Le hishop du jeu d'échecs anglais, c'est notre «> fou

immense basilique, ont éprouvé, ce soir-là, une des plus fortes émotions qu'aucun spectacle ait jamais données.

Pourtant, il n'y a point là de drame, car un drame est une situation qui mûrit et se transforme, une action qui marche. Le duel du roi et du prélat n'est, dans la pièce aussi bien que dans l'histoire, qu'une succession confuse de chocs indécis. La métamorphose du soldat courtisan en évêque martyr est à peine indiquée par le poète. Et que dire de l'idylle amoureuse, annexée au drame historique en dépit de l'histoire et en dépit du drame lui-même? Tout le tact d'EUen Terry n'a pu sauver cette insipide Rosemonde. Les complications relatives à la mystérieuse retraite de la jeune femme relèvent de la farce encore plus que du mélodrame, et quant aux détails plaisants dont l'épisode est enjolivé^ ce comique est si bas et si plat qu'on en ressent un malaise et une honte. Je puis me taire là-dessus pour ne pas avoir la douleur de me moquer d'un homme de génie, mais je ne puis m'empêcher de reprocher à Tennyson la faute irréparable qu'il a commise en compromettant son Becket dans cette aventure équivoque et en lui donnant à garder la maîtresse du roi, dans Je temps même où il le tient en échec avec tant de hardiesse*

Je n'ai pas à adresser la même critique à la Reine

Marie ni à Harold. Dans la première pièce, le drama humain, psychologique, qui est à demi submergé sous rhistoire, mais non pas cependant au point de disparaître, c'est le développement du caractère et de la destinée douloureuse de cette misérable reine ; c'est ce chemin, d'abord semé de fleurs, puis pavé de pierres aiguës et bordé d épines, où elle marcha, en si peu d'années, d'une jeunesse tardive à une vieillesse précoce, et de la joie enthousiaste à une agonie solitaire, maudite et désespérée. Ce fut une vie trois fois manquée. Reine, elle rêva la grandeur du pays et le laissa sous le coup d'une honte nationale, la perte de Calais. Catholique, elle essaya de restaurer sa religion et, loin d'y réussir, creusa entre Rome et son peuple un abîme que les siècles n'ont pas comblé. Femme, elle aima un homme de glace, un rocher vivant : son cœur s'y meurtrit et s'y brisa. Elle connut, avant de mourir, l'anéantissement de tous ses projets ; elle lut le mépris et le dégoût dans les yeux de celui qu'elle adorait et à qui elle avait offert, pour se le rendre propice, des sacrifices humains.

Voilà le drame que Tennyson a dessiné, sinon entièrement achevé, dans Queen Mary, Celui qui fait le sujet de Harold s'accuse en pleine lumière, avec un relief saisissant. C'est la lutte de la foi religieuse avec le patriotisme et l'ambition. Tous les sentiments

qui militent des deux parts sont indiqués avec une supériorité digne des maîtres, dans les scènes successives qui se passent à la cour de Guillaume lorsque Harold y est prisonnier. Après que la politique a parlé par la bouche du vieux seigneur normand, vient la scène sublime où Wulfuoth, le jeune frère de Harold, lui décrit les lentes tortures du prisonnier, ce mort vivant, à jamais privé de ses amours, de la vue des champs, de la mer et du ciel comme de la société des hommes ; dont le nom môme disparaît de leur souvenir, rongé par l'oubli comme il est rongé dans son cachot par les bêtes immondes de la terre. Quand Harold a cédé, c'est chose émouvante de le voir se courber avec Edith devant la fatalité chrétienne, sacrifier, comme rançon du serment violé, son bonheur intime à l'accomplissement de son devoir royal. Le dilemme se transforme et ses deux aspects nouveaux se personnifient dans deux femmes, dont la rivalité n'a rien de banal et ne rappelle pas ces vulgaires éclats de jalousie auxquels le théâtre nous a trop habitués. Edith abandonne à Aldwyth le héros vivant; mort, elle le revendique avec une noblesse et une fierté d'accent qui font tressaillir.

Ainsi deux œuvres, — je n'ose dire deux chefsd'œuvre dramatiques, — entourés d'une gangue historique qui est, elle-même, de matière infiniment précieuse, tel est le legs du grand lyrique au théâtre

de son pays. Vienne une main pieuse qui dégage ces deux drames, fasse circuler l'air et la lumière autour de leurs lignes essentielles ; vienne un grand acteur qui comprenne et incame Harold, une grande actrice qui se passionne pour le caractère de Marie, et, sans effort, Tennyson prendra sa place parmi les dramaturges ^

1 . Je me décide à ne parler ici ni des drames de Browning, ni de ceux de M. Swinburne. Ces drames appartiennent à l'iiistoire de la poésie et non à celle du théâtre.

Les trois publics, — Disparition du burlesque et décadence de la Pantomime. — Vogue croissante de la farce et du mélodrame. — Progrès dans le jeu des acteurs. — Influence de nos artistes. — L'ancienne et la nouvelle -critique. -— James Mortimer et ses deux Almaviva. — Le rôle et les idées de M. William Archer. — Les vicissitudes de Tadaptation.

N*est-ce point un signe du temps que la salle du Lyœum se soit remplie deux mois de suite, pendant les chaleurs de Tété, d'une foule respectueuse qui venait entendre et applaudir Becket ? Faites la part dlrving; faites aussi la part de la mode. Un fait subsiste : cinquante à soixante mille personnes se sont intéressées, se sont passionnées pour cette lutte de Tesprit et de la force, de la royauté nationale et du sacerdoce romain, ressuscitée par un poète. Bien d'autres symptômes accompagnent celui-là et le confirment.

Je ne veux pas dire qu*il n'y ait plus de grossiè-

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reté à Londres : rien ne serait plus faux. Jamais la bête humaine n'y a été plus librement lâchée; jamais le sensualisme, depuis les jours lointains de George IV ou depuis ceux, plus lointains encore, de Charles II, ne s^y est donné plus impudemment carrière. Mais ces goûts-là ont certains lieux pour se satisfaire. Tous les soirs, trente music-halls, dont l'entrée flamboie comme une bouche de Tenfer, appellent la multitude pour lui offrir des obscénités qui sont peu voilées et de la chair qui Test moins encore. Tant pis pour la morale I tant mieux pour Tart 1 Car, pendant ce temps, on ne va plus chercher dans les théâtres que des émotions et des pensées. Toutes ces pensées ne sont pas justes et toutes ces émotions ne sont pas saines. N'importe I la béte humaine, dont je parlais, reste à la porte.

J'ai raconté la première vogue des Burlesques au Royally et au Strand. Cette vogue a fait ensuite la fortune d'un théâtre plus luxueux et plus vaste, la Gakty^ avec NeUie Farren, qui a hérité des anciens rôles de Mrs Bancroft et les a singulièrement encanaillés. Si vous prononcez ce nom devant un a vieux marcheur ï> londonien, dont la jeunesse a battu son plein de 186S à 1875, vous allumerez au fond de sa prunelle une petite flamme libidineuse et attendrie. Aujourd'hui plus de Nellie Farren, plus de burlesques I L'opérette végète ; la pantomime n'amuse

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plus guère les enfants. Parmi les genres inférieurs, deux subsistent et ont même étendu leur clientèle. La farce a pris ses aises : il lui faut trois actes au lieu d'un seul pour se déployer. Le mélodrame qui habitait dans les quartiers excentriques, au delà des ponts, dans des parties de Londres dont la géographie était mal connue, au Surrey, au Victoria^ au Grecian, au Standard, a fait un retour offensif. 11 règne en maître à Drury-Lane, à VAdelphi et au Princess. Dans cette immense agglomération humaine, il y a un troisième public pour ces deux genres populaires, un public grossier mais honnête qui ne se confond ni avec le public des music-halls ni avec celui des grands théâtres où Ton joue le drame littéraire et la haute comédie.

Le succès persistant, et même croissant, de la farce et du mélodrame n'est pas un symptôme inquiétant. Ces genres répondent à des besoins primitifs et légitimes de Tesprit. Je crois inutile de prouver qu'il est bon de faire rire les gens et que ce rire commence leur éducation. Ceux qui méprisent les absurdités du mélodrame ne songent pas que l'acceptation même de ces absurdités révèle, chez la foule, un instinct idéaliste, dont les lettrés sont souvent dépourvus. J'ai effleuré, à propos d'Irving, une question, souvent discutée : si nous allons au théâtre pour y chercher l'image de la vie ou pour oublier la vie et nous en

consoler. Le mélodrame résout la question, en donnant raison aux deux hypothèses et satisfaction aux deux besoins, en offrant Textrême réalisme du décor et du langage à côté de l'extraordinaire dans les sentiments et dans les événements. Ces multitudes qui se régalent des pièces de Buchanan, de G. Sims ou même — pour descendre un degré plus bas — de Merritt et de Pettitt, passent quelquefois, de plainpied, à Shakspeare, car il y a un mélodrame dans tout drame de Shakspeare, et, n'était Tarchaïsme du langage, ce mélodrame ferait vibrer Târae populaire en 189S comme en 159S. Le mélodrame a sa moralité, mais elle est toujours incomplète parce qu'elle naît d'un accident. Une passerelle qui traverse un torrent se brise sous les pas du méchant; un pan de mur s'écroule sur lui et l'écrase ; une chaudière éclate et le disperse en atomes. Il faut apprendre à ces gens-là que le châtiment du coupable doit sortir de ses fautes mêmes. Réussiront-ils à le comprendre? S'ils n'y viennent pas, leurs enfants y viendront et s'assoiront auprès de nous dans les mêmes salles de spectacle. Mais, derrière eux, apparaîtront de nouvelles couches de spectateurs incultes qui réclameront encore du mélodrame.

Quant au drame littéraire et à la haute comédie, dont je suis ici les destinées, ils sont, depuis une dizaine d'années, installés sans partage au Lyceuniy

au Haymarket, au Garrick, au Saint-James^ au Court et au Comedy Théâtre; ils ont souvent aussi pour home le Criterion, que dirige cet acteur excellent, Charles Wyndham. Le personnel de ces théâtres compose une éhte artistique vraiment rare, qui se recrute et se fortifie sans cesse par l'apparition de nouveaux talents. On a vu les progrès que Facteur et Tactrice ont réalisés au point de vue du bien-être matériel, de la dignité personnelle et de la considération sociale. Mais le progrès le plus remarquable, c'est celui de rintelligence. A quoi le doivent-ils ? A l'observation, à l'étude, à l'effort, à ce désir du mieux qui met en branle et tient en mouvement les individus, les classes, les sociétés. Il y a vingt ou vingt-cinq ans, un directeur eût dit à une jçune fille qui sollicitait un engagement : « Savez-vous chanter? Savez- vous danser? Vus jambes sont-elles droites? » Aujourd'hui il lui demanderait, surtout, d'avoir du talent.

Les comédiens anglais doivent beaucoup aux nôtres. Sarah Bernhardt, en particulier, et aujourd'hui Réjane ont eu une influence décisive qui exigerait une étude à part, et les voyages de la Comédie-Française sont regardés en Angleterre comme des dates. Clément Scott, dans ses Thirty years at the play^ raconte, comme un homme de théâtre pouvait seul le faire, la représentation im-

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provisée, au Crystal Palace, par nos comédiens, après le banquet que leur avait offert le monde théâtral de Londres. Ce soir-là, Favart et Delaunay jouèrent On ne badine pas avec Vamour devant le parterre le plus sensitif et le plus vibrant, exclusivement composé d'acteurs et d'auteurs. Lorsque, au dénouement, on entendit dans la coulisse le bruit d'une chute avec un cri étouffé, et que Favart reparut, toute pâle, et traversa la scène comme un ouragan de désespoir en jetant ces mots : « Elle est morte I Adieu, Perdican 1 » une telle angoisse d'admiration étreignait les poitrines qu'on oubliait d'applaudir, et il y eut une seconde d'étonnante stupeur, de respectueux silence, comme devant une catastrophe véritable : le plus bel hommage qui ait jamais été offert au talent scénique. Je ne serais pas surpris que cette soirée eût marqué dans la carrière de plus d'un artiste.

La critique dramatique était enfin sortie de l'état inférieur et précaire où j'ai dû la montrer dans la première partie de ces études. Elle avait maintenant l'indépendance et l'intelligence nécessaires pour aider au mouvement qui se dessinait et ^ pour y prendre une large part. Lorsqu'on écrira une histoire du théâtre anglais au xix® siècle, il faudra y réserver une place à des hommes comme Dutton Cook, Moy Thomas, Clément Scott et à tous ceux qui, ayant

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débuté pendant les années de sécheresse et de famine, ont conduit la critique, et avec elle tout le peuple dlsraël, hors de la terre de servitude. Le temps n'est pas si loin où le critique « vendait son âme pour une annonce » ; où Chatterton, l'ancien ouvreur de loges devenu maître de trois scènes et qui se laissait appeler par ses créatures le Napoléon du monde dramatique, prétendait faire chasser Clément Scott du Weekly Dispatch.lni fermer l'entrée de ses théâtres et même refuser son argent au guichet ; où l'acteur critiqué se déclarait diffamé et en appelait au jury ; où le jury, composé de commerçants et jugeant au point de vue commercial, décidait invariablement en faveur de l'artiste; car plus une critique était juste, plus elle portait préjudice à celui qui en était l'objet.

Ce furent vraiment de dures années à passer.

Peut-être qu'un des hommes auxquels la critique doit surtout son émancipation est James Mortimer, le fondateur du London Figaro, Américain d'origine, Mortimer a passé de longues années à Paris ; il était personnellement connu de Napoléon III, et c'est dans le palais dQ Saint-Clôud, que j'ai fait sa connaissance. Il possédait à fond notre théâtre aussi bien que notre politique, et, lorsque son journal, par suite du retrait de certain patronage financier, fut devenu, de quotidien qu'il était, hebdomadaire, ou

bi- hebdomadaire, Mortimer y donna une grande place et une grande liberté à la critique. Non seulement il ouvrit une tribune à Clément Scott et à William Archer ; mais, loin de les désavouer en cas de réclamation, il les couvrit hardiment, et je Tai vu, le chapeau sur Foreille, regarder fièrement les claqueurs qui le huaient à son entrée dans la salle. Le brave et spirituel petit journal a vécu ; Mortimer lui-même a traversé, depuis lors, dans sa carrière d'éditeur, des jours difficiles. Il n'en est pas moins juste de lui reporter, devant le public français, le témoignage mérité que lui rendent ses anciens collaborateurs, afin qu'ayant été à la peine il soit quelque peu à rhonneur, maintenant que la bataille est gagnée et que les barbares ont été chassés du théâtre. Bien souvent, depuis lors, il est arrivé à la critique de se tromper ou de se déjuger, de servir une vanité ou une rancune, une spéculation ou une coterie, d'abuser de son nouveau pouvoir ou de retourner à son ancienne faiblesse, de condamner une bonne pièce et d'en glorifier une mauvaise; mais, en somme, elle vaut mieux qu'elle ne valait, et c'est, ou, du moins, ce devrait être, pour toutes les choses humaines, l'expression ordinaire et la »commune limite de l'éloge.

Le London Figaro s'éditait dans une étroite petite boutique, près du vieux Temple bar, aujourd'hui

disparu, en face de remplacement où devait s'élever le Palais de Justice. Deux écrivains s'y succédèrent à la chronique théâtrale et la signèrent, Tun après Tautre, du pseudonyme d'Almaviva. Le lecteur connaît déjà les noms véritables d'Almaviva premier et d'Almaviva second; il les a rencontrés plus d'une fois dans ces pages. Clément Scott et William Archer n'étaient séparés que par quelques années; mais ils représentaient, dans leur profession, des temps, des écoles, des tempéraments opposés, Scott a été le critique de Fère robertsonienne ; Archer est le critique du drame actuel et, jusqu'à un certain point, du théâtre de demain.

S'il est, à l'heure présente, une douzaine d'hommes en qui l'Angleterre vivante et pensante prend conscience d'elle-même, William Archer est un de ces douze. Sa passion pour le théâtre — il en a raconté les débuts dans une délicieuse préface adressée, en 1893, à son ami Robert Lowe ^ — date de sa première jeunesse, et aucun élément impur ou intéressé ne s'y est mêlé. Il n'a jamais écrit de pièces, ou, du moins, n'en a jamais fait jouer aucune. Par principe, il s'abstient de fréquenter les coulisses et d'entretenir des relations personnelles avec les artistes. Il est tout à sa mission de critique, et, pour la mieux