D. PÈDRE

Vous me rendez l'honneur, le repos et la joie.

La plus fameuse des comédies de Scarron, celle qui resta le plus longtemps au répertoire est Don Japhet i' Arménie (1652). On peut la regarder comme le chef-

d'œuvre du genre. Au fond, c'est encore la même situation que celle du Maître valet et de l'Héritier ridicule. Ce don Japhet, fou de Charles-Quint, tranchant du grand seigneur dans l'endroit où il est retiré, produit encore le comique par le contraste entre sa bassesse native et l'enûure burlesque de ses prétentions. Nulle part Timagination falote de Scarron n'a déployé un entrain plus irrésistible. La réception de don Japhet par le commandeur et le discours du grand harangueur qu'il doit essuyer, suivi d'une salve de mousqueterie qu'on lui tire à l'oreille et après laquelle on feint de lui parler en remuant la bouche et en l'ouvrant toute grande, pour lui persuader qu'il est sourd, feraient rire un quaker, atteint du spleen par surcroît. En dépit de toutes les protestations du goût et de plus d'un détail répugnant, le rendez-vous nocturne avec sa belle, la grotesque sérénade qu'il lui donne, les coups de bâton qu'il reçoit dans l'ombre, la manière dont Léonor, après lui avoir fait enlever l'échelle, le plante sur un balcon, où il est surpris par les valets, dix autres mésaventures inénarrables et dignes du Roman comique, enfin l'annonce de son mariage avec l'infante Ahihua, autant d'énormes bouffonneries rendues par Scarron avec une saveur de style, un vers plein, sonore et pittoresque qui font de temps à autre songer à M. Vacquerie, parfois même à Victor Hugo. Le génie de l'auteur se donne librement carrière en réjouissantes extravagances dans ce sujet fait à souhait pour lui. Quoi qu'il y emprunte, il y ajoute de son fond tant de plaisanteries marquées à sa griffe, il le pénètre

tellement de cette verve folle et bizarre qui lui est personnelle, que cela devient du Scarron.

Tandis que la comédie d'intrigue s'ébattait ainsi sur la scène, la comédie de mœurs et de caractère faisait très lentement son chemin, et il faut une attention particulière pour la saisir dans les premiers et confus efforts où elle n'a pas encore bien conscience de ce qu'elle veut. A en juger par les titres de ses pièces, Jean Glaveret parait avoir eu le vague instinct de cette comédie, mais rien de plus, et dès qu'on regarde ses œuvres de près, l'apparence s'évanouit. Le titre de sa première pièce : l'Esprit fort (1629), n'est guère qu'un trompe-l'œil. Le caractère de Griton, qui est l'esprit fort, opposé à Nicandre, l'esprit doux, consiste simplement à avoir de la hardiesse en amour, à ne point se payer de propos galants, à oser, à marcher droit au but sans croire à la sincérité de la résistance. Bref, l'esprit fort est le contraire de l'amoureux transi. C'est bien restreindre le sens du mot et les perspectives qu'il ouvrait à l'esprit. Encore ce rôle est-il à peine indiqué, et tout se passe en fastidieux bavardages, dans cette pièce sans intérêt et sans action.

A défaut d'une étude de mœurs, YEcuyer, ouïes faux nobles mis au billon, « comédie du temps, dédiée aux vrais nobles de France » , semblait promettre l'étude d'un ridicule fort commun au dix-septième siècle, qui pour-

LA COMEDIE AVANT MOLIERE .il

tant est loin d'en avoir eu le monopole, — et comme une première ébauche du Bourgeois gentilhomme. La déception est grande à la lecture d'un ouvrage dont la platitude égale la prolixité, qui n'a pas plus d'action que la précédente, et où il faut acheter quelques détails curieux, mais sans aucune signification comique, au prix d'un ennui écrasant. Nous ne saurions donc regretter la perte de la Place Royale, des Eaux de Forges, ni même du Roman du Marais, bien convaincu, par tout ce que nous connaissons de Glaveret, que ces titres alléchants couvraient des comédies insignifiantes.

Le Railleur, ou la satyre du temps, d'Antoine Maréchal (1636), est loin aussi de tenir ce que fait attendre son double titre. La physionomie du railleur ne se dégage pas en traits assez nets; elle manque de relief et de précision, bien que l'intention du peintre soit beaucoup plus visible que chez Claveret. Dupé et berné, Clarimand, à qui l'on fait signer une promesse de mariage quand il ne croit signer qu'un poulet, prend son parti une fois qu'il est dans la nasse et redevient railleur comme devant. Il s'est défini lui-même en ces termes :

Tu sais que mon humeur est de rire en tous lieux, Que je vois du faux oraux idoles des dieux, Et, n'était que le ciel ou s'éloigne ou se cache, Que je m'efforcerais d'y trouver quelque tache. N'aimant pas la fureur d'aller mordre si haut, Pour tomber de plus bas j'élève moins le saut. Je regarde le monde en diverse posture D'âge, de qualité, de sexe et de nature : Riche, pauvre, vilain, le noble, tout me sert, Et je passe mon temps à voir comme on le perd.

-ri LE THEATRE AU XVIIe SIECLE

En donnant une idée de la façon dont il a conçu son personnage principal, ce passage donne en même temps l'idée du style de Maréchal, qui a des tours surannés, qui manque de clarté, d'aisance et de correction, mais avec des passages expressifs et pittoresques, avec des traits qui peignent. La pièce est confuse et assez mal conduite ; on en pourrait détachertoutefois quelques fragments curieux, quelques tirades satiriques, comme celle où la Dupré compare les femmes galantes aux femmes du monde qui les imitent et ne les valent pas. Cette Dupré est une courtisane. Outre la courtisane et le railleur, on voit parler et agir dans sa pièce un volontaire, un financier, un poète extravagant, un capitan, — mélange de caractères et de types, d'observation et de convention. Il s'essayait, avec le personnage de Taillebras, au Capitan Matamore y qu'il devait donner l'année suivante. Son poète extravagant, lui aussi, tient du type factice. Pourtant c'est tout au moins un parent deVadius ou de Mascarille, et il nous adonné (II, se. iv) comme l'embryon grossier de la scène du sonnet d'Oronte.

S'il faut en croire la préface de l'auteur, qui avait d'ailleurs très bonne opinion de lui, le Railleur obtint un succès de curiosité et même de scandale. On le joua non seulement au Marais, mais à l'hôtel de Richelieu et au Louvre : « Ceux qui l'ont vu représenter, ajoute-t-il sur un ton de demi-mystère, n'ignorent pas comment il a été reçu et la raison qui a fait cesser sa représentation. » Faut-il croire qu'on s'offusqua de quelques peintures trop vives, ou que tel personnage, reconnu

sous le masque, se plaignit d'une allusion satirique ? On peut dire des Visionnaires de Desmarets que cette pièce fut le Cid du théâtre comique. Elle excita une admiration générale. Louis XIV dans sa jeunesse ne s^n lassait pas, et on assure même qu'il y voulut jouer un rôle (1). Les contemporains ne l'appellent jamais que a l'inimitable comédie ». Il en faut rabattre, assurément ; mais on lit encore aujourd'hui les Visionmires avec intérêt. Desmarets de Saint-Sorlin y a fait preuve d'un rare talent de versificateur, et même il est juste de reconnaître qu'il a mêlé çà et là assez d'observation réelle à la peinture de caractères factices, en dehors de la nature et de la vérité, pour justifier son succès à l'époque : « Il fallait, dit l'abbé d'Olivet, que la nature fût encore bien inconnue lorsque ces caractères plaisaient sur le théâtre ; et les auteurs qui s'imaginaient avoir vu communément de ces sortes de folies par le monde étaient eux-mêmes d'un caractère surprenant. » Il est bien vrai que les personnages sont tous, comme dit le titre, des visionnaires, c'est-à-dire des esprits chimériques et extravagants, qui forment une véritable galerie de grotesques, échappés des Petites-Maisons. Desmarets lui-même était par quelques côtés un visionnaire comme ceux qu'il a mis en scène, et il finit par le devenir tout à fait, ce qui explique mieux encore sa comédie. Mais il n'est pas moins vrai qu'elle fut jusqu'à un certain point un

(1) Correspondance de la princesse Palatine, lettre du 20 février

retour à la nature, et que, au lieu de borner son ambition à accumuler des incidents romanesques et entièrement imaginaires, l'auteur avait fait une pièce qui mettait sur le chemin de la comédie de mœurs, qui opérait un mouvement de transition entre les anciens types tout conventionnels, qu'on y retrouve encore, et les vrais caractères, qui apparaissent de loin en loin. Il n'y a dans son œuvre nulle intrigue, nulle action, que juste ce qu'il en faut pour fournir un point d'appui suffisant à la peinture des ridicules. Quelquesuns des personnages ont un fond de vérité dans leur extravagance, comme l'amoureux en idée : le Filidan de Desmarets tient à la fois de celui qui s'enÛamme à première vue et du don Quichotte toujours prêt à rompre une lance pour sa Dulcinée; seulement il est poussé à l'extrême. Et il en est également ainsi de son Amidor, le poète ridicule, sorte de Trissotin hyperbolique, qui ronsardise sans mesure, et dont « la muse en français parle grec et latin ». Les dieux chèvre-pieds, Bacchus cuiste-ne, le ciel porte- flambeaux, les traits doux-poignants, Cyprine dompte-cœur, se croisent dans ses carmes, et lorsqu'il est interrompu par l'arrivée d'un prosaïque vieillard, il s'écrie : a Sa rencontre est moleste ». Dans le délire de son inspiration, il prononce des mots dont le capitan s'épouvante, faute de les comprendre, et qui le mettent en fuite. Pradon prenait la métonymie et la synecdoche pour des termes de chimie ; le matamore des Visionnaires les prend pour des imprécations et des menaces terribles.

On était alors si habitué aux exagérations et si en

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dehors de la nature que, par comparaison, Desmarets fut regardé comme un observateur. Ajoutons que certains types étaient à cette date bien plus vraisemblables, plus faciles à admettre, plus proches de la réalité qu'aujourd'hui : tels le matamore, le poète maniaque et pédant, n'ayant en bouche que les règles du théâtre, préoccupation constante du temps, et qu'on verra reparaître dans la Critique de V École des femmes ; voire l'amoureuse d'Alexandre le Grand , dont l'original existait, ainsi que celui des deux autres folles, dans la société des Précieuses (1).

C'est Richelieu, dit-on, qui non seulement avait donné à l'auteur le dessein des Visionnaires, mais qui lui avait désigné beaucoup de ses modèles, comme fera Louis XIV plus d'une fois pour Molière. L'œuvre n'est point de fantaisie pure : pour l'écrire il a regardé autour de lui. Son tort est de n'avoir regardé que dans le cadre des Petites-Maisons ; son mérite est, même dans ce cadre, d'avoir trouvé quelques traits d'observation intéressante et de vraie comédie. Certainement l'homme « qui se pique d'aimer les vers sans les entendre et fait des admirations sur les choses de néant » n'a pas été inutile à Molière, et Hespérie, « la fille qui croit être aimée de tous ceux qui la regardent », lui a fourni Bélise : il n'a fait que la ramener au point où elle est comique sans être folle. Le père des trois sœurs visionnaires, et qui n'est guère plus sage qu'elles, car tous les prétendants sans exception lui paraissent son fait, et il pro-

(1) Voir le Segraisiana, 1723, ia-12, p. 200.

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meta chacun d'eux celle de ses filles qu'il demande, explique du moins (I, se. vu) cet excès de complaisance en une tirade qui fait songer par avance à celle où Eliante décrit l'aveuglement des amants sur les défauts de leur maîtresse. Le poète ne laisse: pas de se moquer assez spirituellement de son sot admirateur par des tirades de galimatias pur, et en lui traçant un portrait de sa belle tout farci de calembredaines, devant lesquelles il s'extasie de confiance.

Desmarets a soin d'aborder la question chère à Richelieu, celle des unités. Son poète ridicule se déclare naturellement leur ennemi ; il raille ces « emmaillotlés dans leurs règles austères o et répète toutes les objections du parti de la résistance :

Comment représenter, en observant ces lois, Un sujet en un jour qui se passe en un mois ? Comment fera-t-on voir en une même scène La ville de Corinthe avec celle d'Atliène ?

Quant à l'unité d'action, elle lui fait hausser les épaules. 11 veut que chaque acte en la pièce soit une pièce entière. 11 réclame des incidents nombreux et variés, et trace à Sestiane, V « amoureuse de la comédie», le plan d'un ouvrage idéal où le héros, «enfant au premier acte, est barbon au dernier » , comme dit Boileau :

La diversité plaît, c'est ce qui nous surprend. Dans un même sujet cent beautés entassées Fournissent un essaim de diverses pensées. Par exemple, un rival sur l'humide élément Qui ravit une infante aux yeux de son amant ;

Un père en son palais qui regrette sa perte ; La belle qui soupire en une île déserte ; L'amant en terre ferme au plus profond d'un bois, Qui conte sa douleur d'une mourante voix, Puis arme cent vaisseaux, délivre sa princesse Et triomphant ramène et rival et maîtresse. Cependant le roi meurt ; on le met au tombeau, etc. Voyez si cet amas de grands événements Capables d'employer les plus beaux ornements : Trois voyages sur mer, les combats d'une guerre, Un roi mort de regret, que l'on a mis en terre, Un retour au pays, l'appareil d'un tombeau, Les Etats assemblés pour faire un roi nouveau Et la princesse en deuil qui les y vient surprendre, En un jour, en un lieu, se pourraient bien étendre ? Voudriez-vous perdre un seul de ces riches objets ?

C'est précisément ce que disaient les auteurs des tragi-comédies empruntées à l'Espagne et à l'Arioste. Ce programme semble avoir été tracé d'après quelque pièce de Rotrou : il n'est pas seulement plaisant, il est satirique, non dans la bouche du personnage, mais dans l'intention de l'auteur, et Sestiane, qui a d'abord exposé sommairement la raison des unités, répond, avec ironie, par un autre plan d'une intention plus satirique encore :

On expose un enfant dans un bois écarté,

Qui par une tigresse est un. temps allaité ;

La tigresse s'éloigne ; on la blesse à la chasse ;

Elle perd tout son sang, on la suit à la trace,

On la trouve, et l'enfant que Ton apporte au roi...

Le roi l'aime, il l'élève, il en fait ses délices,

On le voit réussir en tous ses exercices :

Voilà le premier acte, et dans l'acte suivant

Il s'échappe et se met à la merci du vent ;

Il aborde en une île où l'on faisait la guerre, etc.

Cette spirituelle parodie, tracée d'une main légère, des pièces romanesques et aventureuses qu'ils voyaient tous les jours à l'Hôtel de Bourgogne, dut porter coup sur les spectateurs : Desmarets plaidait par l'absurde la cause chère au cardinal. Les stances débitées par le poète surtout, sont un modèle accompli de style bizarrement pompeux et burlesquement ampoulé. Ces morceaux d'esprit et de verve abondent dans les Visionnaires, surtout dans le rôle d'Amidor, où Desmarets s'est complu. Pour goûter complètement son œuvre, pour en saisir toutes les allusions et toutes les finesses, il fallait être un lettré. On le lui reprocha, et il répondit, dans son Argument, en se parant de ce reproche comme d'une louange. Dédaigneux de plaire aux ignorants, il n'écrit que pour les doctes et les gens d'esprit. Jamais YOdi profanum vulgus n'a été prononcé avec plus de hauteur. Bref, sa pièce a l'intérêt particulier d'une satire qui raille le pédantisme et les ridicules littéraires du temps, s'en prend aux copistes de d'Urfé aussi bien qu'aux imitateurs attardés de Ronsard, n'oublie aucune des modes, aucun des engouements, aucun des travers dont le roman, la poésie, le théâtre, ont été l'objet ou la cause.

Dans la veine toute différente de l'observation populaire, l'auteur de la pastorale des Noces de Vaugirard, ou les Gaietés champêtres, avait donné en 1637

sa comédie d'Alison, fort décousue, sans liaison entre les scènes, d'une conduite gauche, d'un style gothique, mais, malgré tout, intéressante par sa couleur et ses types franchement réalistes. Alors que la comédie elle-même était ou allait être presque tout entière à l'espagnole, comme la tragi-comédie, c'était une nouveauté qu'une pièce où l'on voit un vieux soldat, un vieux bourgeois de Paris et un colporteur amoureux d'une vieille femme, une partie au bois, une traversée dans le bateau de Chaillot, un dîner sur l'herbe, avec chansons et danses, un charivari, un duel derrière les Chartreux, et toute sorte d'allusions et de souvenirs contemporains.

De temps à autre, vers la fin du règne de Louis XIH, dans les premières années de Louis XIV, quelques auteurs dramatiques semblent vouloir exploiter cette veine. Mais leurs essais confus, souvent informes, quelque chose comme un revenez-y de la farce d'autrefois, demeurent sans portéeet sans influence. La même année qu'A/ison, Chevreau donne son pitoyable Avocat dupé. Quelques années après. Gillet de la Tessonnerie tire son Francion du roman de Sorel, en attendant le Campagnard (1657), une pièce où Ton berne un hobereau de province parlant par pointes et proverbes naïfs, ridicule, vantard, fanfaron, peureux, crédule. Mais, pas plus que Chevreau, le prolixe et lourd Gillet n'a le style alerte qu'il faudrait pour traiter des sujets pareils. On pourrait s'attendre à être un peu dédommagé de tant de déceptions avec l'Intrigue des filous de l'Estoile (1647). Claude de l'Estoile, fils de l'auteur du Journal,

l'un des cinq de la petite Académie dramatique de Richelieu, passait pour un homme d'esprit et démérite, bourru, d'une franchise pleine de saillies redoutables, un peu excentrique. Il savait écrire en vers, et l'a prouvé par de petites pièces qu'on trouve dans les recueils du temps ; il avait le goût des sujets populaires, comme son père, grand collectionneur de pasquils, de chansons du Pont-Neuf, de caricatures et canards de tout genre, et travaillait, au moment de sa mort, à une comédie intitulée : le Secrétaire de saint Innocent, c'est-à-dire V écrivain public. De plus, on assure qu'il consultait sa servante ; mais c'est le seul point qu'il eût de commun avec Molière. Le plus grand trait d'esprit de l'Intrigue des filous est la dédicace au chevalier du guet. Quoiqu'il en parle, dans son Avis préliminaire, avec une apparence de détachement, comme d' « une pure bouffonnerie, qui n'est digne, dit-il au lecteur, ni de toi ni de moi-même », on sent bien qu'il compte n'être pas pris au mot, et il a tort, car si sa pièce offre un intérêt relatif comme document, si elle nous montre un tout petit coin, mais enfin un coin de l'histoire des mœurs, on est forcé de convenir que c'est une méchante comédie, sans fond, presque sans action, d'une conduite maladroite et obscure, laborieusement et lourdement écrite, et qu'on croirait, à la physionomie du style comme à la gaucherie de la marche, d'une date antérieure. La versification rocailleuse est toute hérissée de termes d'argot et de locutions triviales. Il fait mouvoir sous nos yeux une collection de figures de la rue: trois

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filous aux sobriquets pittoresques, un receleur, une revendeuse exerçant tous les métiers, et sœur aînée de la Frosine de l'Avare. Mais l'auteur est absolument dépourvu du talent dramatique et, pour une I bouffonnerie », sa pièce manque de gaieté. . La même année (1654), l'auteur de Marianne, Tristan i'Hermite, faisait représenter son unique comédie, où il évoquait le vieux type du parasite, en même temps que Cyrano de Bergerac le type non moins vieux du pédant.

Que Cyrano ait ou n'ait pas écrit sa pièce au collège, le Pédant joué sent la comédie d'écolier par la haine du cuistre, par les souvenirs et allusions classiques dont elle est imprégnée, et par sa fidélité aux us et coutumes de la vieille comédie, spécialement aux types conventionnels ; mais elle sent l'homme fait par la verve comique, les qualités du dialogue, l'esprit semé dans les détails. Elle est en prose comme le théâtre de Larivey. En tant que pièce d'intrigue, le Pédant joué n'est ni régulier ni conduit avec beaucoup d'art : les situations ne sont qu'ébauchées, ou bien elles sont poussées à l'extrême. Comme pièce de caractère, presque tout y est outré ou factice ; la mesure et le goût font défaut, le comique tombe sans cesse dans la charge. Cyrano a trouvé moyen d'exagérer encore l'exagération avec laquelle on traçait toujours les figures traditionnelles du pédant et du matamore. Le naturel et la vraisemblance sont les moindres de ses soucis; il veut faire rire avant tout. Le Pédant joué, qui a les allures de la vieille farce, en a aussi la licence : les équivoques

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ordurières y sont semées à pleines mains. Mais aux masques légendaires delà farce il a ajouté la figure du paysan Gareau, madré, brutal, bavard, abondant en proverbes comme Sancho Pança. Peut-être est-ce le premier vrai paysan qu'on ait mis franchement sur la scène. Les villageois des pastorales dramatiques tiennent tous plus ou moins de l'idylle ; ceux des Vendanges de Du Ryer sont à peine indiqués et n'ont point le langage rustique : on a force laquais ou chambrières, petits bourgeois et petits marchands, artisans des villes et gens de métier, des soldats, des comédiens, des filous, — pas de paysans. Avec tous ses défauts, le Pédant joué est une mine de comique qu'on a souvent exploitée. Qui ne sait que Molière, en écrivant les Fourberies de Scapin, y a repris son bien sans façon? Ce n'est pas un médiocre honneur pour Cyrano d'avoir ainsi dérobé Molière par anticipation.

Le Parasite de Tristan, lui aussi, garde plus d'une trace de la vieille comédie : le matamore y tient compagnie à Yécornifleur, et il a même repris la nourrice qui avait disparu de la scène depuis les premières pièces de Corneille. L'intrigue du Parasite est d'une marche aisée, d'un développement heureux et abondant; sa versification, d'abord lourde et assez plate, s'améliore peu à peu ; mais la langue ne se sent guère du voisinage de Molière. Des lenteurs interminables, la pesanteur et l'uniformité de la plaisanterie, un penchant prononcé pour les lieux communs et le comique de convention font du Parasite une comédie très médiocre, qui n'est pourtant pas sans intérêt et sans

agrément, lorsqu'on a pris son parti de ces défauts et franchi les passes difficiles du début.

En 1629, quand depuis dix ans on n'avait vu paraître, sur le théâtre, d'autres comédies que les Galanteries du duc d'Ossone de Mairet et la Bague de l'oubli, de Rotrou, à moins qu'on n'y veuille joindre une farce anonyme des Ramoneurs qui n'a jamais été imprimée, — un nouveau venu, Pierre Corneille, provincial absolument ignoré dans toutes les sociétés de beaux esprits du temps, apporta à l'Hôtel de Bourgogne sa Mélite, ou les Fausses lettres (1629). Après une légère hésitation *du public, qui n'y retrouvait point les personnages dont il avait l'habitude, on sait que le succès en fut tel qu'il amena le dédoublement du théâtre où elle se jouait. Le vieux Hardy alla la voir : « Bonne farce ! » dit-il en hochant la tête, avec une admiration d'homme du métier sagement dosée par sa jalousie. « Bonne farce! » répétait-il en recevant chaque jour sa part de la recette, comme associé des comédiens, et en consolant Pamour-propre du poète avec la satisfaction de l'homme d'affaires. « Bonne comédie », dirent les connaisseurs, qu'on n'avait pas gâtés jusqu'à présent et qui n'avaient d'autre point de comparaison, outre les pièces dont nous avons cité les titres, que celles du bonhomme Hardy lui-même.

Sans doute, quelques esprits sévères et pointilleux

faisaient remarquer avec chagrin que l'œuvre de ce jeune homme n'était pas dans la règle des vingt-quatre heures; il s'en fallait même de beaucoup. Mais quoi! cette précieuse règle était bien loin d'être universellement admise; elle n'était même pas universellement connue. On devait se montrer tolérant pour un poète qui avait vécu jusqu'alors loin de la bonne cabale littéraire et qui, d'ailleurs, prouvait tant d'heureuses dispositions. Corneille avoue ingénument qu'il n'avait jamais entendu parler des règles: « Je ne savais pas alors qu'il y en eût. » Mais pourtant, quoiqu il arrivât de sa province, comme il pratiquait la pointe ! Là il ne redoutait personne, pas même l'illustre Scudéry.

Au fond, je crains bien que ce n'ait été l'une des grandes raisons du succès de Mélite. Mélite étincelle de pointes, ou, si vous l'aimez mieux, de conceiti, dont beaucoup sont les plus fins et les plus galants du monde. Joignez-y les antithèses, les subtilités, les jeux de sentiments, de pensées et de mots. L'auteur en met partout : dans les conversations de ses amoureux comme dans les monologues, — et il n'y a pas moins de neuf monologues, tous morceaux brillants et à effet, où devait triompher l'acteur. Insipide pour nous, cet assaisonnement était dans le goût d'alors. Heureusement, Mélite avait de meilleurs titres au succès. Remettons-la dans sa vraie perspective, en nous reportant à l'époque, en la prenant comme une pièce, non de Corneille. — du Corneille qui ne s'est révélé que plus tard, — mais d'un successeur immédiat, on pourrait presque dire d'un contemporain de Hardy, d'un homme qui n'avait

eu d'autre e'cole que les ouvrages du grand et presque unique fournisseur des troupes de province, et alors Mélite nous apparaîtra sinon comme une tentative très originale, car c'est une pièce d'intrigue pure, avec un dénouement tout de convention ; du moins comme une œuvre où se marque déjà l'entente naturelle du théâtre, et supérieure, par la conduite de l'action et la tournure du dialogue, aux rares comédies du temps. Chaque personnage y a son caractère et, malgré le rôle de la nourrice, on peut dire qu'il y laissait de côté le bagage habituel des masques ridicules et des grotesques de tradition. Enfin, l'une des qualités principales du style de Corneille, la solidité du vers, la concision, se marque déjà dans Mt'lite : il ne délaie pas, il ne prodigue point les épithètes molles et banales; il enchâsse ses pointes, comme plus tard il enchâssera ses pensées, dans une expression ferme et relativement sobre.

Autre trait de ressemblance avec le grand Corneille: il s'attache dès son début à varier ses sujets Rien ne ressemble moins à Mélite que Clitandre, qui d'ailleurs n'est pas un progrès. D'abord Mélite ignorait la règle des vingt-quatre heures, tandis que Clitandre l'observe. Corneille n'avait pas été long à la connaître: il avait Tamour-propre de le montrer, mais en même temps il semble qu'il y mette une certaine malice. Lisez sa préface: il a bien soin d'avertir le lecteur que ce n'est là ni un acte de contrition, ni une promesse pour l'avenir: c Aujourd'hui, quelques-uns adorent cette règle, beaucoup la méprisent; pour moi, j'ai voulu seulement

GG LE THÉÂTRE AU XVIIe SIÈCLE

montrer que, si je m'en éloigne, ce n'est pas faute de la connaître. » Voilà le public prévenu, assez dédaigneusement, et la précaution prise. N'aurait-il pas voulu montrer aussi que l'observation de la règle est parfaitement compatible avec une pièce très irrégulière, — pour ne pas dire une très mauvaise pièce, car on ne saurait attendre d'un auteur qu'il pousse la rigueur de la démonstration jusque-là? La fable de Clitandre, vrai mélodrame dont la complication eût étonné Bouchardy, est d'une rare extravagance; mais ce n'est pas sans un certain accent de satisfaction à peine conlenu et qui a comme arrière-goût d'ironie qu'il s'adresse encore sur ce point aux censeurs de Mêlite. « Ceux qui ont blâmé l'autre (pièce) de peu d'effets auront ici de quoi se satisfaire, si toutefois ils ont l'esprit assez tendu pour me suivre au théâtre et si la quantité d'intrigues et de rencontres n'accable et ne confond leur mémoire. » Corneille garda toujours un faible pour les sujets compliqués, et il serait curieux de rapprocher l'examen d'Héraclius de la préface de Clitandre.

Maintenant qu'il s'est acquitté à sa manière envers la règle, il en prend à son aise dans la Veuve (1633). La Veuve est en réalité la première pièce où s'affirme la supériorité du jeune poète rouennais. L'intrigue en pourrait être plus claire: on ne se reconnaît pas très aisément, du moins à la lecture, dans le chasse-croisé des feintes et des rivalités amoureuses; mais elle est d'assez vive allure : les caractères se soutiennent, les physionomies vivent; les traits de mœurs et d'observation ne manquent pas, ni même les situations et les

scènes de vraie comédie. Ce qui manque encore, c'est l'art de mettre ces situations en relief. Le style, plus net, s'est en grande partie de'barrasse' du clinquant et des oripeaux de Mélite : avec beaucoup moins de pointes, il a plus d'esprit et de vivacité.

La Veuve fut saluée par une explosion de dithyrambes, que Corneille eut soin de grouper en tête de sa pièce lorsqu'il la fît imprimer. Sans doute il ne faut pas prendre tous ces hommages aumot,etil estmême permis de douter qu'ils fussent entièrement spontanés. La mode l était alors d'échanger entre soi cette fausse monnaie de compliments qui ne trompaient personne : passez-moi du grand homme, je vous retournerai du rare et fameux génie. Chacun imprimait en tête de son ouvrage ces passeports pour l'immortalité, qui ne tiraient guère à conséquence. Rarement néanmoins on vit plus imposante réunion que celle qui fait cortège à la Veuve. Les témoignages sont cette fois si nombreux et si expressifs qu'il est difficile de n'en pas tenir un compte sérieux, de n'y pas voir tout au moins une preuve de la place importante qu'il avait su se faire. Il n'y a pas moins de vingt-six pièces, où la louange prend toutes les formes. C'est une réception en règle, un dignus intrare prononcé solennellement par la corporation, car tout le théâtre contemporain est là, depuis le plus humble jusqu'au plus illustre, non seulement d'Ouville, Boisrobert, Claveret, — un ennemi futur, — mais les maîtres incontestés, ceux quile sont ou le deviendront : Du Ryer, qui n'a pas encore fait Alcionée ni Scévole; Rotrou, déjà souvent applaudi ; Mairet, l'auteur de laSophonisbe,

el Scudéry, qui traitera le Cid du haut de sa grandeur, mais qui s^écrie devant la Veuve, avec une emphase pindarique :

Le soleil est levé ; disparaissez, étoiles !

Soleil, non, il ne l'est pas encore ; mais il a pris rang dans la pléiade, et Boisrobert est contraint de reconnaître, comme d'Ouville et Claveret, qu'il brille d'un éclat égal au leur et qu'il faut compter avec lui. C'est d'ailleurs un habile homme et qui n'est point Normand pour rien: il sait voir d'où souffle le vent et choisir les sujets d'actualité, les personnages nouveaux, les lieux de scène adoptés par la mode. Le succès de la Galerie du Palais, de la Suivante, de la Place Royale, met de plus en plus en lumière le nom de l'ingénieux poète, et lui vaut l'honneur d'être inscrit par Richelieu au rang des cinq auteurs, entre l'Estoile et Cnlletet, et de prendre part à la fameuse comédie des Thuileries.

La Veuve tenait encore au vieux théâtre, comme Mélite, par le type de la nourrice ; dans la Galerie du Palais, elle est remplacée par la suivante : première innovation Le titre en indiquait une seconde, faite pour piquer la curiosité publique par la désignation d'un cadre réel, nettement déterminé, entraînant une certaine peinture du monde parisien. Les scènes où Corneille nous introduit dans cette galerie si vivante et si pittoresque, toute tapissée de libraires, de merciers, de lingères, hantée par les dames, les cavaliers, les nouvellistes, les auteurs, sont des documents pour

l'histoire des mœurs, des inodes, des usages parisiens, mais ne constituent dans la pièce qu'un hors-d'œuvre où Corneille s'est proposé uniquement, il le reconnaît lui-même, d'attirer le public par la promesse d'un spectacle « extraordinaire et agréable pour sa naïvelé ». " Ce qui est visible déjà dans ces trois p-emières comédies, ce qui va le devenir plus encore dans les suivantes, c'est que Corneille, en ce point bien différent de son ami Rotrou, n'emprunte pas ses sujets : il les imagine. Ce sont des sujets modernes, français, contemporains. Mais il les invente plutôt qu'il ne les observe, ou du moins son observation ne dépasse point la surface ; il prend dans sa tête plus que dans la redite les caractères qu'il peint. La qualité qui manque le plus alors à ses conceptions comme à son style, c'est le naturel et la simplicité. Corneille tient à y étaler son esprit: s'il en était dépourvu dans la conversation, il n'en était pas ainsi la plume à la main. Il faut prendre le mot, bien entendu, au sens du xvue siècle. L'auteur de la Veuve et de la Galerie du Palais est ingénieux plutôt que spirituel, comme nous enlendons ce dernier mot aujourd'hui. Même en ses chefs-d'œuvre, l'ingénieux se mêlera encore au sublime, et Corneille se souviendra toujours de l'Hôtel Rambouillet.

Le nouveau personnage de la suivante, par lequel il avait remplacé la nourrice, donna son nom à la quatrième comédie de Corneille, comme pour consacrer la -substitution. Mais cette suivante est ici d'une espèce particulière : c'est presque une soubrette de Marivaux. Fine mouche, artificieuse, rusée, intrigante, rivale de

sa maîtresse, elle est encore belle parleuse ei philosophe. Ecoutez-la raisonner :

Pour peu savant qu'on soit aux mouvements de l'âme !...

Diantre.! quelle psychologue ! Malgré quelques scènes agréables, où il a bien peint, dans leurs nuances légères, les petites querelles de l'amour et ses jalousies, la Suivante est une comédie toute d'artifices, de feintes, de quiproquos, subtile et alambiquée, dont le style même est souvent embarrassé et incorrect.

En la publiant, Corneille raccompagna d'une épître à un personnage imaginaire, qui est une réponse à ses censeurs, faite d'un ton de détachement assez cavalier et sentant la confiance de l'homme sûr dès lors de son talent et du public. Quoiqu'il ait suivi cette fois une régularité parfaite, il s'explique sur la latitude qu'il se réserve et réclame le droit d'interpréter les règles largement, en disant, comme Molière le répétera, que la grande règle est de plaire. Et, en effet, dès la pièce qui vint après celle-là, il ne s'est pas gêné pour rompre l'unité de lieu.

Cette pièce, — la Place Royale, ou V Amoureux extravagant, — indique par son premier titre qu'il a renouvelé le calcul dont il n'avait eu qu'à s'applaudir avec la Galerie du Palais, et par le second, qu'il a voulu joindre à la comédie d'intrigue une étude de caractère; mais c'est un caractère factice, où la fantaisie tient plus de place que la nature et l'esprit que la vérité. Alidor, l'amoureux extravagant, est

déjà, à sa manière, un héros de la volonté, comme le seront les personnages de ses tragédies. Voyez comme il s'explique et se définit lui-même dans une conversation avec son ami Cléandre :

Je veux la liberté dans le milieu des fers. Il ne faut point servir d'objet qui nous possède ; Il ne faut point nourrir d'amour qui ne nous cède ; Je le hais, s'il me force; et quand j'aime, je veux Que de ma volonté dépendent tous mes vœux, Que mon feu m'obéisse au lieu de me contraindre, Que je puisse à mon gré l'enflammer et l'éteindre Et, toujours en état de disposer de moi, Donner quand il me plaît et retirer ma foi.

[I, se. IV.]

S'il se trouvait simplement « incommodé d'un amour qui l'attache trop (1) », et désireux de rompre pour reconquérir sa liberté, cela n'aurait rien de bien extraordinaire ; mais il « veut faire en sorte qu'Angélique, sa maîtresse, se donne à son ami Cléandre ». En outre, ce n'est pas l'insuffisance, mais l'excès de son amour qui lui fait désirer la rupture :

Puisqu'elle me plaît trop, il me faut lui déplaire,.. Je me procure un mal pour en éviter mille.

Après l'avoir cédée, il est repris par son amour pour elle. Ce caractère paraît extravagant, en effet, et poussé hors nature ; mais pour admettre qu'il n'a rien de si

(1) Examen de Corneille.

extraordinaire, il faut simplement penser qu'Alidor aime Angélique beaucoup moins qu'il ne le croit ou qu'il ne le dit, et cela est certain. Au fond, il n'est qu'un amant égoïste, volage, capricieux, ingrat, qui se plaint de son bonheur, qui est gâté par une complaisance excessive, par sa propre fatuité, qui sent enfin l'envie orgueilleuse de se prouver sa force à luimême. A la fidèle et fière Angélique, Corneille a opposé la facile et hardie Phylis, qui veut, et le dit tout haut, que chacun lui fasse la cour et recherche ses faveurs. Corneille n'est pas sans un certain penchant pour le bizarre, qu'il allie à un goût relatif de la mesure. Ce penchant à la bizarrerie se traduit par des caractères comme celui d'Alidor, par des conceptions dramatiques comme celles de sa tragi-comédie (1) deClitandre ou de Y Illusion comique, qu'il a qualifiée lui-même a d'étrange monstre », « de « galanterie extravagante, qui a tant dlrrégularités qu'elle ne vaut pas la peine de la considérer », et qui dut son succès à la nouveauté du caprice. Ce premier acte n'a Tair que d'un prologue ; les trois suivants forment une pièce d'une nature indéfinissable, où Faction n'est pas achevée; le dernier est une tragédieoù «Clindor et 1-abelle représentent une histoire qui a du rapport avec la leur et semble en être la suite » (2), mais qui se termine heureusement par la rentrée en scène de l'histoire réelle substituée à l'histoire factice.

(1) C'est le titre qu'elle porta d'abord, et qu'il remplaça en 1606 par celui de tragédie.

(2) Examen de Corneille.

Tout en suivant cette pente, Corneille n'en reste cependant pas moins fidèle aux goûts du temps. Dans chaque ouvrage de cette première période, sauf l'Illusion, il a les stances à la mode. On y retrouve aussi les monologues et les apostrophes, où les personnages interpellent leurs sentiments et leurs passions. Toute une scène de la Suivante (1) reproduit ce dialogue symétrique, vers pour vers, qui était l'un des procédés dramatiques les plus répandus. La conception de Clitandre avait déjà des analogues dans les tragi-comédies de Rotrou, comme celle de Y Illusion comique, au moins à un certain point, dans les Comédies des comédiens de Gouguenot et de Scudéry. Le magicien de cette dernière pièce est celui des pastorales. Son Matamore n'est pas davantage une innovation ; seulement il lui a donné un éclat de rodomontade tout particulier. Des nombreux personnages de ses premières pièces c'est celui où Corneille, dont la comédie n'était pas la véritable vocation, a le plus largement exploité la veine comique, et encore ce personnage est-il comme une esquisse du Cid tournée à la charge, tant l'instinct tragique se retrouve presque toujours au fond de ses idées et de ses conceptions théâtrales !

Corneille a lui-même apprécié à diverses reprises et de diverses manières ses premiers ouvrages. Dans son Excusatio en distiques latins adressée à l'archevêque de Rouen, probablement en 1634, il s'applaudit d'avoir su y varier les tons et joindre le cothurne au brodequin :

(1) Acte III, se. il.

« Au moment même où les marchands (de la Galerie du Palais) font éclater de rire le parterre, tu te livres, Lysandre, à des transports furieux qui ne sont point indignes de louange. La douleur et les soupirs d'Angélique dédaignée n'ont pas moins plu que tes railleries, maligne Phylis, et ceux qui rient à pleine bouche en t'écoutant, pleurent abondamment en la voyant pleurer. » Dans Y Excuse à Ariste, qui ne parut qu'en 1637, mais qui semble bien avoir été composée avant le Cid, les vers où il se loue si fièrement ne peuvent se rapporter qu'à cet ensemble de comédies premières et à sa Médêe.W en parle plus modestement dans ses Examens, et, une quinzaine d'années plus tard, il les appelle « les péchés de ma jeunesse et les coups d'essai d'une muse de province qui se laissait conduire aux lumières purement naturelles ».

De 1636 à 1642, Corneille fut tout entier à la tragé. die. Il revint à la muse comique avec le Menteur, et cette fois son génie mûri, sans abandonner la comédie d'intrigue, trouva la comédie de caractère. Mais le Menteur n'est plus une pièce toute de son invention, comme celles qui remplissent la première période de sa carrière : dans l'intervalle il avait appris le chemin de l'Espagne, et personne n'ignore que c'est Alarcon qui lui en a fourni la matière, quoiqu'il en ait transporté la scène à Paris et francisé l'action. Ainsi, quoique le Menteur soit loin de suivre servilement l'original, et qu'il s'en écarte même beaucoup plus qu'on ne pourrait le supposer d'après les termes de l'auteur dans son Examen, le théâtre espagnol n'a pas seulement alimenté

notre comédie d'intrigue , il a eu également l'honneur de nous fournir notre première grande comédie de caractère, et c'est avec son concours que Corneille, à quelques années de distance, a fondé la tragédie et la comédie.

Glitandre est plutôt un inventeur de bourdes, qui s'amuse et s'enivre de sa verve exubérante, qu'un menteur au sens avilissant du mot. Du moins ses mensonges n'ont rien qui entache l'honneur ; ils ne détruisent pas, ils diminuent seulement la sympathie que nous ressentons d'instinct pour ce jeune homme aimable d'esprit vif, de cœur prompt, brave et généreux. La fâcheuse habitude dont il a fait une seconde nature est an travers plus qu'un vice : c'est la chaleur du tempérament et d'une imagination déréglée, c'est aussi une vanité juvénile, le plaisir d'intéresser et d'éblouir, le besoin de se tirer du mauvais pas où il s'est jeté luimême, qui l'emportent sans cesse en de nouvelles hâbleries, non un calcul bas et intéressé. Il reste honnête homme, dans tous les sens du mot, mais il ne reste pas gentilhomme ; il s'expose à des compromissions funes- ;es, il est en voie et il s'expose au danger de devenir an menteur sans atténuation et dans toute l'étendue lu mot : il mérite d'être rappelé à la dignité, au respect de son nom et de soi par l'éloquente apostrophe paternelle. Et c'est ainsi que Corneille a pu tirer la oioralité de sa comédie et donner à son Clitandre la leçon dont il avait besoin, sans le faire tomber dans le aiépris des spectateurs.

La Suite du Menteur méritait de retrouver le même

succès au théâtre ; mais les Suites ne sont jamais heureuses : on s'en défie, et Ton a généralement raison. Malgré le temps écoulé depuis lors, il semble que la postérité elle-même n'ait pas encore eu le temps de vaincre ce préjugé. Le Menteur est resté au répertoire, mais il y a bien longtemps que la Suite n'a reparu sur la scène. Beaucoup de juges excellents, néanmoins, en font le plus grand cas. Voltaire goûtait particulièrement cette pièce, et il n'a pas craint d'écrire « qu'avec quelques changements elle produirait au théâtre plus I d'effet que le Menteur même. » Si le plan et l'ordonnance I laissent quelque chose à désirer, dît le dernier éditeur de Corneille, M. Marty-Laveaux, la Suite du Menteur n'en offre pas moins « des rôles excellents, des scènes I charmantes et des situations fort gaies. » Et M. Levailois, dans son Corneille inconnu, a noté le mélange du naturel et du factice, l'esprit demi-positif, demi-fantastique, qui donnent une physionomie si étrange et si attrayante à la Suite du Menteur : « Le poète, dit-il, se joue en une intrigue capricieuse, romanesque, où la I passion vraie perce plus d'une fois sous les affectations à la mode, où le badinage élégant d'une galanterie passée dans les mœurs intellectuelles n'arrête pas l'expression d'un sentiment plus élevé... Il a entrepris de cheminer entre ciel et terre, traversant la réalité sans s'y établir, célébrant l'idéal mondain de son temps, non sans une pointe de réserve et de raillerie. Cette œuvre singulière n'est pas sans analogie avec quelques-unes des brillantes fantaisies de Shakespeare, et l'on y retrouve les principales qualités de Lope de Vega. »

S'il faut en croire une anecdote rapportée par François de Neufchâteau (1), Molière aurait dit un jour à Despréaux : « Je dois beaucoup au Menteur. Lorsqu'il parut, j'avais bien l'envie d'écrire, mais j'étais incertain de ce que j'écrivais : mes idées étaient confuses, mais cet ouvrage vint les fixer. Le dialogue me fit voir comment causaient ies honnêtes gens ; la grâce et l'esprit de Dorante m'apprirent qu'il fallait toujours choisir un héros du bon ton ; le sang-froid avec lequel il débite ses faussetés me montra comment il fallait établir un caractère : la scène où il oublie lui-même le nom supposé qu'il s'est donné m'éclaira sur la bonne plaisanterie, et celle où il est obligé de se battre, par suite de ses mensonges, me prouva que toutes les comédies ont besoin d'un but moral. Enfin, sans le Menteur, j'aurais sans doute fait quelques pièces d'intrigue : l'Étourdi, le Dépit amoureux ; mais peut-être n'aurais-je pas fait le Misanthrope. »

L'anecdote est probablement apocryphe, car elle ne se trouve point dans le Bolœana, où l'auteur prétend l'avoir prise, et elle sent l'arrangement, mais elle a du moins le mérite d'être, au fond, assez vraisemblable et démettre en relief les incontestables qualités et l'influence probable du Menteur, Cette influence n'a été contestée par aucun critique, et Voltaire l'a indiquée plus simplement, mais non moins nettement, dans son Commentaire. Quel plus grand éloge pourrait-on faire d'une pièce où, pour la première fois, le style de la

(l) Esprit du grand Corneille, 1819, in-S°.

haute comédie était transporté d'une façon soutenue sur la scène, où la plaisanterie s'allie à la décence, où le rire est franc sans être forcé, sans jamais tomber ni dans la trivialité ni dans la bouffonnerie, où l'intrigue repose sur l'observation des mœurs et sort du développement des caractères; qui enfin a enrichi de tant de citations,, de tant de proverbes, la littérature courante et la conversation !

Quinze à vingt ans encore, et nous allons avoir enfin, non plus à l'état isolé, mais dans une suite de chefsd'œuvre, la vraie comédie, celle où l'intrigue sort du développement des caractères, et qui n'a plus besoin de s'appuyer surPlaute, Térence ou Lope de Vega, de mettre à contribution l'Espagne et l'Italie, mais simplement d'observer le monde et d'étudier la nature humaine.

Durant sa première phase, notre théâtre comique presque tout entier se résume donc dans la comédie d'intrigue, et, même en s'acheminant à la comédie de caractère, il ne connaît guère encore l'étude directe et sincère de la nature. Il s'arrête au masque immuable avant d'arriver à la physionomie vivante ; il fait mouvoir des mannequins, afin d'apprendre à faire mouvoir des hommes. Ce sont ces mannequins que nous avons rencontrés à chaque pas chez Larivey, Desmarets, Scarron, Tristan FHermite, Cyrano. Le grand progrès réalisé par Molière, ce sera de substituer la vérité du caractère à la convention du type. Avant lui, et même souvent encore à côté de lui, les personnages sont plus ou moins coulés dans des moules, comme ceux de la comédie italienne. Les traits, grossis à plaisir, y prennent une sorte de rigidité grimaçante : on cherche moins à y faire preuve d'observation que d'imagination bouffonne, à y reproduire la souplesse et la variété de la nature qu'à y entasser les hyperboles burlesques. La comédie débutait, comme la peinture, par des figures

immobiles, des êtres fictifs, peints dans les mômes poses, avec les mêmes couleurs. Il est plus facile de se copier les uns les autres, en reproduisant un modèle fixé une fois pour toutes, que de pénétrer et de reproduire la vie dans la complexité infinie de ses manifestations.

L'érudition jouait aussi son rôle dans la composition de ces personnages factices. Pour être fort gaie en ses libres allures, la vieille comédie française n'en savait pas moins à fond son antiquité. Elle avait épluché les fragments des comiques grecs ; lu, traduit, imité Plaute et Térence. Côte à côle avec ses nourrices et ses pédants, elle mettait en scène le valet rusé et bouffon, la courtisane et la femme d'intrigue, le vieillard amoureux, le parasite, qu'elle avait surtout empruntés à l'ancien théâtre, non toutefois sans trouver dans nos mœurs de quoi renouveler un peu ces enluminures traditionnelles et leur rendre quelque actualité. Naturellement elle n'eut garde aussi d'oublier le miles gloriosus, qui bientôt même, grâce à d^utres influences, devint le plus populaire de celte galerie burlesque.

Etudions d'abord dans le matamore, comme dans un miroir, toutes les autres figures conventionnelles de la vieille comédie française.

Le capitan apparaitdéjà parfois dans notre théâtre du xvic siècle (1). Dès 1567, Antoine de Baïf en avait pour

(1) On peut citer le capitaine Fierabras, dans les Jaloux de

ainsi dire fourni le modèle en traduisant la comédie de P laute sous ce titre : le Brave, ou le Taille-bras. Le baron de Fœneste, dans le roman pamphlet de d'Aubigné, offre plusieurs traits du type, qui n'est, au fond, que celui du Gascon poussé à outrance (1) ; et même, dès le moyen âge. l'Olibrius de nos mystères remplissait habituellement ce rôle de bravache, de fanfaron, d'à occiseur d'innocens », comme dit Mascariile, qui avait valu au nom de cet ancien gouverneur des Gaules, bourreau de la populaire sainte Reine, une signification proverbiale. Le matamore existait donc déjà dans nos mystères, tout au moins à l'état d'embryon, sans que nous l'eussions emprunté à personne, et il est

Larivey ; Don Dieghos dans les Neapolitaine» de François d'Amboise ; le Navarrois de la tragédie nationale de Gaston de Foix, par Claude Billard ; le capitaine Prouventard des Déguisés, de Jean Godard ; le Rodomont des Contais de Tournebu II y a aussi un capitaine Rodomont dans la Reconnue de Belleau, mais qui n'est qu'une courte et pâle esquisse. Le Panthaleone, des Ebahis de Grévin, se rattache à la même série ; celui-là est Italien, comme Prouventard est Français.

(1) Il est à remarquer que, tout au moins dans cette première période, le Gascon matamore n'apparaît guère que dans des récits, des satires, des morceaux détachés, et non sur la scène. A côté du baron de Fœneste, on peut citer le Don Quixote Gascon (dans les Jeuxde l'inconnu, 1630), qui s'est fait représenter dans son château mettant en déroute, d'un seul éternuement, une charge de huit cents cavaliers, submergeant une flotte au vent de son chapeau, rendant la lumière au soleil éclipsé en mettant la main à son épée, querellant le tonnerre, parant un coup de foudre avec sa bonne lame. On retrouve à peu près les mêmes traits, et bien d'autres encore, dans les Cartels de deux Gascons et leurs rodomontades (Variét. histor. et litt. publiées par Ed. Fournier, II, 319).

facile de comprendre que ce rôle de faux brave renfermât en soi une assez grande part de vérité pour s'être offert de lui-même à l'imagination des écrivains dramatiques les plus élémentaires, des auteurs de farces et de soties. Seulement diverses causes contribuèrent à le développer activement, à lui donner une importance et un relief qu'il n'avait pas d'abord.

Après l'influence de la comédie latine, il faut signaler celle des mœurs et du théâtre italiens. En 1608, un confrère de la Passion, Jacques de Fonteny, ayant traduit les Bravacheries du capitaine Spavente, de Fr. Andreini de Pistoie , fournit un modèle et comme le canon du rôle. Quand l'influence espagnole se fut jointe et bientôt substituée à celle de l'Italie, le type ébauché sur notre scène reçut son achèvement définitif. En fouillant dans le théâtre des Lope, des Calderon et de tous ces poètes qu'on mit largement à contribution pendant la plus grande partie du xvne siècle, on y trouvait le tueur de Maures, le capitaine Mata-Moros, qui rentre si bien, par l'enflure de ses fanfaronnades, dans le génie de la langue castillane et dans le caractère du pays. Nos auteurs se jetèrent d'autant plus avidement sur cette proie que, tout en pillant les Espagnols, ils y voyaient un moyen de se venger d'eux et de les caricaturer. On gardait rancune à ceux-ci depuis la Ligue, et ils fournissaient eux-mêmes des verges pour les fouetter : c'était une bonne fortune dont on profita. Je m'assure que, surtout au début, plus d'un de ces matamores, dont le nom même rappelait l'Espagne, laissait deviner une caricature de ces soldats détestés

qui, après avoir traité Paris en pays conquis, avaient dû enfin détaler devant le Béarnais (1).

La tragédie, elle aussi, avait ses matamores, mais ses matamores sérieux. Elle n'hésitait pas à prendre pour héros le Rodomont du Roland furieux, qu'elle faisait parfois plus rodomont encore que l'original. Le comte de Gormas, dans le Cid, est un vrai capitan. On retrouvera pendant longtemps tous les traits du type, sauf la lâcheté finale, dans les romans à la mode : le Polexandre de Gomberville, la Cléopâtre de La Galprenède, dont Boileau disait : « Tout a l'humeur gasconne en un auteur gascon. » Ce n'est pas seulement par humeur gasconne que la Galprenède et ses émules créaient les Artabans et tous ces pourfendeurs dont les grands coups d'épée ravissaient MmG de Sévigné. Gela répondait à un idéal du temps. Sous Louis XIÏI comme sous Henri III, les raffinés d'honneur tenaient le haut du pavé. On ne rencontrait que spadassins de plumes et d'épées : les d'Artagnan et les Cyrano, les La Galprenède et les Scudéry. De toutes parts, cette physionomie s'offrait d'elle-même à l'écrivain : le roman et la tragédie en donnaient la traduction ; la comédie en donnait la caricature. Quelquefois même la traduction et la parodie se rapprochaient tellement qu'elles se confondaient sur un grand nombre de points : telle préface

(I) Voyez les chansoQS, les estampes accompagnées de quatrains et de couplets satiriques, où, après leurs défaites sous Henri IV et Louis XIV, les Espagnols sont raillés, bernés, conspués. On les représente souvent sous les traits et même sous les noms de Capitons Rodomonts , etc. (Collect Hennin, t. 43).

de Scudéry, telle lettre de Cyrano de Bergerac (le Duelliste, Contre Soucidas, Contre un gros homme) sont écrites, le plus sérieusement du monde, du même style et du même ton que les rôles de matamores (1).

Tout concourait donc, on le voit, à l'avènement et à la fortune soutenue, sur notre scène, de ce type d'actualité. Tout devait pousser les auteurscomiques à appuyer fortement sur les traits de la caricature, pour mieux faire sentir le ridicule, et à lutter entre eux d'hyperboles, puisque l'hyperbole constituait le comique de la physionomie et qu'on n'avait pas les mêmes raisons alors qu'aujourd'hui pour être choqués de son exagération puérile. Ceci soit dit comme explication, non comme justification, car le capitan de comédie, bâti sur un fond réel, n'en restait pas moins un caractère factice et faux, un masque de convention par tous les traits extravagants qu'on y rattachait, sans autre but que d'amuser le spectateur.

Le matamore régna sans conteste chez nous pendant toute la première moitié du xvne siècle, et même un peu au delà. Chaque théâtre avait son acteur spécialement chargé de cet emploi, dont il portait le nom. On riait de confiance en le voyant paraître, avec ses moustaches

(\) Ouvrez le Courtisan ùla mode selon Vvsage de la cour de ce temps (1625) : vous y trouverez uu portrait de certains plumeurs qui veulent être estimësd* s AchilUs, des Hercules et, « assis auprès de leurs dames, font à tout propos des rodomontades qu'on dirait, à les ouïr parler, qu'ils avaleraient des charrettes ferrées, prendraient la lune avec les dents, mettraient le soleil en capilotades. » Ce portrait d'après nature est un vrai type de matamore.

formidables, sa rapière relevant le manteau etsemblant défier le ciel, ses longues jambes fendues en compas, son plumet à décrocher les étoiles. Il fallait au parterre ses scènes de matamore, qui le plus souvent étaient un pur placage, ne tenant en rien à l'action.

Autant qu'on peut préciser en pareille matière, l'année 1654 parait marquer le terme de son règne (1) : cette année-là, il se produisit à la fois, non sans éclat, dans le Pédant joué de Cyrano et dans le Parasite de Tristan ; mais ce fut son chant du cygne. Depuis lors, on ne le re'rouve plus que de loin en loin, s'effaçant de plus en plus, s'évaporant en ombre. Molière en recueillit un moment le souvenir. Le matamore des Fourberies est en quelque sorte la parodie du type, autant qu'on peut faire la parodie d'un grotesque. A la scène du sac, l'un des faux spadassins est un Gascon, et le Gascon était, en effet, l'héritier naturel du matamore, qui lui rendait ce qu'il en avait reçu en partie, comme nous l'avons diL C'est par le Gascon, caractère conventionnel aussi, mais moins excessif, plus gai, plus français ; par le Gascon hâbleur, vantard, fanfaron, faisant plus de bruit que de besogne et s 'effaçant toujours au moment décisif, c'est-à-dire ayant les principaux traits du type , mais les ayant avec plus de grâce, de finesse et d'esprit, que le matamore sort de la farce pour rentrer dans la comédie (2). Qu'on relise

. (1) Les capitans mis en scène quelques années après, dans des comédies infimes, par Dorimon, Villiers, etc , ne sont que d'insignifiantes silhoupttes.

(2) Le Spacamonte de V Opérateur Barry. de Daneourt, bien

dans le Joueur la scène charmante où le marquis, croyant que Yalère a peur de lui, se répand en rodomontades, file doux dès que celui-ci enfonce son chapeau, met l'épée à la main en voyant entrer quelqu'un et essaie de reprendre le verbe haut, qu'il rabaisse au moindre mouvement de Valère,et l'on se rendra compte de ce qu'est devenu le matamore aux mains d'un homme d'esprit que la bouffonnerie même n'éloigne pas de la vraie comédie. On en pourrait suivre les vestiges jusqu'à nos jours, et FAnnibal de Y Aventurière en estl'un des derniers et des plus jolis spécimens, où la fantaisie se mêle à la réalité en ce que cette figure de bravache couard, du fanfaron dépensant tout son courage en paroles, a d'éternellement humain.

Mais que ce visage, très vrai en soi, du faux brave, fût immobilisé en un masque caricatural par la vieille comédie, il est facile de le prouver par l'extrême analogie qui rapproche tous ces rôles. Les auteurs ont plus ou moins de verve et de fantaisie, mais ils l'exercent toujours dans le même sens et ne modifient pas le type. L'observation n'a plus rien à y voir ; l'imagination seule, et l'imagination de détail, est en jeu. Vous diriez tous ces personnages calqués l'un sur l'autre; jamais Ménechmes ne se ressemblèrent

qu'il porte un nom italien, est un Gascon, comme on le voit à ses cadédis. Cette bagatelle n'est, d'ailleurs, qu'un pastiche des courtes farces de Gaultier-Garguille et des opérateurs, où une telle caricature était bien à sa place. Au Gascon joignez le Marseillais, tel que le capitaine Baudrille du Cœur et la Dot, de Félicien Mallefille.

davantage. Ils passent par les mêmes situations, répètent les mêmes phrases, e'prouvent les mêmes disgrâces, usent des mêmes stratagèmes pour tirer leur lâcheté d'embarras.

Essayons, en groupant les passages essentiels et caractéristiques du rôle dans les principales comédies qui l'ont employé, de reconstituer la monographie complète du matamore.

Scarron, en sa double qualité d'écrivain burlesque et de poète versé dans la littérature espagnole, n'avait garde de négliger une figure qui semblait faite exprès pour lui. Aussi a-t-il, pour ainsi dire, dessiné avec une verve triviale et une exagération bouffonne l'exemplaire universel du type, dans ses Boutades du capitan Matamore. Il l'a mis en scène sous toutes ses faces ; il lui a prêté un langage pour toutes les situations : c'est en réalité un répertoire de lieux communs pour le rôle, et je pourrais y prendre le point de départ de chacune de mes comparaisons.

En général, le capitan porte un nom formidable ; il s'appelle presque toujours Matamore ou Fierabras, Taillebras, Brisemur, Scanderbeg, Ghasteaufort, Rhinocéronte, Artabaze, Briarée, Rodomont. Il commence volontiers par décliner ses qualités ou sa généalogie, qu^l fait remonter fort haut :

Je suis le fléau des pervers, Et la foudre delà vaillance...

Bref, c'est moi qui suis l'effroyable, Le dompteur commr l'indomptable,

s'écrie le capilan Matamore de Scarron. L'Artabaze que Desmarets a introduit dans ses Visionnaires, ouvre la pièce par ce superbe monologue :

Je suis l'amour du ciel et l'effroi de la terre, L'ennemi de la paix, le foudre de la guerre... Le dieu Mars m'engendra d'une fière amazone, Et je suçai le lait d'une affreuse lionne.

Le Taillebras du Railleur, de Maréchal, se présente en ces termes :

Des hommes et des dieux l'amour et la teneur ;

Qui reçoit le tribut des rois, de l'empereur ;

Qui soutient le Turban, quand il veut le renverse ;

Et de qui le Sophy relève dans la Perse ;

Que le Tartare craint ; à qui le grand Mogor

A fait dresser idole et des images d'or ;

Qui tient assujettis le ciel, la terre et l'onde

Et d'un doigt fait mouvoir toute la masse ronde.

Ecoutez le Chasteaufort de Cyrano : « Je suis le fils du Tonnerre, le frère aine de la Foudre, le cousin de l'Eclair, l'oncle du Tintamarre, le neveu de Camn, le gendre des Furies, le mari de la Parque. » Et le Rbinocéronte de Rotrou :

Sais-tu mes qualités ? Lieutenant delà peste, Intendant général des menaces du sort.

Colonel du carnage et marquis de la mort, L'effroyable terreur de la terre et de l'onde, Et, pour dire en un mot, le destructeur du monde.

KClarice.\

Ils se sont tous, dès le berceau, signalés par de précoces exploits : « Quand j'étois en maillot, dit le capitaine des Tromperies de Larivey, j'arrachai un œil à ma nourrice, parce qu'elle me vouloit menacer. » Artabaze a fait pis :

On parle des travaux d'Hercule encore enfant, Qu'il fut de deux serpents au berceau triomphant ; Mais nie fut-il égal, puisque, par un caprice, Etant las de téter, j'étranglai ma nourrice ?

Le reste est digne de ce début. Us foudroient leur homme sur place ou l'incendient d'un coup d'œil, cela est unanime :

Car si... je voua élance un regard de fureur, Je vous brûlerai comme paille,

dit le capitan de Scarron. Le matamore de Corneille a la même propriété :

Je vais t'assassiner (1) d'un seul de mes regards ;

{Illusion comique.)

aussi bien que le Chasteaufort de Cyrano : « Ne vous expliquez pas ; j'aurais peur que mes yeux en courroux

(1) Qu'on se rappelle qu'il y avait des phrases tout à fait analogues reçues dans le langage ordinaire de la galanterie. On disait fort bien : un regard qui embrase un cœur, une œillade assassine. Le capitan du Parasite de Tristan va plus loin encore : Je m'en allais la voir, cette belle assassine », dit-il en voulant désigner sa maîtresse.

ne jetassent des étincelles, dont quelqu'une par mégarde vous pourrait consumer. » Pour l'Artabaze de Desmarets, il est bon prince, et il consent à adoucir l'éclat de ses regards effroyables, car il ne pourrait pas sans cet ajustement, avec nul des mortels converser un moment.

Mais,parpitié, au lieu de tuer leurimprudent ennemi d'un coup d'œil, ils se contentent en général de l'épouvanter : « Je ferois bien gageure, dit le capitaine de Larivey, que le malotru a pissé en ses chausses quand il m'a veu tourner les yeux en la teste... As-tu veu comme il a blesmy? » — « Le pauvret a frémi quand je Fai regardé », s'écrie de même le capitan de Tristan l'Hermite. Tous, sans exception, ont une voix qui massacre, leur ombre et leur souffle sont funestes ; ils ne peuvent serrer la main sans la briser, toucher des murs sans les abattre, un homme sans le broyer, une montagne sans l'aplatir. Gomme les capitans de Scarron et de Desmarets, ils changent tout en cimetière sur leur passage, car la mort est toujours avec eux, et ils ont pour compagnons le carnage et l effroi. Ils produisent donc les renversements les plus étranges dans la nature. C'est toujours le matamore de Scarron qu'il faut citer le premier :

Les lieux par où je vais tremblent dessous mes pas... Quand je suis irrité, les plus hautes montagnes S'abaissent aussitôt à l'égal des campagnes... La lune et le soleil en pâlissent d'horreur.

Pour Ghasteaufort, il raconte que d'un seul de ses revers il foudroya les omoplates de la nature : « L'u-

nivers, de frayeur, de carré qu'il était, s'en ramassa tout en une boule. » Le matamore de Corneille jeta un jour le désordre dans le monde parce que, l'Aurore étant dans sa chambre à lui faire la cour, le Soleil, qui ne la trouvait pas pour marcher devant lui, ne se pouvait lever.

Le ciel même n'est pas à l'abri de leurs attaques : gare aux dieux quand ils se mêlent de leurs affaires ! Le capitan de Scarron revient continuellement sur ce sujet : il raconte fort au long comment il frotta les immortels, dont la plupart sont encore bossus et mal faits de ses coups. Auparavant Larivey avait fait dire à son Brisemur (dans le Fidèle) : « J'entreprendray, pour l'amour d'elle, chasser du ciel Jupiter , Mercure et Mars. » De même le matamore de Corneille menace Jupiter de le détrôner en le remplaçant par le dieu de la guerre ; le pauvre Jupiter, tout tremblant, s'empresse de lui obéir. Artabaze raconte que Mars son père, redoutant sa valeur, se sauva dans la voûte éthérée, et que le Soleil, craignant qu'il ne vînt à dompter le ciel, les mit d'accord en faisant son père, Mars parmi les dieux, et lui, Mars parmi les hommes. Enfin Chasteaufort, voulant dépêtrer la nature de ces dieutelets, les mande à son tribunal, et prononce contre eux son arrêt souverain.

Cependant ces terribles hommes sont sensibles aux charmes de l'amour ; le petit dieu subjugue aisément ces grandes âmes, et ils sont tous, comme Artabaze,

Des dames le désir, des maris la terreur.

Je n'ai pas besoin de dire que nul cœur de femme ne peut leur résister, et qu'il leur suffit d'un regard pour conquérir comme pour foudroyer. C est l'antithèse qu'ils emploient presque toujours eux-mêmes :

De quelque part que je tourne la vue, Je charme, j'éblouis, j'épouvante et je tue.

(Scarron, Boutades.)

« Comme je roulle les yeux en la tête et fronce mes sourcils, dit le capitaine de Larivey, je voy le peuple tout paoureux, la canaille paslir... les femmes souspirer après moi. »

Quand je veux j'épouvante, et quand je veux je charme, Et. selon qu'il me plaît, je remplis tour à tour, Les hommes de terreur et les femmes d'amour.

(Le Matamore de Vlllus. comiq.)

* C'est mon faible, dit Chasteaufort, de n'avoir jamais pu regarder de femme sans la blesser. » Aussi tous ces Messieurs sont-ils assaillis de billets doux, accablés de déclarations, excédés de leurs propres conquêtes. Reines, princesses, déesses même, sont toutes perdues de r amour qu'elles ont pour eux. Ils sont malheureux à force d'être trop aimés : « 0 ! que c'est une grande misère que d'être beau outre mesure ! s'écrie pathétiquement le capitaine de Larivey. Tu as toujours un varlet ou une chambrière à ta queue, qui te prie que tu te laisses voir... Mon Dieu ! quel rompement de teste c'est de les escouter et de leur res-

pondre ! » Aussi finit-il par les envoyer toutes promener. Le capitan de Corneille n'était pas moins tourmenté :

Leurs persécutions me rendaient misérable, Je ne pouvais sortir sans les faire pâmer : Mille mouraient par jour, à force de m 'aimer... Ces pratiques nuisaient à mes desseins de guerre Et pouvaient m 'empêcher de conquérir la terre ; D'ailleurs j'en devins las.

Il en est de même d'Artabaze :

0 dieux, quelle pitié ! je suis couru des dames ; Mais je ne puis tout seul soulager tant de flammes.

Ils sont donc réduits à user souvent de rigueur envers leurs soupirantes, quelquefois par fatigue et par ennui, quelquefois pour se récréer, comme le terrible capitan de Scarron qui trouve toutes ses aises dedans les ruisseaux de leurs pleurs. Mais ces don Juans, après avoir ravagé le sexe, après avoir enchaîné jusqu'à la reine d'Islande à leur char, ne rencontrent plus que des cruelles. S'ils offrent leur main à quelque jeune fille, elle semble fort peu touchée de son bonheur, et nullement désireuse de faire sortirde leur union unp us que Mars, comme dit Chasteaufort, ou, ainsi que s'exprime Artabaze,

Un des plus grands guerriers et des plus hasardeux. Ils sont bernés par leur maîtresse, comme par tout

le monde du reste : leurs valets même, car ils ont souvent un Bracquet, un Cascaret, un Clindor, auditeur bénévole, officieux confident, qui est là tout exprès pour entendre leurs récits, les faire souvenir des exploits oubliés, leur servir de témoin et de garant, se permettent tout bas des réflexions sceptiques et des aparté fort irrévérencieux. « Il fait toujours le brave au commencement, et puis se couè'fe de sa chemise », dit le valet du baron de Fœneste.

Après avoir jeté feux et flammes, ils finissent, en effet, par faire retraite au moment décisif, et même devant les personnages les moins belliqueux. Le capitan de Scarron se sauve du pédant Boniface ; Artabaze s'effraie des gestes d'un poète qui déclame, et s'enfuit chaque fois qu'il le rencontre. C'est sans doute par suite de l'antipathie naturelle qu'il y a entre les gens de guerre et les gens de lettres, car tous ces héros méprisent singulièrement les livres, et font profession d'avoir la science en très médiocre estime, a Mon épée est ma plume», dit l'Emile de Rotrou (dans Amélie). Quant à Chasteaufort, il n'écrit que sur les corps humains. Du reste, pour continuer une comparaison que j'ai indiquée plus haut, Cyrano, dans une de ses lettres (le Duelliste), s'est servi en son nom de la même expression qu'Emile : « J'ai presque été forcé, dit-il, de vous écrire avec mon épée. » C'est avec cette plume-là aussi qu'écrivait G. de Scudéry.

Mais d'ordinaire le matamore ne cède pas sans avoir d'abord mis l'honneur à couvert: il essaye de sauver les apparences, il se campe fièrement, tire à moitié son

épée, s'emporte et s'écrie d'une voix formidable, pour effrayer son imprudent adversaire : Ah tête t ah ventre t Il menace de fendre le misérable en dix parts, de l'enfoncer d'un coup de poing au centre de la terre, de le faire sauter jusqu'au cinquième ciel (Tristan) ou de le jeter si au-dessus des éclairs qu'il soit dévoré des feux élémentaires (Corneille). Mais quand on lui tient tête, il s'apaise bien vite, et trouve d'admirables raisons pour se tenir coi. Sur ce point, ils sont tous aussi ingénieux, aussi inventifs ; c'est le triomphe de l'art. Le Fierabras de Larivey, par générosité naturelle, ne tire pas l'épée contre le crocheteur qui l'insultait, et ne se venge pas du vilain qui l'avait jeté au milieu de la fange, parce qu'il était empesché à se nettoyer de ceste ordure. « Mais s'il eust attendu un quart d'heure, je lui eusse baillé sur la joue. » Son capitaine espagnol, voyant paraître Adrian qui lui défend d'approcher de la porte de sa maîtresse, s'écrie : « 0 ciel cruel, pourquoy n'ay-je maintenant avec moy mon chastie-fols, mon espée... pour escarteller cettuy-cy! Retirons-nous un peu à quartier. » Et il se met en un coin pour se barricader; puis, aussitôt qu'Adrian est rentré, il triomphe et assure à son valet que ce sont ses représentations seules qui l'ont empêché de humer la veu'ê à ce marault. Voyez aussi l'admirable façon dont le baron de Fœneste se tire d'affaire en pareille occurrence (1). Un jour, un Parisien vêtu de violet se levait à tous coups devant lui, à la comédie... c< Je lui crie rudement :

(I) Ier liv., ch. i, mais surtout liv. III. ch. x et xnr.

a Holà, bioulet, biras-bou d'aquiou »! — Ce fat, tournant la tête, me re'pond : « Je n'en ferai rien. » — Et moi, résoulu quant et quant, je redouble : Demourez-y donc. » Et par ce moyen il ne fit rien sans mon commandement. » Le Spacamonte de Dancourt (l'Opérateur Barry), qui tombe de frayeur avant même d'avoir reçu le coup, a la présence d'esprit de rappeler à son adversaire, d'un ton chevaleresque, les lois de l'honneur qui défendent de frapper un homme à terre, et quand Garguille, survenant et le voyant couché, lui demande ce qu'il fait, il répond : « Je me promène. »

Le matamore de l'Illusion comique veut d'abord broyer Clindor ; mais comme celui-ci crie plus haut que lui, notre homme s'apaise :

Cadédiou ! ce coquin a marché dans mon ombre, Il s'est fait tout vaillant d'avoir suivi mes pas ; S'il avait du respect, j'en voudrais faire cas. Ecoute, je suis bon et ce serait dommage De priver l'univers d'un homme de courage.

C'est la même raison que l'Emile de Rotrou, lequel là pitié des vaillants, et qui, en une autre circonstance, trouve une excuse non moins plausible :

Ma haine est apaisée, Je dédaigne à présent une victoire aisée ; J'ai perdu le courroux dont j'étais enflammé, Et je ne me bats point, n'étant point animé.

Rhinocéronte, à mon sens, est encore au-dessus : I

a Mets l'épée à la main », lui dit Alexis. Ecoutez la fière réponse de cet intrépide :

Je la veux au fourreau.

Par quel droit sur ma main prétends-tu cet empire ?

Le Taillebras d'Antoine Maréchal s'apostrophe luimême :

Cœur royal, sois moins noble, et daigne le haïr !

Quoiqu'il porte une épée si terrible que devant elle le canon de peur fuit et n'ose l'attendre, roué de coups, il la remet au fourreau lorsqu'on la lui rend, car il est ennemi du désordre, et il se souvient à propos que le duel est défendu.

Mais de tous, le plus ingénieux, celui qui déploie la plus grande variété d'imagination dans ces conjonctures délicates, c'est sans contredit le Chasteaufort du Pédant joué. Dans sa scène avec Gareau, celui-ci, qui raisonne

en vrai rustre, lui tape la g comme il faut (sic).

Notre capitan va sans doute embrocher le téméraire; point, il est magnanime, et il veut montrer son courage invincible à souffrir. Gareau le frappe encore : « Je ne sais, Dieu me pardonne, ce que m'a Tait ce maraud ; je ne me saurais fâcher contre lui (// le frappe encore.) Foi de cavalier, cette gentillesse me charme. Voilà le faquin du plus grand cœur que je vis jamais. (// est encore frappé.) Quoi que tu fasses, ayant protesté que je gagnerais cela sur moi-même, de me laisser battre une fois

en ma vie, il ne sera pas dit qu'un maraud comme toi me fasse changer de résolution. (Gareau se retire en un coin.) Quelque faquin de cœur bas et ravale' aurait voulu mesurer son épée avec ce vilain ; mais moi, qui suis gentilhomme et gentilhomme d'extraction, je m'en suis fort bien su garder. » A la fin pourtant, ne répondant plus de sa bile, il va chercher un garde pour veiller sur lui et l'empêcher de faire quelque malheur. Plus loin il se retient de châtier la Tremblaye, son rival en amour, parce qu'il est si échauffé qu'il ne pourrait le faire mourir sans entraîner la nature entière dans sa ruine. Aussi la Tremblaye abuse-t-il lâchement de cet aveu pour frapper Chasteaufort. Celui-ci compte les coups : « Un, deux, trois, quatre, cinq, six. sept, huit, neuf, dix, onze, douze. Ah ! le rusé ! qu'il a fait sagement ! s'il en eût donné treize, il était mort. — La Tremblaye : Voilà pour vous obliger à ce meurtre. (77 le jette à terre d'un coup de pied.) — Chasteaufort : Aussi bien me voulais-je coucher. »

Nul n'avait plus le droit que Cyrano dérailler les faux braves et n'était moins suspect en le faisant. Nul aussi ne l'a fait avec plus d'ironie bouffonne. Mais tout son esprit, pas plus que le génie de Corneille à la veille du Cid, n'ont pu empêcher l'un ni Tautre de verser dans la convention la plus extravagante. La convention avait si bien envahi le rôle qu'elle était tout le rôle lui-même : on ne pouvait plus l'en expulser ; il eût paru fade si l'on eût voulu le ramener à la nature. L'effort du poète devait se borner à exécuter des variations de fantaisie sur un fond monotone, et, comme elles avaient été

toutes trouvées de bonne heure, à en exagérer encore le faux, sous prétexte de faire preuve d'invention.

Nous pourrions nous borner à ajouter maintenant : Ab uno disce omnes. La plupart des autres types du temps sont, comme celui-là, jetés dans un moule uniforme et poussés au burlesque, sans aucun souci de la vraisemblance.

Prenez le parasite, par exemple. Au xvie siècle, on le voit, sous le nom d'escomifleur, égayer de ses facéties un peu épaisses les Neapolitaines de François d'Amboise, les Contens de Tournebu, la Veuve de Larivey, etc., en joignant quelquefois à ce métier, par une association assez naturelle, un autre moins honnête encore. \u xviie, les mœurs littéraires lui rendent un intérêt l'actualité. Sans doute l'influence de la comédie latine l'est pas moins visible dans la nôtre pour le parasita lue pour le miles gloriosus : l'Ergaste du Méaechme de Elotrou, « grand voleur de plats, grand rinceur de )ots », et l'Ergasile de ses Captifs, sont tous deux tirés le Plaute en droite ligne.

Mais, comme le précédent, ce nouveau type n'était )as non plus sans avoir une part de réalité. Beaucoup le poètes du second et du troisième ordre vivent alors jux-mêmes en parasites chez les grands. L'illustre ilontmaur eût suffi pour remettre le type à la mode. )ublié comme érudit, le professeur royal en langue

grecque au Collège de France est devenu immortel comme pique-assiette. On l'écrasa d'épigrammes et de satires .plus lour.les que des pavés. Ménage organisa contre lui une croisade, enrôlant sous son drapeau tout un bataillon enragé, — Balzac, Sirmond, Sarazin, Adrien de Valois, Dalibray, La Mothe-le-Vayer, dix autres encore, qui se mirent à bourdonner contre lui en grec, en latin, en français, et à le piquer de leurs dards sans lui laisser une minute de répit : guerre de cuistres contre un cuistre, jalousie de pédants qui s'efforçaient avant tout d'étaler leur érudition dans leurs plaisanteries, forgeaient des mots longs de six aunes pour démontrer leur savoir philologique, entassaient les citations et les imitations, aiguisaient une pointe dans un centon pesamment ingénieux, colligeaient laborieusement tous les traits épars dans les auteurs et se vantaient d'avoir profité de l'occasion pour faire, sur Pima^e d'un parasite particulier, le portrait même du parasite.

S'il en était ainsi dans la satire, on juge de ce que devait être ce rôle sur le théâtre. On peut l'étudier tout à l'aise dans la comédie de Tristan l'Hermite à laquelle il a donné son nom (1654). Fripe-sauce est travaillé d'une boulimie incessante : il nVmvre la bouche que pour montrer ses dents; il ne parle que pour déplorer ses jeûnes et pour aspirer à la ripaille; il ne connaît autre chose au monde que les gigots et les cochons de lait. Dès les premiers vers, il se peint tout entier :

0 la rigueur étrange !

Est-il donc ordonné que jamais je ne mange ?

Ne pourrai-je flatter ou contenter ma faim ?... Que mon ventre aplati fait élargir mes chausses ! Si je ne bois bientôt à traits fréquents et longs, On les verra dans peu tomber sur mes talons.

Ici Phénice, qui l'a déjà interpellé vainement, lui frappe sur l'épaule. Il s'éveille de son rêve, et voici en quels termes galants il interpelle la soubrette :

Que ton nez aussi bien n'est-il un pied de veau !

Tel il s'est révélé à son entrée en scène, tel il restera d'un bout à l'autre de la pièce. On lui ordonne d'aller chercher le notaire pour dresser le contrat — « et faire bonne chère », ajoute Fripe-sauce, qui se charge d'amener aussi le pâtissier et le rôtisseur, et célèbre dans un transport lyrique digne du personnage, la bombance qu'il va faire.

Toutefois, le parasite proprement dit a pris moins de développement sur notre théâtre que le matamore, et c'est surtout dans les épigrammes, les chansons, les satires, ou même dans des romans réalistes comme le Polyandre de Ch. Sorel, qu'il faut le chercher. Au xvne siècle, la pièce de Tristan est même à peu près la seule non seulement à laquelle il ait donné son nom, mais où il joue un rôle considérable et où soit nettement dessiné un type bien distinct. Ce qu'on peint plus souvent, c'est le glouton, l'ivrogne, l'homme amoureux de la bonne chère et des franches lippées, les célébrant avec enthousiasme. Tel est, par exemple, le Guillot de

la. Disgrâce des domestiques (1662), que Chevalier nous fait entendre exhalant ses regrets avec son camarade Fabrice, après leur renvoi, et ne songeant qu'à la cuisine, tandis que l'autre ne songe qu'à sa maîtresse. Ecoutez ces chants alternés, comme ceux des bergers de Virgile :

— Que j'aime à contempler sa grâce !

— Que j'aime une bonne bécasse !

— Quel plaisir de voir ce bel ange !

— Quel plaisir quand on boit et mange !

— Qu'on aime un ouvrage si beau !

— Que j'aime une longe de veau !

Gela continue longtemps, mais on me dispensera de continuer moi-même. Rien de plus facile et de plus banal que cet épais comique.

Le Tartufe de Molière est un parasite qui vit aux dépens d'Orgon, mais son parasitisme s'efface devant son hypocrisie. Le Dorante du Bourgeois gentilhomme est moins un parasite qu'un seigneur sans argent et sans scrupule qui exploite la sotte gloriole de M. Jourdain, et il en est de même pour ces marquis ou chevaliers vivant aux dépens des bourgeoises, qui remplissent le théâtre de Dancourt. Nous n'avons plus alors qu'une réduction et un endettement du type primitif : d'une part, le chevalier d'industrie qui se fait nourrir et entretenir par ses dupes; de l'autre, le gourmand, contraint de jeûner malgré lui, affamé, plein d'appétits qu'il ne peut assouvir, comme Sancho Pança dans l'île de Barataria et le Strabon du Démocrite de Regnard. Le

parasite a reparu quelquefois généralement sous le nom de pique-assiette, dans la comédie et le vaudeville contemporains, et il joue un rôle assez fréquent dans le théâtre de Scribe.

Le type du pédant paraît plus directement sorti de Ta veine nationale. On n'avait que l'embarras du choix sur les bancs de l'école et dans les collèges de la vieille Université. Le pédant proprement dit est le plus souvent un professeur, comme le maître es arts Lucian du Laquais de Larivey. Au sortir du théâtre, les spectateurs pouvaient retrouver les originaux de ces docteurs crasseux en longues robes et en bonnets pointus, parlant grec et latin en français, citant Hippocrate et Pausanias t en ses Gorinthiaques », jurant par le nom sacro-saint d'Aristote, crachant des apophteghmes, raisonnant en baroco et en baralipton. Ils se retrouvaient partout, aussi bien sous la robe de l'avocat ou du médecin que sous celle du professeur. C'est pourquoi tous les écrivains comiques, familiers, réalistes du xviie siècle ne se lassent pas de les mettre en» scène et de les railler : Théophile dans les Fragments a" une histoire comique et Gh. Sorel dans Francion, comme l'auteur anonyme de Boniface ou le Pédant (1633) et Gillet de la Tessonnerie dans le Déniaisé ; Boileau comme Rabelais; la comédie française comme la comédie italienne. C'est pourquoi aussi le pédant est de tous nos vieux types comiques celui que Molière a le plus conservé et où il s'est le moins écarté de la tradition.

Eh bien ! ce type même pour lequel la réalité offrait une si riche matière et de si innombrables modèles, ce

type qui n'avait besoin d'aucune exagération pour être comique, le théâtre trouvait moyen de le déformer en le poussant à l'extrême et d'en faire une figure de convention, un masque d'une monotone bouffonnerie.

Etudions-le surtout dans le Pédant joué de Cyrano de Bergerac, qui semble avoir mis le raffinement voluptueux d'une vengeance personnelle à résumer sous les traits de son ancien principal Grangier, devenu le Granger de sa comédie, toutes les grimaces solennelles et tout le patho> emphatiquement grotesque du genre. Avec ses souvenirs, frais encore, d'écolier vindicatif; avec son imagination fougueuse de jeune Gascon, il a chargé à l'extrême laprétentieuse sottise du personnage, afin delà mieux faire ressortir, non sans profiter de ce prétexte pour étaler largement et démesurément sa propre érudition, s'adjugeant ainsi tout le bénéfice de ce manège, dont le ridicule retombe en entier sur sa victime Le Granger de Cyrano s'exprime tantôt en devancier de Cathos et de Madelon : « Allons, qui de vous le premier estropiera le silence ? » tantôt en compagnon de l'écolier limousin rencontré par Paniagruel sur le chemin de Y aime, inclyte et célèbre académie que l'on vocite Lutèce : « J'aurais composé là-dessus une épitaphe la plus acute qu'aient jamais vantée les siècles pristins. — Ertemplo'}e les vais congréger. » Il parle un langage macaronique et ampoulé à la fois, une sorte de phœbus scolastique, où les souvenirs de la mythologie se mêlent aux règles de Despautère, et où les citations du rudiment, appliquées à la situation, se joignent aux boursouflures métaphoriques : « Donc, sejongant de

nos lares ce vorace absorbeur de biens... — Le marteau de la jalousie ne sonnera plus les longues heures du désespoir dans le clocher de mon âme... — Piliers de classes, lire-gigots, ciseaux de portions, exécuteurs de justice latine, adeste subito, adesley ne dicam advolate. Jetez-moi promptement vos bras achillains sur ce Microcosme erroné de chimères abstractives, et liez le aussi fort que Prométhée sur le Caucase. »

Au type du pédant se rattache directement le poète malade du cerveau, le Lyzante du Railleur d'Antoine Maréchal ; l'Amidor des Visionnaires de Desmarets, qui ronsardise à outrance :

Déjà de toutes parts j'entrevois les brigades De ces dieux chèvre-pieds et des folles Ménades Qui s'en vont célébrer le mystère Orgien En l'honneur immortel du père Bromien.

Je vois ce cuisse -né...

Il forge des mots savants, il étale et entasse toutes ses connaissances mythologiques ; il en arrive à parler un jargon dont on peut prendre une idée dans ses stances à Cassandre :

Tes hétéroclites froideurs Causent une antipéristèse...

Et dedans mes calamités, Je n'attends que la syndérèse De tes froides neutralités.

Le poète extravagant paraît aussi dans plusieurs pièces de Rotrou, particulièrement dans Célimène et

dans les Captifs. Molière l'a recueilli comme le pédant lui-même. Yadius et Trissotin, les modèles du genre, sont d'ailleurs, dans une espèce différente, des cuistres aussi accomplis que Métaphraste, Pancrace et Marphurius. Oronte est une variante ingénieuse de la même figure : le poète ridicule, homme du monde et même homme de cour. Le tronc primitif a poussé des rameaux innombrables : le pédant de la vieille comédie n'a pas seulement donné naissance au poète grotesque, mais au médecin tout gonflé d'une sottise doctorale, qui n'en est qu'une variante, comme les Desfonandrès et les Diafoirus; aux précieuses ridicules, dont le côté pédantesque s'accusait sous le vernis mondain, quoiqu'elles fissent vœu de haïr les pédants; aux femmes savantes, comme Bélise et Philaminte ; au bel esprit ridicule, comme Oronte et le Beaugénie du Mercure galant ; à Fauteur tout hérissé des règles d'Aristote, comme le Lvsidas et le Boniface des deux Critiques, celle de Molière et celle de Regnard. Qu'est-ce aussi que le M. Bobinet de la Comtesse d'Escarbagnas, le Boniface et l'Anastase du Crispin musicien de Hauteroche, le Mamurra du Grondeur, sinon des décalques du pédant primitif, réduit à une simple silhouette (1) ?

Le rôle du pédant se confond souvent par certains côtés avec celui du vieillard amoureux et fournit ainsi

(1) On rencontre encore un pédant dans la Seconde surprise de V amour, de Marivaux. Son Hortensius est un Bobinet un peu plus développé. Le pédant se retrouve sous sa forme la plus conventionnelle et la plus caricaturale jusque dans les proverbes de

Musset.

un double motif aie conspuer. Ce bouc émissaire de l'ancienne comédie et du roman satirique, présenté d'ordinaire sous les traits d'un personnage sale, goinfre, ivrogne, parasite, est presque toujours, pour comble de ridicule, féru du petit dieu malin, et tel est le caractère commun que présentent le Boniface de Scarron, le Granger de Cyrano, l'Hippocrasse de Rotrou, le Docteur de Le Vert (dans le Docteur amoureux, 1638).

Yieux, ou tout au moins mûr, lourdaud et grossier, il a d'épaisses brutalités de cuistre sous ses grâces d'école. C'est toujours un animal obscène qui ignore les délicatesses du langage de l'amour ; et dès qu'il veut parler sentiment, son défaut d'usage et d'éducation se traduit en paroles dont il n'a pas l'air de soupçonner le cynisme. Voyez le style que Molière prête à M. Diafoirus en présence d'Angélique, pour faire l'éloge de son fils Thomas. Il y a là un trait d'observation que, par malheur, nos vieux auteurs comiques gâtent le plus souvent à force d'appuyer. Cyrano, en particulier, avec son mauvais goût habituel, ne s'arrête jamais en pareil cas avant d'avoir atteint les dernières limites de la licence. Soit qu'il parle de sa fille que veut épouser le capitan, soit qu'il harangue celle qu'il aime en triple galimatias mêlé de style chevaleresque, de pompeuses images, de souvenirs de la Fable, de fleurs de rhétorique, de dialectique et de grammaire, son Granger prodigue les allusions et les équivoques pédantesquement ordurières, à la façon du docteur répondant à Angélique dans la Jalousie du Barbouillé (se. vi). Mais

au moins Molière ne s'attarda pas à ces juvénilités grossières, et je voudrais croire que Cyrano eût fait de même s'il eût écrit d'autres comédies dans un âge plus mûr, mais je n'en suis pas bien certain.

La comédie n'a jamais professé de révérence pour les barbons. Elle n'est pas respectueuse de nature, et on ne saurait s'étonner qu'elle prenne résolument le parti de la jeunesse. Les vieillards, par exemple, que met sans cesse en œuvre Larivey, — il y en a quelquefois quatre dans une seule pièce, — sont des esprits chagrins et moroses, trouvant que tout dégénère, s'opposant aux folies qu'ils ne peuvent plus commettre, usant parfois d'ailleurs d'une grande liberté de langage pour prêcher la morale. C'est là ce qu'on peut appeler le caractère naturel du vieillard. L'amour est. une exception, que le contraste de l'âge, des rides, des cheveux blancs peut rendre triste ou comique, suivant la physionomie et le langage qu'il prend. Corneille a fait du vieillard amoureux, dans le Martian de Pulchérie, un personnage très noble, et l'Arnolphe de Molière, sans jamais sortir du ton de la comédie, confine au tragique dans sa scène du cinquième acte avec Agnès, par l'accent douloureux de sincérité qu'on y sent. Mais chez la plupart des vieillards amoureux de notre ancien théâtre, ce que l'auteur accuse, c'est le désir charnel en ses côtés les plus répugnants. Ils font les jouvenceaux, ils se parfument, ils essaient des déclarations fleuries, mais leur toux les interrompt au beau milieu d'une phrase d'amour, et quelque allusion à une infirmité dégoûtante ne manque pas de se jeter à la traverse. Tous

LES TYPES DE LA VIEILLE COMÉDIE iU9

ressemblent au Josse des Esbahis de Gre'vin : si catarrheux et chassieux qu'il soit,

Maintenant il lave sa face, Maintenant, frisant ses cheveux, Il vous contrefait l'amoureux...

Il nous fait venir tous ensemble :

« Guillaume, viens ci me peigner ; Toi, va-t-en chez le cuisinier ; Toi, va-t-en chez le porte-chappe, Et toi, va-t-en voir si ma cape, Mon grand saie et mon vieil pourpoint Sont racoutrés à mon apoint.

Le Siméon de Larivey, « un vieil baveux puant et qui n'a que trois dents en la bouche », el son Lazare, « ce radoté vieillard, ce vieil singe contrefait », sont bernés selon toutes les règles dans leurs entreprises galantes.

Souvent, pour l'achever de peindre, le vieillard amoureux n'est pas seulement un cuistre, un pédant fieffé, comme le Granger de Cyrano, mais un avare comme Harpagon et comme le Crispin de la Dame d'intrigue (1). Naturellement il est joué dans tous les cas, qu'il cherche à se marier comme Arnolphe, ou qu'il courre le guilledou comme M. Leblanc dans la Fille capitaine de Montfleury.

(1) Pièce de Chappuzeau. Crispin, qui n'est pas un valet, mais un (ï riche vilain », est amoureux de la dame d'intrigue elle-même ; mais l'auteur appuie principalement sur son avarice, et il a peint à côté de lui, en traits plus complets, un autre vieillard amoureux dans la personne de Géronte.

S'il n'en est point ainsi du Ge'raste de la Suivante, c'est que la Suivante est une comédie romanesque qui sort du ton et de l'allure de la come'die ordinaire. Corneille, dans l'Examen de sa pièce, se rend le témoignage que a Géraste n'agit pas mal en vieillard amoureux, puisqu'il ne traite l'amour que par tierce personne, qu'il ne prétend être considérable que par son bien, et qu'il ne se produit point aux yeux de sa mattresse, de peur de lui donner du dégoût par sa présence ». Il est si épris que sa passion remporte en lui sur l'avarice naturelle aux vieillards et qu'il donne sa fille à un époux peu fortuné, pour obtenir la sœur de celui-ci. Mais ce qui est le plus exceptionnel, c'est qu'il réussit dans son projet; seulement Corneille a pris soin de ne pas faire paraître celle dont il a ainsi obtenu la main, et la pièce se ferme sur les stances où on lui souhaite la destinée qu'il mérite:

Vieillard, qui de ta fille achètes une femme,... Puisse le noir chagrin de ton humeur jalouse Me contraindre moi-même à déplorer ton sort, Te faire un long trépas, et cette jeune épouse User toute sa vie à souhaiter ta mort !

La vieille amoureuse prêtait plus encore que le vieillard à la caricature et à la plaisanterie grossière. Discret a réuni l'une et l'autre dans sa comédie d'AliSon, où il nous montre Alison Fleurie, femme plus que mûre, courtisée à la fois par un vieux bourgeois de Paris et un vieux soldat âgé de 80 ans, qui a porté le harnais sous quatre rois, pendant un demi-siècle. Les mères et les tantes

rivales de leur fille ou de leur nièce abondent sur lascène : de Visé et Quinault ont traité chacun, la même année, en 1665, le sujet de la Mère coquette. Une des plus plaisantes figures de ce genre est celle de la tante dans le Baron d'Albikrac, de Th. Corneille. Lorsque le Poète basque de R. Poisson veut donner aux comédiens un échantillon de son savoir-faire, il leur joue avec son valet une farce de sa composition intitulée la Mégère amoureuse, ou le blondin glacé près de la vieille en feu. Molière n'a touché qu'avec discrétion à cette physionomie, dans la Bélise des Femmes savantes, toujours persuadée, comme l'Hespérie des Visionnaires, qu'on est amoureux d'elle et qu'on dissimule, par tactique ou par timidité. Mais Dancourt n'a point gardé, à beaucoup près,, la même mesure, et la femme aux appas surannés, éprise et se croyant aimée de quelque joli muguet qui se moque d'elle en l'exploitant sans vergogne, est un des deux ou trois types qui reviennent le plus fréquemment dans son théâtre, toujours sous des traits absolument semblables.

Le vieillard amoureux est une proie naturellement dévolue à la femme d'intrigue, que notre vieux théâtre appelle d'un nom plus énergique, beaucoup trop réaliste pour être transcrit. Dans Larivey on trouve des personnages de l'un et l'autre sexe affublés de ce nom cynique. Grévin a dans ses Esbahis une Claude, qui va de pair avec la Gilette et la Guillemette de Larivey. La Florette des Corrivaux de Troterel est une entremetteuse d'une nature particulière, qui incite sa nièce au mal à force de l'admonester de façon intempestive, et lui

1 1- LE THEATRE AL' XVIIe SIÈCLE

donne l'idée et l'envie de ce qu'elle lui défend en termes fort libres.

Régnier a tracé, dans Tune de ses satires, le type accompli de la femme d'intrigue, sous les traits de l'horrible Macette, dont le nom est devenu proverbial, comme celui de la Dariolelte d'Amadis, pour désigner une entremetteuse. Ce qui achève Macette et lui donne un caractère particulier, c'est une hypocrisie profonde, égale à celle de Tartuffe. Il est rare que les poètes comiques aient peint leurs Macettes avec autant de relief et d'énergie que Régnier ; mais il n'est pas rare qu'ils se soient efforcés d'en décalquer plus ou moins exactement les traits. Si elles n'affectent pas généralement la même dévotion, ne lisent point saint Bernard et le Guide des pécheurs, ne feignent point de réciter leur chapelet, elles mêlent du moins la dissimulation à l'impudence, vantent leur marchandise et exercent leur profession avec force patelinages et mensonges. La Françoise des Contens de Tournebu parle de sa conscience, cite les Écritures, met ses conseils suus la protection de Dieu, en appelle au confesseur de la jeune fille et aux sermons qu'elle a entendus.

Pas plus que le matamore et le pédant, Molière n'a oublié la femme d'intrigues. Flatteuse, pleine de ressources, d'un génie inventif et toujours en mouvement, la Frosine de V Avare agit pour le bon motif; mais, au peu de scrupule qu'elle apporte dans cette occurrence, on sent bien qu'elle n'en éprouverait pas davantage si son intervention, au lieu d'être pour mariage, était pour autrement, comme dit le marquis du Joueur.

Elle n'est point sans rapport avec la Guillemette de Larivey ni avec le ruffian Thomas. Tous commencent par caresser leur client à l'endroit sensible : « Ah ! mon Dieu, dit-elle tout d'abord à Harpagon en l'abordant, que vous vous portez bien, et que vous avez là un vrai visage de santé ! » Ne croirait-on pas entendre le premier mot de Thomas au vieux Siméon ? « Oh ! quelle belle face ! Quel air délicat ! Quelle apparence impériale vous avez maintenant ! Par ma foi, monsieur, vous rajeunissez (1). ù

Regnard et Dancourt n'ont eu garde de l'oublier aussi. Mais nous sortirions du cadre de ce chapitre en nous arrêtant à ces héritières de Frosine. La femme d'intrigue, en effet, l'entremetteuse, l'appareilleuse est entrée à ce moment dans la comédie. Elle n'a été un type tout à fait à part, un type grossier, désigné par un nom qu'on ne supporterait plus aujourd'hui, que dans les pièces du xvie siècle (2).

Par certains côtés, le rôle de la femme d'intrigue touchait à celui de la nourrice. Sur notre vieille scène, la nourrice se montrait si fréquemment qu'elle constituait un emploi, dévolu à un acteur masculin qui le jouait sous le masque. Ce n'était pas seulement la licence habituelle des propos qu'on lui prêtait, mais encore sans

(1) Le Laquais, I, se. 2. Guillemette est un personnage Je la Veuve.

(2) Je n'ai pas cité la Stéphanie du Marquis ridicule de Scarron, ni d'autres semblables : ces femmes d'intrigue sont purement et simplement des intrigantes pour leur propre compte, et la comédie en est pleine.

doute l'habitude de la mettre en scène sous des traits burlesquement conventionnels qui avait amené cette règle de représenter les nourrices en travesti.

L'histoire dramatique a conservé le nom de l'acteur Alison, qui, vers 1634, les jouait ainsi à l'Hôtel de Bourgogne, et, lorsque ce personnage eut disparu des œuvres nouvelles, se consacra alors uniquement à certains rôles de servantes et de vieilles ridicules. Cet usage se conserva assez longtemps encore. L'acteur Hubert, de la troupe de Molière, qui créa la comtesse d'Escarbagnas et Mme Jobin dans la Devineresse (1679), paraît avoir été le dernier titulaire de ces travestis grotesques.

Il suffira de rappeler en quelques lignes le personnage de la nourrice dans la tragédie et la tragi-comédie. Là rien ne suppose à ce qu'il soit non seulement fort noble, mais fort touchant, comme r\£none de Phèdre, qui tient le milieu entre la mère et la suivante, rapprochée de celle-ci par l'humilité de la condition , de celle-là par le dévouement; ayant le langage de l'une et les entrailles de l'autre. Il est inutile de nous arrêter à la nourrice de la Médée de La Péruse, qui Pavait prise à la tragédie de Sénèque (1), et à bien d'autres. Un mot seulement de la Bersiane du P y rame et Thisbé de Théophile. Bersiane parait bien être dans la pièce la nourrice de Thisbé, et celle-ci, importunée de sa surveillance assidue et de ses remontrances, se laisse

(1) Comme ce n'était pas un rôle noble, il l'a écrit en vers de dix pieds, tandis que les autres çont en alexandrins.

emportera des railleries injurieuses sur sa vieillesse : Jamais rien de vivant ne sembla mieux une ombre.

Elle l'appelle aussi Vieux spectre d'ossements. Mais dans ia comédie, la physionomie de la nourrice ne devait pas être généralement celle d'une ombre et d^n spectre ; au contraire. Tout porte à croire que, dans les farces surtout, on lui prêtait de plantureux appas, moyen de comique facile et grossier que n'ont garde de négliger nos acteurs d'aujourd'hui, dans des travestis comme celui du Légataire.

Je ne vois à signaler dans le théâtre de Larivey que la nourrice du Fidèle, dont le rôle très court n'a rien de burlesque, et la Marion des Escoliers, qui a une scène fort égrillarde. Somme toute, en dehors de la tragédie où elle pouvait si naturellement servir de confidente, la nourrice devait paraître surtout dans la farce de tréteaux, et son comique consistait en grande partie sans doute dans son aspect extérieur, qui ne se bornait pas au front ridé, à la couleur blême et au poil grison (1 ). Le rôle de la nourrice dans Roméo et Juliette est tout à fait typique par son intarissable flux de paroles, son dévouement presque animal et sa licence. Mais on parcourrait tout notre ancien théâtre sans en trouver un seul qui pût entrer en concurrence avec celui-là.

C'est encore P. Corneille qui, dans ses premières comédies, a donné à la nourrice le rôle le plus caracté-

(1) Milite de Corneille, V, se. 2.

risé. Familière avec Mélite, qu'elle tutoie, sa confidente et son intermédiaire, très expérimentée, très pratique, la nourrice lui prodigue des conseils prudents, mais elle n'a rien de comique, sauf dans le couplet final qu'elle adresse au parterre. Dans la Veuve, celle de Clarice, qui ne porte également que le nom générique de remploi, prend une part importante à l'action : adroite, rusée, sachant se tirer d'un mauvais pas, pleine de sang-froid et de présence d'esprit, elle prête la main à l'enlèvement de Clarice. C'est à Corneille qu'on doit à la fois les types les plus complets du rôle sur notre théâtre et sa suppression. Dans son Examen de la Galerie du Palais, il fait remarquer lui-même qu'il a métamorphosé en suivante « le personnage de nourrice, qui est de la vieille comédie et que .le manque d'actrices sur nos théâtres y avait conservé jusqu'alors. » A dater de ce moment, la nourrice s'efface, en effet, non pas toutefois d'une façon absolue, puisque la Nérine des Fourberies de Scapin est nourrice d'Hyacinthe et que la scène grivoise du Médecin malgré lui, entre Sganarelle et Jacqueline, est dans toutes les mémoires. Au temps de la nourrice, la suivante, qui devait plus tard donner naissance à la soubrette, n'était encore que la servante, ou la chambrière.

Faut-il rattacher aussi la figure du valet à cette légère esquisse des types de la vieille comédie? Dans les pièces qui nous restent du moyen âge, le valet joue le rôle subalterne qu'il a dans la réalité, rien de plus. C'est seulement à partir de la Renaissance qu'on voit ce rôle grandir et se rapprocher de celui des Dave, des Par-

menon, des Liban, des Epidique de la comédie latine. L'influence de l'antiquité est incontestable sur la formation du valet de notre vieille comédie, qui a un côté factice, emprunté à Térence et à Plaute. Mais à cette première influence se joignirent successivement celle du théâtre italien et celle du théâtre espagnol, comme nous Talions voir.

Le Julien des Esbahis (1560) est déjà le valet déluré, beau parleur, abondant en proverbes et en sentences, cheville ouvrière de l'action, que nous rencontrerons dans la plupart des comédies du xvne siècle avec des nuances diverses ; et il en est à peu près de même du Potiron de la Reconnue (1). Ces caractères sont bien plus visibles encore pour les valets de Larivey, et il y a double raison pour qu'il en soit ainsi, car les pièces de ce théâtre, bien que revêtues du costume parisien, sont librement traduites d'originaux italiens, dont les auteurs s'étaient eux-mêmes inspirés de l'antiquité. L'effronté Jacquet de sa première comédie a été dérobé enfant à sa mère, qui le reconnaît au dénouement, et il raconte que des cousins l'ont donné à un marchand de Lyon pour s'en défaire et s'approprier son héritage. C'est bien un esclave, on le voit. Et n'en est-ce pas un aussi, ce Valère de la même comédie (le Laquais) que Siméon menace d'envoyer au gibet, pour le punir de sa liberté de langage ? Mais ces esclaves vivent dans la familiarité de leurs maîtres, comme ceux delà comédie antique ; ils sont « fins frétés, rusés en toute espèce de malice,

(1) Par Remy Belleau, non représentée.

s'il en fut oncques (1) », comme eux encore ; protègent les jeunes et jouent de bons tours aux vieux, comme eux toujours. Beaucoup des laquais de Larivey, particulièrement le Lambert du Morfondu, si dégourdi et qui mène l'intrigue tambour battant, ne tiennent pas seulement de Davus, ils tiennent de Scaramouche, d'Arlequin, de tous ces personnages dont la vivacité d'esprit égale la souplesse de corps, aussi abondants en cabrioles qu'en lazzi, qui bernent et rossent les Cassandre et les Pantalon.

L'influence du gracioso espagnol est surtout visible dans les Filipin de d'Ouville et Boisrobert, dans le Grispin de Raymond Poisson, dans le Jodelet de Scarron. Jodelet, en particulier, répond toutà fait à ce personnage chargé d'égayer par ses bouffonneries les drames de Lope de Vega, de Galderon, de Moreto, de Tirso de Molina. Quant au Crispin, que R. Poisson popularisa doublement, comme acteur et comme auteur, s'il ne le créa pas tout à fait, il rappelle son origine espagnole jusque dans le costume traditionnel qu'il garde encore de nos jours : fraise, épée, moustache, justaucorps à courte basque serré d'une large ceinture en cuir, livrée reproduisant à peu près l'uniforme de certains déserteurs de par delà les Pyrénées qui, après avoir mené la vie de bandouliers dans la montagne, étaient entrés dans la domesticité pour vivre (2).

Les premiers valets de Molière, principalement le

(l) Larivey, le Morfondn, I. se. 2.

2) Marc Monnier, les Aïeux de Figaro, p. 214.

Mascarille de l'Etourdi, portent profondément l'empreinte de leur double origine, antique et italienne. Mascarille, comme plus tard Scapin, est à la fois un Davus et un Scaramouche, un être de convention vivitié par l'éclatante fantaisie du poète. On en peut dire autant de Gros- René et à peu près autant de Sganarelle , tandis que les Nicole, les Dorine, les Martine, pour ne parler que des figures les plus vivantes et les plus caractérisées, sont de vraies servantes bourgeoises, nourries dans la famille et en épousant les intérêts. Sans doute elles ont souvent un choix à faire entre Monsieur ou Madame, entre le père et le fils ; mais elles le font guidées par leur bon sens naturel ou par leur affection, et non par le calcul. Dorine est pour Elmire, pour les enfants, contre Tartuffe ; et si elle contredit Orgon, si elle lui tient tête, c'est pour son bien. Nicole prend la défense de Mmc Jourdain, du ménage et de la famille, contre les folies de M. Jourdain et contre ceux qui le grugent. Martine et Chrysale se tiennent comme les deux doigts de la main ; elle ne sait pas la grammaire, mais elle sait fort bien, et elle le dit, que la poule ne doit point chanter devant le coq. Il n'est pas jusqu'à Toinette, un peu trop fantaisiste pourtant et excessive dans ses allures, qui, sous l'extrême verdeur du langage et des manières, ne prenne le bon bout en soutenant les filles de la maison, en combattant les visions maladives d'Argan et en démasquant la fausse etrapace marâtre.

Même en Mascarille, Gros-René, Scapin, la part de vérité qui se mêle à la fantaisie fait passer celle-ci.

Mais pour les valets de Regnard et beaucoup de ceux de Dancourt, la fantaisie se fait la part du lion et ne laisse, pour ainsi dire, plus de place à la réalité. Lisette et Crispin sont de vrais masques du théâtre de la foire : la convention et l'imagination y entrent à doses à peu près égales, la convention pour le fond, l'imagination pour les détails. Ils sortent de la comédie italienne, comme Regnard en sortait lui-même. Ils mènent toute l'intrigue, à la façon des valets de Plaute. Ils se rapprochent du maître, non pas seulement par laliberté du langage, comme ceux de Molière, mais par les mœurs ; ou ce sont les maîtres qui se rapprochent d'eux. Ils ne prennent pas les intérêts de la maison, mais les leurs ; et s'ils soutiennent le fils contre le père, ce n'est plus par amour de la justice et du bon sens, mais du désordre et de la prodigalité. Regnard ne nous laisse jamais oublier un moment que nous avons affaire à des valets de comédie, et il a contribué plus que tout autre peutêtre à donner à ce mot sa signification.

Un détail accuse mieux encore le lien factice qui les rattache aux esclaves effrontés de la comédie antique : je parle de leurs démêlés avec la justice, de leurs plaisanteries sur les galères et la potence, où il est permis de voir surtout un souvenir des facéties du même genre qu'échangent entre eux les esclaves de Plaute : « Salut, grenier à coup de fouet ! — Comment vas-tu, pilier de cachot ? — Habitué de prison ! — Délices des verges (1) ! » Voilà un dialogue qui pourrait avoir pour

(1) L'Asinaire, a. II, se. 2.

interlocuteurs Scapin et Lisette, Crispin et Marton, au lieu de Liban et Le'onidas. Il n'est que juste toutefois d'ajouter que Lisette et Crispin paraissent moins invraisemblables quand on se reporte aux mœurs des laquais d'alors, aux traits d'audace et d'effronterie que nous en apprend la chronique et aux châtiments qu'ils s^attiraient sans cesse par leurs me'faits et leurs tours pendables.