmes — jaloux de la puissance des dieux qui, seuls, peuvent créer la vie. Lui, il ne peut mettre au monde qu'une forme inanimée. Un vulgaire meurtrier crée la mort mieux que lui. Ce n'est pas Vénus qui anime Galatée pour satisfaire à une vulgaire concupiscence; c'est Diane, à laquelle il a enlevé Cynisca sa prêtrasse, et qui se venge, en même temps qu'elle châtie l'orgueil des fils de Prométhée, par un don cruel. Aussi le sentiment de Pygmalion, à l'aspect de la statue vivante, n'est-il pas l'enthousiasme, mais la stupeur, une sorte de terreur religieuse, à laquelle se mêle l'attendrissement sacré d'une haute et intellectuelle paternité. C'est le passage graduel de ce sentiment à l'amour qui fait la progression et, j'ajouterai, la beauté de la scène. On devine la première question de Galatée : « Qui suis-je? — Une femme. — Et toi, es-tu une femme aussi? — Non, je

suis un homme.— Qu'esirce donc qu'un homme?... » A ce mot le parterre éclatait d'un gros rire qui devait déchirer les oreilles de Tartiste. Combien peu de ceux qui avaient ri étaient dignes de savourer la réponse de Pygmalion !

« L'homme a reçu la force, — pour veiller sur la femme et la protéger contre — tous les maux que l'énergie et le courage peuvent dompter, — Il s'efforce et travaille pour qu'elle se repose; — souffre et pleure pour qu'elle rie; — combat et meurt pour qu'elle vive. »

Galatée apprend les droits qu'une autre femme s'arroge sur Pygmalion, les mille entraves dont les hommes se plaisent à limiter leur chétive liberté et à diminuer leurs éphémères jouissances. Le soir vient et, avec la nuit, le sommeil. EUe a cru redevenir pierre; puis elle a rêvé; puis elle a revu la lumière. Mais est-ce la vie qui est le rêve ou le rêve qui est la vie? Elle demande l'explication de ces choses extraordinaires à Myrine, la sœur de Pygmalion. Myrine répond : a Cette mort nous prend chaque soir, et ainsi jusqu'au jour où tous ceux qui sont sur la terre s'endormiront pour ne plus s'éveiller? — Oui, reprend gravement PygmaUon, le temps viendra... dans longtemps peut-être... mais il viendra où, tous, nous serons rendus à la terre d'où nous t'avons tirée. — Oh 1 s'écrie douloureusement Gala-

tée, comme elles se flétrissent, une à une, toutes les brillantes promesses delà vie! Mon amour pour lui est une flétrissure; le sien pour moi est une honte; le sommeil, qui fait de nous des pierres inertes, est notre état naturel, et l'existence n'est que la passagère illusion qui le traverse... Ohl comme elles se flétrissent, une à une, les brillantes promesses de la viel »

A ce moment notre impression est complète. Les scènes écrites pour le vieux Buckstone, déguisé en dilettante athénien qui juge des statues au poids; son dialogue avec Galatée qui replace le sujet dans les régions ordinaires de la malice et du quiproquo, et le fait presque redescendre au niveau du burlesque; enfin le drame conjugal de Pygmalion et de Cynisca, le dévouement de Galatée qui veut redevenir statue pour rendre la paix et le bonheur à ceux qu'elle a désunis et troublés : tout cela n'ajoute pas grand'chose à la pièce, mais ne la gâte pas. Elle demeure une des plus fines, une des plus élégantes et une des plus ingénieuses du théâtre anglais moderne.

Gilbert avait plus d'une fois senti le besoin d'entourer ses paradoxales fantaisies d'une sorte de musique. En effet, la musique est l'accompagnement natm^l du rêve. En estompant les contours de la pensée, elle atténue l'âpreté d'une satire trop directe. L'écrivain avait d'abord essayé de la musique de ses

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propres vers; mais ceux qui se connaissent en ces sortes de choses sont d'avis qu*il n'est pas né poète. Pourquoi ne pas demander de la musique à un musicien? Gilbert s'essaya dans le Trial by Jury qui était peut-être suggéré, en partie, par les joyeuses réminiscences de Liverpool. Ce n'était qu'un petit acte, mais très amusant : le succès fut plus gros que la pièce. Alors commença cette longue série d'opéras bouffes qui ont rendu aussi populaire en Angleterre la raison sociale Gilbert et Sullivan que l'a été, chez nous, dans les dix dernières années de l'Empire, l'association de Meilhac et d'Halévy avec Offenbach. Les Anglais savent un gré infini à leurs compatriotes d'avoir détrôné le Burlesque et l'Opérette, deux produits d'importation française qui faisaient concurrence à la manufacture nationale. \ la bonne heure, mais je doute que l'opéra-comique indigène survive à ses fondateurs. La mode n'y est déjà plus.

Pour moi je n'ai jamais bâillé de si bon cœur qu'à la Princesse, si ce n'est â Patience. La première est une parodie de l'œuvre manquée de Tennyson qui porte le même titre, et une satire contre la haute éducation des femmes; la seconde, une caricature du mouvement esthétique. Dans lolanthe, j'ai vu un Lord-Chancelier, qui a eu un enfant d'une fée, venir, à minuit, devant Westminster, avec ses collègues du comité judiciaire de la Chambre des lords, vêtus

d'écarlate et d'hermine, chanter et danser un arrêt avec tous ses « attendus » et ses « considérants », pendant que le cadran lumineux de Big Beu éclaire le fond de la scène et qu'un grenadier monte sa faction devant Whitehall. Dans les Pirates of Penzance et dans Pinafore, l'humanité semble marcher sur la tête; tout esta rebours; la gaieté consiste à faire faire ou dire aux gens exactement le contraire de ce qu'on attend d'eux, d'après leur caractère et leur profession. Voici le sujet des Pirates de Penzance, La bonne de Frédéric était chargée de le mettre en apprentissage chez un pilote, mais elle a mal entendu et l'a conduit chez un pirate. Le jeune homme a exécuté jusqu'au bout son contrat d'apprentissage, qui le liait pour un certain nombre d'années. Ce devoir accompli, il lui reste à remplir son devoir social en travaillant à l'extermination de ses anciens compagnons. Il s'y applique avec ardeur lorsque le chef des pirates lui fait observer qu'aux termes de son contrat (Tndenture), il n'est libre qu'après le retour de son jour de naissance un certain nombre de fois déterminé. Or, Frédéric est né le 29 février, une année bissextile. Il a donc de longues années à servir encore chez les pirates. La passion de la légalité chez un homme qui est hors la loi : tel est le sujet mis en œuvre avec une sorte d'acharnement méthodique qui ne néglige aucune des faces de la

question et qui étudie les caractères comme des dossiers. Y a-t-il dans ce sujet de quoi tirer trois heures d^amusement pour les honnêtes gens? On est tenté de répondre négativement, mais Tévénement a justifié Fauteur.

Quoi qu'il en soit, Gilbert n*a jamais entièrement secoué la poussière de Chancery-Lane et de Lincoln's Inn. A plus d'un égard, il est resté avocat : par le scepticisme professionnel, par la variété des ressources dialectiques, par la subtilité des distinctions et des interprétations, par la science de mettre les apparences en lutte avec les réalités et les mots en guerre avec les idées, mais surtout par le bizarre talent de perdre les bonnes causes et de gagner les mauvaises.

Retour à Shakspeare. — De Macready à Irving : Phelps, Fechter, Ryder, Adélaïde Neilson. — Début dirving. — Sa carrière en province, voyage à Paris. — Le rôle de Digby Grant. — Le rôle de Mathis. — La soirée d'Hamlet. — Conquêtes successives. — Irving metteur en scène et éditeur de Shakspeare. — Ses défauts comme acteur. — Trop grand ! — Irving écrivain et conférencier; son esthétique. ~ Sir Henry Irving, leader de sa profession.

Pendant que Roberlson essayait de ramener la comédie dans le domaine de la réalité et que Gilbert creusait laborieusement sa fantaisie, que devenait le drame « légitime » ? J'ai montré, dans un précédent chapitre, à quel degré d'humiliation il était descendu, vers 1850. Les anciens théâtres privilégiés, dont il avait été la propriété exclusive, l'avaient abandonné, et, tombé dans le droit commun, les nouveaux théâtres dédaignaient de l'y ramasser. Les deux petites Bateman, âgées de six et huit ans, excitaient, dans Richard III, la curiosité d'un public très naïf et très inculte, prompt à goûter ces exhi-

bitions enfantines parce que lui-même, en littérature, était un peu enfant. Daus ces petites filles symboliques, Shakspeare se rapetissait pour être compris. Un acteur, nommé Brooke, faisait pis : il rendait Shakspeare presque ridicule. On se moqua de lui jusqu'au jouroù Ton apprit sa fin héroïque sur un navire qui le portait en Amérique et qui fit naufrage: le pauvre tragédien n'avait rencontré la vraie tragédie que cinq minutes avant de mourir. De 1830 à 1860, le kome permanent, la maison de Shakspeare, c'est le théâtre de Sadler's Wells, à Islington. Imaginez Corneille exilé aux Bouffes du Nord ou, plus loin, au théâtre de Belleville.

Phelps, qui dirigeait l'entreprise, n'était pas un grand acteur, mais un bon acteur. Il avait, avec le « feu sacré », l'intelligence de certains rôles qui convenaient à sa nature et que, jusque-là, les maîtres de la scène avaient abandonnés à des inférieurs. On dit que son Bottom était un chef-d'œuvre de fatuité bonasse et de bêtise consciencieuse : l'ouvrier affolé, comme il arrive, de choses au-dessus de lui. Dans le Songe d'une nuit d'étés la partie fantastique était représentée derrière un rideau de gaze qui jetait entre le spectateur et la scène un brouillard léger comme le vague du rêve ^ Kean et Macready