Sigurd the Wolsung, tiré de la Wolsunga Saga

cette âme du Nord, pure de tout mélange méridional et libre de tout servage antique. Pour l'Anglais qui pense et qui rêve, c'est la vraie Bible de sa race.

Précisément parce que le Norseman a incarné dans le monde médiéval le génie teuton à Tétat pur, un certain nombre d'enthousiastes ne permettent pas à ses descendants d'exister dans le présent et de se mêler à la vie moderne. Faire de ce petit pays un musée de souvenirs runiques et de ce petit peuple qui s'élance si vigoureusement dans la vie un simple gardien de reliques, c'est plus que du pédantisme : c'est de la cruauté. Croirait-on que ce fut la première objection qu'on fit avant d'admettre Ibsen? L'idée était si curieusement rétrograde et artificielle qu'elle ne devait pas tenir longtemps contre la force du courant. Ces archéologues, fourvoyés dans la critique, se trompaient deux fois : d'abord parce qu'ils méconnaissaient la loi qui impose le mouvement et le progrès à tous les organismes vivants; ensuite, parce qu'ils ne savaient pas reconnaître dans Ibsen, sous le costume moderne et avec les inquiétudes de notre temps, cette âme vaillante, à la fois hautaine et familière, des anciens vikings, aussi hardie devant les énigmes de la pensée qu'autrefois devant les périls de la tempête et de la bataille.

Aussi bien Ibsen, comme avant lui Oehlenschlâger, comme Bjôrnson avec lui, a pris son point de départ

dans les Sagas. C'est là que les génies du Nord ont leur racine, comme en une eau calme et profonde; puis ils poussent leur tige vers la lumière et viennent fleurir à la surface. Aujourd'hui encore la Norvège et le Danemark lisent plus volontiers les drames historiques et semi-légendaires dlbsen, les Prétendants ^ la Dame Inger dVstraaty les Yikings à Helgeland^ que ses œuvres plus récentes; mais, cpioi qu'ils en puissent penser eux-mêmes, ainsi que les dévots de la tradition runique, leur personnaUté nationale s'est modifiée depuis le xu® siècle. Plusieurs races ont contribué à la formation de leur caractère, comme à la formation du caractère anglais et, chose remarquable, dans les deux cas les éléments sont presque identiques. LeFinn énergique et vigoureux, le Lapon faible et mystique, le Norseman aux yeux bleus et aux cheveux blonds, nature silencieuse et profonde, pourraient trouver leurs équivalents ou même leurs semblables parmi les ancêtres du peuple britannique. Les circonslances historiques ont été différentes et pourtant analogues. Comme TAngleterre, la Norvège a eu pour école ou plutôt pour principe plastique Findividualisme religieux et politique. Une indépendance absolue sous une royauté nominale; la liberté de la presse avec l'intolérance religieuse. Pas de noblesse, pas de distinctions sociales. La Norvège est, depuis 1814, à peu près ce qu'eût été TAngleterre

si rétablissement semi-républicain de Cromwell et la démocratie puritaine avaient duré.

Dans son étrange poème de Peer Gynt^ Ibsen a voulu représenter le type norvégien, et il Ta fait d'une façon d'autant plus intelligible pour un étranger qu'il a exagéré par moments jusqu'à la caricature les traits saillants de son modèle. Le peuple norvégien a l'imagination pleine de rêveries farouches qui lui semblent aussi réelles que des faits. L'existence solitaire et difficile, au milieu d'une nature gigantesque et ennemie, lui a appris à vivre en lui-même et pour lui-même. Beaucoup d'orgueil, d'ambition et une bonne dose de sagesse pratique. C'est encore son imagination qui le jette dans les voies du négoce maritime et lointain, puisque ce négoce est une des routes ouvertes à l'esprit d'audace et d'aventures. PeerGynt vend des idoles aux Chinois et des Bibles aux missionnaires : ce second trafic rachète le premier. Deux fois il fait sa fortune et deux fois il la perd, mais il est beau joueur, et quelques jurons le soulagent des plus rudes mécomptes. Lorsque, pour mourir, il retrouve, en guise d'oreiller, le sein fidèle de la femme qu'il a abominablement trahie, il accepte cette dernière bonne fortune comme tout le reste, reconnaissant mais non étonné. La scène la plus bouffonne du drame est une agonie. Le vieille mère de Peer Gynt va

trépasser, et elle est secouée d'une rude peur. Alors son fils la fait souvenir que, quand il était enfant, tous deux jouaient ensemble à la voiture et au cocher. Si Ton faisait encore une partie? Où faut-il vous conduire, mère?. . . Là-bas, là-haut, chez le bon Dieu. . . — Clic, clac, on est parti... On arrive à la porte, on se chamaille avec saint Pierre, on lui force la main : il faut bien que la maman de Peer Gynt entre au paradis. La vieille femme éclate d'un rire rauque comme un hoquet; au milieu de ces drôleries, égayée et rassurée, elle franchit le mauvais passage. Aux lecteurs français cette scène peut paraître du guignol macabre : Thumour anglais doit Taccepter sans difficulté de Thumour norvégien. En traçant d'après Peer Gynt l'image d'une race, je croyais peindre l'autre. Le portrait a deux modèles.

Voilà pourquoi Ibsen parle de si près à l'àme anglaise. Il est, pour elle, plus aisé à comprendre et à suivre que ne le fut Carlyle à ses débuts. Le Norvégien cosmopolite est plus intelligible que le paysan écossais à demi germanisé par une trop longue intimité d'esprit avec Gœthe et Jean-Paul.

Personne n'ignore qu'Ibsen a sa méthode artistique, sa façon à lui de construire une pièce, qui diffère sensiblement de la nôtre. Est-elle meilleure ou pire? C'est une question qui ne me regarde pas. Ce qu'il importe de remarquer, c'est que les Anglais, qui ont été pour

nous de détestables élèves, et qui, en cinquante ans, n'ont pu arriver à « apprendre Scribe », ont très vite découvert et imité ce qui pouvait leur convenir dans les procédés d'Ibsen. Pour comprendre ce fait, il faut se rappeler que les Anglais ont horreur de notre réalisme, même mitigé, même « retour d'Amérique ». Leur compatriote George Moore, malgré son talent, qui est incontestable, ne peut le leur faire accepter. On lit ses œuvres avec curiosité, mais sans plaisir. On a vu dans les précédents chapitres que, sur les trois auteurs dominants du drame contemporain, deux tournent résolument le dos au réalisme, Tun par instinct et l'autre par système. Quant au troisième, il ne peut s'y acclimater ; son tempérament l'emporte toujours vers la fantaisie et la chimère. Sur ce point l'accord est parfait entre les écrivains et le public. La Seœnde Mrs Tanquemy est une exception : c'est un compromis entre le système dramatique de VÉtrangère et celui d!Hedda Gabier. Je crois que le second y prévaut. Ibsen a apporté aux Anglais la forme, le genre et le degré de réalisme qu'ils peuvent supporter.

Ce n'est pas que tout soit accepté sans résistance, même dans ce réalisme d'Ibsen. On regimbe contre la brutalité de certains détails ; d'autres semblent trop menus, presque enfantins. C'est ainsi que les neuf poupées de madame Solness ont fait courir

quelques ricanements à travers les stalles*. Dans Eyolf^ si on laisse prononcer à Alfred Allmers la phrase où il avoue, au milieu du désespoir que lui a causé la mort tragique de son petit garçon, avoir songé à ce qu'il mangerait à dîner, je ne serais pas surpris qu'il y eût, à cet endroit, conmie un frisson de protestation. Mais ces moments de mésintelligence entre le dramaturge et les spectateurs sont rares. Shakspeare leur a appris à ne s'étonner de rien, à voir la nature humaine tomber efifroyablement bas, après s'être envolée à de vertigineuses hauteurs. Ce qu'ils veulent, c'est de passer rapidement du fait à l'idée et de l'idée au rêve, pour revenir brusquement au fait. L'exacte reproduction de la vie ne leur paraîtra jamais, comme chez nous à certaines époques littéraires, la raison suprême et finale de l'art. Elle ne leur plaît qu'à la condition de les conduire à quelque découverte sur les problèmes de la conduite.

1. Lorsque vint cet épisode, le soir de la première de Solness le constructeur^ un critique se retourna vers M. Archer : « Nous expliquerez- vous encore ce symbole-là ? — Je ne suis pas sûr, répondit paisiblement M. Archer, que ce soit un symbole. » A ce moment, une dame, assise près d^eux, prit la parole : « Pardonnez-moi, messieurs, de me mêler à votre conversation, mais il n'est peut-être pas inutile que vous sachiez que beaucoup de femmes se trouvent dans le cas de madame Solness. Moi aussi, j*ai gardé à la maison mes poupées d'enfance et je les soigne tendremenL » Qui n'a, également, entendu parler de la collection des poupées de la Reine, conservée à Windsor?-

sur les énigmes de la Destinée, sur les obscurités fascinantes de ce monde psychique où nous vivons sans le voir, sur l'en dedans, Ta côté et Tau delà. II ne faut jamais oublier que le symbolisme n'est pas, parmi ces races, un jeu et une fantaisie, mais un besoin d'origine et de nature que ne peut remplacer Tidolâtrie des formes et des couleurs, comme dans le sensuel et heureux Midi. Non satisfait, ce besoin s'irrite jusqu'à la nostalgie. Le fait traduit ou suggère, suit ou précède la pensée ; sans elle, il n'est rien qu'une enveloppe vide, un vêtement sans corps, une boîte où il n'y a rien. Il sert l'idée et doit rester avec elle dans les rapports de valet à maître. D'où cette formule que je crois vraie malgré son étrangeté : En Angleterre le réalisme sera symbolique, ou il ne sera pas.

Donc, si l'art d'Ibsen peut et doit convenir aux Anglais, c'est parce que cet art se subordonne à l'expression de certaines émotions ou de certaines inquiétudes de Tordre moral ; c'est aussi que toutes les questions qui préoccupent l'âme du dramaturge sont précisément celles qui agitent et divisent la société anglaise ; qu'enfin le « message » d'Ibsen, pour employer l'expression carlylienne. s'adresse à cette société plus qu a toute autre.

En ce qui touche proprement la philosophie, prenez pour exemple la théorie de l'atavisme, qui

se montre pour la première fois dans un lugubre épisode de la Maison de poupée et qui remplit les Revenants, Rosmersholm et YOndine : ne trouve-t-elle pas des spectateurs bien préparés dans les lecteurs de Darwin, d'Herbert Spencer et de Huxley? Au point de vue social, les plaies qu'Ibsen cautérise au fer rouge sont les ulcères qui rongent TAngleterre. Cette tyrannie des majorités, cette morale conventionnelle et machinale, qui étouffe toute initiative, cette charité tracassière et dégradante qui s'exerce au profit d'une formule sectaire, l'Angleterre la connaît trop. Le pasteur Rôrlund en est l'expression grossièrement impétueuse et fanatique, le pasteur Manders l'expression moutonnière et pusillanime ; l'un incarne Tinto- Icrance, l'autre le respect humain, et l'Angleterre sait bien qu'elle a ses Rôrlund et ses Manders. Quand elle voit sur- la scène un consul Bernick qui a de grands mots à la bouche, mais dont la fortune est fondée sur des mensonges et qui envoie de braves gens mourir sur un navire voué au naufrage, elle doit songer à ses armateurs philanthropes qu'enrichit l'assurance des « bateaux-cercueils ». Comme elle peut produire un Bernick, en revanche elle n'est pas incapable de produire un Slockmann, ni, par conséquent, de comprendre et d'aimer ce bavard génial, cet enragé de vérité et de vertu, ce don Quichotte, Pangloss qui irait jusqu'au martyre, mais qui préfère

s'arrêter en chemin. Ses ennemis ont cassé ses carreaux : que fait-il? Il fait demander un vitrier. Il ramasse les pierres qu'on lui a lancées, les soupèse, les critique : « Mais ce ne sont que des cailloux : il y en a à peine une ou deux qui soient décentes 1 » Il est revenu d'une réunion publique avec son pantalon déchiré, et il en conclut philosophiquement que, « quand on va défendre la justice devant les hommes, il faut bien se garder démettre sa meilleure culotte ». Si tous ces traits ne sont pas anglais, je ne sais ce que c'est que l'esprit anglais.

Si je passais en revue un à un les types d'Ibsen, je n'aurais aucune peine à montrer avec quelle facilité ils s'adaptent à la vie anglaise. Engslrand, l'homme du peuple, toujours pécheur et toujours pleurant son péché, qui se fait du faux repentir une carrière et un gagne-pain ; Lôvborg, ce nobl^ et faible esprit que l'ivrognerie ressaisit pour le rendre à la débauche, et en qui les tentations d'une nuit annulent des années d'effort et de vertu, n'ont besoin ni d'être modifiés ni d'être commentés pour paraître sur les planches d'un théâtre londonien. Mais ce sont surtout les femmes qu'Ibsen semble avoir devinées. Presque toutes les revendications de la femme anglo-saxonne, dont on fait aujourd'hui tant de bruit, sont contenues en germe dans la dernière scène de la Maison de Poupée^ qui date de 1879. La femme est lasse

d'être une servante ou un jouet pour Thoomie ; elle ne veut pas se trouver face à face avec des resp(Misabilités et des devoirs auxquels rien ne Fa préparée; elle entend vivre sa vie propre d'èU:e raisonnable et pensant. Voilà ce que répètent chaque jour les revues et les tribunes ouvertes à la femme, et par là se prolonge indéfiniment la plainte de Nora.

U y a plus de quinze ans qulbsen écrivait : « La démocratie peut seule résoudre la question sociale. Mais la société nouvelle devra contenir un élément aristocratique. Non pas l'aristocratie de la naissance, ni celle du cofifre-fort, pas même celle de l'intelligence, mais l'aristocratie du caractère, de la volonté, de l'âme. J'attends beaucoup, à ce point de vue, de la femme et de l'ouvrier, et c'est pour assurer leur avènement que je travaillerai toute ma vie. » Je ne sais si cette double promesse a été tenue. Il me semble que le peuple a trouvé en lui un défenseur fantasque et intermittent, les femmes un ami d'une impitoyable clairvoyance. Bonnes ou mauvaises, les traits qu'il leur donne sont communs aux races septentrionales. Cette joie de vivre qui, chez Nora, rejaillit et s'épanche en sympathie bienfaisante, mais qui , chez Régina (des Revenants) , prend la forme d'une sereine et marmoréenne inconscience qu'au^ cune pitié n'entame ni n'effleure ; la jalousie et l'orgueil d'Hedda Gabier > qui aime mieux envoyer

un homme à la mort que de le voir repentant, heureux et guéri par Taction d'une autre femme et se décide à mourir elle-même plutôt que de se soumettre au joug ou d'endurer le mépris du monde; le sensualisme, najfvement animal, de Bita Allmers (dans Eyolf) qui préfère son mari à son enfant et joue la courtisane pour rallumer un cœur refroidi, pour revendiquer la part d'amour à laquelle elle a droit, voilà des caractères, ou des nuances morales qui se rencontrent au delà de la cinquantième parallèle et au nord du Pas de Calais aussi bien qu'au nord du Sund.

Je n'irai pas jusqu'à dire qu'Ibsen a appris aux dramaturges anglais à connaître les femmes de leur nation, mais il leur en a présenté certains aspects qui étaient restés dans l'ombre, soit que l'intelligence psychologique, soit plutôt que le courage d'esprit, chose si rare, eût manqué jusqu'ici à ceux qui avaient tenté l'entreprise. Ils n'acceptent pas tous Ibsen pour maître ; Sydney Grundy, tout en désapprouvant avec énergie les injures dont une certaine fraction de la critique accable Ihsea et ses partisans, a déclaré nettement qu'il n'appartenait point comme disciple à l'auteur de Solness le constructeur. Nous le croirons sans peine, et, à défaut de cette déclaration, son œuvre nous l'eût appris. M. Pinero ne me semble avoir accepté aucune des idées d'Ibsen, mais il a dû

méditer sur ses procédés et il n*a certes pas perdu son temps ; car si le cerveau qui a conçu Hedda Gabier est puissant, la main qui en a disposé les parties et enchaîné les effets est une main habile. Quant à M. Jones^ il a suivi à la fois dans Ibsen l'artiste et ' le penseur. En parlant de ses drames, j'ai omis à , dessein l'adaptation qu'il a faite de la Maison de Poupée avec la collaboration d'Herman, un Alsacien établi à Londres depuis 18T0 et mort il y a trois ans. Acertains égards ]a pièce anglaise est mieux faite que le drame original, en ce qu'elle nous débarrasse du docteur Rauk, qui est un hors-d'œuvre, et des amours de Krogstad avec madame Linden, qui n'ont vraiment pas le sens commun. Mais M. Jones, mal conseillé, j'imagine, par un collaborateur d'esprit timide et banal, a reculé devant la dernière scène, qui peut révolter certains spectateurs, mais qui est toute la pièce. A cette terrible porte qui se referme avec un bruit inexorable, au milieu du silence de la nuit, séparant peut-être pour jamais les deux époux, et laissant Nora chercher sa route au milieu des ténè> bres glacées, symbole d'une vie inconnue et hostile, les auteurs de Breahing a butterfly avaient substitué un embrassement général. Ils justifiaient ce dénouement optimiste en faisant réaliser au mari l'acte de dévouement que, dans la pièce primitive, Nora avoue avoir espéré de lui. Ibsen ne l'entendait pas

ainsi, et il avait raison. D faut que Nora attende ce sacrifice, et il faut qu'elle soit déçue. L'homme et la femme gardent ainsi leur caractère : l'un reste dans la logique pratique, l'autre dans la logique romanesque, et, si tout n'est pas bien, tout est vrai dans le plus désuni des ménages possibles.

M. Jones a été beaucoup plus heureux lorsqu'il s'est inspiré d'Ibsen que lorsqu'il l'a traduit. C'est surtout quand il dessine des figures de femmes qu'il me paraît hanté par le souvenir des héroïnes du maître norvégien. On peut dire, d'une manière générale, qu'un souffle d'ibsénisme passe à travers son œuvre depuis sept ou huit ans. Mais son dialogue est trop vif, il cède trop visiblement au plaisir de jouer avec son esprit, il a trop de joie en lui pour être un véritable ibsénien. C'est là en effet que commence le désaccord entre l'auteur d!Hedda Gabier et ses admirateurs au delà de la Manche. Les Anglais consentent bien à médire de la vie, mais non à la maudire ; en dépit d'une certaine maussaderie apparente, ils savent jouir de l'existence et ils ne veulent encore s'aventurer qu'en touristes dans ce monde d'Ibsen où, pour quelques coins riants et ensoleillés, pleurent tant de vastes et mornes solitudes où rien ne chante, où rien ne fleurit.

On a dit qu'Ibsen était l'hiver du nord et que Bjôrnson en était le printemps. Ce Bjôrnson est un

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homme étrange. L'esprit et le caractère luttent en lui et se sont disputé sa yie comme un champ de bataille. Né pour écrire des idylles, il s'est jeté à corps perdu dans les batailles du journalisme. Il a subi et même recherché mille influences au lieu de se chercher lui-même. Son antagonisme amical avec Ibsen lui a fait plus de tort que de bien. Ce rapprochement Ta fait connaître aux lecteurs de l'Europe occidentale, mais l'a entraîné dans des voies où ses facultés ne le Conviaient point et ne l'ont pas soutenu. Par sa foi en l'avenir, son humeur à la fois combative et confiante, il semblait appelé à plaire aux Anglais. Longtemps avant que le nom d'Ibsen eût été prononcé à Londres, on y avait lu Ame et Synnové Sotbakken, deux paysanneries qui peuvent soutenir la comparaison avec la Mare au Diable et la Petite Fadette, et les romans idéalistes qu'il a publiés depuis dix ans n'ont réussi auprès des compatriotes de Tauteur qu'après avoir fait fortune en Angleterre. Mais ses drames font, jusqu'à présent, assez médiocre figure sur la scène anglaise, et il ne partage que dans une mesure infinitésimale les sympathies et les inimitiés soulevées par son illustre rival.

'Lorsque Ibsen attaque les puritains et les hypocrites, ceux qui passent en détournant la tête devant la porte d'un théâtre, on ne craint pas de l'applau-

dir et de l'imiter. Mais quand il ébranle tout Tédifice social et parle de remettre en question les idées et les habitudes sur lesquelles cet édifice repose, le théâtre hésite à le suivre, car il sent qu'une partie de sa clientèle, et la meilleure, celle qui lui a toujours été fidèle, va s'irriter ou s'effrayer. Le théâtre est réactionnaire et sait fort bien pourquoi : il a des raisons commerciales pour se ranger du côté du privilège et de la tradition contre le changement et le progrès. Il est du parti de ceux qui ont de l'argent en poche et qui veulent s'amuser, car ce sont précisément ceux-là qu'il invite et reçoit chez lui.

Or, ils se plaignent très haut lorsque, venus pour pleurer ou pour rire, on les force à penser, lorsqu'un certain homme, qu'on ne peut pas ne point écouter, leur parle de leurs droits et de leurs devoirs, de la vie, de la mort, de leurs pensées les plus secrètes, de ce qu'ils voudraient oublier ou ignorer, et tout cela avec une liberté, une autorité, une profondeur que le théâtre ne connaissait pas encore et que la chaire ne connaît plus. De là ce brouhaha de surprises, de colères, de moqueries qui s'élèvent autour d'Ibsen et de ses adeptes. Mais on se blase sur tout, on s'habitue à tout, même à être insulté, et on finit par y prendre plaisir. C'est un des amusements de la décadence. Peut-être verrons-nous les adversaires d'Ibsen, fascinés par son génie, suivre sa barque.

comme les rais suivent celle de la vieille charmeuse, dans Eyolfj et se noyer au son de sa flûte^

1. raurais Yoala déterminer rinfiaence que peut exercer sar le mouvement dramatique en Angleterre le théâtre allemand contemporain, mais je ne trouve aucune trace appréciable de cette influence sur les œuvres et sur les idées. Un seul ouvrage de Sudermann a été traduit jusqu'à présent : encore est-ce d'Amérique que vient cette traduction. On a essayé, Tannée dernière, d'établir a Londres un DetUsches Theater permanent ; on y a représenté les ouvrages de Freytag, de Sudermann, de Hauptmann, d'Otto Hartleben, de Max Halbe et de Blumenthal. J'ignore si cette tentative, faite dans des conditions modestes et même assez mesquines, sera renouvelée. La critique a suivi ces représentations, mais le grand public ne semble pas y avoir donné beaucoup d'attention.

Oscar Wilde. — G.-R. Sims. — R.-C. Carton. — Haddon Chambers. — Independent Théâtre et représentations de l'aprèsmidi. — Le théâtre de demain. — Résumé des progrès accomplis. — Le public. Les artistes. — Acteurs-directeurs — Raisons qui ont forcé à naître le drame anglais contemporain. — Disparition des causes qui Tempêchaient d*être moderne et national. — Conclusion.

J'ai raconté les origines du mouvement dramatique contemporain, indiqué les influences du dedans et du dehors qui le modifient, le stimulent ou l'entravent, analysé, parmi les œuvres déjà produites, celles qui me semblent les plus caractéristiques. Que me restet-il à faire, sinon de monter en quelque sorte sur une tour et de voir ce qui vient à Thorizon, d pressentir, si je puis, ce que sera le théâtre de demain?

Si j'avais écrit ces études quelques mois plus tôt, j'aurais été obligé, que cela me plût ou non, de placer

ici en évidence le nom d'Oscar Wilde. Son œuvre, très importante lorsqu'on la considérait comme un début, perd de son intérêt si la déchéance morale et sociale qui a frappé l'auteur clôt irrévocablement, comme beaucoup de personnes le pensent, sa carrière dramatique. Je voudrais passer tout à fait sous silence M. Wilde, car j'ai une égale répugnance à le louer ou à le blâmer. Ce que je tiendrais surtout à éviter, ce serait le trop facile mérite de découvrir dans ses pièces le manque de moralité, l'absence d'une âme. Je retrouve dans mes notes, écrites en rentrant du Haymarket, où j'avais vu jouer The idéal Husband : « Le malheur de cet écrivain est de ne pas savoir ce qui se passe dans le cœur des honnêtes gens. » C'est sur ce point que j'aurais alors insisté, et j'aurais justifié mon impression par une analyse de la j)ièce et des énormités qui y fourmillent. Mais à quoi bon, maintenant?

M. Wilde n'avait pas seulement le courage de son scepticisme, ce qui est une sorte de vertu : il avait l'orgueil de son nihilisme, ce qui est un état d'esprit dangereux et malsain. « La pensée est destructive, dit un de ses personnages, lord Ulingworth, dans A Woman of no importance : dès qu'on pense, tout s'évanouit. » Voilà avec quelle philosophie M. Wilde a tenté d'éblouir et d'effrayer. Elle risque de se trouver cruellement juste si on rapplique à ses

œuvres ; lorsqu'on s'arrête et qu'on réfléchit à ce qu'elles contiennent, il n'en reste rien.

Mais j'ai beau essayer de séparer les ouvrages dramatiques de M. Wilde et sa personnalité, je ne puis y réussir. Il les a trop fortement liés ensemble, trop irrémédiablement solidarisés, en faisant de ses opinions la préface nécessaire ou la conclusion obligée de ses pièces de théâtre. Son système dramatique, si on peut l'appeler ainsi, est fondé sur le mépris qu'il professait pour le public et pour l'art théâtral, en môme temps que sur le culte qu'il rendait à son propre génie. Ses pièces sont un compromis entre ces deux sentiments. Que demandent les imbéciles qui remplissent une salle de spectacle? Des coups de théâtre, des situations qui se retournent, des caractères qui se transforment, la vie envisagée comme une partie de cartes où A gagne la première manche, B la seconde, et où la troisième manche décide; des lettres qui se trompent d'adresse, des secrets enfouis depuis vingt ans et qui sortent de terre à un signal donné, des gens cachés derrière des portes pour entendre les choses qu'on veut leur cacher. Quoi encore? Des paroles plus grandes que nature, des délicatesses impossibles, des coquineries invraisemblables, des dévouements que tout le monde applaudit et dont personne n'est capable* M. Wilde se considérait comme fort adroit à manufacturer ce

genre d'émotions et à manœuvrer les ficelles dramatiques. Après avoir travaillé ainsi pour la canaille, il se dédommageait en s*ofirant, à lui et h ses amis, le régal de son esprit, qu'il jugeait de qualité supérieure. Cet esprit, que M. Archer qualifie de « pyrotechnique », consiste à greffer des paradoxes sur des proverbes, à mettre les pieds en Fair et la tête en bas à tous les axiomes du sens commun. Quelquefois on rit de ces mots, et on s'aperçoit qu'ils ne signifient rien, ou fort peu de chose. Au mieux, ils expriment une philosophie dure et sèche, un pessimisme méphistophélique dont une expression élégante et nettement découpée déguise mal la vulgarité, j'allais dire la vétusté, car, le pessimisme n'est pas chose nouvelle. Quand cet esprit est sur les lèvres de lord HHngworth, le libertin, on l'accepte comme un des traits essentiels du personnage. Mais lorsque M. Wilde est obligé, comme dans The idéal Husbandy d'introduire des caractères inutiles qui n'ont d'autre emploi que d'embraser ses fusées et ses chandelles romaines, quand l'action est arrêtée et que les acteurs du drame, les bras croisés, n'ont qu'à regarder passeT l'esprit de M. Wilde, l'impression des spectateurs n'est pas tout à fait celle que l'auteur eût attendue. Chaque jour ce malentendu entre l'écrivain et son public se fût accusé ; M. Wilde eût appris à ses dépens que la première qualité pour faire du théâtre c'est de croire

au théâtre. Â moins d'une radicale transformation^ ce talent était frappé d'impuissance et touchait à un déclin prématuré.

En tout cas, ce n'est pas lui, assurément, qui eût renouvelé le théâtre. Il Teût plutôt ramené dans les vieilles ornières où le drame s'est tant de fois embourbé, et d'où Ibsen Ta tiré : l'exagération des sentiments et l'abus du mot à effet. C'est à des hommes d'un tout autre tempérament qu'appartient l'avenir de la scène. Il y a un groupe d'écrivains qui se tiennent sur les confins du drame et du mélodrame, tiraillés entre l'ambition littéraire et le désir, très naturel, de gagner de l'argent. Que feront-ils? Seront-ils des ouvriers ou des artistes? descendrontils vers le métier? s'élèveront-ils vers l'art? Il en est plusieurs que sir Augustus Harris a dévorés et qu'il ne nous rendra pas.

Je me rappelle les espérances que donnait M. Buchanan. Mais à force d'espérer... Oronte lui dira le reste. Le cas de M. G.-R. Sims est différent. Celui-là n'a pas eu à apostasier; il est resté ce qu'il était, il a donné ce qu'il devait donner. Conteur, journaliste ou dramaturge, c'est un improvisateur qui ne vise pas très haut, mais qui joint au don d'observer une sorte d'imagination et d'humour populaire, avec une touche de zolaïsme. Par-dessus tout, il est cockney et rien de ce qui est cockney ne lui est étranger. Le

seul drame de ce temps où Ton sente vraiment, comme dirait le maître de Médan, l'odeur de TEast End, c'est The Lights of London, et c'est sans doute pour cela que tous les directeurs de Londres, Tun après l'autre, l'ont poliment rendu à M. Sims « avec leurs remerciements ». The Lights of London a, cependant, fini par être joué et a obtenu unénoraie succès, mais c'a été un succès sans lendemain. Ce n'est pas, comme on l'a vu, vers le réalisme que s'oriente le drame anglais.

Qui prendra la tête parmi les jeunes? Qui nous écrira demain des Jvdah et des Mrs Tanqueray? Sera-ce M. Louis Parker, M. Malcolm Walson, M. J.-M. Barric ? Sera-ce M. Carton, l'auteur de Liberty hcUl^ un des succès de l'année 1893, et du Squire of Damesj adaptation ou plutôt traduction abrégée de l'Ami des femmes, qui, au moment où ces lignes s'impriment, attire encore la foule au Critérion. Jusqu'à présent, M. Carton est un habile homme et un homme d'esprit ; ce n'est ni un observateur ni un inventeur. Mais il peut demain se montrer l'un et l'autre.

Sera-ce M. Haddon Chambers qui est déjà connu à Paris puisqu'un de ses ouvrages, The Fatal Card, a passé le détroit ? Depuis, il a donné au Haymarket (novembre 1894) une pièce intitulée Jo/în-o-Dreanw, où Mrs Patrick Campbell et M. Tree unissaient leur

talent. Ce n'est pas une bonne pièce, mais c'est une pièce où se peignent très bien les tendances du drame nouveau. Je me rappelle une scène extrêmement simple dont Témotion sobre et contenue contraste singulièrement avec les grandes phrases qu'une telle situation n'eût pas manqué d'inspirer à un auteur d'il y a vingt-cinq ans. Kate Cloud aime Harold Wynn et est aimée de lui. Avant de consentir à l'épouser, elle se fait, présenter au père du jeune homme, qui est un clergyman vivant à la campagne : « Vous ne me connaissez pas, monsieur ; moi, je vous connais. Vous êtes venu prêcher il y a dix ans au village de***. J'étais alors chez Mrs Withers. — Oh I c'est une excellente femme I... Mais comme c'est étrange qu'elle ne m'ait pas fait faire votre connaissance I — Non, il n'y a là rien d'étrange... Vous vous rappelez de quelle œuvre elle s'occupait. — La réhabilitation des filles déchues. — Précisément. — Et, sans doute, vous... vous l'aidiez? — Non, répond Kate d'une voix grave, tremblante, pleine de larmes, c'est elle qui m'a aidée... » Elle raconte, ou plutôt elle laisse deviner la triste, l'éternelle histoire : « On est venu à mon secours, mais personne n'était venu au secours de ma mère... Elle m'avait nourrie et vêtue quand j'étais petite : à mon tour, je l'ai vêtue et nourrie. . . » Puis ce sont les années d'effort, l'apprentissage tardif par lequel elle est devenue une

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hoQnête femme, une pure et vaillante artiste. « Maintenant, monsieur, si un homme de cœur, instruit de mon passé, voulait m'épouser, aurais-je le droit d'accepter? — Certes oui, mon enfant, répond le vieillard. — Vous seriez de cet avis, même si cet homme était un de vos égaux... un de vos amis... si c'était... votre fils ?» Le père d'Harold a un mouvement d'horreur et d'angoisse, de recul physique et d'inexprimable désarroi. Puis il balbutie, cherche à se ressaisir, veut appeler à son aide les indulgences du divin livre qu'il a eu toute sa vie sur les lèvres et qu'il croit avoir dans le cœur. Mais Kate ne lui en laissera pas le temps. Un geste a décidé de sa vie ; elle s'en tient à cette instinctive révolte du préjugé social qui est devenu une seconde nature, une seconde conscience, jusqu'à effacer l'idée de pardon chez celui qui en est l'interprète et le messager.

Le titre de la pièce ne ment point, l'action est traversée et comme imprégnée, baignée de rêverie. M.Haddon Chambers ose rêver au théâtre et le pubUc m'a paru d'humeur à lui tenir compagnie. Qu'on vienne au théâtre pour rêver, la chose paraîtra peutêtre incroyable à beaucoup de Parisiens. Mais il faut se rappeler encore une fois que l'âme anglaise a des besoins et, jusqu'à un certain point, des organes littéraires différents des nôtres. Il faut aussi, au lieu de nos salles violemment éclairées où le spectacle

est souvent dans les loges et au balcon encore plus que sur la scène, s'imaginer ces salles londoniennes, plongées dans une demi-obscurité qui aide et invite à l'oubli de soi-même et des conditions ordinaires de la vie. La scène apparaît comme une rayonnante vision. Les figures plates et moroses des musiciens ne viennent plus s'interposer entre l'œil et le décor. C'est à peine si un léger cliquetis de bracelet, un suave bruissement de satin, l'odeur faible et subtile d'une rose, la respiration un peu pressée d'une voisine émue, rappellent, par échappées, la présence d'autres êtres humains. Peut-être est-ce l'endroit du monde où Ton perd le mieux le sentiment du réel, où l'on est le plus disposé à souhaiter l'invraisemblable et à aimer l'impossible.

Après les auteurs que j'ai nommés, il y en a d'autres, et d'autres encore, dont le public ne sait pas bien les noms et dont les manuscrits sont reçus avec quelque défiance par les directeurs. Ulndepmdent Théâtre leur a fourni une occasion de se produire, mais ce théâtre lui-même a clos sa carrière, devenue difficile, et rien n'annonce qu'il doive revivre. Restent les représentations de l'après-midi, dans les grands théâtres qui prêtent leurs planches, d'une manière plus ou moins désintéressée, à ces tentatives éphémères où l'on voit souvent des acteurs débutants interpréter un auteur inconnu devant le

plus étrange des publics. La salle est pleine d'amis... à moins qu'elle ne soit absolument vide. Un certain nombre de patients amateurs suivent ces représ^tations d'essai, soutenus par Tespoir de découvrir les premiers un talent en formation, une nouvelle formule artistique ; ils n'y ont guère rencontré, jusqu'à présent, que la gaucherie qui tâtonne et s'essaie ou l'excentricité voulue qui cherche à étonner.

Ceux qui m'ont suivi dans cette longue étude et qui ont vu se déployer, dans ses phases successives, l'évolution du drame anglais, ont pu constater les progrès déjà accomplis depuis trente ans. C'est d'abord un progrès dans le goût public. La démocratie a fait son éducation ; elle a, si je puis dire, cr déposé », et la lie est tombée au fond. Trois classes de spectateurs se sont peu à peu formées par sélection. Les music-halls ont assuré une pâture au plaisir des yeux ; le mélodrame et la farce ont attiré et gardé une masse énorme de clients ; le drame littéraire et la haute comédie ont eu leurs maisons propres où l'on n'est venu chercher que des émotions cirtistiques ou des amusements délicats.

Là s'est groupée cette élite d'acteurs et i^'aou-'lces que j'ai montrés grandissant en fortune, en considération, en talent. Aux noms mentionnés dans ces pages, j'ajouterai ceux de quelques artistes que je n'ai pas eu l'occasion de citer ici, mais que j'ai eu

souvent le plaisir d'applaudir. C'est Willard, Wilson Barrett et Forbes Robertson ; c'est Charles Wyndham, dont le jeu brillant et sûr ferait honneur à nos meilleurs sociétaires de la rue Richelieu ; c'est Robson, dont le comique si humain fait presque une pièce réaliste de Liberty hall; Lionel Broogh qui, depuis trente ans, imprime un cachet de fantasque originalité à tous ses rôles ; c est Evelyn Millard qui rappelle Mrs Patrick Campbell sans la singer et Kate Rorke qui est, au contraire, Tanti thèse vivante de la grande artiste et qui incarne la bienfaisante fraîcheur des chastes tendresses, l'innocence qui rit ou qui pleure, comme Mrs Campbell personnifie l'amour inquiet et périlleux ; c'est Winifred Emery, talent souple et varié auquel le caprice et la passion conviennent aussi bien que le dévouement et la vertu. La liste est loin d'être complète.

Il y a toujours eu de bons artistes, mais ce qui avait constamment fait défaut avant les Bancroft, c'était l'unisson. Aujourd'hui, les « ensembles » scéniques sont beaucoup meilleurs, et ils deviendraient excellents s'il n'y avait un perpétuel va-et- S'ient dans le monde théâtral qui nuit à l'homogénéité des troupes.

L'art de la mise en scène n'existait pas. Non seulement il existe aujourd'hui, mais il a atteint une sorte de perfection. Je ne parle pas des magnificences

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et des trompe-l'œil de Drury-Lane, quoique je n'en fasse point fi, mais de ce cadre approprié, de cette sévère exactitude dans le détail historique ou dans Taccessoire moderne, de cette « atmosphère respirable », suivant la formule dlrving, dont un intel* ligent metteur en scène doit envelopper Taction. J'ai déjà indiqué les restitutions shakspeariennes du Lyceum. Personne ne s'entend aussi bien que M. Tree, du Haymarket, adonner une échappée de la véritable vie mondaine ou à rendre perceptible à nos sens la poésie que Fauteur a eue dans Tesprit lorsqu'il concevait son drame, M. Haddon Chambers a dû le remercier pour ce yacht qui filait si rapidement devant les Aiguilles de l'île de Wight, sous une tombée de blanche clarté lunaire, tandis que le dénouement du drame empruntait au décor une austère et solennelle grandeur. Dans la même pièce, lorsque Harold, après une nuit d'insomnie, ouvrait sa fenêtre et qu'on découvrait les champs endormis sous la vap* ir matinale, avec la fraîche et joyeuse lumière pi trait dans la chambre ungazouiUis d'oiseaux, *ach-iti son confuse des nids qui s'éveillent. C'était un? sensation charmante et rare, qui servait d'andante à de très hautes émotions.

Il semble que les auteurs dramatiques n'aient pas en matière de mise en scène toute l'autorité qu'ils souhaiteraient. Mais ne seraitrce pas que, pour une

raîson ou pour une autre, leur compétence, à part quelques exceptions, est inférieure à leurs prétentions ? C'est assez Fusage de se plaindre des acteursdirecteurs et de les signaler comme un des obstacles qui retardent le complet épanouissement du drame national. C'est là une question de ménage, et il ne fait pas bon se jeter entre Sganarelle et sa moitié. 11 est possible que certaiiis acteurs-directeurs succombent à la facile tentation de se commander des rôles sur mesure et demandent aux jeunes auteurs qu'ils emploient encore plus de docilité que de talent. Il est possible aussi que la rancune d'un dramaturge refusé, d'un artiste mis au second plan, ait quelque peu grossi le mal. Passez en revue l'auteur-directeur, qui a sa vanité personnelle, son credo littéraire et sa coterie à servir, le directeur-commerçant pour qui les questions d'art sont réglées par le bilan de fin d'année, le directeur-homme du monde, amateur de théâtre et surtout amateur de femmes : vous verrez que chacun a ses défauts et ces défauts ne le cèdent point à ceux de l'acteur-directeur.

Un autre obstacle, c'est la censure. J'ai montré combien elle est absurde en principe ; j'ai le devoir d'ajouter que, dans la pratique, elle est assez raisonnable. Elle a encore, de temps à autre, des retours offensifs de susceptibilité, des rechutes de pudeur.

J'ai lu, ces jours-ci, un drame émouvant, dû à

M. William Heinemann, le célèbre éditeur, dont Tesprit d'initiative est bien connu dans le monde de la librairie et qui est aussi fort capable de se faire un nom dans celui du théâtre. La censure a interdit Tfie first 8tep : cette pièce risquait d'apprendre aux Londoniens qu'il existe, dans leur grande ville, des couples que le Registrar n'a pas associés et que le clergyman n'a pas bénis, des gentlemen qui se grisent et qui battent leurs maîtresses, des jeunes filles qui sortent de chez elles le matin et ne rentrent pas le soir. La censure a cru devoir leur épargner cette révélation.

Encore une fois, le cas est rare. La censure se modifie peu à peu, comme les gardiens de la Tour, qui, il y a quelques années, sans en rien dire à personne, ont remplacé leur haut-de-chausses par un pantalon. Ce pantalon, je le sais, ne va pas avec le chaperon, le doublet et la hallebarde, mais c'est là notre pauvre manière à nous d'imiter la nature en ses transformations. La censure n'a qu'une façon de se moderniser tout à fait : c'est de disparaître. Elle disparaîtra, mais d'une façon lente et graduelle, en limitant son action aux cas essentiels, et, par là, elle se fera souffrir quelque temps encore. Quand enfin on viendra lui donner le coup de grâce, on s'apercevra qu'elle a cessé de vivre et de fonctionner.

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Alors qui héritera de la censure ? qui sera censeur, lorsqu'il n'y aura plus de censeur ? Le public lui-même, le public, représenté non seulement par les plus délicats, mais par les plus rigides et les plus tracassiers de ses membres. En d'autres termes, les puritains veilleront. Et, après tout, pourquoi pas ? Ne sonWls pas une des forces de Tâme nationale, une des raisons qu'a l'Angleterre d'être au monde? Ce sont les ennemis nécessaires du théâtre : ils dureront autant que lui. Quand ils le lâcheront, c'est que leur fin ou la sienne sera proche, et celle de l'Angleterre ne serait pas loin.

Nous ne choisissons pas de vivre : nous y sommes forcés. Comme toute chose, le drame anglais a subi cette loi. L'ordonnance du conseil qui a assimilé la production dramatique des étrangers à celle des nationaux, au point de vue de la propriété littéraire, a rendu la traduction et l'adaptation presque impossibles, à force d'être onéreuses. De ce jour-là, il a fallu inventer, être original, être soi-même, et voilà le drame obligé de naître 1

Le vote du Congrès américain, qui, en 1890, a assuré une protection à la propriété des auteurs anglais, a mis fin au système de garder les pièces en manuscrit. Du moment que l'impression était sans danger, comment eût-on dédaigné cette nouvelle source de profit, cette seconde forme de succès? Oii

s'est donc mis à imprimer. Mais pour être vraiment lue, il faut qu'une pièce ait été vraiment écrite, et voilà le drame obligé à devenir littéraire 1 Aujourd'hui il l'est plus qu'à demi.

Je me suis posé, en commençant, la question que voici : « Ya-t-il, à l'heure actuelle, un drame anglais vivant? » Pour être vivant, il fallait que le drame exprimât les idées et les passions du temps, et pour être anglais, il devait être la ressemblance fidèle, la complète synthèse de tous les éléments du génie national. Or le drame, pour diverses causes, n'était pas de son temps. Ces causes, que j'ai signalées et discutées, étaient :

1® La timidité imposée par des mœurs trop sévères;

2^ L'impossibilité où se trouvaient les auteurs d'observer la société;

3** La religion de Shakspeare, qui paralysait l'imagination en lui offrant un modèle trop grand et des formes périmées.

Ces causes. Tune après l'autre, ont disparu. L'idéal moral s'est élargi et a livré un domaine plus vaste au dramaturge. Le dramaturge lui-même a appris à connaître la vie autrement que dans les coulisses d'un théâtre ou dans l'arrière-salle d'un cabaret. Il a étudié d'après nature, au lieu de copier Goldsmith ou Sheridan. Shakspeare n'a jamais été moins imité,

peut-être parce qu'il n'a jamais été mieux rendu ni mieux compris.

Mais qui empêchait le drame d'être c anglais » ? C'est nous, c'est notre théâtre, où les auteurs londoniens ont si longtemps puisé, d'abord avec une avidité et une indiscrétion sans égales, plus tard avec honnêteté et avec discernement. Au risque de blesser mes compatriotes, je suis contraint d'énoncer ici mon absolue conviction. Sauf en ce qui touche le jeu des acteurs, l'influence française a été néfaste pour le drame anglais. Nos écrivains dramatiques ont enrichi quelques directeurs de Londres; ils ont pesé trente ans sur les dramaturges britanniques, et ont étouffé leur originalité, sans tirer grand profit de cette tyrannie involontaire. Encore s'ils leur avaient appris les secrets de leur métier ! Mais les Anglais ont été des disciples maladroits de Scribe et de Sardou, pendant que la philosophie de Dumas et d'Augier restait pour eux lettre close.

Enfin l'influence française est redevenue ce qu'elle devait être. Les deux théâtres, replacés sur le pied d'égalité, s'emprunteront, de temps à autre, soit des idées de pièces qui, traitées différemment des deux côtés de la Manche, serviront à mesurer la divergence ou la similitude des deux sociétés, soit des pièces tout entières qui, traduites littéralement, donneront à Paris l'image parfaite de la vie londonienne,

à Londres l'exacte reproduction de nos mœurs véritables. Pendant ce temps, Je drame, débarrassé de toutes ses lisières, cherchera sa voie. Il est capable de la trouver tout seul, mais je suis per-suadé que les pièces d*Ibsen peuvent l'y aider. A ce nom d'Ibsen, quelques lecteurs croiront voir une contradiction dans mon raisonnement. « Comment ! pour rendre le drame anglais à lui-même, il faut le soustraire à l'influence étrangère, et vous l'envoyez à l'école en Norvège! »

J'ai répondu d'avance à cette objection; j'ai prouvé qu'Ibsen, en Angleterre, n'était pas un étranger. Il semble avoir écrit pour les Anglais, il leur donne à peu près le théâtre que leur eût donné leur Shakspeare s'il vivait parmi nous. J'écris cette phrase avec sérénité, convaincu que, si dans vingt ans je suis en ce monde ou si on me lit encore après que j'en serai sorti, nul n'aura la tentation de me la reprocher. Pour les races du Nord tout au moins, Ibsen n'est pas une mode, mais une ère.

Ce que cherche le drame anglais, ce qu'il est en train de créer, — avec ou sans le secours d'Ibsen, — c'est une forme nouvelle pour traduire ce dualisme qui a frappé et déconcerté tous les observateurs, nationaux et étrangers, Matthew Arnold, Emerson, Taine, et j'ajouterai M. Emile Montégut à cette belle compagnie de grands esprits. Pour ma part, j'ai quel-

quefois essayé de m'expliquer ce dualisme par le mariage, orageux mais fécond, du Saxon et du Celte, par Teffort, éternellement vain et éternellement renouvelé, que font les deux éléments réfractaires pour se fondre et s'unir. Le drame du x\i^ siècle est sorti, à une heure mémorable et émouvante de rhistoire, d'un de ces embrassements entre des êtres jeunes et vigoureux, où il entre un peu de violence et de folie.

Le drame actuel est né de parents âgés, dans un temps ennuyeux et triste. L'enfant est délicat et demande des soins. Tout de même il a les traits de ceux qui Tout jeté dans la vie. Une race de héros qui sont aussi des pirates, une race poétique et commerçante, qui méprise la mort et aime l'argent, qui entremêle la passion et le calcul, le rêve et l'action, qui a fait la chaîne de Balaklava et la rafle des actions de Suez, ne peut trouver son expression littéraire ni dans l'idéalisme pur, ni dans le réalisme sans mélange. La « tranche saignante de vie » n'éveille en elle aucun appétit, « l'art pour l'art » la laisse merveilleusement indifférente. Elle est, d'ailleurs, rassasiée de moralité. Elle traverse une heure de torpeur sensuelle qui n'est pas sans charme, étonnée et comme hésitante devant la fatigue d'une société à refaire, d'une civilisation à rebâtir. Elle veut et ne peut oublier ces problèmes, ce terrible lendemain

dont nous sommes partout menacés. C'est pourquoi son sensualisme est tempéré, affiné, attristé de philosophie. Et dans cette situation, ce qu'elle demande au drame, ce n'est ni de l'amuser, ni de la passionner, mais de la faire songer.

Préface i

I. — Coup d'oeil rétrospectif. — De 1820 à 1830. — Kean et Macready. — Le théâtre en province. — La critique. — Sheridan Knowles et son Virginius, — Caractère de Douglas Jerrold. Ses comédies. : The Rent-day^ The Prisoner of War ; Blackeyed Susan. — Décadence des scènes privilégiées. — Les lettrés essaient de sauver le théâtre. — Bulwer Lytton t The Lady of Lyons ; Richelieu ; M<mey 1