Henry Irving^ The Brama

intellectuelle, comme il convient à un prince qui a passé par l'Université de Wittemberg. Il détaillait avec beaucoup d'esprit et d'art les conseils d'Hamlet aux acteurs, qui sont l'évangile du comédien.

Après Fechter, nouvelle éclipse ; mais éclipse partielle. Les doublures avançaient à l'ancienneté et devenaient premiers rôles. De 1870 à 1878, j'ai vu plusieurs fois Ryder, dont la voix variait de l'orgue au cor de chasse, et notamment, dans Antoine et Cléopâtre, avec miss Wallis, dont ni le profil, ni le jeu ne justifiaient le sacrifice d'un empire. Je me rappelle aussi le masque, délicatement tragique, d'Adélaïde Neilson, qui frémissait de passion, des pieds à la tête, hurlait et délirait sans cesser d'être jolie. Elle mourut en deux heures d'un verre de lait bu au Pré-Catelan, et on prétend à Londres qu'un hôtelier inhumain faillit jeter son agonie sur la voie publique.

Celui qui devait restaurer Shakspeare, faire de lui le plus applaudi et le plus vivant des écrivains dramatiques, était au théâtre depuis longtemps; il était même déjà célèbre ; mais le revivcd shakspeariea auquel nous assistons date du 31 octobre 1874. C'est ce soir-là qu'Henry Irving joua pour la première fois Hamlet au Lyceum.

11 y avait dans la Cité une école de déclamation, fréquentée par les amateurs d'art dramatique, et

qu'on appelait the City elocution class. Un certain Henry Thomas la dirigeait d'après ce principe de renseignement mutuel auquel est attaché le nom de Pestalozzi. Après que chaque élève avait récité son morceau, ses camarades prenaient la parole, critiquaient son débit, signalaient les défauts d'émission ou de prononciation, d'accent ou d'expression; le maître résumait les avis et décidait. On donnait, de temps à autre, des représentations publiques. C'est là que parut un soir — c'était en 1853 — un étrange et sympathique adolescent. Ses yeux, pleins de flamme et d'intelligence, éclairaient des traits d'une délicatesse féminine. U portait encore la veste ronde et le grand col blanc, avec de longs cheveux noirs qui couvraient son cou et descendaient jusqu'à ses épaules. Il avait quatorze ans et il était employé dans une maison qui faisait le commerce avec les Indes orientales. Sa première enfance s'était écoulée dans un coin solitaire du Somerset, au milieu des marins et des mineurs. La bibliothèque de la maison ne contenait que trois livres, qu'il avait dévorés: la Bible, Don Quichotte et un recueil de vieilles ballades. De ces landes de l'Ouest où l'âme chimérique du Celte a laissé quelque chose de ses rêveries, il avait été, à onze ans, transporté dans une maison étroite de Londres, en un de ces quartiers du centre où la vie fourmille et s'entasse. Deux années d'école, puis

l'apprentissage commercial, Texistence régulière du bureau. Comment, dans ces conditions, la vocation dramatique se déclara-t-elle chez Henry Irving ? D le dira peut-être un jour et le dira admirablement. Ce qui est certain, c'est que cette vocation, une fois née, ne douta; n'hésita, ne chancela jamais. Nous sommes en présence d'une de ces vies rares qui sont si bien ordonnées, en vue d'un but unique, par une volonté inflexible et sûre d'elle-même, qu'on n'y surprend ni une minute ni un effort perdus.

Le jeune Irving fréquentait le théâtre de Phelps ; un vieil acteur qui faisait partie de la troupe de Sadler's Wells, David Hoskyns, lui donna des leçons et, en partant pour l'Australie, lui laissa une lettre de recommandation avec le nom du destinataire en blanc. Phelps eût consenti à rengager : le jeune homme ne s'en jugea pas digne et voulut commencer parle noviciat provincial. Sans doute il pressentait déjà ce qu'il a nettement exprimé plus tard : « La manière d'apprendre à faire une chose, c'est de la faire. » Un des mots les plus anglais qui aient jamais été dits en Angleterre.

Donc, le 26 septembre 1886, l'affiche du Lyceum de Manchester porte le nom d'Henry Irving, qui doit jouer le duc d'Orléans dans le RioMieu de lord Lytton. De là il passe à Edimbourg, et, en trois ans, joue quatre cent vingt-huit rôles* Le 24 septembre

1859, il débute à Londres au Princess^ dans une adaptation du Roman d'un jeune homme pauvre. Il avait un rôle de six lignes. Que faire ? Répéter ces six lignes tous les soirs jusqu'à rhébétement? Il préféra rompre son engagement. Maïs, avant de retourner en province, il donna deux lectures à Crosby-hall qui procurèrent au Daily Telegraph et au Standard Toccasion de lui prédire une belle carrière. Encore sept années d'études et de succès grandissants sur les scènes de Glasgow, de Manchester et de Liverpool. Un rôle créé en province dans un drame de Dion Boucicault ayant achevé de le placer en évidence, il mit enfin solidement le pied sur la scène du Saint-James, d'où il passa au QueerCs puis au Vaudeville, et enfin au Lyceum,

Il est, sans doute, plus d'un Parisien qui se rappelle les aifiches dont l'acteur Sothern couvrit tous nos murs au moment de l'Exposition de 1867, cette obsédante vision de lord Dundreary, avec sa longue redingote, son chapeau incliné et son carreau fiché dans le coin de l'œil. Au second, peut-être au troisième rang de cette troupe qui nous rendait visite, se dissimulait encore Henry Irving.

C'est qu'il y a très souvent deux phases distinctes dans le succès. La première est celle pendant laquelle on fait la conquête des gens du métier. Or les gens du métier gardent parfois le secret avec une singulière

unanimité sur les talents qu'ils ont découverts, et ainsi se trouve retardée la seconde période, celle du succès large et définitif auprès du grand public. Irving n'en était qu'à cette première phase lorsqu'il joua Digby Grant dans Two Roses, de James Albery. Digby Grant est un gentleman besoigneux, qui a l'air de distribuer des grâces lorsqu'il reçoit des aumônes: un singulier mélange d'orgueil, de bassesse, de rouerie menteuse et d'insolence effrontée. La scène qui ouvre la pièce et où il amène une logeuse qui lui réclame son loyer à lui offrir un prêt de vingt livres, est enlevée si brillamment qu'elle oblige presque à une flatteuse comparaison avec la scène de don Juan et de M. Dimanche. Mais combien le reste est loin de tenir les promesses de ce début I Ce n'est plus qu'un tumulte de mots, une confusion de jeux de scènes, entrecoupés, çà et là, de niaises préciosités qui tiennent lieu de sentiments. Pourtant la vogue de la pièce fut inépuisable, et tel était le goût du temps que, pour le gros public, deux, et même trois autres acteurs, attiraient plus exclusivement l'attention qu'Irving. A la deux cent quatrevingt-onzième représentation de Two Roses, il récita le rêve d'Eugène Aram, et ce fut une révélation. Ici, en effet, l'art de l'acteur s'élargit immensément. Ce qu'il exprime n'est rien à côté de ce qu'il suggère. Avec tout le domaine de la vie, c'est encore l'à-côté

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et l'au-delà, la région de l'invisible et de l'inconnu. Non seulement Irving pouvait enfermer dans les mots plus de sens qu'ils n'en comportent, mais il pouvait penser le contraire de ses paroles, et le public entendait sa pensée à travers les paroles qui la niaient. A ce moment critique, décisif, de sa carrière, un heureux hasard lui mit dans les mains la pièce qu'il lui fallait, celle qui lui permettrait de montrer ce merveilleux, cet effrayant dualisme de la pensée et de la parole, de Thomme intérieur et de l'homme extérieur. Cette pièce, c'était The Bells, une traduction presque littérale du Juif polonais, d'Erckmann- Chatrian. Irving acheta le manuscrit, l'offrit à son directeur Bateman qui l'essaya comme une chance suprême. Il joua donc Mathis et, en une soirée, d'acteur de mérite passa acteur de génie. Clément Scott courut à son journal et rédigea un article tellement enthousiaste que , le lendemain matin, le directeur du Daily Telegraph le plaisanta doucement à ce sujet et lui demanda « quel était cet Irving » ? L'article de John Oxenford, dans le Times, analysait avec une pénétration remarquable le pouvoir suggestif de l'artiste et le prodigieux dédoublement dont j'ai parlé. Mathis lui apparaissait, dans ce cadre d'idylle où tout lui réussit et lui sourit, portant en lui un monde de terreurs, où tout est torture et châtiments. Les épouvantes du deuxième et du troisième acte

n'auraient pas été intelligibles et eussent manqué leur effet si le premier acte ne les avait fait pressentir par des regards, des sursauts, des silences, par Tindéfinissable je ne sais quoi qui enveloppait le coupable, sous le gai soleil du matin, d'un froid de mort à donner le frisson. L'artiste devait, dans le cours de sa splendide carrière, déployer bien d'autres facultés, parcourir souverainement tous les domaines de son art ; mais il est vrai que c'est par la suggestion psychologique, par la peur physique et métaphysique qu'il a gagné sa première grande bataille théâtrale.

Aux Bells succéda le Charles P% de Wills. De l'aubergiste alsacien à Charles Stuart, il y avait une distance effrayante, un bond à casser les reins. Irving l'accomplit sans effort apparent. C'était le . portrait de Van Dyck descendu de son cadre, cette grande mine froide et mélancolique, ce regard hautain et triste, ce sourire amer sous la moustache effilée, ce front pâli, sillonné de veines bleues, qui portait le sceau de la prédestination. Je crois le voir jouant avec ses enfants sur les pelouses de Hampton Court, puis écrasant Cromwell de son royal mépris. J'ai dans l'oreille l'accent de la phrase : ... Who's that rude gentleman? J'ai devant les yeux le groupe de Charles tenant embrassés la petite Henriette et son plus jeune frère dans la

scène déchirante des adieux... Puis, dans un cimetière de village, j'aperçois une longue et maigre silhouette, le noir fantôme douloureux d'Eugène Aram, l'assassin philosophe, qui oblige sa raison à lutter contre ses remords... Dans ces fécondes années, les créations se succédèrent, rapides, diverses, admirables. Enfin le 31 octobre 1874, Irving parut dans Hamlet.

Ce fut son Marengo : jusqu'au troisième acte, la bataille semblait perdue. Son angoisse dut être terrible. La salle était muette, glacée, et ce froid le gagnait. Au troisième acte tout changea. A partir de la scène, des comédiens et de la description des peintures imaginaires, la soirée ne fut plus qu'un triomphe continuel. Le public avait devant lui un Hamlet qu'il n'avait jamais vu et qu'il n'aurait jamais rêvé, tous les Hamlets qui avaient déjà paru sur la scène réunis en un seul, harmonieusement fondus dans l'unité d'un tempérament original et puissant. The Bells avaient eu cent cinquante et une représentations, Charles P^ cent quatre-vingts : Hamlet emplit pendant deux cents soirées consécutives la vaste salle du Lyceum. Irving aborda le Richelieu de Lytton, où il lutta victorieusement avec le souvenir de Macready. A la fin de la soirée, toute la salle se leva; les hommes agitaient leurs chapeaux avec transport, au milieu de hourras frénétiques.

Pareille scène ne s'était pas vue dans un théâtre anglais depuis un demi-siècle ; elle sacrait Irving le successeur de Kean. Pour compléter cette sorte d'intronisation, lorsqu'il aborda Richard III, l'épée qui battait à son côté était celle qu'Ëdmund Kean avait portée dans le même rôle et l'anneau qui étincelait à son doigt était celui de David Garrick. Son confrère, le vieux Chippendale du Haymarket, lui avait donné l'une; l'autre était un présent de lady Coutts. C'étaient comme les insignes de sa royauté théâtrale.

Il a continué à s'emparer de tous les grands rôles de Shakspeare, comme un conquérant qui s'annexe des provinces. Souvent discuté et critiqué, il n'a pas été également admirable dans tous, mais dans tous il a mis sa science et son inspiration; il les a marqués de son empreinte. Il a soupiré et chanté l'amour avec Roméo; il l'a raillé et insulté avec Benedick. Il a rugi avec Othello, tremblé avec Macbeth, dévoilé, dans Wolsey, les subtiles profondeurs d'une âme de prêtre homme d'État, déliré sur la bruyère désolée, au milieu du vent, de la nuit et des éclairs, avec le pauvre roi Lear. Il a été secondé dans cette tâche par miss Ellen Terry, une artiste du talent le plus élevé et le plus délicat, dont le charme résiste aux années. Autour d'eux s'est formée une gênératiou de jeunes artistes qui, aujourd'hui, vivifient

d'autres scènes. Irving n'a pas été seulement l'interprète de Shakspeare, il en a été le metteur en scène et réditeur, il lui a donné au Lyceum le cadre que le grand poète eût souhaité s'il avait vécu de notre temps et s'il avait lu Ruskin. 11 nous apprend luimême ce que doit être la mise en scène des chefsd'œuvre, en quelques lignes que je considère comme définitives, car elles résument, dans leur brièveté, trente ans de réflexions et d'essais : « La mise en scène ne doit donner au spectateur aucune impression particulière, elle doit concourir à Timpression de la pièce. Elle enveloppe les acteurs d'une atmosphère respirable, les place dans le milieu qui convient, sous le rayon de lumière qui doit les éclairer. Son rôle est négatif. Qu'elle ne crée point de disparates, et c'est assez. Veut-elle faire davantage? elle a tort et devient nuisible. » Toutes les fois que je suis allé au Lyceum, j'ai trouvé ce programme strictement observé. La restauration du texte de Shakspeare est encore plus importante. On le félicitait de nous avoir débarrassés, dans Richard III, de la version de Colley Cibber; il a continué la même opération avec les autres drames, et nous lui devons aujourd'hui une acting édition des chefs-d'œuvre shakspeariens, un Shakspeare jouable qui est encore le vrai Shakspeare. Je crois résumer fidèlement les principes qui ont présidé à ce travail en disant qu'Irving a

dû se poser les règles suivantes : a Des omissions, souvent; des transpositions, quelquefois; des interpolations, jamais. »

Je suis loin de prétendre qu'lrving soit un acteur sans défaut; que, lui aussi, il ne se soit pas trompé quelquefois; que la richesse de sa nature artistique aille jusqu'à l'universalité. Évidemment il est meilleur dans Richard III que dans Macbeth, et dans Benedick que dans Roméo. La première fois qu'on le voit, sa mimique semble exagérée, ses mouvements désordonnés et convulsifs. Un critique compare sa marche, dans Hamlety à celle d'un homme qui traverse, en se hâtant, un champ labouré; un autre critique signale ce geste étrange qui, périodiquement, soulève ses deux épaules et enfonce sa tête dans son cou à la façon d'un sauvage qui prend son élan pour bondir sur son ennemi. Sa diction est loin d'être sans reproche, et l'artiste l'a reconnu lui-même, puisqu'il a travaillé à corriger les vices d'énonciation qu'on relevait chez lui. Minces défauts, en somme, dont une année d'études techniques, au début de sa carrière, l'aurait débarrassé pour jamais. Son tort, à mon avis, est d'être trop grand pour quelques-uns de ses rôles, de les dépasser et de les déborder de toutes parts, a Le premier devoir de l'acteur, a-t-il dit, est d'être l'homme de son rôle, de représenter le personnage, topersonate. » Il a, certes, suivi ce principe

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et déployé un don de transformation qui ne peut avoir été porté plus loin que par Garrick lui-même. Cependant, on le conçoit, plus Irving a grandi par Fétude, par la pensée, par le progrès des années et de la gloire, plus il lui est devenu difficile d'entrer tout entier dans certaines enveloppes étroites, d'y glisser cette « personnalité magnétique i> qui fait sa force et son succès. Comme ce figurant qui criait : « Burbadgel » au lieu de ; « Richard 1 » c'était à Irving que nous songions; c'était lui seul que nous pensions voir; et le drame se changeait en une admirable leçon de lecture dramatique.

Bien qu'if ait un tendre respect pour les grands artistes qui l'ont précédé sur la scène, Irving fait peu de cas de la tradition. Sa méthode est toute personnelle, et il ne craint pas de la conseiller à ceux qui suivent la même profession, y compris les débutants. Celte méthode a trois phases auxquelles s'adaptent trois procédés successifs. D'abord l'étude patiente et consciencieuse du texte : il faut comprendre la pensée de l'auteur. Quand on l'a comprise, on s'abandonne à son instinct, à son inspiration. Puis, parmi les effets ainsi découverts, on opère une sélection, on fixe les bons par une sorte de notation qui permet de les reproduire artiliciellement et indéfiniment. Ainsi Irving passe en souriant à côté du paradoxe de Diderot sur le comédien.

Diderot a raison lorsqu'il affirme que Tacteur ne se livre pas sur le théâtre aux hasards de l'inspiration, mais Diderot a tort quand il en conclut que le métier de l'acteur est purement mécanique. Comme Talma Ta justement observé sur lui-même, les émotions que l'acteur représente et qu'il nous communique sont quelquefois des impressions anciennes, réellement éprouvées et emmagasinées par l'étude. Mais exigera-t-on qu'il ait dans le cœur Tenvie de tromper quand il joue l'hypocrite, qu'il soit amoureux de sa camarade qui lui donne la réplique dans une scène de tendresse; ou qu'il ait soif de sang humain lorsqu'il simule un assassinat? Ces sentiments violents et souvent opposés, — à supposer qu'un même homme en fût capable, — paralyseraient l'acteur, loin de l'inspirer. On attend de lui non qu'il ressente toutes les passions, mais qu'il les comprenne et qu'il les imite. Quelle culture, combien de dons réclame et met en jeu cette imitation I L'acteur devra être tour à tour peintre, sculpteur, poète, musicien, psychologue, moraliste, historien, et s'il est tout cela, ce ne sera pas encore assez.

Va-t-on au théâtre pour y trouver l'image de la vie ou, au contraire, pour y oublier la vie? Irving se place à mi-chemin de la théorie exclusivement réaliste et du point de vue ultra-idéaliste. Ce qu'on voit au théâtre, c'est encore la vie, mais avec un

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intérêt plus intense, des passions plus concentrées, un pouls qui bat plus vite, avec toutes les virtualités de rhomrae et de la femme portées à leur comble, et surtout avec les principes régulateurs du bien et du mal qui donnent aux événements un sens final et font du spectacle une leçon. « Laissez aller Touvrier au théâtre, ce sera le meilleur moyen de l'empêcher d'aller au cabaret. » Le théâtre est vraiment une école; il apprend à vivre aux nouveaux venus; et quant aux fatigués et aux mélancoliques, il les réconcilie avec l'existence en dégageant l'idéal de poétique justice qui plane au-dessus d'elle. Voilà, en substance, ce qu'a exposé, à plusieurs reprises, le grand acteur, je ne dirai pas pour la défense de sa profession, — « le théâtre, a-t-il dit fièrement, n'a pas besoin d'être défendu, » — mais pour la glorification de son métier. Tout récemment, dans sa conférence du 1®"^ février 189S, il démontrait que l'art de l'acteur est vraiment l'un des beaux-arts. Prenant pour point de départ une définition de Taine, il discutait avec notre grand penseur comme avec l'un de ses pairs, dans un style aussi brillant que serré et précis. Irving est trop épris de la beauté de la forme pour ne pas sentir le prix que donne à la pensée son expression littéraire. S'il n'est pas né écrivain, il l'est devenu ; sa phrase a une pureté, une noblesse, une haute et sereine simplicité qui continue sur

le lecteur le prestige subi par le spectateur. Les pre^ mières conférences étaient pleines de détails charmants, de mots lumineux, d'observations frappantes; dans la dernière, il s'est élevé jusqu'à la philosophie de son art, et on y sent l'ambition infatigable d'une intelligence qui n'est jamais lasse de monter. Elle a atteint aujourd'hui le plus haut degré de sa course. Aussi l'ordonnance royale qui a fait de lui d sir Henry Irving », au mois de mai 189S, ne pouvait-elle venir plus à propos. Lorsque cette faveur est accordée à un fonctionnaire blanchi sous le harnais ou à un major général qui ne peut plus monter à cheval, le monde ne se retourne guère pour voir qui en est gratifié : cette distinction banale n'éblouit que la couturière de madame; elle n'émeut que les fournisseurs de la famille. Dans le cas d'Irving, elle est une date historique, un événement social. Il est le premier acteur investi de cette quasi noblesse. Ce qui est pour lui une réalité est une possibilité pour tous les comédiens. Il les élève donc tous en s'élevant au-dessus d'eux.

Oserai-je le dire sans manquer d'égard aux bons et même aux grands comédiens que possède encore notre pays? Irving me semble le premier dans son art, le leader et le roi de sa profession. Il Test par la beauté et l'unité de sa vie, par la vigueur splendide de sa vocation, par la variété magnifique

de ses dons, par son intelligente sympathie pour tous les autres arts et pour les idées qui sont Tâme de son temps. Et, d'autre part, par la croissance lente et la formation progressive de son talent, par cet esprit d'indépendance et d'initiative étroitement uni au culte du passé, il est une des incarnations de sa race, un des hommes en qui, aujourd'hui, se lisent le plus clairement les caractères du génie anglais. Rien ne lui a manqué, pas même de faire fortune. C'est de quoi il s'est justifié à l'avance, au cas où l'on serait tenté de lui en faire un reproche, par un mot curieux qui achèvera son portrait : a II faut que le théâtre réussisse comme affaire pour ne pas échouer comme art. » En effet, Shakspeare cesse-t-il d'être Shakspeare parce que, dans les mains d'Irving, il est devenu une mine d'or?

Est-il bon d'imiter Shakspeare? — La mort du drame classique. Herman Merivale et le White Pt^rim. —Wills et ses drames : Charles the first^ Claudian, — Tennyson dramaturge ; \ient trop tard et trop tôt. — Tennyson et la critique. — The Falcon; The Promise of may ; The cup ; Becket ; Queen Mary; EaroUdm

La personnalité dlrving a si bien rempli les pages précédentes que je n'ai pu y faire place et y rendre justice à ceux et à celles qui, de près ou de loin. Tout aidé à remettre le colosse debout sur la scène. C'est d'abord Ellen Terry, qui n'a pas été seulement une incarnation délicate, touchante et passionnée des héroïnes de Shakspeare, mais qui, plus peut-être que son illustre compagnon, a fait, dans sa suave et pure diction, chanter le rêve du poète. D'Amérique sont venues Mary Anderson, dont les attitudes sculpturales sont dans tous les souvenirs et, tout récemment, cette petite Ada Rehan, qui nous a donné une Rosalinde si moderne et si troublante. Ua

critique a pu écrire, parlant de cette vogue à laquelle tout a conspiré, que « Shakspeare est, de tous les dramaturges du jour, celui qui a le plus de succès ». Il a ajouté en toute vérité que, « remis à la mode sur le théâtre, il a, à son tour, remis le théâtre à la mode ï>. Cette résurrection de Shakspeare n'a-t-elle eu que de bons effets ? N'a-t-elle pas été accompagnée de certains inconvénients, qui n'ont pas disparu, et de quelques dangers qui n'ont pas tous été heureusement surmontés.

On se prend à douter que Shakspeare soit le meilleur des guides qu'on puisse offrir à une nouvelle génération d'écrivains dramatiques, surtout lorsqu'on regarde de près ce que c'est, dans la pratique, que l'imitation de Shakspeare. Imiter Shakspeare, c'est copier d'une façon toute superficielle ses locutions et ses formes de langage, son action multiple, ses changements de scène ; mêler la prose et les vers, les calembours et les coups de théâtre ; par-dessus tout, prendre certains airs que l'on regarde comme la marque du maître. Pour s'approcher de lui, ce n'est pas la prose et les vers qu'il faudrait faire alterner, mais le réalisme et la poésie dont ils ne sont que les signes extérieurs ; ce n'est pas les calembours et les coups de théâtre, mais le rire et l'émotion, ce qui est très différent. On ne s'assimile point l'esprit de Shakspeare, chose impossible à un homme de notre

temps ; on ne fait que s'affubler de la défroque qui a servi d'enveloppe à son génie. Cette défroque ne nous va pas ; elle est ou trop longue ou trop courte, ou les deux ensemble. On endosse Shakspeare pour une heure et on ressemble au grand homme comme un clerc d'avoué, déguisé en mousquetaire, une nuit de samedi-gras, ressemble à d'Artagnan, ou comme un Turc de carnaval ressemble à un vrai Turc qui fume sa pipe dans un petit café du vieux Stamboul. Ce gigantesque modèle, dont on ne saisit pas tous les aspects parce qu'il dépasse l'orbite de notre lunette, paralyse et opprime l'intelligence. Le comprît-on, on n'en serait pas plus avance. Ce serait folie de vouloir qu'un dramaturge anglais n'eût pas lu Shaskspeare, car c'est là qu'il prendra conscience de l'âme anglaise dans toute son étendue et dans toute sa profondeur. Qu'il absorbe donc Shakspeare, qu'il s'en pénètre ; puis qu'il l'oublie, s'il peut, et soit de son époque ; qu'il ne promène pas, dans nos rues, le doublet et le haut-de-chausses de l'an 1600. Il faut choisir entre Shakspeare et la Vie, car, en littérature pas plus qu'en morale, on ne peut servir deux maîtres. Peut-être Shakspeare a-t-il été et est-il encore le grand obstacle au libre développement d'un théâtre national. Et il ne faut pas s'émerveiller ,v Shakspeare n'aurait jamais pu naître s'il y avait eu, à deux siècles en arrière de lui, un autre Shakspeare.

Ce sont là des considérations a priori^ mais Texpérience des vingt dernières années les confirme. Ces années ont vu lapothéose de Shakspeare et la mort du drame classique. Parmi les derniers qui aient essayé de le galvaniser, je ne vois guère à citer que Wills et Herman Merivale. Dans le drame intitulé tke White Pilgrim, Merivale a jeté quelques vers vraiment beaux : on y sent le premier frisson de ces sombres et impalpables rêveries, venues vers nous avec les souffles froids du Nord, et où nous baignons notre fièvre. Quant à Wills, il a donné un moment des espérances. On pouvait se tromper sur Favenir de ce talent. « Il était, dit M. Archer, si fort et si faible, si viril et si puéril, si soigneux et si négligé, si poétique et si banal I » Sa vie décousue, son caractère passionné, sa hâte de produire, ajoutaient à l'illusion et lui donnaient, à quelques pas, un air de génie. Ce n'était qu'un faux air. J'ai vu jouer deux pièces de lui, Charles the first et Claudian. La première évoquait au théâtre, — pour la dernière fois, sans doute, — la légende du roi martyr dont les travaux historiques de Gardiner ont dispersé les derniers atomes. Et voici le sujet de Claudian, Un homme qui a tué un moine est frappé, pour ce crime, d'une malédiction qui, au lieu de l'atteindre, s'attache à tous ceux qui se trouvent sur sa route. Il fait du mal sans le vouloir, même lorsqu'il veut faire du bien ;

il cause la mort de ceux qu'il aime. A la fin, il est sauvé, de sorte que cet abominable gaspillage de vies humaines, ce torrent de larmes et de sang, ces souffrances, ces désespoirs, ces agonies, tout cela ne sert qu'à faire asseoir un criminel en robe blanche au banquet de la vie immortelle. « Pour que le monde soit le purgatoire de Claudian, il faut qu'il soit d'abord l'enfer de toute une génération. » 11 en est ainsi de toutes les pièces de Wills : elles reposent sur une conception qui s'écroule quand on l'analyse, et la versification est trop pauvre pour masquer ou racheter la fragilité de l'idée dramatique.

Malgré les efforts d'Henry-Arthur Jones et de quelques écrivains actuels, le vers tragique, le vers blanc, dont j'ai essayé de caractériser l'impression, a vécu. S'il y alvait encore des auteurs pour le manier, il n'y aurait plus d'acteurs pour le dire, et je ne vois guère qui osera le « chanter » après EUen Terry.

Un nom, cependant, se présente à la pensée, un grand nom qu'il serait profondément injuste d'oubUer dans cette revue du théâtre contemporain : celui de Tennyson. M. Archer remarque que Tennyson, si heureux dans sa vie de poète, a manqué d'à-propos dans sa carrière de dramaturge. Il a écrit ses pièces trop tard et trop tôt : trop tôt pour le public et trop tard pour son talent. En effet, il avait soixante-six

ans quand il a publié Queen Mary, la première en date des six pièces qui composent son théâtre. Il y a près de vingt ans de cela, et l'éducation des spectateurs était bien loin d'être aussi avancée qu'elle Test aujourd'hui. Ce n'était pas leur faute s'ils apportaient au poète un goût quelque peu gâté par le succès d'Our Boys et des Pink Dominoes, et une âme fermée aux jouissances supérieures de l'imagination. Envers le poète lauréat, les artistes firent leur devoir, et même quelque chose de plus ; c'est la critique, — et, ici, je me couvre de l'autorité du plus éminent de ses membres, — c'est la critique qui a décidé l'échec des drames de Tennyson, et si elle ne l'a pas précisément condamné sans l'entendre, elle l'a, du moins, écouté sous l'empire d'une idée préconçue. J'emprunterai encore la malicieuse expression de M. Archer : les critiques « s'attendaient à être désappointés » ; ils n'étaient venus que pour cela. De quoi se mêlait ce vieillard d'aborder une nouvelle carrière, et celle-là, justement, où la jeunesse n'a pas trop de toutes ses forces ? Qu'est-ce qui lui prenait, de se découvrir de nouvelles facultés à l'âge où il n'est, d'ordinaire, permis que de se répéter et de se relire? Est-ce qu'un homme a le droit d'être bon dans deux métiers ? Est-ce qu'il n'y a pas, contre ces sortes de choses, une « loi du cumul » tacitement votée par les critiques et appli-

quée par eux avec une impitoyable rigueur ? Pour la beauté de ce raisonnement, il fallait que Tennyson échouât à la scène : donc il échoua,

Mais, comme cet échec n'était pas juste, il s'en est relevé, et son théâtre, même quand il est médiocre, même quand il est mauvais, est du théâtre vivant.

Je suis tombé dans le tort commun ; j'ai parlé de Tennyson, en 188S, comme si la tombe était déjà scellée sur lui. Peut-être avais-je raison d'écrire que dans le jardin du poète, sur lequel était descendu rhiver, certaines fleurs ne fleuriraient plus. Mais, ce qui ne m'apparaissait pas alors et ce qui est aujourd'hui manifeste pour moi et pour bien d'autres, c'est que le dernier âge du poète a gardé quelquesunes de ses grâces primitives et développé devant nous des qualités que sa jeunesse n'avait point connues. Jusqu'au bout, il est resté en communication avec l'âme des humbles. De plus, il s'est révélé comme un maître dans l'art de poétiser et de vivifier par l'expression les discussions sociales et religieuses qui nous passionnent ; il a déployé au théâtre un sens historique et un sens dramatique de l'ordre le plus élevé et, si ces deux dons se sont nui quelquefois jusqu'à se paralyser l'un l'autre, leur combinaison, à tel moment heureux, nous a valu des fragments de drame, des morceaux de chefs-d'œuvre.

La plus mince de toutes ses pièces est the Falcon, La scène se passe dans quelque vague région d'une Italie demi-fantastique; aucune indication de lieu, ni de siècle. C'est un conte de Boccace, mais du Boccace naïf et pur. Un gentilhomme pauvre, Federigo, aime respectueusement et sans espoir la belle et riche veuve, Monna Giovanna. Son dernier bien, son orgueil, sa joie, et aussi, son unique moyen d'assurer sa subsistance est un admirable faucon qu'il a dressé lui-même pour la chasse. Un matin, Monna Giovanna lui rend visite à l'improviste et, ignorant le dénûment de son voisin, s'invite sans façon à déjeuner. Federigo, dont la basse-cour est vide, fait tuer son oiseau favori pour le servir à la dame. Or c'est précisément le faucon qu'elle venait lui demander pour satisfaire à la fantaisie d'un enfant malade. Force est à Federigo d'avouer le sacrifice que l'hospitalité et l'amour lui ont inspiré, et Monna Giovanna en est si touchée qu'elle tombe, et pour jamais, dans ses bras.

Lorsque le Faucon fut présenté au public, en 1879, au Saint-James^ John Hare, qui est un directeur plein de goût en même temps qu'un comédien excellent, l'avait monté avec respect, avec amour, l'avait entouré d'une mise en scène poétiquement réaliste. Federigo et Monna Giovanna, c'étaient les Kendal, et ceux qui ont vu Madge Robertson dans ce rôle,

s'en souviennent comme on se souvient d'une toile de maître, rencontrée dans les musées d'Allemagne ou d'Italie. Au point de vue plastique, elle a donné, en créant Giovanna, un pendant à sa Galatée. Mais ni le charme du décor, ni la perfection du jeu, ni la musique des vers ne pouvaient assurer une longue vie à la pièce. A peine se figure-t-on quelques centaines de spectateurs choisis savourant cette chose légère, délice d'une heure, enthousiasme d'une soirée. Dès le lendemain, le cockneyisme devait reprendre possession de la salle et redemander ses plaisirs ordinaires. La critique fit cause commune avec les cockneys, mais pour une raison moins étrangère à l'art. Elle remarqua que, s'il y a un sujet dans le Faucon^ c'est, apparemment, le sacrifice de Federigo. Or ce sujet, si ténu qu'il soit, n'est pas traité. Deux mots d'aparté avec son domestique, un ordre à voix basse, voilà tout ce qui amène et justifie la condamnation de l'oiseau. Encore plus décevant que le déjeuner ojfTert à Monna Giovanna, le menu présenté par lord Tennyson à ses spectateurs ne se composait que de hors-d'œuvre délicats, et c'était trop peu pour ces robustes appétits.

Tke Promise of May a eu un sort pire que the Falœn, La pièce est tombée très franchement. Une certaine partie du public, — avec le fameux marquis de Queensberry à sa tête, — a feint de croire que le

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poète parlait par la bouche de son héros, lorsqu'il dénonce, avec tant d'amertume et dans un pêle-mêle inquiétant, les principes et les préjugés sur lesquels est bâtie la société. Ces spectateurs manquaient vraiment d'intelligence et de patience. La contre-partie ne manque pas aux théories négatives de Harold. I-iorsqu'il a déclamé sur le mal que les religions ont fait aux hommes, Dora lui montre (un peu faiblement, il est vrai) les bienfaits qu'ils en ont reçus. Lorsqu'il a prophétisé la dissolution prochaine et universelle du lien conjugal, elle lui répond, avec simplicité, mais non sans émotion ni sans grâce : « Moi, j'avais eu le rêve d'une pure et parfaite union où l'homme et la femme, l'un plus fort, l'autre plus faible, mais pourtant semblables, marcheraient ensemble, la main dans la main, à travers cette vallée de pleurs jusqu'à la tombe, qui est au fond, et s'endormiraient ensemble dans cette nuit, bientôt passée comme un moment, pour se réveiller toujours ensemble dans la lumière et dans la gloire et ne se plus quitter jamais, jamais I » Et quand Harold arrache, pour la lui offrir, une branche de pommier fleurie, cette fille de fermier regarde avec tristesse le rameau dévasté : « L'an prochain, il n'y aura pas de fruits. » C'est là un touchant symbolisme, et c'est bien ainsi qu'on aime à voir un poète réfuter la morale de la sensation qui, en cueillant les fleurs;,

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empêche les fruits de naître et détruit jusqu'aux germes de Taveair.

De tels détails éclairaient la pensée de Tennyson et auraient dû obtenir sa grâce auprès des siffleurs, mais ils ne voulurent pas entendre raison. Ces malentendus ne sont possibles qu'avec une pièce qui ne se défend pas elle-même. Or, par malheur, the Promise of May est une de celles-là. On y retrouve quelques traces de ces dons idylliques qui rendent si doux les petits poèmes de la jeunesse de Tennyson, avec l'intelligence des âmes rustiques qui ne l'abandonna jamais et l'éloquence amère, la veine de satire morale et sociale qui coule à flots dans la seconde partie de Locksley Hall, Sixty years after. Mais, lorsqu'il faut en venir à l'action, le poète est déplorablement faible, enfantin, presque niais. Ce Harold, posé au début comme le type du nihiliste que rien n'émeut ni n'effraye, tombe finalement à un tel désarroi et à de si piteux balbutiements qu'un collégien en rougirait. Si Tennyson a voulu nous faire entrevoir le mariage de ce triste séducteur avec la sœur de sa victime comme une satisfaction donnée à la morale, il s'est lourdement trompé, et le peu qui restait de la pièce s'évanouit avec ce dénouement répulsif.

Le succès relatif de la Coupe, au Lyceum, m'étonne moins que M. Archer. Je n'en chercherai pas la cause principale dans la grâce d'Ellen Terry ou dans le

magnifique décor du temple de Diane. Tke Cup a certaines qualités qui sont faites pour plaire à la moyenne du public. Le sujet est tiré des récits de Plutarque Sur les femmes illustres^ et d'un passage qui avait déjà induit en tragédie un Français, un Allemand et un Italien. Peut-être, sans en avoir une conscience nette, Tennyson a-t-il pris, jusqu'à un certain point, le ton de son auteur primitif et Tallure de ses devanciers. Il a été, cette fois, moins Anglais, moins shakspearien et moins lui-même que dans ses autres œuvres. Le dialogue est rapide, agissant ; les personnages ne se livrent pas à des fantaisies poétiques, ne développent point de théories, mais expriment des sentiments qui n'ont rien de compliqué ni d'étrange. L'un d'eux est intéressant : c'est Synorix. A part le don juanisme qui le modernise trop, ce type ambigu, moitié barbare et moitié romain, dont la civilisation a affiné l'intelligence mais non éteint les passions, est une créature d'exception, une sorte de monstre qui connaît sa supériorité intellectuelle et sa déchéance morale ; il confond ces deux sentiments en une mélancoHe qui n'est pas sans grandeur.

L'attrait de ce caractère est ce qui a fait manquer la pièce à Tennyson; il a passé à côté du sujet que lui offrait Plutarque et dont s'étaient saisis Thomas Corneille et Montanelli, ce dernier avec talent et

succès, malgré l'enflure du style. Ce sujet, c'est Faction de Camma, veuve du tétrarque de Galatie que Synorix, avec Taide des Romains, a fait mourir et a remplacé au pouvoir. Synorix l'aime et veut l'épouser. Camma ne peut se soustraire à cet odieux mariage; elle feint d'y consentir. D'après le rite sacré, elle doit porter ses lèvres à la môme coupe que Synorix devant l'autel de Diane. Elle lui fait boire la mort dans cette coupe et l'y boit elle-même avec lui. Pour que ce dénouement n'éveillât dans notre esprit aucune objection, il eût fallu nous faire haïr Synorix autant que le hait Camma. OrTennyson semble avoir tout fait pour diminuer l'horreur de son caractère. 11 lui a donné le prestige d'une noble tristesse, l'excuse d'un grand amour, l'a en quelque sorte obligé de tuer son rival dans le cas de légitime défense. Il a mis le comble en nous montrant dans le premier époux de Camma un personnage inintelligent et brutal qui justifie mal les regrets et le sacrifice de la jeune femme. Ajoutez que, si le véritable sujet est le drame intérieur qui se passe dans l'âme de Camma, nous ne savons rien de ce drame jusqu'à la scène finale. Un coup de théâtre ne fait pas une pièce, et M. Archer a sans doute raison de préférer l'œuvre de MontaneUi à celle de Tennyson, Malgré ces défauts, je crois que la Coupe retrouverait comme en 1881, un accueil favorable auprès du

public. Elle rappelle décidément nos tragédies par la dignité, par la décence, par ce sérieux que ne trouble le mélange d'aucun élément comique, par cette identité dans les caractères, cette continuité de ton et cette unité d'action qui, quoi qu'on en dise, plaisent à l'esprit plus que ne fait l'imitation la plus fidèle des contrastes et des incohérences de la vie.

S'il n'avait écrit que le Fauœn, lai Coupe, la Promesse de mai, Tennyson ne tiendrait qu'une bien petite place parmi les écrivains dramatiques. S'il doit vivre au théâtre, c'est par ses trois drames historiques : Qmen Mary, Harold, Bechet.

Ces drames, a-t-on dit, étaient forcément inférieurs, même avant de naître, aux drames historiques de l'âge d'Elisabeth dont ils rappelaient si exactement Tallure et le caractère. En effet les Histoires de Shakspeare et de ses contemporains étaient taillées dans la Chronique, qui, presque à l'égal des Mémoires, garde la vivacité de l'impression personnelle et comme la chaleur de la vie. Tennyson, lui, a pris ses drames dans l'histoire proprement dite ; or l'histoire est une personne sérieuse et scientifique qui dissèque la vie pour la mieux étudier, qui discute plus qu'elle ne raconte et met des jugements modernes à la place des passions anciennes. L'objection est spécieuse, mais elle n'est que spécieuse. D'abord la

définition qu'on donne de Thistoire, vraie sans doute, d'un Guizot, d'un Hallam et d'un Lecky, s'appliquerait bien mal à un Cariyle, à un Michelet, ou à un Taine. En lisant Freeraan, et surtout Fronde, Tennyson était- il plus loin d'un contact direct avec l'âme du passé que Shakspeare en parcourant les pages, souvent froides et languissantes, d'Holinshed? Et, encore, Fronde fût-il aussi sentencieux, aussi glacé qu'il est, au contraire, pittoresque et passionné, Tennyson eût suppléé à ce défaut par ses propres facultés. C'est le moment de rendre pleine justice à la délicatesse et à la puissance véritablement hors ligne de son sens historique.

Je m'empresse d'expliquer ce mot qui peut prêter à quelque méprise.

Il ne s'agit pas du sens critique de l'histoire qui n'a que faire en cette matière, mais de ce don, accordé à bien peu d'hommes, de revivre par les sens de l'imagination les émotions d'un siècle qui dort tout entier dans la poussière. C'est ainsi que Michelet a assisté au supplice de Jeanne d'Arc, Macaulay à la fuite de Jacques II et au procès de Warren.Hastings, Cariyle à la prise de la Bastille, au retour de Varennes, et à la bataille de Marstonmoor. Les hommes et les objets se seraient peints sur leur rétine que l'ébranlement donné à leur cerveau n'eût pu être plus formidable. Mieux vaut cent fois

leur vision intellectuelle que la vision physique d'un Holinshed ou d'un Ayalal

Ce don rare était un des privilèges de Tennyson et prenait en lui cette acutesse féminine qui affinait toutes ses facultés de poète. Comme preuve, prenez tout le bye play de ses pièces historiques, c'est-à-dire tout ce qui n'est pas essentiel, tout ce qui est action accessoire, détail de mœurs, menus traits de caractères, miettes de l'histoire ; par exemple, le récit du mariage de Philippe et de Marie, celui du supplice de Jane Grey par Bagenhall, dans Queen Mary, et, dans Becket, les sarcasmes lancés contre l'Église romaine par Walter Map, ce spirituel précurseur de l'amer et sombre Langlande. Un Bulwer, un Tom Taylor peut découper des lambeaux de chronique, encadrer dans sa prose flasque et déclamatoire des mots historiques ; mais au dessous et au delà de ces mots, nous fera-t^il, comme Tennyson, entrevoir un état des âmes, nous fera-t-il plonger dans les profondeurs de la vie ancienne ?

Je sais bien que ce n'est pas tout ou, plutôt, que ce n'est rien, si, à cette puissance d'évocation intime, le poète ne joint pas la force dramatique. Y a-t-il un drame dans Becket, dans Queen Mary, dans Harold?

Je répondrai, à la manière des jurés > Non, sur la première question; oui, sur la seconde et sur la troisième.

164 LE THÉÂTRE ANGIiAIS.

Il est vrai que Becket a obtenu, dans Tété de 1893* un éclatant succès. Mais les trois quarts de ce succès sont dus à Irving. Ceux qui sont familiers, de longue date, avec le grand acteur, savent à quel point il est épiscopal, pontifical, hiératique. L'ascétisme médiéval est une des manières d'être que sa personnalité artistique remplit le plus exactement et où -elle s'emboîte le plus à l'aise. Je ne vois qu'un seul homme qui eût pu représenter Becket presque aussi bien que lui : c'est le cardinal Manning. On serait venu de loin et on aurait supporté de longues heures d'ennui pour assister à cette symbolique partie d'échecs où la lutte de l'évoque ^ et du roi faisait pressentir toute la pièce, à ce dialogue saisissant dans lequel Becket raconte à son confident ses tragiques angoisses et ses rêves prophétiques, à l'orageuse discussion de Northampton où l'archevêque signe les fameuses constitutions, puis se rétracte; enfin à cette scène de l'assassinat qui suit l'histoire pas à pas et où, d'ailleurs, la pantomime seule eût suffi. Ceux qui ont vu Irving la mitre en tête et la crosse à la main, frappé et tombant sur les marches de l'autel, pendant que le plain-chant des moines arrivé, par bouffées, de l'église supérieure, mêlé aux cris du peuple qui heurte à la porte et aux grondements du tonnerre dont tressaille jusqu'en ses fondements l'auguste et