TII

Toute la comédie antérieure est venue aboutir à Molière, et presque toute la comédie postérieure, jusqu'à la révolution romantique, en est sortie. C'est l'axe auquel se rattache l'ensemble du théâtre comique du xvne siècle et sur lequel il tourne. Ceux qui l'ont précédé le préparaient lentement et peu à peu ; on le retrouve, amoindri, mais visible à chaque page, dans ceux qui l'ont suivi, et après plus de deux siècles il domine toujours la comédie.

Peut-être aucun écrivain n'a-t-il été plus annoté, plus commenté depuis les travaux des Alexandrins sur Homère et des scoliastes sur Aristote. En vain quelques-uns se sont flattés d'avoir dit le dernier mot sur son compte : ce dernier mot sera-t-il jamais dit? Plus on a écrit, plus on écrira sur lui. C'est le privilège du génie de fournir à la critique un aliment inépuisable, en lui ménageant toujours, lorsqu'elle sait le découvrir, quelque point de vue nouveau.

« Rien ne vient sans racine, et la seconde époque est toujours en germe dans la première, » a écrit Victor Hugo en sa préface de Cromwell, pour démontrer l'antiquité du grotesque. Quoiqu'elle affiche là une prétention paradoxale et révolutionnaire, cette remarque a pourtant, lorsqu'on l'examine de près, l'irrésistible évidence d'une vérité de M. de La Palisse. Elle formule nettement en axiome la grande loi dégagée par la critique moderne, pour qui l'histoire littéraire forme en quelque sorte un corps organique où tout se tient, où tout a sa place, sa valeur et sa fonction dans l'ensemble.

Molière n'a pas échappé à la loi commune : entre ses prédécesseurs et lui la chaîne n'est pas rompue. Tout en s'élevant beaucoup au-dessus d'eux, il les continue. Il a plus enrichi l'héritage à lui seul qu'ils ne l'ont fait à eux tous ; mais il avait commencé par le recueillir. Dans son enfance, c'est un spectateur assidu des tréteaux de Tabarin et des opérateurs du Pont-Neuf, puis des incomparables bouffons italiens, qui semblent être venus chez nous tout exprès pour lui donner des leçons. Grimarest nous apprend que le grand-père du petit Poquelin, passionné pour la comédie, le menait souvent à l'Hôtel de Bourgogne, et nous le croyons sans peine. L'auteur d'Elomire hypocondre veut qu'il ait brigué un emploi dans la troupe de l'Orviétan, et sous l'exagération haineuse d'un ennemi,

c'est la confirmation de ce que nous savions d'autre part sur le précoce amour du futur auteur de Pourceaugnac pour la farce populaire. De même, quand Somaize l'accusait d'avoir acheté les papiers de Guillot- Gorju pour en tirer ses ouvrages, il ne faisait que recouvrir d'une calomnie grossière un fond vérL table.

Dans sa jeunesse, après son premier apprentissage aux fossés de la porte de Nesle et du port Saint- Paul, Molière pérégrine longuement à travers la France, en société de fils de famille, poussés comme lui par le démon du théâtre, et de comédiens de campagne, jouant Hardy, Mairet, Tristan, Scarron et les parades coutumières, les rajustant et les remettant sur pied au besoin, en fabriquant lui-même qui, à en juger par le Médecin volant et la Jalousie du barbouilc, ne sont pas sensiblement au-dessus des plus basses farces contemporaines, mais peu à peu se dressant à ce laborieux noviciat, profitant de l'expérience et de l'observation, dégageant et développant son génie contemplatif ; enfin, lorsqu'il revient se fixer définitivement à Paris , rapportant dans sa valise des canevas de théâtre forain et, entre autres, ce Docteur amoureux qu'il osera jouer devant le roi à sa première représentation et qu'il saura lui faire goûter ; une grande comédie d'intrigue en vers, déjà très supérieure à celles des Boisrobert et des d'Ouville, d'un style comique savoureux et succulent, et une autre, à peu près de mêmes proportions, où, sous la verve joyeuse des détails, le peintre de caractères apparaît en des scènes

excellentes, dignes de la haute comédie : l'Etourdi et le Dépit amoureux.

Molière a donc, quoi qu'on en ait pu croire, beaucoup reçu du théâtre antérieur, et même il en a beaucoup gardé. Certaines farces du moyen âge ont pu agir sur lui, comme les fabliaux, et il avait certainement lu et relu l'Avocat Patelin. Il n'est pas jusqu'aux moralités et aux soties dont il n'ait pu faire son profit, en transformant selon son génie propre et celui de son siècle, les données qu'elles lui fournissaient. Un savant historien du théâtre a noté cette part d'influence conservée par une littérature peu en honneur pourtant sous le règne de Louis XIV, dans notre comédie classique, et particulièrement dans celle de Molière : « La moralité du xve siècle est devenue la grande comédie de caractère, la comédie classique par excellence, où le poète s'efforce d'incarner dans un personnage unique un type entier, un caractère universel. Prenez le Misanthrope, et supposez qu'Alceste, au lieu de porter un nom d'homme, s'appelle Misanthropie ; que Gélimène s'y nomme Coquetterie ; Philinte, Optimisme ; Arsinoé, Pruderie ; les deux marquis, Sottise et Fatuité, le Misanthrope serait-il alors autre chose qu'une pure moralité, avec un génie d'analyse psychologique, une vigueur de conduite et une perfection de style où les auteurs encore maladroits du xvc siècle ne purent atteindre ? Mais l'extrême inégalité de mérite ne doit pas dissimuler la similitude des genres (1). » En réalité, ce rapproche-

(1) Petit de Julleville. Avant lui, M. de Lapraie avait dit, eu

ment tend peut-être à prouver le fond commun que garde le génie français dans ses évolutions, et le penchant qu'il a toujours eu, avant comme après Descartes, à marquer son étude de l'âme humaine de caractères généraux et abstraits, plutôt que l'influence exercée par la Moralité de l'homme juste et de l'homme mondain sur le Misanthrope; néanmoins on en peut retenir, sans forcer la note jusqu'au paradoxe, que chacun des caractères en question a son germe philosophique, qu'il représente une idée, un sentiment revêtus de vie et mis en mouvement^ animés à la fois par l'observation, l'imagination, la fantaisie même, et enfin parles lois essentielles du théâtre, car l'auteur dramatique reste toujours au premier plan.

Nous risquerons moinsde dépasser l'exacte mesurede la vérité en faisant remarquer qu'il n'est pas un genre de notre vieux théâtre, même ceux qui étaient tombés en désuétude, et presque pas un type que Molière n'ait recueilli, employé, utilisé à son jour et à son heure dans les proportions où ils s'y prêtaient, et en les assimilant à sa propre substance. La farce, c'est le Mariage forcé, c'est Y Amour médecin, c'est le Médecin malgré lui, c'est Monsieur de Pourceaugnac, c'est les Fourberies de Scapin. La pastorale, c'est Mélicerte et la Pastorale comique, sans compter bien d'autres souvenirs semés çà et là dans son œuvre. Il a écrit dix comédies-ballets

termes un peu excessifs, que, chez Molière, a presque aussi souvent que chez Corneille et Racine, le personnage dramatique est plutôt une abstraction personnifiée qu'un individu de chair et d'os. »

et touché plus d'une fois à l'opéra. La tragi-comédie même n'a pas été oubliée: sans parler de Psyche\ qui porte ce titre, elle est devenue chez lui la comédie héroïque de Don Garde de Navarre, et ce n'est pas le plus heureux des emprunts qu'il ait fait aux anciens genres. Pour les personnages typiques de la vieille comédie, qu'on se reporte au chapitre précédent, et l'on verra qu'il n'en est, pour ainsi dire, pas un qui ne se retrouve dans quelque coin de son théâtre ; même la nourrice, dans le Médecin malgré lui ; même l'écornifleur et le parasite, mais atténués, ramenés aux proportions de la nature et de la vérité, rattachés à l'étude du caractère principal, qu'ils contribuent à mettre en lumière. Si le *ype n'est bon qu'à lui fournir une scène, il en croquera du moins la silhouette au passage en un rôle épisodique. Le matamore lui servira pour le spadassin qui effraie Géronte dans le sac des Fourberies de Scapin ; il s'en souviendra encore dans la scène de Mascarille avec les porteurs de chaise, dans le Sganarelle du Cocu imaginaire, armé de pied en cap, brûlant de perforer Lélie et filant doux chaque fois que celui-ci se retourne. La femme d'intrigue est représentée par la Frosine de VAvare; le vieillard amoureux s'est transformé sous les traits d'Arnolphe. Mais c'est surtout , outre le valet fourbe coulé dans le moule du vieux Davus, le pédant qu'il a conservé avec le plus de soin, comme nous l'avons dit, en donnant un nouveau relief à cette effigie devenue banale, en la rajeunissant et la vivifiant, car le pédantisme était, après l'hypocrisie, ce qu'il avait le plus en horreur.

Est-ce tout? Non. Molière a retenu de la vieille comédie plusieurs même de ses procédés, et tout particulièrement ce parallélisme des scènes où la situation se répète entre d'autres personnages et sous une autre forme, où le valet et la soubrette, par exemple, reprennent pour leur compte les discours et les actes de leurs maîtres, se font la cour, se brouillent, se raccommodent comme eux. A ce point de vue, les scènes de Marinette et de Gros René, dans le Dépit amoureux, qui reproduisent symétriquement dans toutes leurs péripéties les amours d'Eraste et de Lucile, semblent directement imitées, par un poète comique supérieur, des scènes analogues qu'on trouve dans les pièces de Scarron, de Boisrobert , de d'Ouville, notamment dans les Fausses Vérités des ce dernier. Mais quel accent de nature il sait introduire jusque dans la convention (1) !

Après avoir dit ce qu'il a pris à la comédie antérieure, il serait infiniment plus long de dire ce qu'il y a ajouté. Nous ne parlons ici, bien entendu, que des emprunts généraux. Jamais ces emprunts ne sont de simples reproductions. De tous ces éléments, qu'il fond dans le creuset de son génie, qu'il transmue comme un alchimiste en pleine possession de la pierre philosophai, il fait un métal d'une qualilé supérieure et d'une parfaite unité. Que serait-ce donc si nous voulions ajouter à ces emprunts généraux ceux qu'il a faits à tel ou tel

(1) Faut-il noter encore que Molière a été jusqu'à reproduire uu EJcho [Princesse d? E,lide, premier intermède) ?

ouvrage? Il y faudrait tout ce chapitre, même pour une indication sommaire, et c'est la besogne de ses annotateurs. Ceux-là se méprennent de la manière la plus absolue sur l'originalité, qui la font synonyme d'invention : l'invention, au contraire, a été souvent, en littérature, le partage des esprits secondaires, derrière lesquels vient l'intelligence supérieure qui ramasse tous ces éléments épars, en leur donnant la forme définitive; qui les crée réellement, en les marquant à son empreinte et les faisant siens. Des œuvres qui sont parvenues à l'adresse de la postérité on n'en pourrait citer une qui soit sortie armée de pied en cap, comme Minerve, du cerveau de son auteur. Personne n'a mieux prouvé ce qu'il faut de lente élaboration, de réminiscences et d'emprunts heureux, pour constituer une originalité littéraire, ce qu'il entre de matériaux préparés et dégrossis de toutes parts dans la construction d'un de ces monuments qui comptent parmi les chefs-d'œuvre.

Ce sont précisément, en littérature, les plus originaux qui empruntent le plus. Cela a tout l'air d'un paradoxe, et pourtant ce n'en est pas un. On peut le prouver aisément par d'innombrables exemples tirés de l'histoire .littéraire: qu'il nous suffise de citer les noms de Rabelais, de Corneille, de la Fontaine, de Goethe et de Shakespeare, après celui de Molière» Ils ont tout pris, mais ils ont tout transformé. Assurément il serait plus glorieux de créer le fond avec la forme, mais le fond est créé chaque jourpar l'humanité elle-même, dont elle eit et patrimoine indivisible. Depuis qu'on écrit, le drame

et la corné lie, lapoésie et le roman viventdel'inépuisable exploitationd'uneminedelieaxcommunsque chaque auteur frappe à son empreinte, comme ces lingots d'or ou de cuivre qui ne se distinguent les uns des autres que lorsque le balancier de la Monnaie leur a imprimé son effigie. « Tout est dit, écrivait La Bruyère en tête de son chapitre sur les Outrages de l'esprit, et l'on vient trop tard depuis sept mille ans qu'il y a des hommes, et qui pensent », — depuis sept mille ans aussi qu'il y a des événements grands ou petits, des situations tragiques ou comiques, des vices, des ridicules, des travers, des sentiments et des passions de tout genre. Mais, si tout est dit, il reste toujours uue manière nouvelle de le dire.

La question des origines d'une idée est plus embrouillée, plus obscure que celle des sources du Nil. Qui oserait jamais s'arrêtera une date en disant : t C'est sûrement ce jour-là qu'elle est née. Impossible de remonter plus haut. » La génération spontanée est une chimère dans le monde intellectuel comme dans le monde animal. La chose est plus vraie encore du théâtre que des autres formes littéraires. De tout temps le théâtre a vécu de plagiat, pour employer le gros mot si souvent prononcé. Molière a picoré partout, depuis les Grecs et les Latins jusqu'aux Italiens, aux Espagnols et aux Français; depuis Plaute et Térence jusqu'à l'abbé de Pure, Tabarin et peut-être même Guillot Gorju; Corneille a pillé Sénèque, Lucain, Guilhem de Castro, Alarcon, Lope de Vega; Térence a volé Ménandre ; Plaute a volé Aristophane ; Scribe a volé tout le monde

Pourvu qu'on tue celui qu'on a volé, tout est bien. Mais cela est nécessaire. On n'est absous qu'à cette condition . C'est le contraire du vers de Rhadamiste, quoiqu'il soit passé en proverbe :

Ah ! doit-on hériter de ceux qu'on assassine ?

On en hérite parfaitement, on n'hérite même que de ceux-là, — à moins qu'ils ne soient déjà morts de leur mort naturelle. Le foyer, d'ailleurs, peut communiquer de sa flamme sans s'éteindre ni se diminuer. « Il en est des livres, a dit Voltaire, comme du feu dans un foyer. On va prendre le feu chez un voisin, on l'allume chez soi, on le communique à d'autres, et il appartient à tous. »

Les grandes éditions récentes de Molière qui s'attachent à signaler toutes sesimitationsettousses emprunts sont bien propres à jeter le trouble dans l'esprit des lecteurs trop peu pénétrés de ces vérités. Quelquefois, indépendamment des cas de détail signalés dans les notes, on trouve reproduits, à la suite d'une comédie telle que Y Etourdi ou les Précieuses ridicules, des pièces entières qu'il a dévalisées. Il n'a eu garde de négliger surtout les vieilles sources de la gaieté nationale. Il nous est rarement arrivé de lire un ouvrage comique de l'époque ou d'une date antérieure, parmi ceux qui portent le cachet de l'art qu'On est convenu d'appeler gaulois, sans y rencontrer quelque passage dont il s'est plus ou moins directement inspiré : tantôt une phrase, un caractère, une situation ; tantôt une scène

entière, ou même plus. Les vieux fabliaux, les Qmnze Joyes du mariage, Boccace, Eutrapel, Bouchet, Montaigne, Rabelais, Straparole, Sorel, Scarron, Larivey, Régnier, Boisrobert, Rotrou, etc., voilà quelques-unes des sources où il a puisé assez fréquemment, presque toujours sans le moindre artifice de dissimulation et avec la conscience d'user de son droit. Riccoboni nou3 le montre menant de front, dans V Avare, jusqu'à cinq imitations différentes.

Aux Italiens aussi il a pris beaucoup, — beaucoup en sa qualité de comédien, ce qui ne nous intéresse plus guère aujourd'hui ; beaucoup dans le détail, et même dans l'allure et la physionomie générale de plusieurs de ses ouvrages ; — rien pourtant qui soit fondamental et tienne à la substance même de son génie. L'auteur du Misanthrope appartient avant tout à la tradition française. La tournure de son observation, le caractère de sa raillerie sont absolument propres à notre race et à notre pays. Mais, s'il est nôtre et bien nôtre en tout ce qui est essentiel, il a payé tribut à d'autres littératures par les côtés accessoires de son art.

Il puisa largement à la source de la commedia delïarte, principalement pour ses premières farces, qui n'étaient guère que de9 canevas à l'italienne. Mais ce qu'elle lui enseigna surtout, c'est le mouvement et l'action. Dès le principe, le dialogue avait pris sur notre scène, même dans la comédie d'intrigue, un développement énorme, suivant la tendance naturelle à l'esprit français, qui a toujours été fort enclin aux discours. Les

Italiens, au contraire, connaissaient admirablement tous les ressorts capables d'imprimer au drame une marche rapide ; leur théâtre était une mine inépuisable de jeux de scènes, de combinaisons ingénieuses, d'expositions brusques et saisissantes, de situations singulières, d'incidents variés à l'infini. Ce qu'ils prodiguaient souvent sans mesure et sans autre but que l'amusement du spectateur, Molière l'employa avec réflexion.

Il emprunta aussi à la commedia delï1 arte, comme il avait fait à notre vieille comédie française, quelquesuns de ses types. Ceux de la comédie italienne ont acquis une illustration bien supérieure aux nôtres, et c'est justice, car ils ont à la fois plus de fantaisie et de vérité ; leur rigidité est détendue, pénétrée, amollie par la souplesse du génie national, et ils se sauvent de l'exagération par une irrésistible bouffonnerie. Dans ces cadres tout tracés d'avance, utiles surtout aux ballets, aux pantomimes, aux imbroglios où l'action domine, il restait assez de place pour que la personnalité de l'acteur pût se mouvoir à l'aise. Ces types> dont chacun équivaut à une exposition en règle, repré^ sentaient les résultats acquis et fixés de la comédie de mœurs, accommodés à la comédie d'action : ils e'taient comme les pivots, fournis d'avance par une observation devieilledate,surlesquelss'appuyaitlapièce, afin de pouvoir se donner tout entière au développement de l'intrigue. Par là même, ils convenaient principalement à la scène italienne, où le mouvement régnait en maître.

Bien que le progrès de Molière consiste surtout à avoir substitué l'étude des caractères au jeu des types,

nous avons vu qu'il ne dédaigna pas plus cette tradition que les autres. Il s'incarne d'abord sous le pourpoint de Mascarille, puis sous la veste de Sganarelle, personnage qui sert comme de transition entre les masques de la commedia delV arte et les créations plus libres et plus profondes où il allait bientôt arriver. Il a ressuscité le Pierrot que les Italiens avaient laissé mourir, et qui a fini par devenir un type bien français ; ses Métaphraste et ses Marphurius tiennent du Dottore autant que de notre Pédant, comme ses valets et ses soubrettes sont proches parents des Zanni ; comme Gros-René porte le manteau rayé de Mezzetin ; comme ses amoureux ressemblent beaucoup au jeune et beau Léandre, comme Géronte est le Sosie de Gassandre. Il ne serait pas sans intérêt de suivre ces deux influences de concert en les distinguant Tune de l'autre, en faisant à chacune sa part ;mais un gros livre suffirait à peine à ce double travail.

Tout est le bien d'un homme de génie, qui marque de sa griffe les moindres choses auxquelles il touche, et se les approprie par droit de conquête. A ce point de vue, Molière est le propriétaire incontestable et exclusif de tout ce qu'il a emprunté dans ses œuvres les plus abondantes en larcins. Là où de maladroits plagiaires n'eussent fait qu'une mosaïque bigarrée de pièces et morceaux, il a tellement fondu tous les détails dans un ensemble harmonieux, qu'on trouve partout le même caractère de naturel et de verve primesautière, I et ces parties, habilement rassemblées, paraissent être I venues du même jet aussi facilement que le reste. La

M0L1ÙHE i'AZ

question des emprunts de Molière n'est qu'une pure question d'érudition, pleine d'intérêt sans doute, mais dont la critique pourrait ne pas tenir compte.

Molière jouait déjà depuis plus d'un an sur la scène du Petit-Bourbon, lorsqu'il se décida, après Y Etourdi et le Dépit amoureux, à donner une œuvre inédite et d'un genre plus nouveau : les Précieuses Ridicules (1659). Si celte petite pièce rappelait encore la farce par le cadre de l'intrigue et quelques détails de l'action, comme par ses dimensions restreintes, elle s'élevait à la comédie par le st}Tle, l'intention satirique, la peinture mordante et vraie des ridicules et des caractères. Molière avait rencontré sans doute plus d'une pecque provinciale, comme celles que Chapelle et Bachaumont entendirent» à Montpellier, jargonner d'une façon si plaisante le phœbus des ruelles ; mais, quoi qu'en aient dit Grimarest et après lui Voltaire, d'ailleurs contre dits par La Grange, s'il a dû concevoir et ébaucher son sujet en province, il n'a pu le mettre au point qu'à Paris.

La légende raconte qu'à la première représentation un vieillard s'écria du parterre : « Courage, Molière ! Voilà la véritable comédie ! » Ce n'était pas seulement la comédie véritable, c'était une œuvre caractéristique et décisive, une entrée en matière, premier pas dans la voie qu'il allait poursuivre avec tant de vigueur et de hardiesse. Dans cette charge à fond de train qui ne

garde aucun ménagement, qui pousse la raillerie à outrance, il semble qu'il ait voulu déblayer le terrain sur lequel il allait opérer ; rendre la voie libre pour le naturel, la franchise et le bon sens de son génie. Ce ne fut pas sans doute chez lui un dessein raisonné, encore moins un plan de campagne ; mais d'instinct il s'y montrait dans son essence, ce qu'il fut toujours et pardessus tout, Tennemi de la grimace (pour employer son mot), l'ami de la vraie, de la simple nature, qui restera son point de ralliement, sa devise philosophique et littéraire. Et, dès lors aussi, il montre qu'il n'aura pas peur de s'en prendre aux préjugés régnants, de s'attaquer à la mode, de déclarer la guerre aux goûts en faveur. Les Précieuses Ridicules marquent donc l'entrée de Molière dans sa carrière militante ; et voilà bien des raisons pour donner à cette petite comédie une importance particulière. Elle est comme l'anneau initial d'où part son œuvre de peintre comique et satirique, qui s'y trouve, pour ainsi dire, annoncée et résumée d'avance. Sans doute, il n'était pas le premier qui s'en prit au jargon des Précieuses; mais combien les attaques antérieures semblaient timides en comparaison de la sienne ! Il les fait durement berner par des valets ; il verse sur elles le ridicule à pleines mains. Malgré le soin qu'il avait eu d'indiquer dans son titre qu'il ne s'en prenait qu'à celles des précieuses qui étaient ridicules, le coup portait plus loin et plus haut ; toutes se sentirent visées et atteintes, et le mot de Ménage à Chapelain après la représentation prouve que la société polie ne s'y était pas méprise.

Toute sa vie il continuera d'attaquer, comme il l'a fait au début, le pédantisme et l'affectation, les femmes savantes, les cuistres, les poètes prétentieux, la protase et l'épitase, l'ithos et le pathos; il déclarera la guerre non seulement aux genres en vogue et aux grands comédiens dont la déclamation pompeuse excite le brouhaha, mais aux marquis eux-mêmes et aux gens de cour, qu'il ne craindra pas, avec une audace difficile à comprendre, de livrer sans ménagement aux risées du parterre. Certainement, parmi tant de raisons qui expliquent l'éclatant succès de Molière , l'empressement de la foule et la jalousie enragée de l'Hôtel de Bourgogne, bientôt dépossédé du premier rang où il se croyait inattaquable, il faut compter sa hardiesse à aller toujours de l'avant : hardiesse des sujets, hardiesse des détails, hardiesse dans le choix des vices ou des hommes auxquels il s'attaque. C'est une condition indispensable à qui veut triompher au théâtre, surtout dans la comédie.

Tout faiseur de journal doit tribut au malin,

a dit La Fontaine. Qu'aurait-il pu dire de tout faiseur de comédie ? Ce n'est pas une œuvre de prudence, de sagesse et de modération ; c'est une œuvre d'audace et, si j'ose m'exprimer ainsi, de coup de main. Il n'est pas une grande comédie ayant remué son époque et marqué sa trace, depuis Y Ecole des femmes jusqu'au Mariage de Figaro, qui n'ait fait tapage et quelquefois scandale à l'origine, et dont l'auteur n'ait pénétré dans la place d'assaut et par la brèche.

On ne nous demandera pas, d'ailleurs, d'éludier une à une les trente comédies de Molière. Devant une pareille tâche, et que tant d'autres ont laborieusement faite avant nous, le premier mouvement est de reculer. Aulieu de le suivre e'tape par étape dans le développement de sa carrière, une étude de plus libre et plus large allure nous paraît mieux assortie à ce large et libre génie.

Au point de vue littéraire le plus général, trois choses sont à considérer dans son œuvre: les caractères, le plan et la marche des pièces, enfin le style.

Molière est le premier de nos peintres de caractères» Nul n'a su mieux faire vivre un homme sur la scène et l'y faire vivre en chair, en sang et en os, même lorsque cet homme est chargé de représenter un vice, un défaut, un travers, dont il résume en lui les traits généraux et essentiels On a dit que les personnages de ses grandes comédies sont presque des abstractions, et nous avons cité plus haut le rapprochement qu'on en a pu faire avec ceux d'une moralité. Il faut ajouter du moins que, même dans sa comédie la plus philosophique, dans le Misanthrope , ces généralisations sont toujours et avant tout vivantes. La moralité faisait des fantômes ; la comédie de Molière nous montre des hommes. Quel autre a créé une galerie comparable à la sienne? Que de figures il a animées de son souffle puissant et qui ne mourront pas ! Essayons de les compter, les grandes et les petites, celles qui ont maintenant, grâce à lui, une personnalité et un état civil, qui vivent comme si elles étaient là devant

nous, comme si nous les connaissions pour les avoir vues cent fois : Mascarille, Sganarelle, Scapin, Gros- René, Sosie, maître Jacques, Cathos et Madelon, le bonhomme Gorgibus et son frère Chrysale, Marinette, Dorine, Martine, Nicole, Toinette, Arnolphe et Agnès, Alain et Georgette, Marphurius et Pancrace, M. Desfonandrès et M» Macroton, sans oublier l'orfèvre M. Josse, non plus que Garitidès, l'inspecteur des enseignes, et M. Dimanche, trois silhouettes qu'on ne fait qu'entrevoir, mais qu'on n'oublie plus ; don Juan et son valet, Alceste et Philinte, Eliante et Célimène, voire la prude Arsinoé ; Géronte et Orgon, ce bon M. Tartuffe, Harpagon, Georges Dandin, M. et Mmo de Sotenville, M. de Pourceaugnac, Frosine et Sbrigani, Mme Pernelle et M. Loyal, M. et Mme Jourdain ; Bélise et Philaminte, Vadius et Trissotin, auxquels il faut joindre Oronte, l'homme au sonnet , et cet admirable quatuor du Malade imaginaire : Diafoirus père et fils, M. Fleurant et M. Purgon. J'en passe. C'est tout un monde ; on s'y perd. Et ces gens-là, même ceux qui se bornent à apparaître un moment et de profil, sont devenus à la fois des êtres réels et des types dont le nom désigne tout un genre, plus énergiquement que ne le pourrait faire le nom commun auquel ce nom propre s'est substitué. Un tartuffe et un harpagon, cela dit plus et mieux qu'un hypocrite et un avare : le vice prend un corps parle mot même, et le personnage nous apparaît . On a essayé maintes fois d'indiquer les originaux de ces portraits ; c'est un jeu décevant. Les clefs de Molière sont toutes de fausses clefs, vous entendez bien en quel

sens: il ne s'astreint pas à une copie ; il observe sans doute, mais il combine, il compose et il crée. On peut même dire que, dans ses grandes œuvres, il conçoit philosophiquement le caractère qu'il peinten poète comique. Le bon sens et la raison se joignent sans cesse à ses facultés imaginatives pour les régler et les diriger, comme celles-ci se joignent aux précédentes pour leur donner la vie. Il en résulte, même en ses audaces, un équilibre et une harmonie qui satisfont l'esprit.

Ses caractères, appropriés à l'optique et au mouvement de la scène, ne sont pas des portraits également poussés en toutes leurs parties et fixés dans une pose immobile. Cette observation pourrait déjà, à elle seule, expliquer la censure indirecte que La Bruyère a faite du rôle de Tartuffe, en traçant à sa manière, avec beaucoup de finesse, la figure du véritable hypocrite sous le nom d'Onuphre (I). Cette page est moins une critique, a fait observer Sainte-Beuve , « qu'une ingénieuse reprise et une réduction du même personnage à un autre point de vue ». Les esprits différaient non moins que les genres. Molière était un auteur dramatique, La Bruyère un moraliste et un peintre de portraits, et cela suffirait à expliquer leurs diverses manières de concevoir cette physionomie de l'hypocrite. Et même, au lieu d'animer son caractère, de le faire parler et agir directement, comme d'habitude, La Bruyère se contente cette fois de l'analyser et de le décrire, ce qui l'éloigné encore davantage de Molière. Joignez y que,

(1) Les Caractères, chapitre de la Mode.

depuis bientôt trente ans — car Onuphre n'a paru que dans la sixième e'dition du livre, — -l'Imposteur de Molière avait tellement rempli la scène, était tellement connu qu'il en était usé, et que, comme l'a dit un des derniers commentateurs des Caractères, son masque ne pouvait plus tromper personne.

Cependant La Bruyère ne se borne pas exclusivement à refaire le personnage pour son propre compte, en remplaçant chaque trait par un autre ; il redresse incontestablement sur quelques points celui de Molière. Son hypocrite « ne dit point Mahaireet ma discipline; il passerait pour ce qu'il est, pour un hypocrite, et il veut passer pour ce qu'il n'est pas, pour un homme dévot Il est vrai qu'il fait en sorte que l'on croie, sans qu'il dise », (mais au théâtre il faut tout dire) « qu'il porte une haire et qu'il se donne la discipline. . . . S'il se trouve bien d'un homme opulent, à qui il a su imposer, dont il est le parasite, il ne cajole point sa femme, il ne lui fait du moins ni avance, ni déclaration;... il est encore plus éloigné d'employer, pour la flatter et pour la séduire, le jargon de la dévotion... Il ne pense point à profiter de toute sa succession, ni à s'attirer une donation générale de tous ses biens, s'il s'agit surtout de les enlever à un fils, le légitime héritier. Un homme dévot n'est ni avare, ni violent, ni même intéressé. Onuphre n'est pas dévot, mais il veut être cru tel : .. . aussi ne sejoue-t-il pas à la ligne directe et il ne s'annonce jamais dans une famille où se trouvent à la fois une fille à pourvoir et un fils à établir ». Sur ces points, la critique est aussi directe que possible, et La Bruyère

n'a pas résisté à un certain entraînement de rivalité, — peintre contre peintre, — à un certain plaisir de faire la leçon au maître.

Tout cela est fort juste, d'ailleurs, observé avec une exactitude subtile, finement déduit. Mais observez que ce portrait est, pour ainsi dire, tout négatif, et nous apprend plus encore ce qu'Onuphre ne fait point que ce qu'il fait. — Il s'arrange pour que l'on croie, sans qu'il le dise, qu'il porte une haire. — Il a dans sa chambre quelques livres répandus indifféremment, et c'est le Combat spirituelle Chrétien intérieur, V Année sainte; d'autres livres sont sous la clef. — Il ne parle point le jargon de la dévotion par habitude et quand il ne servirait qu'à le rendre ridicule. — a II vient à ses fins sans se donner la peine d'ouvrir la bouche : on lui parle d'Eudoxe: il sourit ou il soupire; on l'interroge, il ne répond rien, et il a raison : il en a assez dit. » Assez sans doute dans La Bruyère, et surtout avec cette réflexion finale où l'auteur souligne si bien la signification de son silence. Mais pas assez pour la scène. Essayez donc de transporter sur le théâtre les traits que nous venons de détacher! Ce n'est ni avec des abstentions, ni même avec des nuances que l'on compose un personnage vivant, agissant, qui s'empare du spectateur. Le poète comique peint à fresque : sa première qualité, c'est lalargeur et lafranchise, c'est la verve, c'est ce que La Bruyère aie moins et n'avait pas besoin d'avoir, cette vis comica inconciliable et incompatible avec tant de circonspection et de minutie. Il doit savoir grossir les choses d'après la perspective scénique.

Heureusement pour lui et pour nous que Molière a conçu plus hardiment le rôle ; qu'il n'a pas craint, dès son entrée en scène, de lui prêter, au risque de froisser le sentiment de la vraisemblance dans les esprits trop délicats, de ces mots et de ces mouvements qui peignent d'emblée un homme , ni de le transporter dans la famille d'Orgon, malgré la présence d'un fils ou d'une fille, qui donne au drame comique un intérêt plus direct, plus pressant et plus complet; qu'il ne s'est pas borné enfin à le faire sourire ou soupirer sans répondre. Heureusement que, pour donner plus de force à la peinture et à la leçon, ou plutôt par l'entraînement naturel de son génie et de son art, il n'a point hésité à faire son coquin plus audacieux et ses dupes plus cré^ dules. Nous avons deux chefs-d'œuvre au lieu d'un, celui de Molière et celui de La Bruyère, mais dans des genres tout à fait différents.

Déjà, dans son chapitre de V Homme, La Bruyère avait refait, mais plus brièvement, le personnage du misanthrope. Là encore il contredit Molière, car son misanthrope, à lui, est civil et cérémonieux dans ses façons, eût-il l'âme austère et farouche; il ne s'échappe pas avec les hommes et emploie à leur égard tout ce qui peut éloigner leur familiarité. Cette esquisse sommaire est très loin d'offrir, soit en elle-même, soit comme point de comparaison, l'intérêt du portrait d'Onuphre; il n'y a pas assez appuyé pour lui donner la portée d'une critique sérieuse. La misanthropie peut prendre diverses formes, suivant les naturels, et il l'a conçue dans un naturel différent de celui d'Alceste : voilà tout ce qu'on

peut conclure de ce passage. La censure d'ailleurs porterait encore au delà de Molière et jusqu'au Timon de Shakespeare, c'est-à-dire qu'elle comprendrait à la fois le misanthrope comique et le misanthrope tragique, chez les deux plus grands poètes qui l'aient incarné dans l'une et l'autre forme.

C'est surtout au point de vue moral que Rousseau s'en est pris à la comédie de Molière, en l'accusant d'avoir ridiculisé la vertu sur la scène ; mais ce point de vue moral se rattache au point de vue littéraire. Remarquons d'abord que le misanthrope Rousseau devait se scandaliser de voir la misanthropie exposée à la raillerie publique, et tel est probablement le vrai motif de son indignation. Et puis, peut-être était-ce instinctivement la défense de sa propre misanthropie qu'il prenait, en affectant de confondre celle d'Alceste avec la vertu, comme pour bénéficier lui-même de cette confusion commode. Mais il y a une grande différence entre la misanthropie d'Alceste et celle de Rousseau. Chez celui-ci, elle ne venait que d'un orgueil extrême, du dépit plus ou moins fondé de ne pas se voir apprécié à sa valeur et traité selon ses mérites, comme chez le Timon de Lucien et de Shakespeare elle ne vient que d'avoir été trahi par ceux qu'il avait comblés de ses marques d'affection. Ces deux espèces de misanthropie ont leur point de départ dans un sentiment de personnalité et d'égoïsme, mais d'une nature plus respectable dans le dernier cas. La misanthropie d'Alceste est autrement noble, car elle part de l'indignation excessive causée en une âme généreuse par le spertacle des vices

et des bassesses du monde, en sorte que, tout en n'ayant voulu faire qu'une comédie, c'est Molière qui a peint la misanthropie sous son côté le plus élevé. Alceste hait les hommes par amour et par respect de l'humanité, et quoi qu'il en dise, il ne les hait pas tous, puisqu'il a un ami et une maîtresse, qu'il querelle, mais ne peut s'enpêcher d'adorer. Le caractère est ainsi non seulement plus vrai, mais bien plus intéressant. Ses boutades nous amusent; ses duretés ne nous révoltent pas: nous savons à quoi nous en tenir sur le fond de son cœur. En réalité, c'est beaucoup moins un misanthrope qu'un censeur chagrin, honnête et bourru, un humoriste morose, enfin un atrabilaire amoureux, suivant le sous-titre que Molière, dit-on, avait donné à sa comédie et qui eût prévenu bien des objections. S'il est amoureux, ce n'est pas seulement pour montrer que l'amour souffle où il veut et qu'il n'y a ni raisonnement ni tempérament qui tienne contre lui, c'est encore pour fournir, par un contraste complet, une plus ample et plus riche matière, dans cette déroute de la raison d'Alceste, au déchaînement de son âpre logique. Avant de reprochera Molière de l'avoir rendu amoureux d'une misérable mais séduisante coquette, il faudrait oublier que les plus fermes natures ont toujours leur côté faible, par où elles tiennent au reste de l'humanité. L'amour est aveugle; la passion est brouillée avec le bon sens, et le cœur a ses raisons que la raison ne comprend pas: c'est par ces axiomes seuls que nous voulons répondre à M. Scherer qui, dans ses Etudes sur la littérature, a signalé, comme une inconséquence

1U) LE THÉÂTRE AL" XVIIe SIÈCLE

criante et impossible à admettre, cet amour où un autre agresseur de Molière, et non des moindres, — Jean- Jacques-Rousseau, — a vu un coup de génie.

La perfection n'intéresserait pas sur la scène et serait moins à sa place encore dans la comédie que partout ailleurs. Alceste est vertueux : ce n'est point par là qu'il fait rire, mais par le vice qu'il joint à sa vertu, c'est-àdire par son emportement continuel, ses extravagances, son ton impérieux et dominateur, la disproportion entre ses grandes colères et leurs petits motifs. Molière a voulu montrer que la vertu même a ses bienséances et sa mesure à garder pour ne point devenir un objet de raillerie. Le ridicule qui s'allie au caractère élevé d'Alceste est moins sensible pour nous qui n'avons plus de cour et vivons en pleines mœurs démocratiques ; par là même les cotés nobles et généreux du rùle se trouvent d'autant moins offusqués et d'autant mieux en lumière.

Dans les objections qu'on a faites à quelques-uns des caractères de Molière, on a trop souvent perdu de vue que l'usage de l'auteur du Misanthrope, comme des véritables poètes comiques, n'est pas (sauf dans les scènes de raÛ9%meur$,ob il est impossible de se méprendre) d'opposer un homme parfait à un homme vicieux et de combattre un vice par la vertu contraire; il met en présence les deux vices ou les deux ridicules opposés, et les corrige ainsi Tun par l'autre, ce qui est à la fois plus comique et plus saisissant. C'est pour n'avoir pas fait attention à ce procédé si simple qu'on a cru voir parfois dans le bon sens étroit du bonhomme Chrysale les idées de Molière sur le rôle et l'éducation

des femmes. Assurément, il est plus d'un trait, dans les tirades de Chrysale, où l'on retrouverait le fond des préférences et des penchants secrets de Molière, qui haïssait trop le pédantisme féminin pour ne pas lui préférer les humbles vertus d'une simple ménagère et qui, pour ce sexe plus encore que pour l'autre, tenait qu' « un sot pédant est sot plus qu'un sot ignorant. » Mais Chrysale n'est pas moins exagéré dans son sens que Philaminte et Bélise dans le leur; et l'idéal de Molière serait plutôt dans le personnage d'Henriette, personnification de la jeune fille telle qu'il l'aime, honnête, sensée, droite d'esprit, de caractère décidé, et qui n'est point une sotte. De même, la rudesse excessive d'Alceste fait mieux ressortir par le contraste l'excessive complaisance de Philinte.

w Et tandis qu'Alceste, satirique par vertu, s'en prend aux vices des hommes, à leur méchanceté naturelle, à leur malfaisance, à leur lâcheté, à leur bassesse ; Célimène, satirique par malignité naturelle et par frivolité incurable, raille leurs ridicules et leurs petits travers : tous deux se partagent ainsi la tâche d'une comédie dans le cadre de laquelle tient à Taise la société presque entière, se donnant en spectacle en même temps qu'ils traduisent l'humanité à leur barre, et nous offrant en action le contraste de deux excès presque semblables dans leurs résultats, quoique partis de deux pôles Dpposés.

Un des caractères qui ont le plus exercé la critique, :'est le don Juan du Festin de Pierre. Ce type de don luan, mis pour la première fois sur la scène par Tirso

de Molina , a tenté toutes les formes de l'art : la poésie, le roman, la comédie, le drame, la musique et la peinture. Il a surtout exercé une séduction particulière sur notre siècle. Malgré la précision apparente de sa physionomie, dont les éléments constitutifs ne semblent pas bien difficiles à déterminer nettement, il a une complexité et garde des côtés vagues ou obscurs qui se prêtent avec complaisance aux interprétations diverses. Ce sont là les caractères tels que nous les aimons aujourd'hui, parce que nous nous chargeons de les achever nous-mêmes au gré de notre fantaisie.

La musique de Mozart est venue jeter un charme et une poésie de plus sur le sujet : don Juan bénéficie du génie du compositeur ; on ne peut prononcer son nom sans entendre aussitôt les gémissements dElvire, les imprécations d'Anna, le Bepens-toi du commandeur, sans évoquer l'incomparable trio des masques, la fraîche et riante idylle de Zerline et de Masetto, et tant de mélodies exquises, tant d'airs divins, tant de cris éloquents, toutes les caresses ou tous les déchaînements formidables de l'orchestre. Que dis-je? don Juan bénéficie même des larmes et du désespoir de ses victimes. Leur innocence forme un contraste piquant avec sa corruption ; leur candeur prête à son libertinage le reflet de sa blancheur, et son vice est l'assaisonnement de leur vertu. Sans cesse, comme dans l'opéra de Mozart, autour de la sérénade passionnée qui monte dans la nuit pleine de parfums et d'étoiles, on entend voltiger l'accompagnement ironique et moqueur, j

MOLIÈRE 14î>

Musset a complété la métamorphose en élevant et en élargissant le type, au gré de la fantaisie, jusqu'à en faire une âme dévorée par un foyer brûlant, le spectre errant de l'amour, tourmenté, énervé, consumé parla soif toujours inassouvie de l'idéal.

Le don Juan de Molière est loin de ces hauteurs poétiques, et Musset le dit lui-même :

Quant au roué français, au don Juan ordinaire. Ivre, riche, joyeux, raillant l'homme de pierre, Ne demandant partout qu'à trouver le vin bon, Bernant Monsieur Dimanche et disant à son père Qu'il serait mieux assis pour lui faire un sermon, C'est l'ombre d'un roué qui ne vaut pas Valmont.

Il se rapproche plus de l'original, qui a pour fond le libertinage de mœurs et le libertinage d'esprit, et qui est, en somme, un fort vilain personnage. En abordant le sujet, Molière, sans doute, fut simplement guidé par le désir d'exploiter à son tour un cadre à la mode qui avait déjà fait courir tout Paris au petit théâtre de Mademoiselle, au Théâtre italien, à l'Hôtel de Bourgogne, que le Marais lui-même s'apprêtait à reprendre. Son public et ses acteurs lui disaient: « Faitesnous un Festin de Pierre! » Le Palais-Royal ne pouvait rester en arrière des autres, et il fallait qu'il eût, lui aussi, la statue du commandeur remuant la tête, le souper de don Juan avec ses jeux de scène, l'engloutissement de l'impie dans la terre qui s'entr'ouvre sous les coups de foudre et à la lueur des éclairs. Mais, tout en traitant un thème devenu banal et qui n'était,

pour les autres scènes, qu'un prétexte à machines, il le traita avec son génie propre et marqua son personnage de quelques traits particuliers.

Le d on Juan de Molière dépasse son modèle en ce qu'il n'est pas seulement un débauché comme lui, amoureux de toutes les femmes et bien résolu à ne jamais reculer devant rien pour satisfaire son désir, mais un athée. Celui de Tirso de Molina, après avoir bravé tous les avertissements de Dieu, finit par demander un prêtre au dernier moment. Parmi les autres imitations françaises qui ont précédé ou immédiatement suivi celle de Molière et qui, comme la sienne d'ailleurs, ne paraissent pas avoir directement puise à la source originale, Tune, celle de Rosimond, portant pour sous-titre Y Athée foudroyé, met en scène un don Juan philosophe et raisonneur, qui prétend démontrer la légitimité de sa conduite et qui revendique hautement les droits de la nature, différent en ce point du don Juan de Molière, qui ne se pique pas d'être logicien, dont tous les raisonnements sont des railleries et des épigrammes, et qui, à l'argumentation de Sganarelle se borne à répondre : « Paix ! » Pour faire passer cet athéisme scientifique, Rosimond a eu soin, par un anachronisme dont la nécessité excuse la bizarrerie, de transporter la scène dans un milieu païen: il ne s'agit jamais de Dieu, mais des dieux, dans les blasphèmes de don Juan, de même que dans la pièce italienne il s'agissait toujours de Jupiter. Molière n'a pas pris cette précaution. Il est le seul qui ait osé mettre sur la scène un athée sans déguisement, mais

un athée élégant et gentilhomme, qui pirouette en riant quand on lui parle du ciel.

Libertin, esprit fort, poussant l'impiété jusqu'à la bravade et résolu à se dérober même à l'évidence, fils dénaturé, menteur sans scrupule, comme il le faut être pour séduire et abandonner toutes les femmes, le don Juan de Molière ne se borne pas à jouer la comédie de l'amour; il est, déplus, un hypocrite, et cela l'achève. Sans doute, chez ses prédécesseurs, don Juan était hypocrite aussi ; mais ce n'était là qu'un accident, sur lequel ils n'appuyaient pas. Molière, au contraire, y appuie et y revient. Il prête à don Juan, dans un long discours qui sort de ses habitudes (V, 2), la théorie etle panégyrique de l'hypocrisie. C'est Fauteur, évidemment, qui parle ici par la bouche de son personnage, et l'on sent dans cette tirade le ressentiment amer de tous les obstacles qu'il rencontrait pour la représentation du Tartuffe. Il s'y vengeait de ceux qui, dans ces derniers mois, l'avaient accusé lui-même d'impiété et d'athéisme, et en même temps il se dédommageait de n'avoir pu traduire encore complètement sur la scène le vice qu'il haïssait le plus et auquel il imputait ses déboires. Les hypocrites lui étaient d'autant plus odieux qu'ils s'étaient constitués ses ennemis et ses persécuteurs. Lïronique et sanglante apologie de don Juan fait coup double : Molière s'y soulage avec volupté, et il donne à Tartuffe un avant-goût de ce qui l'attend, même au risque de se laisser voir derrière son personnage et de rompre l'équilibre entre l'auteur et la pièce.

Ce n'est pas que le rôle de don Juan ne puisse comporter l'hypocrisie, et ne comporte même nécessairementune profonde et imperturbable hypocrisie d'amour ; mais c'était assez du ton de chattemitte qu'il avait pris pour répondre à dona Elvire dans le premier acte, et derrière lequel on devine le sourire cruel de l'être sans cœur s'amusant des plaintes de sa victime ; c'est trop d'an discours en règle qui se sent plus du polémiste que de l'auteur dramatique et qui serait mieux à sa place dans un des placets pour le Tartuffe que dans une comédie. L'hypocrisie achève la peinture de sa scélératesse, mais elle ne l'achève qu'en le dénaturant lui-même jusqu'à un certain point, c'est-àdire en dérangeant l'harmonie de ses défauts et de ses vices.

Notez d'abord que don Juan n'est pas seulement un gentilhomme, c'est un gentilhomme de la cour de Versailles, un marquis. Molière a francisé la pièce, et il a voulu expressément qu'il n'y eût point de méprise possible ni sur la qualité du personnage, ni sur sa nationalité véritable , malgré le Don qu'il porte. Il y revient dix fois: « Un homme de sa qualité ferait une action si lâche ! — Un grand seigneur méchant homme est une terrible chose. — Ah ! que vous savez mal vous défendre pour un homme de cour, et qui doit être accoutumé à ces sortes de choses ! — Apprenez qu'un gentilhomme qui vit mal est un monstre dans la nature, que la vertu est le premier titre de noblesse, que je regarde bien moins au nom qu'on signe qu'aux actions qu'on fait, et que je ferais plus d'état du fils

d'un crocheteur qui serait honnête homme que du fils d'un monarque qui vivrait comme vous. » Il n'y a pas à s'y tromper : c'est une véritable profession de foi, mais pour le coup très bien placée dans la bouche de don Louis, que Molière adresse ici bravement aux marquis des banquettes. Et pour mieux leur fermer toute porte de sortie, pour les forcer de se reconnaître et de se faire leur part, il va jusqu'à décrire devant eux leur perruque et leur costume, de telle façon que le parterre pouvait comparer d'un coup d'oeil le portrait à l'original : « Pensez-vous, dit Sganarelle, que, pour avoir une perruque blonde et bien frisée, des plumes à votre chapeau, un habit bien doré et des rubans couleur de feu,... vous en soyez plus habile homme » ? Et plus loin , après avoir sauvé don Juan du naufrage, Pierrot décrira copieusement à Charlotte toutes les histoires et tous les engigorniaux de ces Messieurs les courtisans , jusqu'aux canons , aux rabats et à la petite oie.

C'est donc encore le marquis, non plus le marquis ridicule, mais le marquis débauché, insolent, ne croyant à rien, ne reculant devant rien, fanfaron d'athéisme et d'immoralité, que Molière met en scène dans le Festin de Pierre. C'est Yardes et Manicamp, mais c'est aussi Noce et Canillac. C'est le marquis de la débauche de Roissy complété d'avance par le roué des soupers de la Régence. Or le roué peut être hypocrite en passant et pour les besoins de ses vices, mais il ne fait pas profession d'hypocrisie. Et cette profession ne semble pas s'accorder davantage avec la fierté

et le sentiment de l'honneur que don Juan garde au milieu de sa dépravation.

Il s'agit, bien entendu, de cet honneur mondain qu'il ne faut pas confondre avec la morale ; qui, au lieu de reposer sur la conscience, repose sur l'orgueil ; qui a des complaisances égales à ses rigueurs et peut s'accommoder parfaitement avec la corruption. Un homme d'honneur comme don Juan peut mettre son point d'honneur à tromper le plus de femmes possible, à prodiguer les faux serments, à déshonorer des innocentes et à se glorifier de ses infamies. C'est un fourbe, un perfide, un scélérat, sans cœur, sans entrailles, qui se moque de son père et souhaite sa mort, rit d'Elvire et d'Anna après les avoir perdues; mais il met l'épée à la main pour défendre don Carlos, qu'il ne connaît pas, contre trois brigands, — et il a tué le commandeur qui voulait défendre sa fille : c'est un homme d'honneur ! — Un homme d'honueuret un roué ! Un Toué homme d'honneur. Voilà deux mots dont le rapprochement jure, et pourtant don Juan les accouple. L'hypocrisie n'est pas plus un vice d'homme d'honneur que de roué ; le roué du moins ne l'étalera pas, fût-ce devant son valet, comme une parure ; il sera fanfaron de vice plutôt qu'hypocrite. Mais Molière avait ses raisons particulières.

Qu'il ait, ou non, directement puisé au Burlador de Sevilla^ où son œuvre est toute en germe, il n'en a pas seulement changé les détails, il l'a transposée, pour ainsi dire, et changée de ton. Plus rien de la terreur religieuse du Mystère, mais simplement une comédie.

avec les deux scènes éloquentes de dona Elvire et de don Louis, où passe un souffle cornélien. La statue et l'ombre du commandeur, le spectre voilé qui prend la figure du Temps avec sa faux, le coup de tonnerre du dénouement ne sont que des concessions à la curiosité publique, et il n'attache pas d'autre importance à ces machines qu'aux lazzi et aux tours de passepasse du souper où Ragotin enlève les assiettes pleines de Sganarelle, pendant que La Violette lui verse à boire, à la joie du parterre qui attendait ces bouffonneries consacrées par la tradition. Mais ce qui importe plus, c'est la façon dont il a compris don Juan, les touches et les traits spéciaux dont il a peint sa physionomie. Séducteur infatigable et sans scrupule, n'ayant que son plaisir pour loi et son désir pour règle, portant une adresse infinie dans le manège d'amour, sachant mentir et tromper comme pas un, mener dix intrigues de front, se tirer des plus mauvais pas, il éprouve une jouissance d'artiste et de dilettante à vaincre d'abord et à trahir ensuite. C'est un raffiné de corruption, qui se blase dès qu'il possède l'objet de sa convoitise, quia besoin de se retremper dans la variété, mais qui trouve un nouveau plaisir dans chaque nouvelle entreprise et jouit plus de perdre une femme que d'obtenir ses faveurs. L'inconstance .l'aiguillonne , le combat l'amuse et l'enflamme.

Comme il se dépeint lui-même : « Les inclinations naissantes ont des charmes inexplicables... On goûte une douceur extrême à réduire, par cent hommages, ie cœur d'une jeune beauté ; à voir de jour en jour les

petits progrès qu'on y fait : à combattre par des transports, par des larmes et des soupirs, l'innocente pudeur d'une âme qui a peine à rendre les armes, àforcer pied à pied toutes les petites résistances qu'elle nous oppose, à vaincre les scrupules dont elle se fait un honneur, et la mener doucement où nous avons envie de la faire venir. » Pesez chaque mot ! C'est plus qu'une analyse, c'est presque une définition de don Juan, mais une définition vivante, où tout peint, où l'on sent que le scélérat se complaît, qu'il retrouve et rallume en lui les plaisirs qu'il décrit, qu'il Ûaire et savoure la chair fraîche. '< Mais, continue-t-il aussitôt, lorsqu'on en est maître une fois, il n'y a plus rien à dire ni rien à souhaiter ; tout le beau de la passion est fini (1). » Le désir s'endort; la satiété est le premier fruit de la possession ; au plaisir d'avoir vaincu don Juan joint le plaisir d'abandonner. Il trouve un ragoût dans les larmes, comme il en avait trouvé un dans la pudeur et l'innocence. Lorsque dona Elvire, sa femme, se présente pour la première fois à lui, le couvre de reproches et lui demande de se justifier, il la raille avec une cruauté froide. Mais lorsqu'elle revient pour essayer de le convertir, dans une scène touchante et pathétique, où elle déclare n'éprouver plus pour lui qu'une tendresse toute sainte, un amour épuré et détaché de tout, il se sent repris d'intérêt et de « quelque peu d'émotion pour elle... Sais-tu bien que... son air languissant et ses larmes ont réveillé

(1) l, se. 2.

MOLIÈRE ir").7

en moi quelques petits restes d'un feu éteint? » De même le spectacle du bonheur d'autrui lui donne le désir de le troubler. La vue d'une jeune fiancée l'excite non seulement par l'innocence et l'ingénuité de celle-ci, mais par l'amour réciproque des deux amants : « La tendresse visible de leurs mutuelles ardeurs me donna de l'émotion (absolument comme la vue des larmes d'Elvire, mais cette émotion n'est que la sensation d'un blasé qui sent s'éveiller sa convoitise) ; j'en fus frappé au cœur... Je ne pus souffrir d'abord de les voir si bien ensemble : le dépit alarma mes désirs (les remua, les mit en campagne), et je me figurai un plaisir extrême à pouvoir troubler leur intelligence et rompre cet attachement dont la délicatesse de mon cœur se tenait offensée » (1). La délicatesse de son cœur! Eh ! oui, c'est un délicat en son genre, un gourmet, un friand, un raffiné que ce monstrueux et féroce égoïste, toujours en quête d'émotions nouvelles, et tellement gangrené par tous les excès du vice qu'il ne retrouve la fraîcheur de la sensation que dans la plus extrême corruption du désir.

La fameuse scène du pauvre, si étonnante pour l'époque, si fin de siècle, comme on dirait dans le jargon d'aujourd'hui, n'est-ce pas la même chose sur un autre terrain ? Là encore, ce qui l'entraîne, c'est le plaisir de tenter et, s'il est possible, de pervertir une âme simple. Cette fois ce n'est plus le libertinage des sens, mais le libertinage de l'esprit s'essayant à troubler

(1)1, se. 2.

158 LE THEATRE AD XVIIe SIÈCLE

•et à séduire. Mais le pauvre fait honte au tentateur : il aime mieux mourir de faim que de gagner un louis d'or en jurant ; et alors don Juan, qui n'est point un ladre et ne veut pas avoir l'air de profiter de son refus pour économiser le louis, couvre sa retraite de ces mots qui ont soulevé tant de commentaires, mais qui sont peut-être d'un sens beaucoup plus terre-à-terre que celui qu'on leur attribue généralement : « Va, va, je te le donne pour l'amour de l'humanité. »

Oui, Molière a fait un monde réel avec son imagination. Ses personnages sont des êtres historiques qui ont existé aussi bien que les héros des tragédies de Corneille. Il a su toujours unir la conception rationnelle et philosophique à la réalisation vivante. Ceux qui, à grand renfort d'érudition, de subtilité et de conjectures, s'attachent à rechercher les figures originales dont il s'est inspiré pour créer ses personnages, oublient trop souvent que, en appuyant outre mesure, comme ils font, sur ce point, ils dénaturent son œuvre et en rapetissent la portée aux proportions de la comédie d'actualité et de circonstance.

Sur la construction des pièces de Molière et en particulier ses dénouements, les objections ont été plus nombreuses, plus fortes et mieux fondées. Pour peu que vous jouissiez de l'intimité d'un vaudevilliste et qu'il ait causé de Molière avec vous à cœur ouvert, vous aurez certainement appris de lui que l'auteur

des Femmes savantes ne sait pas faire une pièce. Nous avons tous lu vingt fois, dans des articles de journaux, que, si Molière revenait aujourd'hui et qu'il apportât un de ses chefs-d'œuvre à n'importe quel directeur de théâtre, celui-ci s'empresserait de le refuser. La chose est possible, elle est même vraisemblable pour plusieurs de ces pièces, ce qui s'explique aisément, sans faire plus de tort aux directeurs, dont je ne me charge point d'ailleurs de prendre la défense, qu'à Molière lui-même. Les habitudes, les goûts, les besoins dramatiques ont changé ; de nouvelles mœurs, un nouveau public, des idées nouvelles, trois ou quatre révolutions littéraires et des milliers de comédies ou de drames, sans parler des transformations de la mise en scène, ne permettraient plus guère à des œuvres vieilles de deux cents ans de se produire aujourd'hui pour la première fois. Elles sont arrivées jusqu'à nous portées par un courant d'admiration, par une tradition ininterrompue qui en protège les beautés immortelles contre les parties surannées. A défaut de cette tradition, qui rétablit l'harmonie, l'anachronisme du style, de l'intrigue, de l'observation, des idées et des conventions même, suffirait à en expliquer et en justifier l'insuccès, quoique Molière soit de tous nos grands écrivains dramatiques celui qui a le moins vieilli, ayant peint les mœurs éternelles de l'humanité et, sous le costume du temps, les caractères de tous les temps.

Mais, s'il est toujours jeune par la vérité de l'observation, la verve et la profondeur comiques, il porte dans la construction de ses pièces la marque d'une époque

plus simple et moins blasée, comme d'un génie beaucoup moins préoccupé du cadre que du tableau, et à qui le tableau même fait parfois oublier le cadre. Il est bon de rappeler cependant tout d'abord que Molière avait prouvé, dans Y Etourdi et surtout dans YEcole des maris, à la fois comédie d'intrigue et de caractère, sorte de transaction entre son premier genre et celui qu'il allait aborder, avec quelle ingénieuse habileté il pouvait conduire et dénouer un imbroglio. Et s'il en était capable au commencement de sa carrière, comment croire qu'il en fût devenu incapable alors qu'une longue expérience lui avait permis de pénétrer plus avant encore dans tous les secrets du métier ? Il faut croire plutôt que ce n'était là pour lui qu'un côté fort secondaire, tout à fait subordonné à la partie supérieure de son art. Il visait à mieux qu'à exciter et à satisfaire la curiosité. On peut prendre le Misanthrope comme le type de la comédie telle qu'il la concevait dans sa plus haute expression. Or le Misanthrope n'offre pas plus d'action qu'il n'en faut rigoureusement pour la peinture des caractères, qui créent toute l'intrigue par leur seul développement naturel. Le poète n'y recherche nulle part ni les moyens de convention, ni les effets de scène, ni rien qui puisse faire déchoir sacomédie des sphères de l'observation pure et de la peinture de mœurs. Le cadre en a même quelque chose d'indéterminé. Les plans de Molière, au lieu d'être bâtis a priori dans sa tête, se lient intimement à ses sujets, et ne sont rien autre chose que l'ensemble des situations logiquement créées par le jeu normal des travers mis en

OLIÈRE 1G1

scène. De là leur simplicité extrême et, aux yeux de bien des juges délicats, leur supériorité, malgré les moyens élémentaires dont il use le plus souvent pour amener lesrencontres de ses personnages et l'artifice ingénu de ses dénouements. Nous avouerons sans ambageque, dans la plupart de ceux-ci, les incidents romanesques, les reconnaissances inattendues, les mystifications peu vraisemblables jouent un trop grand rôle. Il est même quelques pièces qui ne se dénouent pas réellement, ou, comme les Femmes savantes, ne se dénouent que par une sorte d'escamotage un peu sans façon. Mais, outre les raisons particulières et toutes matérielles qui forçaient souvent Molière à terminer ainsi ses pièces, pour les rattacher au programme des divertissements delà cour, on peut dire qu'il avait accepté cet héritage de la vieille comédie , dans laquelle ce genre de reconnaissances abonde, et l'on voit revenir sans cesse des vieillards sortis on ne sait d'où pour retrouver des filles jadis enlevées par des pirates (1), jugeant plus utile et plus digne de lui de porter ses réformes sur un terrain supérieur. En raison même de la nature et de l'élévation de son génie, il se préoccupait surtout de la partie comique et morale de son sujet. Là même où il pèche le plus par la con-

(1) Notons du moins en passant que ce moyen de dénouer les pièces, qui nous paraît si complètement invraisemblable aujourd'hui, l'était beaucoup moins alors. Qu'on se rappelle seulement que, après Cervantes, Vincent de Paul et bien d'autres hommes plus ou moins célèbres, Kegnard était encore capturé en 1678 par des corsaires barbaresques. Les Frères de la Merci opéraient toujours de nombreux rachats.

162 LE TLÉATRE AU XXU« SIECLE

clusion de l'intrigue, il a su du moins atteindre le but final de la comédie en soutenant irréprochablement jusqu'à la dernière scène la conduite de ses personnages et l'enseignement qui découle de l'action : c'est par là que ses dénouments les plus faibles méritent d'être donnés en modèles. L'intrigue n'était pour lui qu'un instrument secondaire, un moyen, non un but; un cadre à mettre des portraits, et même quelque chose comme ce que les peintres appellent un passe-partout, qu'il dédaignait, tout en l'employant, et dont il se fût passé volontiers : aussi le brisait-il brusquement dès qu'il lui devenait inutile. Suivant le mot de Boileau, il donnait tout aux caractères, et le premier plan venu lui était bon qui lui permettait d'en extraire ce qu'ils renfermaient de comique; en les montrant sous leurs diverses faces. On n'est pas en droit de lui demander le même scrupule sur ce point qu'à ceux pour qui l'intrigue, au lieu d'être un auxiliaire subalterne, a sa valeur et son but en elle-même. Mais il savait à merveille, par un mot piquant, un dernier trait de mœurs plaisant et naïf, sauver les dénouments les plus vulgaires (L'Etourdi, Le Médecin malgré lui, /.> s Fourberies de Scapin . comme s'il se fût ressouvenu du vers d'Horace :

Solventur risu tabulœ, tu missus abibis.

Molière, a dit avec une ingénieuse justesse M. Ernest Legouvé (1), ne dénoue pas ses pièces, il les finit. El il

■(1) Dans sa conférence sur Eugène Scribe.

nous apprend qu'il entendit un jour Scribe, si expert dans cette partie de Fart, refaire le dénouement des Femmes savantes et de Tartuffe.1? ourla, première, dit-il, Molière avait sous la main un beau dénouement, sortant des entrailles même du sujet : il suffisait de reporter à la fin la grande dispute de Trissotin et de Yadius se démasquant l'un l'autre et désillusionnant eux mêmes leurs dupes sur leur propre compte. Quant à Tartuffe, le temps et les circonstances étant donnés, Scribe en admirait le dénouement, d'abord parce qu'il a été la rançon de la pièce, dont Molière « n'a sans doute obtenu la représentation qu'en faisant du roi un des acteurs », ensuite parce que ce dénouement peint l'époque. Mais aujourd'hui le roi c'est la loi, et, reprenant avec une variante l'idée déjà indiquée par un contemporain de Molière (1), mais qu'il ne connaissait probablement pas, il eût voulu remplacer l'intervention du souverain par celle du Code, où Géante eût cherché une arme en démontrant que « toute donation est révocable pour cause d'ingratitude. »

Scribe exagérait beaucoup en supposant que le dénouement avait été imposé par le roi ; mais s'il ne fut point la condition même de la représentation delapièce, on peut croire du moins qu'il n'y nuisit pas, qu'il la défendit même et qu'il fut suggéré à Molière par le désir de se concilier la protection de Louis XIY ou de la reconnaître. Au témoignage de Brossette (2), sur le

(1) Claude Guéret, dans ses Promenades de Saint- Cloua.

(2) "Note à la suite de la Correspondance entre Boileau et Brossette, publiée par Laverdet en 1858.

1G4 LE TUÉATRE AU XVIIe SIÈCLE

conseil de Boileau, « il avatt changé l'endroit où il donne des louanges au roi ; mais quand Sa Majesté entendit réciter par Molière ce changement, elle lui conseilla deJes laisser comme elles étaient auparavant ». Ce n'est pas tout à fait, comme on voit, ce que dit Scribe ; mais cela prouve que Louis XIV, sensible aux louanges, le fut particulièrement à celles de Molière. L'intervention du roi pour confondre Tartuffe semble si bien à sa place dans une pièce qui fut sauvée précisément par le même moyen, que cette raison suffirait pour qu'on hésitât à la condamner. C'est à Molière lui-même, à ce qu'il semble, que s'adressent les paroles de l'exempt :

Reruettez-vous, Monsieur, d'une alarme si chaude.

Le deus ex machina vient ici d'une façon très inopinée sans doute, très naturelle pourtant. La Harpe et bien d'autres critiques en ont jugé de la sorte contre les censeurs. La substitution de la Loi au Roi a été faite sous la Révolution par Cailhava (1) ; mais la Loi n'était pas le Code, c'était le Peuple souverain ; c'était le Glaive des lois. S'il faut en croire Brossette dans le passage déjà cité, Boileau, qui blâmait aussi le dénouement de Tartuffe, aurait voulu le remplacer par une scène finale, dont il trace l'esquisse, où tous les personnages, après la découverte de l'imposture, auraient délibéré sur le châtiment à infliger au coquin. On

(1) V. ses Etudes sur Molière, qui parurent en 1802.

aurait conclu à le chasser honteusement, et « on y aurait pu même ajouter une scène de coups de bâton, donnés méthodiquement. » Mais ce prétendu dénouement ne dénouait rien, puisque, même honteusement chassé, même bâtonné, Tartuffe n'en fût revenu que plus affamé de vengeance et de convoitise, toujours armé de sa donation. Sans compter que, comme le fait observer M. Paul Mesnard dans sa substantielle notice sur la pièce, on comprend à peine comment Boileau, « après avoir fait fi des coups de bâton si amusants reçus par Géronte dans le sac de Scapin », a pu imaginer pour Tartuffe « ce même bâton, qui aurait abaissé jusqu'à la farce une si haute comédie. »

Mais, dans le domaine purement littéraire où nous nous enfermons pour le moment, rien n'a été l'objet de critiques plus autorisées et plus éclatantes que le style •de Molière, particulièrement son style en vers. Sur ce point les censeurs de notre grand poète comique se nomment La Bruyère, Fénelon, Vauvenargues, pour nous borner d'abord à ceux-là. Faut-il rappeler des passages si connus et si souvent cités ? « Il n'a manqué à Molière, écrit le premier dans son chapitre de l'Esprit, que d'éviter le jargon et le barbarisme, et d'écrire purement. — En pensant bien, il parle souvent fort mal : ainsi s'exprime Fénelon dans sa Lettre sur l'éloquence ; il se sert des phrases les plus forcées et

les moins naturelles^ Térence dit en quatre mots, avec la plus élégante simplicité, ce que celui-ci ne dit qu'avec une multitude de métaphores qui approchent du galimatias. J'aime bien mieux sa prose que ses vers. » Et il cite Y Avare comme « moins mal » écrit que les pièces en vers. — « On trouve dans Molière tant de négligences et d'expressions bizarres et impropres qu'il y a peu de poètes, si j'ose le dire, moins corrects et moins purs que lui. » C'est le jugement de Vauvenargues dans ses Réflexions critiques sur quelques portes. Et il rappelle les paroles de Fénelon pour s'y associer. Le titre de l'opuscule, le texte luimême et la phrase qui précède, tout indique que Vauvenargues parle ici de Molière « considéré seulement comme poète ». C'est donc encore l'écrivain en vers qu'il censure, et on peut croire que c'est à lui aussi que pensait surtout La Bruyère.

La première idée qui naturellement vienne à un admirateur de Molière est d'opposer à ces vers, comme une réplique triomphante, la deuxième satire de Boileau, peu suspect de complaisance sur ce chapitre :

Rare et fameux esprit, dont la fertile veine

Ignore en écrivant le travail et la peine,

Pour qui tient Apollon tous ses trésors ouverts,

Et qui sais à quel coin se marquent les bons vers,

Enseigne-moi, Molière, où tu trouves la rime.

On dirait, quand tu veux, qu'elle te vient chercher ;

Jamais au bout du vers on ne te voit broncher,

Et, sans qu'un long détour t'arrête ou t'embarrasse,

A peine as -tu parlé qu'elle-même s'y place.

Il n'est pas un mot ici qui ne semble écrit d'avance tout exprès pour répondre aux reproches de galimatias, de bizarrerie et d'impropriété de termes. Mais nous ouvrons le Bolœana, et nous y trouvons un passage en contradiction, dans son esprit général, avec celui-là, et qui se rapproche, en termes moins sévères, de l'opinion de Fénelon et de Vauvenargues. Boileau, nous dit Monchesnay, « trouvait la prose de Molière plus parfaite que sa poésie, en ce qu'elle était plus régulière et plus châtiée, au lieu que la servitude des rimes (nous voici loin de cette rime docile, qui venait se placer d'elle-même au bout du vers) l'obligeait souvent à donner de mauvais voisins à des vers admirables. » Sans doute, la parole de Boileau n'a pas la même authenticité absolue dans le Bolœana que dans ses Satires; cependant rien n'autorise d'une manière formelle à rejeter ce passage d'un livre habituellement exact. Pour atténuer la contradiction, on peut observer que la deuxième satire, écrite en 1664, est à peu près contemporaine des stances sur VEcole des femmes, tandis que les paroles du Bolœana sont probablement d'une date très postérieure, et aussi qu'il pouvait s'exprimer plus libuement dans une conversation que dans une pièce idressée à Molière lui-même. L'avis de Bayle (1), qui ?st loin d'avoir la même autorité littéraire, semble ait pour concilier les deux opinions de Boileau, ou )Our montrer en quoi elles peuvent être conciliées:

(1) Dictionnaire historique, article Poguelin.

1G8 LE THÉÂTRE AU XVIIe SIÈCLE

a II avait une facilité incroyable à faire des vers (voilà pour la rime qui vient le chercher) ; mais il se donnait trop de liberté d'inventer de nouveaux termes et de nouvelles expressions; il lui échappait même fort souvent des barbarismes. » Par barbarismes, comme il l'explique en note, Bayle entend simplement des tournures qui choquent les règles « et que nos bons grammairiens regardent comme barbares ».

Ménage, juge d'ailleurs contestable en dehors de l'érudition, trouvait aussi que «la prose de Molière vaut beaucoup mieux que ses vers(I) ». Il faut donc avouer que cette opinion se présente, parmi les contemporains, avec une majorité assez imposante.

De nos jours, un critique autorisé et habitué à peser ses hardiesses, M. Edmond Scherer, dans un chapitre de ses Etudes sur la littérature contemporaine qui porte ce titre significatif : Une hérésie littéraire (2), s'en est pris longuement et vivement au style de Molière. Tout d'abord il proteste contre les idolâtries superstitieuses qui tyrannisent la littérature, métamorphosant certains écrivains en dieux auxquels il n'est pas permis de toucher sans s'exposer à l'accusation de sacrilège, ou tout au moins de paradoxe malsain. Il est bien vrai que beaucoup de moliéristes fervents en sont là et qu'ils supportent même plus impatiemment

(1) Mènagiana, 3' édit. 1715, t. I, p. 144.

(2) Tome VIII. — Ce chapitre avait d'abord paru dans le 2emps, le 18 mars 1882. — anniversaire de la Commune ! Il fit scandale dans le monde des moliéristes, qui le regardèrent généralement comme l'acte d'un iconoclaste.

encore les réserves littéraires que les réserves morales sur le compte du grand homme. Tel qui, comme nous le verrons, fait bon marché de celles-ci, s'émeut des autres, pour peu surtout qu'elles soient poussées à fond et librement exprimées. Qu'un homme non suspect de dévotion et, à plus forte raison, renommé pour l'indépendance philosophique de son esprit, n'ayant contre Molière aucun préjugé clérical, puisse ne point l'admirer tout entier, à la façon dont Victor Hugo nous a dit admirer Skakespeare ; qu'il le discute comme il ferait de tout autre écrivain, cette licence paraît intolérable et sacrilège aux fidèles dont le culte va jusqu'à l'adoration. William Schlegel, qui •a eu le rare malheur de ne comprendre ni goûter Molière, est pour la plupart d'entre eux, quoi qu'il ait pu écrire d'ingénieux et de neuf sur tant d'autres points, l'un des derniers critiques, et l'article de M. Scherer les a plus révoltés que le Molière et Bourdaloue de M. Louis Veuillot.

Pour nous, sans contester en rien à M. Scherer le droit qu'il réclame, voyons simplement comme il en a usé.

Ce qu'il a entrepris de prouver, c'est que Molière est loin d'être aussi grand écrivain que grand dramatiste et que, obligé de travailler vite, d'improviser trop •souvent, il a des négligences et des vices de diction, même « aux meilleurs endroits ». Enchérissant par degrés, le sévère critique déclare qu' « il n'y a pas moyen de se dérober à la conviction que notre grand -comique est aussi mauvais écrivain qu'on peut l'être

LE THEATRE AU XYIl© SIÈCLE. &**

lorsqu'on a, du reste, les qualités de fond qui dominent tout, les dons d'inspiration qui emportent tout. » Et, pour justifier son dire, il choisit le Misanthrope, parce que cette pièce est de la pleine maturité de l'auteur, qu'elle passe généralement pour son chef-d'œuvre et « mérite en effet ce rang par des beautés de premier ordre ». Il nous montre d'abord Alceste débitant à Célimène tout le phébus des déclarations amoureuses, lui parlant de flammes, déchaînes, de combats, « et tout cela dans quelle langue, bon Dieu ! o et avec quelles métaphores incohérentes (un cœur qui donne les mains à un dessein ; le poids d'une grimace où brille Vartifice, qui renverse le bon droit et tourne la justice) ! Puis il s'attache à la versification, car dans toute cette étude il n'est point question de la prose de Molière, et il faut en conclure que M. Scherer est de l'avis de Fénelon, de Ménage et de Vauvenargues sur l'infériorité toute spéciale de son style poétique, non cependant sans excepter du verdict Y Amphitryon, où la libre allure de la versification a fait disparaître comme par enchantement les défauts auxquels l'entraîne l'alexandrin à rimes plates. La plupart de ces défauts se résument en un : l'abus de la cheville, en prenant le terme dans son acception la plus étendue, et en l'appliquant non pas seulement à des mots inutiles, mais à des vers qui ne sont là que pour la rime, voire à des propositions entièresqui arrivent à la suite d'une autre sans y rien ajouter.

Ici, il faut citer textuellement. L'analyse la plus exacte affaiblirait l'argumentation :

« Molière cheville continuellement, horriblement ; il n'a pas seulement des dires inutiles, mais des répétitions fatigantes; il ne répète pas seulement le mot, mais aussi la phrase ; ses phrases, enfin, ne constituent pas seulement des redites, mais elles se suivent par voie de juxtaposition, sans se lier, sans se combiner organiquement, ce qui donne au discours une allure traînante. A la représentation, l'art de l'acteur déguise ce vice, mais il est sensible pour le lecteur, et, j'en appelle à tous ceux qui en ont fait l'expérience, il rend tout à fait laborieuse et ingrate la lecture à haute voix des vers de notre grand comique.

« Le Misanthrope va nous fournir des exemples de tous les sujets de plainte que je viens d'articuler. (Quel style pour un si sévère éplucheur de mots!)

« Molière, pour faire le vers, donne constamment des synonymes oiseux de l'expression qu'il vient d'employer :

Il est bien des endroits où la pleine franchise

Deviendrait ridicule et serait peu permise...

Serait-il à propos et de la bienséance

De dire à mille gens tout ce que d'eux on pense ?...

J'entre en une humeur noire, en un chagrin profond,

Quand je vois vivre entre eux les hommes comme ils font.

« Il est inutile de multiplier les exemples de cette manière de faire; il n'est guère de page qui n'en fournisse. Je fais seulement remarquer que la nuance entre les synonymes employés n'est pas seulement trop légère pour justifier la répétition: contrairement

aux conditions élémentaires du style, le second terme est souvent plus faible que le premier, et forme ainsi une chute.

a Une répétition non moins fréquente chez Molière est celle du premier vers, que le second reproduit sans y rien ajouter, et par conséquent en le délayant et l'affaiblissant. Ici encore, il suffira de trois ou quatre exemples pour marquer ce que je veux dire.

« Alceste et Philinte, à cet égard, sont à deux de jeu. Le premier est à peine en scène qu'il tombe déjà dans la tautologie :

Une telle action ne saurait s'excuser, Et tout homme d'honneur s'en doit scandaliser. Je vous vois accabler un homme de caresses, Et témoigner pour lui des dernières tendresses.

« L'entretien se prolonge et le tour de Philinte arrive :

Mon Dieu, des moeurs du temps mettons-nous moins en Et faisons an peu grâce à la nature humaine ; [peine, Ne l'examinons point dans la grande rigueur, Et voyons ses défauts avec quelque douceur... La parfaite raison fuit toute extrémité, Et veut que Von soit sage avec sobriété.

<r Mais la vérité est que tout le monde, chez Molière, parle ainsi :

Dans les propos qu'il tient on ne voit jamais goutte, Et ce n'est que du bruit que tout cequon écoute....

Ce billet découvert suffit pour vous confondre, Et contre ce témoin on n'a rien à répondre.... Ciel ! rien de plus cruel peut-il être inventé ? Et jamais cœur fut-il de la sorte traitée .... Il court parmi le monde un livre abominable, Et de qui la lecture est même condamnable.... Certes, voilà le trait du monde le plus noir; Je ne m'en saurais taire, et me sens émouvoir ; Voit-on des procédés qui soient pareils aux vôtres i

« Je ne veux pas dire, on le comprend, qu'il y ait chaque fois identité complète entre le premier vers et celui qui le suit en le répétant; mais ce que je maintiens, c'est que la différence, lorsqu'il y en a une, n'est pas assez marquée pour justifier la répétition ; c'est que, le plus souvent, la variante n'ajoute rien à l'idée ; c'est, enfin, que ces équivalents et ces paraphrases alanguissent et alourdissent le style. »

La pesanteur qui résulte de ce tic « n1 affecte pas seulement un trait, un vers, elle gâte des passages entiers, et combien de fois la prolixité du style, s'alliant à l'afféterie du langage, ne produit-elle pas l'amphigouri !

Allez, j'étais trop dupe, et je ne vais plus l'être. Vous me faites un bien, me faisant vous connaître : J'y profite d'un cœur qu'ainsi vous me rendez , Et trouve une vengeance en ce que vous perdez.

Le mot de galimatias, prononcé par Fénelon, a-t-il rien de trop dur en regard d'un passage comme cette

tirade de Célimène :

N'est-ce pas m'outrager que d'écouter leur voix ?

Et puisque notre cœur fait un effort extrême

Lorsqu'il peut se résoudre à confesser qu'il aime;

Puisque l'honneur du sexe, ennemi de nos feux,

S'oppose fortement à de pareils aveux,

L'amant qui vit pour lui franchir un tel obstacle,

Doit-il impunément douter d'un tel oracle?

Et n'est-il pas coupable en ne s'assurant pas

A ce qu'on ne dit point qu'après de grands combats?

Tous ces exemples démontrent que la pensée chez Molière ne se développe pas « en une complexité organique (Ah! qu'en termes galants ces choses-là sont mises! — c'est aussi du Misanthrope), dans laquelle chaque idée et chaque membre d'idée s'ordonne ou se subordonne ; Molière ne construit pas de période, parce qu'il ne conçoit pas les parties de la phrase ou du morceau dans leur enchaînement naturel. Il procède par réitération de l'expression ; il développe le sens au moyen de synonymies, de tautologies et de paraphrases. La conséquence en est que le discours est formé, chez lui, d'un certain nombre de propositions plus ou moins identiques, qui viennent se ranger à la suite les unes des autres sans autre, liaison que la particule et. La fréquence avec laquelle cette conjonction revient dans notre écrivain forme une particularité tout à fait distinctive de sa manière d'écrire. »

Donc le style de Molière, lorsqu'il écrit en vers, est inorganique (il y a trop de brouillamini là-dedans, dirait- M. Jourdain), par suite monotone et traînant. C'est à tort d'ailleurs que le Misanthrope passe pour

l'une des mieux écrites parmi les pièces de Molière. Les trois premiers actes de Tartuffe sont beaucoup moins négligés, mais le jargon reparaît dans le quatrième, d'où M. Scherer extrait ce passage déjà cité par Sainte-Beuve en son Port-Royal, pour appuyer l'aveu du critique célèbre « qu'il y a parfois d'assez mauvais vers chez Molière » :

Qw'est-ce que cette instance a dû vous faire entendre, Que l'intérêt qu'en vous on s'avise de prendre, Et l'ennui qu'on aurait que ce nœud ^w'on résout Vînt partager du moins un cœur que l'on veut tout?

Ces vers sont plus qu assez mauvais, ils le sont trop, et il serait puéril de vouloir chercher dans cette accumulation de que, dépassant ce qu'admettait l'usage au xvne siècle chez les meilleurs écrivains, une traduction du trouble et de l'embarras d'Elmire, comme il le serait aussi de prétendre que Molière a toujours écrit sans négligence et sans incorrection ; mais de là à conclure que la cacophonie abonde chez lui comme la cheville et le pléonasme, il y a loin.

Pour achever de démontrer l'infériorité du a style inorganique » de Molière (M. Scherer tient décidément au mot, qui manque à la scène de Yadius et de Trissotin), il le met en parallèle avec celui de Racine. Ce parallèle avait déjà été indiqué par Vauvenargues, indiqué seulement, parce que Vauvenargues avait senti aussitôt non seulement qu'il serait cruel, comme le dit M. Scherer, mais « qu'il ne serait pas juste »

de les comparer Ni les natures d'esprit, ni les conditions du travail, ni la diversité des genres ne permettent un tel rapprochement. Racine est surtout un écrivain et un poète incomparable ; Molière un observateur, un peintre de caractère et un auteur comique sans rival. La tragédie exige un style noble et soutenu ; la comédie tolère les familiarités et les négligences ; elle admet dans le discours un tissu moins serré ; elle se contente d'un art de diction moins exquis et moins scrupuleux. Son royaume est ailleurs, et c'est une vraie trahison qu'un parallèle borné à ce point de vue, où la victoire de l'adversaire, surtout lorsque c'est un Racine, en qui tout a concouru à la perfection de la forme, est assurée d'avance. Et cependant Racine lui-même, quoi qu'en pense M. Scherer, ne sortirait pas indemne d'un examen entrepris avec un purisme aussi scrupuleux, et en réalité il n'a pas échappé à des condamnations du même genre, non moins sévères et non moins excessives. Il y a plus : quelques auteurs, depuis Sainte-Beuve jusqu'à Victor Hugo, ont fait la même comparaison, soit pour le style, soit à un point de vue plus général, entre les deux poètes, et ils sont arrivés à des conclusions inverses. Nous estimons que c'est là un travail assez vain et stérile, et, pour notre part, nous ne nous sentons nullement gênés dans notre admiration pour l'un par notre admiration pour l'autre.

La critique a le droit d'être libre et le devoir d'être sincère, ce qui exclut d'ailleurs le paradoxe de parti pris et les irrévérences de mauvais goût. Mais la sincérité, même dans un esprit juste et cultivé, peut se conci-

lier parfaitement avec Terreur. Que M.Scherer ait raison sur plusieurs points de détail, j'en tombe d'accord, mais non dans les conclusions générales et surtout absolues qu'ilen tire. Encore n'a-t-il pas raison surtous les points de détail. Il ne serait pas malaisé de démontrer, dans les exemples même qu'il cite, que la plupart de ces prétendues tautologies non seulement expriment une nuance différente, mais encore ajoutent à la signification et à la force de l'expression. Et nous croyons aussi que la liberté du discours comique, image de l'entretien familier, tolère par là, et quelquefois peutêtre réclame l'absence de la période régulière, méthodiquement rangée en ordre de bataille et savamment graduée. Elle admet, surtout sous la plume d'un Molière, les retours, les points d'arrêt même et les répétitions du langage parlé. La vérité peut y entrer en balance avec Fart, ou plutôt elle y sera l'art même. Il est permis d'y briser la période, comme d'y briser le vers : ce n'est qu'une question de mesure et de goût.

Vouloir appliquer au style de la comédie des lois d'une logique inflexible et d'un rigide purisme grammatical, serait vouloir enfermer le geste de la causerie dans des formules géométriques. Assurément, Molière, qui n'avait pas suivi les universités allemandes, ne s'est jamais demandé si son style était organique ou inorganique) il est même probable qu'il n'eût rien compris à ce jargon d'une autre nature que celui dont M. Scherer s'est fait le dénonciateur. Quand réminent critique, avant de procéder à l'exécution de Molière, nous apprend que

« l'art d'écrire se compose de trois choses : en premier lieu, le mot; en second lieu, la phrase, qui est un organisme (encore!) à la fois logique et esthétique »; en troisième lieu, le discours dont la phrase fait partie, il nous rappelle étonnamment le maître de philosophie du Bourgeois gentilhomme enseignant à M. Jourdain que, pour prononcer la voix U, il faut rapprocher les dents sans les joindre entièrement, allonger les deux lèvres en dehors et les approcher aussi Tune de l'autre de la même façon, ce dont son élève s'émerveille comme d'un admirable secret, tandis que Nicole, pour dire U, dit simplement U. Eh bien 1 Molière lui aussi, bien avant la docte leçon de son professeur de philosophie, disait U et faisait de la prose ou des vers — sans le savoir — je veux dire sans en savoir Y organisme.

Passons condamnation sur le phébus amoureux, qui d'ailleurs n'est pas propre à Molière, sur des métaphores mal conduites et mal soutenues, sur des tournures forcées et embarrassées: ce sont les scories d'un métal généreux, fondu parfois un peu vite. Mais, pour répondre à ces critiques, pour mettre en tout son jour leur exagération et celle des conséquences qu'on en tire, il suffira d'ouvrir le Misanthrope même, à peu près au hasard, d'y tomber sur une tirade comme celle-ci :

Ah! ne plaisantez pas, il n'est pas temps de rire;

Ou celle-là:

Nod, je ne puis souffrir cette lâche méthode ;

Ou bien encore :

Ce style figuré dont on fait vanité ,

ou sur une centaine d'autres. Et voilà pourquoi toutes les fois qu'un critique à l'ongle trop pointu viendra nous apprendre par raison démonstrative, comme M. Scherer que Molière est un méchant écrivain, non seulement, malgré toutes ses citations et toutes ses preuves, il ne convaincra personne, mais encore il se lèvera partout, comme il est arrivé, des champions pour venger le maître méconnu.

Nous avons vu que M. Scherer lui-même exceptait de sa mercuriale contre la versification de Molière les trois premiers actes de Tartuffe et tout V Amphitryon. Il veut bien reconnaître que, dans cette dernière pièce surtout, le poète, « maître de sa mesure et de faire arriver la rime quand il lui convient, ne cheville plus, ne se répète plus... Avec quelle grâce ne se joue-t-il pas dans son sujet ! Comme la phrase est devenue agile, le trait net, brillant ! Molière, s'il n'eût écrit Amphitryon, aurait donné la mesure de son génie, mais non pas celle de son talent ». Nous aimons à citer cette appréciation, moins à la louange de Molière, bien que le juge soit peu suspect, qu'à la décharge du critique. Il serait difficile à l'esprit le plus malveillant ou le plus chagrin, en effet, de contester la souplesse, l'élégance et la plénitude du vers de Y Amphitryon. Mais si M. Scherer eût relu Y Ecole des maris, par exemple, quoiqu'elle soit écrite en alexandrins, j'ose croire qu'il

eût été contraint de rendre les armes devant ce vers si franc et si alerte, où 1 art, toujours présent, se dissimule toujours pour laisser dominer l'accent de la nature ; cette langue savoureuse, originale, maniée par un écrivain classique, mais trempée aux sources populaires.

Parmi les autres comédies en vers, celles qui ont trouvé le plus complètement grâce devant les jurés peseurs de syllabes, c'est, par une rencontre singulière, mais significative, et toute à l'honneur de son talent de versificateur, la première et la dernière : l'Etourdi et les Femmes savantes. Dans Y Etourdi, la forme est moins correcte et moins achevée, mais elle a une verte et franche allure, un entrain juvénile, une sonorité joyeuse, bien propres à désarmer les plus moroses. C'est le jugement de Victor Hugo, tel que nous le rapporte en détail, d'après ses conversations à Hauteville- House, M. Paul Stapfer (1). Victor Hugo, qui n'est point du tout de 1 avis de M. Scherer sur le mérite respectif du style poétique de Molière et de Racine, et juge ce qu'il appelle- les fautes de français et les images fausses de celui-ci avec un rigorisme grammatical auquel ne résisterait pas la plus belle de ses propres strophes et qui étonne de sa part, trouve que « X Etourdi a un éclat, une fraîcheur de style qui brillent encore dans le Dépit amour eux, mais peuà peu s'effacent, à mesure que Molière, cédant malheureusement à d'autres inspirations que la sienne, s'engage de plus en plus dans une

(1) Los Artistes juges et parties, 1872, 29 causerie.

nouvelle voie. » Je cite textuellement la phrase, sans y reconnaître beaucoup le style de Victor Hugo. Et à l'appui d'une opinion qui n'est pas aussi paradoxale que semble le croire M. Stapfer, pourvu qu'on ne la veuille point exagérer, qu'on n'en fasse pas une question de détails, et qu'on ferme les yeux sur bien des inégalités, il récite la tirade du troisième acte où Lélie reproche à Mascarille d'avoir dit du mal de sa maîtresse, et la scène v de l'acte suivant, en se récriant sur la beauté de tel et tel passage, avec une admiration sincère sans doute, mais où entre peut-être un secret instinct de protestation contre la poésie plus régulière et plus classique. Celle de Y Etourdi, déjà pleine de relief et de vigueur, et où étincelle tant d'esprit et de feu, se sent pourtant encore, dans la jeunesse de l'auteur, de la jeunesse du siècle et de celle du goût.

La versification moins juvénile du Misanthrope et du Tartuffe est arrivée à sa forme définitive dans les Femmes savantes. Cette fois Molière est maître de son instrument; il manie l'alexandrin avec une certitude et une aisance qui ne laissent plus rien à souhaiter. L'œil de La Bruyère ou de Fénelon, et peut-être celui de M. Schérer lui-même n'y découvriraient plus que des traces bien rares et bien légères de ce que les premiers appelaient le jargon et le galimatias; le second, la cacophonie et la tautologie. La coulée du métal s'est débarrassée des bavures. On pourrait citer des tirades, des scènes entières, où pas une tournure, pas une expression douteuse n'arrêtent l'esprit. La ferme correction de ce style en égale la saveur. Molière a fait

LE THÉÂTRE AU XVIIe SIÈCLE. G

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des comédies d'un intérêt plus haut, plus large et plus puissant ; il n'en a pas fait de mieux écrite que les Femmes savantes. C'est par la matière seule qu elle le cède à ses deux grands chefs-d'œuvre; pour la maturité de la forme, la pureté, l'aisance et la sûreté du stvle, elle fait mieux que supporter la comparaison, et ne le cède à aucune des pièces en prose. On y trouve, dit V. de Laprade (1), le modèle le plus admirable d'une double perfection, spontanée et réfléchie, le plus parfait exemple de cette force originale qui se possède et se combine avec les acquisitions de l'art. Ce poète d'une forme si noble et si pure, grand admirateur du style de Molière, va jusqu'à dire qu'on cherche vainement dans cette pièce « une pensée qui ait pu être exprimée sous une autre forme, un mot qui ait pu être dit autrement », et il y voit, à ce point de vue, « l'œuvre peutêtre la plus parfaite de-notre littérature. »

En dehors des scènes d'amour, où il parle d'habitude le langage conventionnel du temps, et même dans les passages où des mots vieillis, des tours forcés et bizarres, des périodes entortillées et obscures blesseraient le goût délicat d'un Fénelon, est-il rien de comparable à la saine et généreuse verdeur de ce style pétri de la plus pure moelle de l'esprit gaulois? Comment n'admirer pas la vigueur, la franchise et la netteté d'un vers coulé d'un jet si dru, qui dessine la pensée sans y rien ajouter, sans en rien cacher au regard, qui s'incorpore étroitement au sujet, et dont, malgré l'abus

(1) Xssais de critique idéaliste, c . v.

de certaines épithètes de remplissage, on pourrait dire, comme Rivarol à propos de Dante, qu'il « se tient debout par la seule force du substantif et du verbe », tant il est d'un ferme tissu et d'une solide structure. Le style de Molière est vivant et robuste comme sa gaieté ; il ressemble à cette Dorine et à ses autres soubrettes, filles d'une santé plantureuse, pleines de saillies qui emportent le morceau., promptes à la réplique, aux façons accortes, au langage mordant et libre, un peu trop fortes en gueule, poussant l'aplomb jusqu'à l'effronterie et mettant parfois le poing sur la hanche, mais d'un bnn sens piquant, spirituel et hardi. Il n'a jamais rien d'abstrait ni de pédantesque ; il ne recherche point le ton sentencieux aux dépens de la vérité du langage; et pourtant comptez combien de ses vers, nés directement avec la pensée elle-même, donnant à une idée juste une formule précise et piquante , son t devenus proverbes, sont entrés dans la circulation courante, se sont gravés sous forme de maximes dans l'imagination populaire. Le jugement et le goût de Molière éclatent dans toutes ses pièces ; mais on peut s'en former une idée plus directe en quelques-unes où il a plus spécialement exposé ses idées littéraires et sa poétique : Les Précieuses, La Critique de V Ecole des femmes, L Impromptu de Versailles, Le Misanthrope (I, se. II), Les Femmes savantes. On y verra à quel point il abhorrait le faux, l'affectation, la recherche, les raffinements prétentieux. En un mot, la grimace était sa grande aversion dans les écrits aussi bien que dans les mœurs. Savant et naïf, imitateur et créateur, spontané et studieux, il

avait à la fois le sentiment exquis de l'art et la connaissance raisonnée des règles que donnent l'étude et la réflexion; aussi, quoique l'exemple de ses écrits fût le meilleur précepte, il est regrettable que le temps lui ait manqué pour donner les remarques qu'il avait promises, sur un ton mi-sérieux, mi-badin, dans V Avertissement des Fâcheux, et qui auraient été pour la comédie ce que sont pour la tragédie celles de Corneille. Il eût pu, « en grand auteur », y citer Aristote et Horace. Mais, après tout, il n'eût jamais perdu de vue que ces règles, au lieu d'être d'obscurs mystères, comme les pédants voudraient le faire croire, ne sont que des observations de bon sens confirmées par l'étude des meilleurs modèles, et que la règle des règles est de plaire ; qu'il est « aussi difficile de combattre un ouvrage que le public approuve que d'en défendre un qu'il condamne ». Molière respecte les beaux esprits, et il est prêt à recevoir leurs avis avec déférence ; mais les décisions du parterre sont sa loi et prononcent en dernier ressort. En véritable écrivain dramatique, il croit au sens commun du parterre : on n'est pas né pour la scène si l'on n'y croit avant tout. En véritable poète comique, il croit qu'il n'y a rien de plus difficile et de plus beau que « d'entrer comme il faut dans le ridicule des hommes, de rendre agréablement sur le théâtre les défauts de tout le monde », et « de faire rire les honnêtes gens ». Consolons-nous donc de cette lacune : toute œuvre d'art complète et claire doit savoir se passer de ces commentaires écrits après coup et souvent à côté. On n'a pas besoin d'expliquer ce qui doit s'expli-

quer de soi-même, et il vaut mieux prouver par ses ouvrages que par leurs préfaces.

Faire rire les honnêtes gens, ainsi pourrait-on, d'après lui-même, définir l'idéal de Molière. Il a parcouru le domaine entier de la comédie, depuis la farce la plus bouffonne jusqu'à la plus haute satire des travers et des vices humains. La souplesse de son génie en égalait la force et la fécondité. Mesurez la distance qui sépare le baladin barbouillé de la lie du Roman comique, l'auteur du Médecin volant, de celui des Femmes savantes ou simplement du Malade imaginaire. Mais c'est bien le même homme : on le reconnaît à la même verve franche, imprévue et jaillissante. Si Ton croit, selon le mot connu, qu'il y a beaucoup plus de gens capables de faire le Médecin malgré lui que le Misanthrope, on se trompe. Non que le Misanthrope ne soit une œuvre d'une nature bien supérieure , mais Molière est de ces ouvriers incomparables qui mettent leur marque aux moindres choses sorties de leurs mains. Malgré le trop sévère arrêt de l'auteur de Y Art poétique, qui d'ailleurs lui a souvent mieux rendu justice, notamment lorsqu'il l'indiquait au roi comme le plus rare écrivain de son siècle, il est presque aussi inimitable dans ses farces que dans ses hautes comédies. Dans les Fourberies de Scapin, que Boileau cite à l'appui de sa critique, il n'a pas « à Térence allié Tabarin », sinon au sens matériel et littéral du mot, car le fond de la pièce est pris au Phormion de Térence et aux farces tabariniques : bien supérieur à l'ami de Lélius et de Scipion Emilien par l'originalité, le relief des caractères, la vis ou la

virtus comica, jamais il ne tombe, même en ses plus larges licences, dans l'obscène et cyDique grossièreté du farceur de la place Dauphine. Le rire qu'excitent Tabarin et ses pareils part du ventre, si j'ose dire, comme celui de Marivaux du bout des lèvres ; mais le rire large et franc de Molière vient en droite ligne du cœur épanoui. Ses farces sont goûtées des esprits délicats, comme ses grandes comédies sont appréciées même par les spectateurs populaires : c'est que dans les unes et les autres il a toujours au service des sujets les plus divers la même force comique, la même finesse et la même vérité d'observation. Ses charges et ses bouffonneries reposent sur la nature, et sa grâce ne cesse jamais d'être virile, ni sa fantaisie sensée.

Par un privilège fort rare, et qui est vraiment le cachet des maîtres, ses ouvrages offrent le double caractère de l'improvisation et de la méditation : on y sent le contemplateur , mais on y voit en même temps l'esprit libre et facile qui « ignore en écrivant le travail et la peine ». Les combinaisons de 1 art le plus habile font valoir chez lui les productions toutes spontanées de la verve la plus naturelle et la plus naïve. Ne disons pourtant pas , avec beaucoup de critiques et avec Boileau lui-même, qu'il était forcé d'écrire des farces pour flatter les goûts populaires et pour glisser sous ce couvert ses grandes comédies. Ce n'est point parce qu'il était trop « ami du peuple » qu'il a « fait souvent grimacer ses figures (1) », car il

(1) Jrt poétiq. . chant III.

est remarquable que presque toutes ses farces ont été spécialement composées pour la cour, qui en avait la primeur, tandis que presque toutes ses grandes comédies ont été jouées d'abord devant le peuple. En outre, on sait que Louis XIV se plaisait à la représentation du Docteur amoureux, du Médecin volant, etc., et qu'il les fit assez fréquemment jouer devant lui dès 1658, plusieurs années avant que Molière se déterminât à les donner de. temps en temps au public.

Tout admirateur sensé de Molière est notre homme. Il en est autrement des fanatiques qui tombent en pâmoison et se récrient comme Mascarille « devant que les chandelles soient allumées », sans d'ailleurs comprendre ses œuvres, sans être capables d'apprécier avec justesse son rôle, son influence, le caractère propre et essentiel de son génie, sans même y penser; de ceux qui trouvent moyen de ne mettre ni goût ni mesure dans un culte si légitime, et qui donnent invinciblement à tout esprit juste l'envie de se retourner contre leur fade et banal lyrisme. Tandis que Bazin et Beffara détruisaient pièce à pièce la légende pseudo-historique de Molière, ses admirateurs en rebâtissaient une autre, substituant au fils de famille échappé, au comédien nomade, au chef de troupe qui, on ne le peut nier, eut toujours les mœurs de son état, je ne sais quel être de fantaisie, grand, sublime, héroïque, une sorte de

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symbole vivant et d'incarnation de l'humanité, car ce n'est pas seulement l'écrivain, c'est l'homme qu'on met ^n dehors et au-dessus de toute comparaison. Il existe de véritables litanies sur le cœur de Molière, les souffrances de Molière, la générosité, la magnanimité, l'héroïsme, la grandeur d'àme de Molière.

Dieu sait tout ce qu'on a voulu voir en lui. Les uns en ont fait le précurseur des temps nouveaux, l'émancipateur de la pensée humaine, un prophète qui, comme Rabelais, cache sous le rire des pensées trop fortes pour être montrées sans voile. Les autres, un démocrate, un révolutionnaire, un républicain, — le mot a été dit. Suivant M. Arsène Houssaye, en son livre sur Molière, sa femme et s# fille, il fut le premier philosophe qui ait parlé haut « des droits de l'homme ». On a prétendu enfin trouver en lui une foule d'idées toutes modernes auxquelles il ne pouvait même songer.

Et comme l'excès appelle l'excès, chacune de ces hyperboles a eu sa contre-partie. Au Molière démocrate, indépendant, révolutionnaire, on a opposé le Molière valet de chambre du roi, son amuseur, son instrument, fabriquant des pièces et des ballets sur commande pour le divertir, recevant ses mots d'ordre, flattant ses faiblesses et ses vices. Au grand et profond moraliste on a opposé l'homme immoral dans sa vie privée, pareil, au milieu des comédiennes de sa troupe, à un sultan dans un harem, et l'écrivain bafouant la paternité, bafouant le mariage, dans Y Avare, Y Amphitryon, Georges Demain; le matérialiste, pour qui

« les doctrines désespérantes de Lucrèce avaient coupé dans sa sève la fleur du lendemain », l'athée qui n'a voulu « laisser debout que l'homme maître de lui (1) ». Et ceux qui ont ainsi retourné la médaille ne sont pas toujours les ennemis de Molière : les uns ont été entraînés par une réaction naturelle contre des thèses d'une fausseté agaçante ; les autres n'y ont vu qu'un prétexte à le plaindre, ou même un nouveau motif de louanges.

La question de la moralité ou de l'immoralité du théâtre de Molière est la plus grande, la plus brûlante, celle qui a soulevé le plus de controverses et de contradictions, celle à laquelle les deux partis adverses sont revenus sans cesse comme à la position centrale, décisive, et où ils ont concentré leurs efforts. Elle n'a pas attendu la postérité pour s'ouvrir : du vivant de Molière on l'agita avec une vivacité extrême, non pas seulement, non pas même surtout à propos de pièces comme Amphitryon et Georges Dandin, mais spécialement au sujet de Y Ecole des femmes, du Festin de Pierre et de Tartuffe, où la question de moralité se posait en outre sur le terrain religieux et se compliquait d une façon redoutable, en prenant une portée à la fois plus précise et plus haute.

C'est de Y Ecole des femmes que datent réellement la défiance des esprits religieux et l'hostilité encore à demi voilée des dévots sincères, aussi bien que de ceux pour qui la religion n'était qu'un prétexte et une arme de

(1) A. Houssaye, Molière, sa femme et sa fille, 1 vol. in-fol.

parti. Plus tard, le prince de Gonti, l'ancien protecteur de Molière, devenu fervent janséniste, devait fulminer, dans son Traité des spectacles, contre les endroits « scandaleux » de la pièce. Mais, dès le moment même où elle parut, elle excita à ce point de vue autant de critiques passionnées qu'elle avait conquis d'autre part d'admirations enthousiastes. On prétendit quel auteur y avait violé les règles du goût et de la bienséance ; on lui reprocha des expressions indécentes, une espèce de raillerie des mystères et la parodie des exhortations religieuses (acte III, se. II). Dans le Portrait du peintre, Boursault fait dire solennellement à son Amarante :

Au seul mot de sermon nous devons du respect; C'est une vérité qu'on ne peut contredire. Un sermon touche l'âme, et jamais ne fait rire ; De qui croit le contraire on se doit défier, Et qui veut qu'on en rie en a ri le premier.

« Je ne dirai point, écrit l'auteur de Zélinde, que le sermon qu'Arnolphe fait à Agnès et que les dix maximes du mariage choquent nos mystères, puisque tout le monde en murmure hautement. » Le Panégyrique de VEcole des femmes, pièce anonyme de la même date, dont le titre est une antiphrase, car si Ton y trouve le pour et le contre alternant avec une intention assez énigmatique, cependant le contre est plaidé avec plus d'abondance et de prédilection, n'a eu garde de négliger cette critique, non plus que la Vengeance des marquis, et il n'est pas un des ennemis de Molière qui ne re-

vienne complaisamment à ce point vulnérable (1).

A côté de la profanation sacrilège qu'ils lui reprochent, ils n'oublient pas davantage l'équivoque peu délicate qui, dans la grande scène de l'entrevue entre Arnolphe et Agnès, au deuxième acte, a toujours le privilège de déchaîner les rires de la portion la moins délicate du public. Boursault y appuie assez lourdement dans le Portrait du peintre, et tous ses autres adversaires, non seulement ceux que nous venons de citer, mais encore Chevalier dans les Amours de Calotin, de La Croix dans la Guerre comique, le Boulanger de Chalussay dans Elomire hypocondre, l'entreprennent à l'envi sur ce le contre lequel s'éleva une véritable tempête de pudeurs plus ou moins authentiques. Molière, dans la Critique, s'est défendu de son mieux et avec un soin tout particulier. Mais, quoi qu'il en veuille dire, il avait fait là une concession fâcheuse au bas comique et cherché le rire dans une équivoque indécente.

Ce point, toutefois, n'était pas d'aussi grande conséquence que l'autre et ne l'avait pas aussi profondément ému « dans la fine pointe de l'âme ». On ne peut guère douter qu'il n'eût tout spécialement en vue les reproches d'impiété que lui avaient valus le sermon burlesque d1 Arnolphe et les Maximes du mariage, quand il fait parler à Brécourt, dans Y Impromptu de Versailles, de « l'endroit où l'on s'efforce de le noircir », et ajoute lui-même, sur

(1) Voir nos Contemporains de Molière, t. I, notices et notes sur le Portrait dti Peintre, l'Impromptu de V Hôtel de Condé, la Vengeance des marquis, etc.

un ton qui n'a plus rien de badin : « Je leur abandonne de bon cœur mes ouvrages, ma figure, mes gestes... Mais ils me doivent faire la grâce de ne point toucher à des matières de la nature de celles sur lesquelles on m'a dit qu'ils m'attaquaient dans leurs comédies. C'est de quoi je prierai civilement cet honnête Monsieur qui se mêle d'écrire pour eux. » Ces attaques ne sortirent jamais de son souvenir, et le vif sentiment qu'il en avait éprouvé, le désir d'en tirer vengeance, ne furent pas étrangers à la composition de Tartuffe, non plus qu'aux tirades du Festin de Pierre, contre l'hypocrisie et contre les zélés indiscrets qui damnent les gens de leur autorité privée.

Don Juan ou b> Festin de Pierre fut joué le 15 février 1665, quatre ans avant la représentation publique de Tartu/fe. Mais Tartufe avait été composé, lu chez les grands, représenté en partie à la cour, puis chez Monsieur, devant le Roi, et même une fois en entier au Raincy, chez le prince de Condé, avant le Festin de Pierre. Les obstacles sans nombre que rencontrait cette oeuvre hardie, sur laquelle, nous dit le gazetier Loret, « maint censeur daubait nuit et jour» ; le mauvais vouloir et les clameurs qu'elle soulevait avant même d'avoir vu la lumière, les oppositions acharnées qu'il devait être si longtemps encore à vaincre, se joignaient au souvenir amer qu'il avait gardé de tant d'âpres critiques contre Y Ecole des femmes et ne purent qu'accroître son ressentiment. On se rappelle en quels termes don Juan fait à Sganarelle l'apologie satirique du vice à la mode. Molière profitait de l'occasion pour se soulager et,

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comme on dit vulgairement, peloter en attendant partie. Il s'aidait ainsi à prendre patience.

D'ailleurs ce n'était pas seulement cette tirade, mais le rôle tout entier de don Juan, bien qu'il y mît en scènele châtiment de l'impiété, qui était fait pour émouvoir de nouvelles colères : « On l'avait traité, ces derniers mois, de libertin, d'impie et d'athée, dit M. Bazin dans le judicieux petit livre qui porte pour titre Notes historiques sur la vie de Molère... Il allait montrer sur son théâtre un libertin puni, un impie foudroyé, un athée plongé dans l'abîme. Malheureusement, il y a au fond même de ce sujet, quelque bonne foi qu'on y apporte, quelque sérieuse intention qu'on ait de le faire servir à l'édification du prochain, un inconvénient contre lequel nul talent ne saurait prévaloir. C'est que le libertin amuse, qu'il met le spectateur de son parti, tant que dure son péché en action, et que le châtiment surnaturel, qui arrive à la fin pour terminer la pièce, n'épouvante et ne corrige personne. Et, dans le fait, on ne voit pas que Molière, qui pouvait assurément beaucoup, se soit donné trop de peine pour éviter ce mauvais résultat. Son don Juan incrédule, moqueur, brave, mettant toujours l'honneur à part dans sa mauvaise conduite, toujours heureux jusqu'à ce qu'un miracle s'opère, n'était pas fait certainement pour rendre odieux le libertinage, surtout quand Fauteur n'avait songé à lui opposer qu'un valet poltron, gourmand et cupide, dont il eut encore le tort de se donner le rôle, sous le nom de Sganarelle. Aussi personne n'y fut-il trompé, et le Festin de Pierre aggrava ce qu'il

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semblait vouloir réparer. On doit permettre aux partis, même à ceux dont on se tient le plus éloigné, d'être clairvoyants sur leurs intérêts. Les dévots sentirent bien qu'on leur faisait un nouvel outrage, et ils s'en plaignirent... S'il était possible de croire que Molière eût conçu le dessein candide d'écrire un drame contre l'impiété, il faudrait reconnaître qu'il n'y avait pas réussi. » Toutes 'les critiques morales que l'on peut diriger contre le Festin de Pierre, ont été présentées avec une adresse souvent perfide, et non sans force, dans les Observations du sieur de Rochemont. L'auteur débute sur un ton mielleux, mais bientôt la haine l'emporte et ne garde plus de mesure. On ne doit pas trouver mauvais « qu'un chrétien témoigne de la douleur en voyant le théâtre révolté contre l'autel, la farce aux prises avec l'Evangile, un comédien qui se joue des mystères, et qui tourne en ridicule ce qu'il y a de plus saint et de plus sacré dans la religion ». Comment « supporter la hardiesse d'un farceur qui fait plaisanterie de lareligion, qui tient école du libertinage et qui rend la majesté de Dieu le jouet d'un maître et d'un valet de théâtre, d'un athée qui s'en rit et d'un valet, plus impie que son maître, qui en fait rire les autres? » Il résume la pièce à sa manière: « une religieuse débauchée et dont l'on publie la prostitution ; un pauvre à qui Ton donne l'aumône à condition de renier Dieu; un libertin qui séduit autant de filles qu'il en rencontre ; un enfant qui se moque de son père et qui souhaite sa mort; un impie qui raille le ciel et qui se rit de ses foudres ; un athée qui réduit toute

la foi à a deux et deux sont quatre, et quatre et quatre sont huit » ; un extravagant qui raisonne grotesquement de Dieu et qui, par une chute affectée, « casse le nez à ses arguments » ; un valet infâme fait au badinage de son maître, dont toute la créance aboutit au Moine bourru. » L'athée de la comédie, « foudroyé en apparence, foudroie en effet... Ce prétendu foudre apprête un nouveau sujet de risée aux spectateurs, et n'est qu'une occasion à Molière pour braver en dernier ressort la justice du ciel, avec une âme de valet intéressée, en criant :« Mes gages ! Mes gages! »... Le maître et le valet jouent la divinité différemment: le maître attaque avec audace, et le valet défend avec faiblesse ; le maître se moque du ciel, et le valet se rit du foudre qui le rend redoutable. »

Chemin faisant, Rochemont n'oublie pas non plus les comédies précédentes , particulièrement Y Ecole des femmes : « La naïveté malicieuse de son Agnès a plus corrompu de vierges que les récits les plus licencieux... Plus de femmes se sont débauchées à son Ecole qu'il n'y en a eu autrefois de perdues à l'école de ce philosophe qui fut chassé d'Athènes, et qui se vantait que personne ne sortait chaste de sa leçon. » Il n'a garde surtout de négliger le Tartuffe, sur lequel il engage déjà une polémique en règle : « Voyant qu'il choquait toute la religion et que tous les gens de bien lui seraient contraires, il... a voulu rendre les dévots des ridicules ou des hypocrites. Il a cru qu'il ne pouvait défendre ses maximes qu'en faisant la satire de ceux qui le pouvaient condamner. »

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Le trait le plus caractéristique de ce pamphlet est Tappel non déguisé qu'il adresse à plusieurs reprises au bras séculier. Non content de placer immédiatement sa critique sous la protection « du plus grand et du plus religieux monarque du monde », en rappelant que l'athée de Molière brave Dieu « à la face du Louvre, dans la maison d'un prince chrétien, à la vue de tant de sages magistrats et si zélés pour les intérêts de Dieu », et d'une grande reine dont il lasse tous les jours la patience,... « à qui il est à charge et dont il fait gloire de choquer les sentiments », il exprime l'assurance que l'impiété, poursuivie par le monarque partout où il Ta pu découvrir, et qui ose retourner aujourd'hui « comme en triomphe dans la ville capitale de ce royaume », en montant avec impudence sur le théâtre, sera châtiée par lui comme elle le mérite.

L'auteur de la Réponse, en rappelant que « l'Inquisition, quoique très rigoureuse, le permet (le Festin de Pierre) en Italie et en Espagne ; que, depuis plusieurs années, on le joue à Paris sur le théâtre italien et français et même dans toutes les provinces, sans que l'on s'en soit plaint », n'a pas manqué de relever ces passages et l'intention qui les inspire. 11 le fait habilement, sans appuyer, en montrant que prendre la défense de la pièce, c'est prendre en même temps celle du roi qui l'a permise : en laissant jouer le Festin de Pierr>\ il n'a pas voulu que les Tartuffes eussent plus d'autorité que lui dans son royaume, et il ne croyait point qu'ils pussent être juges équitables, puisqu'ils étaient parties intéressés.

On voit à quel diapason la discussion était déjà montée. Elle n'a rien de littéraire. Les ennemis de Molière s'efforcent toujours d'intéresser l'autorité souveraine à leur cause, d'associer le gouvernement à leur haine, qu'ils transforment en scrupules de conscience, et de crier qu'il offense le roi, afin de persuader au roi qu'il est offensé. Il ne lui servira à rien de dire qu'il épargne le monarque et ne se moque que des marquis, car « c'est tourner le royaume en ridicule, railler toute la noblesse et rendre méprisables des noms éclatants, pour qui Ton devrait avoir du respect... Cet incomparable monarque est toujours accompagné des gens qu'il veut rendre ridicules ; ce sont eux qui forment sa cour, c'est avec eux qu'il se divertit, c'est avec eux qu'il s'entretient, et c'est avec eux qu'il donne de la terreur à ses ennemis. Il ne suffit pas de garder le respect que nous devons au demi-dieu qui nous gouverne ; il faut épargner ceux qui ont le glorieux avantage de l'approcher)). Non seulement ils visent à le poser en criminel d'Etat, pour avoir raillé les courtisans, mais presque tous suggèrent à ceux-ci, comme aux partisans du beau sexe outragé, l'idée de tirer vengeance de ses injures. Ils rappellent avec satisfaction les cruelles et brutales représailles exercées sur lui par le grand seigneur qui avait cru se reconnaître dans le marquis de la Critique. Il « mériterait tant soit peu répoussette, si l'on était moins débonnaire en France (1) ». Qu'il serait donc plaisant d'écrire contre lui une pièce ou

(1) Panégyrique, de l'Ecole, de* femmes.

on le montrerait soumis au supplice de la berne et quatre marquis tenant la couverture (1) ! Enfin, « le cotret pourrait bien être de la partie », car les gens qu'il joue « ont le bras long et les coups fort pesants » (2). On n'est pas plus attique.

Jugez si la représentation du Tartuffe était faite pour porter remède à un état si aigu. Il suffirait de lire les placets de Molière et sa préface pour se rendre compte de tous les obstacles qu'il eut à surmonter, de toutes les attaques qu'il eut à subir, du mélange de hardiesse, de persévérance et d'habileté qu'il lui fallut pour en venir à ses fins. Il manœuvra dans toute cette affaire avec un talent stratégique, une résolution et un esprit de suite qui devaient finir, malgré des difficultés en apparence insurmontables, par lui assurer la victoire. Du 12 mai 1664, où les trois premiers actes de VHypocrite se produisirent à Versailles, comme un épisode des fêtes magnifiques connues sous le nom de Plaisirs de Vile enchantée, au 5 février 1669, où Tartuffe prit enfin librement possession du Palais-Royal, il s'était écoulé plus de cinq ans, — cinq années d'efforts, de sollicitations, de luttes continuelles, poursuivies avec une infatigable ténacité.

La polémique contre {'Imposteur ou le Tartuffe avait déjà jeté presque tout son feu avant 1669, attisée par le bruit qu'avait fait la pièce, par les lectures qu'il en donnait, par les représentations partielles à la cour et

(1) Zèlinde, se. 8.

(2) Elomire hypocondre, IV, se. 2.

par l'unique représentation publique de 1667. L'auteur du violent libelle qui porte ce titre bizarre : Le Roi glorieux au monde, où Molière, presque immédiatement après la représentation partielle de Versailles, était qualifié « le plus signalé impie et libertin qui fut jamais dans les siècles passés,... un démon vêtu de chair et habillé en homme », et dénoncé comme méritantT « par cet attentat sacrilège, un dernier supplice exemplaire et public, et le feu même avant-coureur de celui de l'enfer », Pierre Roullé, curé de Saint-Barthélémy, était mort avant la représentation de 1667. Les remaniements que Molière fit subir à sa comédie pour en atténuer la hardiesse, ne désarmèrent personne. Toutefois, il ne parut plus d'autre ouvrage spécialement dirigé contre elle qu'une plate rapsodie dont Fauteur anonyme ne se pose nullement en moraliste et n'est qu'un méchant poète jaloux : la Critique du Tartuffe, à laquelle ce serait faire trop d'honneur que de s'y arrêter un moment.

Le Tartuffe est certainement, avec le Misanthrope r la pièce on l'on sent le plus vibrer le cœur de Molière. Il y a mis une passion toute personnelle, non seulement pour prendre sa revanche contre les attaques qui avaient assailli 1 Ecole des femmes et le Festin de Pierre, mais encore parce que l'hypocrisie était le vice qu'il eût le plus en horreur. Ces deux causes suffisent à expliquer la composition du Tartuffe, sans qu'il soit besoin de recourir ni à un mot d'ordre donné par Louis XIV, hypothèse qu'il serait difficile de concilier avec les longs obstacles qu'eut à sur-

monter le poète avant de prendre possession de la scène, ni au dessein d'entreprendre vaillamment la lutte contre un vice général dont le règne ne devait commencer que vingt à vingt-cinq ans plus tard avec Madame de Maintenon. Il a fallu confondre deux époques bien différentes pour faire honneur à Molière, comme d'un acte de courage héroïque, d'une comédie qui, au fond, se trouvait plutôt d'accord avec les intérêts des plaisirs royaux et qu'on ne manqua pas de tourner contre les censeurs importuns des amours du jeune souverain. Mais, en voulant se venger des persécutions qu'il attribuait à l'hypocrisie, il ne pouvait que s'en attirer de nouvelles, et il devait réunir contre lui aux tartuffes qu'il bafouait, les esprits sincèrement pieux, qui s'effrayaient de cette intrusion dangereuse de la comédie dans des questions qui ne sont point de son domaine et sur un terrain placé au-dessus de sa juridiction. Si l'hypocrisie prise en soi est un vice à la fois odieux et ridicule, qui paraît par là même tout à fait du ressort de la comédie, et que les satiriques n'ont jamais ménagé, avec quelle délicatesse et quelles précautions ne faut-il pas porter un tel sujet sur la scène, devant un public presque toujours prêt à dépasser même les intentions de l'auteur, à faire de chaque trait des applications brutales et scandaleuses ! Les auditeurs malintentionnés ont beau jeu à confondre la fausse dévotion avec la vraie, puisque celle-là copie les apparences de celle-ci et que nous ne pouvons juger que par les apparences ! Les coups portés à la pre mière devaient forcément être détournés vers la seconde

II est presque inévitable en pareille matière de prendre le masque pour le visage. C'était l'avis de Bourdaloue et de beaucoup d'autres esprits non moins graves et judicieux.

Dans le sermon sur l'hypocrisie, Bourdaloue parle de ces « esprits profanes » qui ont « entrepris de censurer l'hypocrisie, non point pour en réformer l'abus, ce qui n'est pas de leur ressort, mais pour faire concevoir d'injustes soupçons de la vraie piété par de malignes représentations de la fausse ». Et il appuie avec force sur ces damnables inventions faites « pour humilier les gens de bien, pour les rendre tous suspects », car « la fausse et la vraie dévotion ont je ne sais combien d'actions qui leur sont communes », et « les dehors de l'une et de l'autre sont presque tout semblables ».

On pourra dire sans doute que Bourdaloue n'est pas un juge compétent des œuvres de théâtre ; mais nous serions en droit de retourner l'objection pour l'appliquer à Molière, et l'illustre prédicateur n'a point parlé en critique littéraire, il s'est strictement maintenu dans des limites où son autorité est incontestable. De bonne foi, d'ailleurs, qui oserait soutenir qu'il eût tort, au moins en ce qui concerne les effets de la pièce, parmi ceux qui ont jamais assisté à quelques-unes de ces représentations populaires de Tartuffe où le jeu des comédiens et les grossiers éclats de rire du parterre soulignent chaque trait contre les cafards ? Qui oserait dire qu'un tel spectacle n'ait été et ne doive être souvent encore le plus perfide des instruments de guerre, une excitation au mépris et à la haine

contre ceux que Molière se défendait vivement d'avoir voulu attaquer ? Chaque fois qu'il se produit un mouvement de réaction anti-religieuse, on joue Tartuffe, et l'on est sûr d'une grosse recette : plus le mouvement est sans frein, plus le succès est assuré. Il n'est nécessaire ni de comprendre le mérite du style, ni d'apprécier l'art de composition de la pièce, pour la goûter avec transport : il suffît de ne pas aimer les cagots, les capucins et les jésuites, condition très facile à remplir. On applaudit bien la tirade de Cléante ; cela ne tire pas à conséquence : au contraire, cela donne au gros du public un air suffisant d'impartialité pour lui permettre de réunir aussitôt dans le même sac tous les dévots qu'il connaît, voire ceux qu'il ne connaît pas. et qui ne peuvent être que de faux dévots, du moment qu'ils le gênent et qu'ils ont l'air de condamner sa conduite par la leur. Examinez une salle quelconque de spectacle pendant une représentation de Tartuffe, et voyez d'où partent les applaudissements les plus nourris ; écoutez de quels rires et, s'il est possible, de quels commentaires ils seront soulignés. Je sais de grands admirateurs du génie de Molière, en particulier dans ce chef-d'œuvre, qui ne laissent pas de se sentir embarrassés par le compagnonnage de ces bravos de méchant aloi. Il est dans la destinée naturelle du Tartuffe d'être compromis au théâtre par le délire de la claque, comme dans les livres, les journaux ou les conférences, par les maladresses de ses apologistes 1 .

(1) M. Coquelin, qui regarde Tartuffe comme le chef-d'œuvre de

L'œuvre est à la fois du plus large et du plus fin travail, et pourtant l'arme quelle fournit est grossière. Tartuffe ! est la tarte à la crème qui dispense de tout autre raison et qui, au besoin, sert même à beaucoup de moliéristes pour répondre aux attaques contre la moralité des comédies de Molière. La riposte est si prompte, si facile, si bien en main, qu'il faut une certaine vertu pour résister à la tentation. Tartuffe a fourni pour ce genre d arguments une arme commode et particulièrement redoutable : un mot, un mot qui dit tout, qui éveille aussitôt un ensemble de souvenirs, qui résume en six lettres une pièce immortelle ; un mot devenu proverbe et d'une force d'autant plus irrésistible qu'il se dérobe à toute discussion. Molière lui-même, tout en revendiquant pour la comédie le droit d'aborder une matière aussi délicate ; tout en faisant valoir les précautions qu'il a prises, les corrections qu'il a acceptées, le soin avec lequel il s'est appliqué à bien distinguer l'hypocrite du vrai dévot, reconnaît implicitement le danger de son œuvre, en plaidant sa cause auprès des « véritables gens de bien » dont on a eu l'art de lui faire des ennemis, dont on a prévenu la bonne foi et que ses adversaires ont entraînés dans leur parti.

la France et ne doute pas que son admiration ne soit partagée par Dieu lui-même, a écrit sur cette comédie une étude publiée dans la Revue politique et littéraire du 10 mai 1884, où il prétend non seulement que la raillerie de Molière va plus loin que le titre de la comédie, ce qui peut se soutenir, mais que Tartuffe est un homme d'Eglise, chose absolument impossible, puisqu'il poursuit un coup double dans la maison d'Orgon : la captation du testament et la main de la fille.

20 i LE THÉÂTRE AU XVIIe SIÈCLE

Il n'a pas convaincu tous les vrais dévots qu'il voulait convaincre, il n'en a même pas convaincu beaucoup ; mais il faut avouer qu'il en a convaincu quelques-uns et que l'approbation du légat, dont il se targue dans son premier placet, n'est point la seule de ce genre qu'on puisse citer en faveur du Tartuffe. Chose bizarre, et bien propre à donner une idée des contradictions de la critique en ce qui concerne la moralité du théâtre de Molière : tandis que des hommes du monde qui ne font point profession de croyances religieuses, s'effraient des prétextes que le Tartuffe fournit aux manifestations de L'impiété violente et vulgaire; tandis que beaucoup des apologistes du Tartuffe îon\ bon marché des explications de Molière lui-même et donnent à entendre, à moins qu'ils ne le disent nettement, que ce sont de simples précautions oratoires commandées par la nécessité du temps, mais que Molière, au fond, était comme eux un ennemi de l'Eglise, de tous les charlatans en robe noire et de toutes les superstitions décorées du nom de foi ; tandis que de lyriques libres-penseurs saluent dans cette pièce un « drame national », qui « mit fin aux ténèbres du moyen âge » et où, après Rabelais, il a « préparé le siècle de Voltaire » (1\ il s'est trouvé, et de nos jours, «les prêtres d'une orthodoxie irréprochable, non seulement pour plaider les circonstances atténuantes en faveur de la pièce, non seulement pour réclamer son acquittement, mais pour en faire un éloge sans réserve au point de vue religieux.

',}) L'rjcn -r.s française* : Molière, par Eugène Noël.

M0L1ÈKE 205-

Dans un livre sur les Orateurs sacrés à la cour de Louis XIV, M. l'abbé A. Hurel a plaidé contre Bourdaloue lui-même la cause du Tartuffe. Il ne se borne pas à défendre les intentions de Molière, mais il défend aussi la manière dont il s'y est pris et la marche qu'il a suivie dans sa pièce, tout en reconnaissant que « la légèreté ordinaire au public du théâtre » explique les» inconvénients que souleva la représentation du Tartuffe et, par suite, la dénonciation de Bourdaloue, « qui tint plus compte de la disposition du public que du caractère même de l'œuvre ».

En 1877, au moment où M. Louis Veuillot ramassait les foudres de Bourdaloue pour lancer à son tour contre Molière un réquisitoire virulent, un prêtre dont le nom ne pourrait être suspect même à ï Univers f M. 1 abbé Davin, a publié, dans une revue essentiellement catholique, catholique sans réserve et sans compromis : le Contemporain, un travail apologétique sur la Mort de Molière, dont l'ardente conviction ne recule ni devant la réhabilitation d'Armande Béjart, ni devant le panégyrique du Tartuffe, et qui était même une récidive sous la plume de l'auteur, car, quelques années auparavant, il avait consacré toute une série d'articles dans le Monde, journal non seulement religieux, maisecclésiastique, à démontrer que Molière fut, avec son Tartuffe, l'auxiliaire de Louis XIV contre les jansénistes (1) M. l'abbé Davin voit dans les obsèques près-

(1) Les Source* du Tartuffe, dans le Monde du 2 août au lî> septembre 1873, 7 articles.

LK THEATRE AK XVII" BlÈOLE. 6**

que clandestines de Molière une revanche de Tartuffe, c'est-à-dire des Solitaires, contre qui son chef-d'œuvre était dirigé, et, par là même, « la pleine justification de la pièce et de toute son œuvre, dont ce drame est le centre ». Comme contraste aux malédictions que Port- Royal et ses suppôts dirigèrent contre la mémoire du poète, il oppose les éclatantes oraisons funèbres où les jésuites, le P. Yavasseur, « réminent théologien et le saiut religieux ». le P. Bouhours et d'autres encore, ont payé à Molière un tribut d'hommages sans réserve. Il est vrai que Boileau. qui a parlé en vers si émus de ce « peu de terre obtenu par prière ». passait pour quelque peu janséniste, et que, d'autre part, Bossuet ne Tétait pas, moins encore Bourdaloue ; mais M. l'abbé Davin ne s'arrête point à ces accidents qui pourraient déranger sa thèse, ou il les explique par des circonstances particulières. Il est vrai aussi que nous pourrions extraire du rôle de Tartuffe quelques allusions très directes à la morale qu'on prêtait aux révérends Pères :

Le ciel défend, de vrai, certains contentements; Mais il est avec lui des accommodements: Selon divers besoins, il est une science D'étendre les liens de notre conscience, Et de rectifier le mal de faction Avec la pureté de notre intention.

Cet art de rectifier l'action en dirigeant l'intention passait déjà alors pour le principe par excellence des casuistes de la célèbre compagnie, et Pascal l'avait fait

MOLIKRK

développer à l'un de leurs bons Pères dans sa septième- Provinciale, dont Molière semble s'être inspiré ici. Mais quand une thèse est logique dans ses grandes lignesr il ne faut point s'embarrasser de ces menues contradictions de détail. M. l'abbé Davin, d'ailleurs, n'est pas le seul, il faut bien l'avouer, qui ait vu dans le Tartuffe une satire spécialement dirigée contre les jansénistes. Une note de Brossette (1) assure que le roi, qui les haïssait, les regardait « comme les vrais objets de la comédie de Molière » ; et Joly écrit, dans les Remarques critiques du Dictionnaire de Bayle, que, suivant quelques personnes « Molière, dans son Tartuffe, avait eu en vue Port-Royal et, en particulier, M. Arnauld d'Andilly ». Bazin croit (2) que la cour et même la ville partagèrent, mais avec des sentiments différents, la première avec joie, la seconde avec chagrin, le sentiment prêté par Brossette au roi. Un écrivain récent est allé plus loin encore (3) : reprenant, avec de nouveaux arguments et quelques variantes, la thèse de M. l'abbé Davin, il soutient que cette comédie fut une machine de guerre dirigée contre la nouvelle secte, contre la cabale austère et l'hypocrisie janséniste, pour le moins avec la pleine approbation du monarque, et probablement d'après ses instructions formelles.

Comment s'étonner qu'après plus de deux siècles on

(1) Reproduite par M\ Laverdet, à la suite de la Correspondance entre Boileau-Desprêavx et Brossette.

(2) Notes hist. sur la vie de Molière, 1851, in-12.

(3) M. Louis Lacour, dans son Tartuffe par ordre de Louis XIV T

■dispute sur la signification et la portée du Tartuffe, lorsqu'on en disputait déjà au temps de Molière ? « On vous avait dit, écrit Racine en 1666 ou 1667 aux deux apologistes de Nicole, que les jésuites étaient joués dans cette comédie ; les jésuites, au contraire, se flattaient qu'on en voulait aux jansénistes. » Telles étaient les deux opinions contradictoires soutenues avec une égale passion par les deux partis opposés. Cette contradiction faisait trop bien les affaires de la pièce, en surexcitant la curiosité et en désarmant quelques-uns au moins de ses ennemis les uns par les autres, pour que Molière ne lui laissât point libre cours. Ce serait aller trop loin, sans aucun doute, d'y voir le résultat d'une tactique de sa part; mais on peut croire pour le moins qu'il n'en était pas fâché.

Outre son aversion pour la grimace et sa rancune contre le parti dévot, que Molière ait suivi un courant d'opinion (qui devait se manifester surtout dans le monde théâtral), contre les représentants de la cabale austère, importuns au roi et ennemis prononcés des plaisirs dramatiques, rien de moins invraisemblable ; on peut même remarquer que, dans leur ensemble, depuis le prince de Conti et le président de Lamoignon jusqu'au savant Baillet, c'est eux qui se sont déclarés le plus expressément contre Tartuffe et aussi contre les autres comédies de Molière, comme contre le théâtre en général, ce qui aide à comprendre jusqu'à un certain point comment les jésuites du temps, — ces jésuites contre qui l'invincible préjugé populaire devait précisément retourner le Tartuffe, —

comptent cependant, en général, parmi ceux qui l'ont défendu, sauf des exceptions comme celle de l'austère et clairvoyant Bourdaloue, incapable d'aucun petit calcul de parti. Seulement gardons-nous d'exagérer cette observation jusqu'à en faire une thèse. Même en admettant ce point de départ, il faut se hâter de reconnaître que Molière a librement développé son personnage en poète dramatique, préoccupé, avant tout, des conditions de son art et qui, sans s'astreindre à un point de vue exclusif d'où son œuvre fût sortie diminuée et dénaturée à la fois, prend partout les traits nécessaires pour compléter son tableau. Ce serait singulièrement comprendre son dessein que d'en faire l'instrument, en cette circonstance, d'une polémique religieuse, et nous lui croyons aussi trop de droiture naturelle pour avoir prétendu, quels que fussent ses griefs, faire d'une secte qui comptait tant de noms honorés, suspects de fanatisme, mais non d'hypocrisie, l'incarnation de l'imposture et de la fraude.

Ce que nous disons des jansénistes s'applique également aux jésuites. Quel qu'ait été le mobile, et peutêtre le modèle, qui ait éveillé son génie, il n'a visé, au fond, aucun des deux partis, mais simplement les tartuffes qui pouvaient se trouver dans l'un ou dans l'autre, ou bien en dehors de l'un et de l'autre, jansénistes ou molinistes par intérêt plus que par conviction, et capables, suivant les circonstances, d'adopter tour à tour les principes de la dévotion étroite ou de la dévotion aisée ; les hypocrites usurpant une considération qu'ils ne méritent pas et dont ils se servent pour

opprimer les gens de bien ; et enfin ceux dont l'indignation contre ses pièces, en particulier contre Y Ecole des femmes, indignation qu'il se refusait à croire sincère, dont le zèle à couvrir leurs haines de l'intérêt de Dieu et à «l'assassiner avec un fer sacré» avaient excité sa bile, lui fournissant un sujet d'observation qui était en même temps un moyen de vengeance.

Dans ces dernières années, une thèse absolument contraire à celle qui fait du Tartuffe une pièce antijanséniste a été soutenue, non sans un grand appareil de critique et d'érudition, à propos du Misanthrope, dans un opuscule intitulé Y Enigme d'Alceste (1), qui mériterait de rester comme l'un des exemples les plus singuliers de ce que peut l'esprit de système sur un homme de savoir et de talent. Alceste, pour résumer la thèse en quelques lignes, c'est, au milieu de ce règne, couronné par la légende d'une auréole menteuse dont l'histoire le dépouille, « le mythe de la conscience publique » rendue misanthrope par tant de crimes et tant de souffrances ; c'est « l'explosion de l'honnêteté publique indignée se personnifiant dans un janséniste d ! Une fois ce mot connu, tout s'explique et s'éclaire. Le procès dont parle sans cesse Alceste, c'est le procès de Fouquet, et le désert où il veut se retirer, c'est le désert de Port-Royal ! Disons en passant, et sans y attacher d'autre importance, qu'il a choisi jus-

Ci) L' Enigme d'Alceste, par Gérard du Boulan ; Quantin/;1 t. in-18, 1879. Gérard du Boulan était le pseudonyme de M. Lepelletier d.e ÎSaint-liemy, mort en 1882.

tement, pour se retirer, le moment où ce désert était vraiment un désert, car les solitaires avaient été dispersés plusieurs années auparavant et ne devaient y revenir qu'en 1669, après les religieuses.

L'effet de surprise produit par cette révélation sur ceux qui ont le plus étudié Molière sufïirait à la rigueur pour la juger, si elle n'était renversée du premier coup par un simple rapprochement. Les deux grandes comédies de Molière, le Tartuffe et le Misanthrope, sont à peu près contemporaines, et cette dernière fut donnée au Palais-Royal dans l'intervalle qui sépara la représentation partielle du Tartuffe à Versailles et sa représentation publique. Or, précisément à l'époque où l'auteur de Y Enigme d'Alceste nous le montre se faisant l'organe du jansénisme dans le Misanthrope, une notable partie de l'opinion, nous venons de le voir, lui prêtait dans le Tartuffe un rôle directement opposé ; on a même prétendu que c'était Port-Royal qui avait obtenu du président de Lamoignon l'interdiction de la pièce, et vraiment il n'en faudrait pas davantage pour détruire une thèse aussi étrange.

Il est certain que Louis XIV abhorraitles jansénistesr et que l'idée ne pouvait venir à son protégé et à son comédien de prendre en main leur cause. Sans compter que Molière lui-même n'avait vraiment aucune raison pour les aimer, — loin de là. On a di t, car on a tout dit, — — que Nicole corrigeait les comédies de Molière. Cette absurdité, aussi ridicule au point de vue littéraire qu'au point de vue moral (à moins qu'il ne s'agisse de la Nicole du Bourgeois gentilhomme), ne s'accorde guère,

"212 LE TUÉATRE AU XVIIe SIÈCLE

non seulement avec les sentiments généraux et bien connus de Port-Royal, mais avec ceux de Tsicole en particulier, tels qu'il les exprime dans l'un de ses ouvrages publié au mois de janvier 1666. Quelle raison aurait eue Molière de prendre parti d'une façon si éclatante pour des gens dont la rigidité condamnait absolument sa profession et ses œuvres, et qui, bien plus encore que Bossuet, devaient le croire damné?

Ces prétendues énigmes, c'est nous qui les créons, avec notre rage de gloses alexandrines, avec nos manies de prêtera nos grands écrivains une foule de complications et d'arrière-pensées qui ne nous appartiennent qu'à nous-mêmes. Molière est un génie clair et simple, qu'il faut interpréter simplement. Pour pénétrer le sens de son œuvre, on n'a point à percer une triple couche de brumes et de brouillards, et c'est un contre-sens de chercher à Alceste des dessous comme à Hamlet ou à Faust. Sans doute, on peut dire qu" Alceste occupe un rang à part entre les créations de Molière et pose à l'esprit un certain problème qu'il ne faut ni exagérer, ni méconnaître, par le mélange des sentiments divers qu'il inspire. Même en nous faisant rire, il excite notre sympathie, et nous nous sentons en présence dune àme, comme d'une pièce, qui dépasse le cas ordinaire de la comédie.

Faut-il croire, avec Jean-Jacques Rousseau, que Molière a voulu ridiculiser la vertu sur le théâtre ? La meilleure preuve qu'il n'en est rien, c'est l'estime et l'attrait même que nous éprouvons pour Alceste au milieu de ses plus rudes boutades. De tous les acteurs

M0L1ÛRE 213

du Misanthrope il est encore celui auquel nous voudrions le plus ressembler. Faut-il penser, suivant la tendance générale delà critique actuelle, que Molière s'est proposé d'y résumer, d'y faire vivre, en un type presque tragique sous une allure familière, toutes ses souffrances, toutes ses indignations, toutes ses haines vigoureuses contre la méchanceté, la fausseté et la servilité ? Défions-nous de cette double tendance à faire de Molière un apôtre et à vouloir sans cesse le reconnaître dans ses personnages. Molière a sans doute épanché plus d'une fois sa bile par la bouche d'Alceste, et il n'est peut-être aucune autre de ses figures en qui Ton puisse retrouver avec plus de vraisemblance des lambeaux de son propre cœur ; mais de là à croire qu'il ait voulu se mettre en scène il y a loin, et l'on pourrait même, avec non moins de fondement, retrouver plusieurs de ses traits dans Philinte. Défions-nous aussi de notre penchant à tourner tout au drame. De nos jours, neuf auteurs sur dix ne manqueraient point de pousser au noir le sujet du Misanthrope, s'ils avaient à le traiter. Cette tendance est si prononcée que beaucoup d'acteurs y cèdent eux-mêmes sous prétexte de mieux creuser le caractère et de produire des effets plus saisissants. Mais Molière était un poète comique, qui, après l'heureux échec de Bon Garcie,riQ chercha jamais à franchir les limites de son art, les trouvant suffisamment larges pour son ambition.

Si Alceste est ridicule, et devait le paraître surtout en un siècle poli et devant un auditoire non prévenu,

ce n'est point par sa vertu, mais par le travers et l'excès qu'il y joint. Molière a voulu nous montrer comment la vertu même avait à garder la mesure et le décorum pour ne point encourir la risée. Il a voulu peindre l'honnête homme ne sachant pas humaniser sa probité farouche, la faisant maussade et bourrue au lieu de la faire attrayante, s'exposant aux mécomptes et aux désagréments de tout genre par de continuels emportements de rudesse, aussi inutiles que déplaisants, et qui d'ailleurs ne le préservent pas des faiblesses et des lâchetés du plus indigne amour. Philinte et Alceste sont les deux pôles opposés de la vie sociale : l'extrême politesse, la tolérance excessive, la complaisance banale et l'àpreté sans frein, l'humeur intolérante et sauvage, une misanthropie farouche qui fait d'un galant homme une espèce de sanglier dont chacun redoute les coups de boutoir. Notez que Philinte, dans le Misanthrope, n'est pas moins honnête qu'Alceste : le Philinte mis en scène par Fabre d'Eglantine est plutôt celui de Jean-Jacques Rousseau que celui de Molière. Entre les deux amis, il n'y a qu'une question de caractère et de conduite. Philinte représente moins l'égoïsme que le savoir-vivre aimable, indulgent,, le courtisan parfait, qui efface tous les angles de son opinion et dissimule ses sentiments sous les dehors de la politesse, toutes les fois qu'ils pourraient blesser son interlocuteur. Dès le début, les deux tempéraments sont mis en présence, et l'on ne saurait guère douter, en parcourant attentivement la première scène, que Molière ne tienne plutôt pour Philinte, au

point de vue de la conduite. Relisez surtout la tirade :

Mou Dieu, des mœurs du temps mettons-nous moins en peine Et faisons un peu grâce à la nature humaine.

. Mais il n'est pas plus douteux que, au fond, pour l'amour de la vérité, la haine du vice et du mensonge, la sympathie de Molière, comme celle du lecteur, ne soient pour Alceste. C'est au spectateur à tirer de ces nuances déliées et complexes le personnage qui s'en dégage: Philinle, moins Tin différence et la faiblesse; Alceste, moins la brutalité sauvage ; Famé de F un avec la courtoisie de l'autre.

Au lendemain de l'interdiction de Tartuffe par le premier président, suivie, à quelques jours de distance, de l'excommunication fulminée par l'archevêque de Paris contre quiconque lirait, écouterait ou irait voir la pièce, Molière, désespéré, disparait de la scène pendant plusieurs mois. Enfin, dit le journaliste Robinet, « reprenant courage, malgré la bourrasque et l'orage», il y remonta à la fin de septembre 1667. Dans l'intervalle qui s'écoula entre celte interdiction et le triomphe définitif de Tartuffe, il allait donner trois comédies, qui justement comptent toutes trois, et les deux premières surtout, au nombre de celles dont la moralité a soulevé le plus de réserves. L'Amphitryon, où il avait imité Plaute en le surpassant, se produisit le 19 janvier 1668. Il est permis, sans trop de témérité, de voir, dans les paroles de Sosie, joué par Molière luimême, sur la servitude qu'impose le commerce des

216 LE THEATRE AU XTIic SIECLE

grands et l'acharnement insensé avec lequel on leur demeure attaché en dépit de leur ingratitude, — paroles empreintes d'un certain accent de mélancolie et même d'un arrière-goût d'amertume qui dépassent un peu le caractère de Sosie, — un retour sur sa propre situation et une allusion lointaine aux difficultés qu'il éprouvait pour obtenir l'autorisation si désirée, malgré tout ce qu'il avait fait pour les plaisirs du roi. La morale de Molière dans cette pièce n'est pas plus irréprochable que ne le sera celle de Quinault dans ses opéras. Déchargeons-le du moins de la vile et cynique complaisance qu'on a voulu lui prêter, pour les amours adultères de Louis XIV avec Mme de Montespan. Michelet surtout a poussé la thèse à outrance, sans faire attention aux dates qui la détruisent, aveuglé par sa haine et n'hésitant pas à déshonorer Molière pour mieux salir le roi, qu'il accuse formellement de lui avoir donné l'ordre précis de déifier son adultère et de ridiculiser le mari rebelle. Comment consentir à voir le roi, M. et Mme de Montespan, sous les traits de Jupiter. d'Amphitryon et d'Alcmène, lorsque la liaison du souverain avec la favorite était encore secrète et lorsque la date de la représentation (13 janvier L668) reporte la comp<»siti<>n de la pièce à une époque où cette liaison pouvait à peine être née? Assez longtemps après, en 1070, Mmo de Sévigné n'ose en parler qu'en termes vagues et voilés ; et lorsqu'il composait sa pièce, en 1661 au plus tard, à une époque où la faveur de La Vallière baissait, mais où l'on en gardait soigneusement les apparences pour servir de voile

au commerce naissant du roi avec sa rivale, Molière ne se serait point hasardé à réjouir le parterre, et surtout Louis XIV ne lui en eût point donné Tordre. (^ Le 18 juillet 1668, ce fut le tour de George Dandin. On connaît le sujet de cette comédie, qui aboutit à un dénoûment d'une gaîté si amère. En assurant le triomphe définitif à l'immoralité d'Angélique, Molière a voulu pousser la leçon jusqu'au bout pour l'imprudent et sot mari ; mais il l'a vraiment poussée trop loin, et le châtiment, hors de toute proportion avec la faute du pauvre homme, est plus dangereux pour la morale quïl ne peut être instructif pour ceux qui auraient envie de l'imiter. Bourdaloue (1) l'a condamné en termes presque aussi sévères que le Tartuffe, et Rousseau s'est rencontré avec lui, dans son éloquente invective contre les spectacles. Il est permis de trouver la réplique de d'Alembert insuffisante lorsqu'il se borne à répondre au philosophe de Genève : « Qu'apprenonsnous dans George Dandin ? Que le dérèglement des femmes est la suite ordinaire des mariages mal assortis où la vanité a présidé. » Je doute qu'il la trouvât bien concluante lui-même, car il passe outre aussitôt, sans appuyer. Ce n'est pas seulement unprédicateur austère comme l'illustre jésuite, et un philosophe paradoxal, fanfaron de puritanisme, comme Rousseau ; c'est la plupart des admirateurs même de Molière et de ses commentateurs les moins suspects de pruderie, qui ont passé condamnation sur l'effronterie d'Angé-

(1) Sermon contre l'impureté .

lique et le spectacle blessant de l'amende honorable, faite à genoux et la chandelle à la main en guise de cierge, par le mari trompé à son impudente épouse. Sil y a là une leçon de morale, il faut reconnaître qu'elle est donnée aux dépens de la décence et qu'on nous la fait payer plus cher quelle ne vaut.

Observons du moins, à propos de cette pièce, qu'elle est la seule de Molière où l'adultère de la femme soit mis en jeu, car il n'est guère possible de révoquer en doute le malheur complet de George Dandin, bien que sa femme, en lui avouant effrontément qu'elle aime à être cajolée et à s'entendre dire des douceurs, ajoute : « Rendez grâces au ciel de ce que je ne suis pas capable de quelque chose de pis. » Si ce malheur n'est pas encore complet, il est en bon chemin et ne saurait tarder. Mais, encore une fois, malgré l'abus du gros mot que l'on sait, Molière n'a mis dans tout son théâtre qu'un adultère féminin. Il y en a un imaginaire dans Sganarelle, un involontaire et inconscient dans Amphitryon] celui de George Dandin est le seul véritable, et encore à la condition de ne tenir aucun compte de la parole d'Angélique. On pourrait dire que de tous les théâtres il n'en est pas un où le mot soit plus commun et la chose plus rare. Puisque nous sommes sur ce terrain, ajoutons que l'enfant naturel, qui joue, avec la femme coupable, un rôle si envahissant dans la comédie et le drame modernes ; qui est, pour ainsi dire, l'un des axes principaux sur lesquels tourne notre théâtre contemporain, est complètement inconnu chez Molière. jS'il nous montre la sottise d'un mariage ambitieux

cruellement punie chez George Dandin par le mépris où le tient sa femme et par les avanies qu'elle lui fait subir après l'avoir trompé, la victoire effrontée d'Angélique n'a du moins rien de commun avec la glorification de l'adultère ou de la bâtardise, qui transforme aujourd'hui tant de drames, tant de comédies même, en plaidoyers passionnés et malsains contre la famille. L'Avare, qui parut quelques semaines après, n'a pas encouru moins que la précédente l'indignation de Rousseau : « C'est un grand vice d'être avare et de prêter à usure, mais n'en est-ce pas un plus grand encore à un fils de voler son père, de lui manquer de respect, de lui faire mille insultants reproches, et, quand ce père irrité lui donne sa malédiction, de répondre d'un air goguenard qu'il n'a que faire de ses dons? Si la plaisanterie est excellente, en est-elle moins punissable ; et la pièce où l'on fait aimer le fils insolent qui l'a faite, en est-elle moins une école de mauvaises mœurs ? » D'autres censeurs ont accusé Molière d'avoir avili l'autorité paternelle après avoir avili l'autorité conjugale. Il nous semble qu'ici Rousseau n'a pas su se garantir de quelque déclamation. Certes Molière, comme tous les poètes comiques, se prononce d'instinct pour la jeunesse et pour l'amour contre les barbons. Mais s'il est évidemment pour Cléante et met le spectateur de son parti, il n'a pas cependant prétendu nous le donner comme irréprochable. La morale du théâtre est toute relative, et consiste à montrer le vice puni par le ridicule ou corrigé par un vice opposé : c'est là particulièrement, nous l'avons dit, le procédé

de Molière. Sa comédie est la mise en œuvre du proverbe : A père avare fih prodigue.

On a parfois reproché à Molière de n'avoir pas assez creusé le caractère de son avare, de s'être borné à tracer un portrait comique et des scènes plaisantes, quand il eût pu arriver, par une étude plus approfondie de cette passion terrible, à une peinture et à des effets bien autrement saisissants. On regrettait, en un mot, qu'il n'eût point fait d'Harpagon quelque chose comme le père Grandet de Balzac. Ce reproche est bien d'une époque où Ton a confondu tous les genres. Molière n'avait pas l'intention de composer un drame, et il a voulu rester dans le ton de la comédie. Du reste, est-il bien juste de dire qu'il n'a pas creusé le caractère d'Harpagon et n'a tiré de l'avarice aucun des effets dramatiques qu'elle contient ? Pour en convenir, il faudrait oublier le monologue d'Harpagon, une foule de mots et de traits où éclate, avec une force de naïveté admirable, cette nature inquiète, âpre, cupide jusqu'à la bassesse, égoïste jusqu'à la férocité, et les scènes où Molière nous montre son avare haï et méprisé de tout ce qui l'entoure, depuis ses domestiques jusqu'à ses enfants. C'est la leçon et la moralité de sa comédie. « L\A^ varet a écrit Philarète Charles, est un drame tragique sous la forme la plus bouffonne. » Et avant lui, Goethe avait dit, avec plus de force et de précision encore : « L'Avare, dans lequel le vice détruit toute la piété qui unit le père et le fils, a une grandeur extraordinaire et esta un haut degré tragique. » C'est un mot que rapporte Eckermann. On voit que ni celui-ci ni

celui-là ne trouvent que Molière se soit borné à une peinture superficiellement plaisante. Ces deux opinions excessives se répondent l'une à l'autre. Car, sur le tragique de Gœthe il faut s'entendre : tragique pour le fond, soit, mais sous une forme bouffonne, comme le dit Philarète Chasles. Molière effleure dix fois la tragédie ; il n'y tombe jamais, et ce n'est pas seulement une preuve de goût: Saint-Marc-Girardin, dans son Cours de littérature dramatique (1), a parfaitement démontré tout ce que la moralité de la pièce y gagne. En appuyant, en argumentant, en déclamant, on aurait non seulement produit une impression pénible sur le spectateur, mais bien plus ébranlé ridée de l'autorité paternelle. «'La scène eût été plus dangereuse. Le sérieux eût tout perdu, le rire sauve tout. » Même lorsque la morale a ses réserves à faire et peut se plaindre d'être chiffonnée au passage, elle n'a jamais du moins à reprocher à Molière d'avoir érigé en thèse ses licences et prétendu plaider un sophisme.

On le voit, ce n'est pas seulement la religion, c'est la philosophie, — et avec non moins de force, quoique avec infiniment moins d'autorité et de droit, — qui s'est élevée contre la moralité des comédies de Molière. L'anathème de Jean-Jacques Rousseau est tout aussi impitoyable en son genre que celui de Bossuet, et en reprenant dans ses Lettres sur la comédie ce que Fénelon avait dit dans s& Lettre à V Académie, il le développe sans mesure, l'aggrave et le pousse à outrance.

(1) T. I, ch. 13.

Ajoutons que les ennemis de Molière ne sont pas les seuls qui aient conclu à l'immoralité de l'homme et de l'œuvre. Aucun d'eux, je le croirais volontiers, n'a été plus loin que tel de ses grands amis, qui, sans le vouloir etT dirait-on, sans même y songer, dépasse dans son apologie, la plupart des accusations portées par les esprits que le zèle religieux entraînait le plus loin et reprendT sans réclamer ni l'enfer, ni le bûcher contre lui, les assertions du terrible curé de Saint-Barthélémy relatives à l'impiété et au libertinage de Molière. A plusieurs reprises, M. Arsène Houssaye (1) nous le présente comme un matérialiste et un athée qui a voulu « ne laisser debout dans l'humanité, sans souci de la religion et de la royauté (voilà aussi le démocrate), que l'homme maître de lui. » Par une conséquence toute- naturelle, toujours suivant M. Houssaye, et sans aucun préjudice des hommages qui lui sont dus et qu'il lui paye sans marchander, ce matérialiste, ce sceptique est un « don Juan insatiable », qui a donné à sa femme des exemples pernicieux dont celle-ci n'avait probablement pas besoin. A coup sûr, Molière ne fut ni un homme de mœurs austères, ni un dévot, et l'Eglise, à moins que ce ne soit celle de l'abbé Chàtel ou de M. Hyacinthe Loyson, n'a jamais songé et ne songera jamais aie canoniser. Mais il était un honnête homme, dans toutes les significations de ce terme au xvne siècle aussi bien qu'au nôtre, et ce n'est pas une raison, parce qu'il a écrit le Tartuffe, parce qu'il a traduit des passages du poème De Natarà

(1) Voir l'ouvrage déjà cité sur Molière, xa femme et sajîllc.

rerum et parce qu'il fut le disciple de Gassendi, d'ailleurs excellent chrétien et chanoine exemplaire, pour rayer de son œuvre la belle tirade de Cléante en faveur de la vraie dévotion, ni de sa vie son appel pressant à un prêtre en se voyant mourir, et, comme dit Grimarest, appuyé par nombre d'autres témoignages, « les sentiments d'un bon chrétien » qu'il fit paraître aux deux religieuses dont il était assisté dans ce dernier moment. N'oubliez pas non plus que, dans sa requête à l'archevêque de Paris, sa veuve put affirmer, sans crainte de s'exposer à un démenti, qu'il avait reçu la communion pascale, l'année précédente, d'un prêtre habitué de Saint-Germain-l'Auxerrois.

Les mêmes raisons me paraissent répondre suffisamment, quoique sommairement, à l'étude où M. F. Brunetière (1), avec la force et aussi avec l'outrance d'argumentation qui le caractérisent, a soutenu que non seulementMolière s'est fait dans tout son théâtre, depuis les grandes comédies comme Y Ecole des femmes jusqu'aux farces telles que le Malade imaginaire, le champion de la pure loi naturelle, et que ce qui ressort de son œuvre entière, c'est une philosophie de la nature où elle est défendue et glorifiée comme la loi souveraine, — thèse où Ton doit reconnaître une très large part de vérité, — mais encore que dans Don Juan et surtout dans Tartuffe, il faut voir sans hésitation des atta ques formelles et directes à la religion chrétienne.

(1) Il l'a recueillie sous ce titre : la Philosophie de Molière, dans le tome IV de ses Etudes critiques.

22i LE THÉÂTRE AU XVIIe SIÈCLE

Sous le masque de l'hypocrisie et de la fausse dévotion, c'est à la piété véritable qu'il aurait voulu résolument s'en prendre. Pas si résolument, en tout cas, et sa tactique manquerait au moins, non de hardiesse , mais de franchise. Il est bien difficile de n'attacher aucune signification à l'adjuration éloquente et pathétique adressée par dona Elvireàson indigne époux (IV, se. 9), et les arguments de Sganarelle lui-même ne sont pas tous d'un ordre également grotesque, quoique partant d'un esprit borné et gâtés par le voisinage du Moine bourru. Et surtout, si la thèse de M. Brunetière doit être adoptée dans toute sa rigueur en ce qui concerne le Tartuffe, que faire, non seulement des protestations de la préface et de celles des placets, mais encore des discours si fermes et si- nets de Cléante, que nous rappelions tout à l'heure, sur « les bons et vrais dévots qu'on doit suivre à la trace », et dont il dit qu'il ne voit « nul genre de héros qui soient plus à priser» ? Si c'était une pure tactique, il faudrait avouer qu'elle sent un peu son Tartuffe et, même en ce cas, l'agression ne serait pas si directe, si formelle et si franche que le dit M. Brunetière.

Molière est de la famille de Rabelais, de Régnier, de La Fontaine : il veut qu'on se laisse « aller doucement à la bonne loi naturelle »;mais, quoiqu'il soit plus malin que le bonhomme et sans s'être formellement converti comme lui, il n'est pas plus que lui un ennemi déclaré du christianisme. Si grandes qu'aient été ses hardiesses, et peut. -être même parce qu'elles sont grandes, on n'est pas en droit de les pousser plus loin

qu'il ne Ta fait lui-même. Tout en maintenant contre sa comédie les objections que nous avons résumées, nous nous refusons à croire que Molière y ait voulu mettre sur la même ligne la vraie piété et la fausse dévotion, et en faire, comme de X Ecole des femmes et du Don Juan, un manifeste des purs instincts de la nature contre le christianisme.

La plus originale et la plus hardie des agressions contre la moralité des comédies de Molière est celle de M. Alexandre Dumas dans la préface qu'il a mise en tête de son Fils naturel, pour l'édition dite des comédiens. Les deux pièces qu'il a prises pour sujets de sa démonstration sont X Avare et les Fourberies de Scapin, où. l'on voit un père volé et bâtonné avec la permission de son fils, mais à laquelle le ton de libre et joyeuse fantaisie qui y règne d'un bout à l'autre avait jusqu'alors épargné généralement' de pareilles accusations. Au fond, le réquisitoire dressé par M. Du" mas contre Molière n'est qu'une justification de ses propres ouvrages : il s'étend à tout le théâtre ; il a pour but de démontrer que l'immoralité est inévitable sur la scène, et que, d'ailleurs, cette immoralité, tenant aux nécessités du genre, aux sujets qu'il traite, aux moyensqu'il emploie, auxsensations et aux sentiments qu'il fait naître, ne l'empêche pas d'être utile en contribuant à la solution des problèmes qui intéressent l'existence sociale de l'homme, son bien-être matériel et même moral. Cette thèse étrange, qu'on pourrait intituler Paradoxe sur le théâtre, pour taire pendant au Paradoxe sur le comédien, de Diderot, est donc basée

tout entière sur une distinction, pour le moins subtile, entre la moralité et l'utilité. Molière se serait attribué le droit d'être immoral, pour être utile. Mais l'argumentation spéciale relative à Molière se perd dans la question d'ensemble, et, malgré toute l'ingénieuse fécondité de ressources de ce brillant esprit, on ne parvient pas à comprendre comment un théâtre immoral peut produire non seulement des effets utiles, mais même des effets moraux, c'est-à-dire améliorer les spectateurs en les pervertissant. La dextérité et l'imagination de M. Dumas fils, la verve étourdissante de sa dialectique, la poudre qu'il nous jette aux yeux ne sauraient voiler la contradiction de sa thèse. Entre plusieurs autres supériorités de Molière sur M. Dumas fils, peut-être ne faut-il pas mettre au dernier rang celle de n'avoir pas écrit de préface et de n'en avoir pas eu besoin.

Toute étude complète sur Molière doil embrasser la question de la moralité de son œuvre. Il en est qui l'écartent dédaigneusement, comme étrangère à l'art, et aussi par cette raison que Molière n'est point un moraliste, mais un peintre dramatique. Certes, il ne professe pas, il ne dogmatise pas, sinon par la bouche de ses raisonneurs ; mais il moralise à sa façon et à la façon du théâtre, en nous montrant le spectacle animé des passions, des vices, des travers, des ridicules en conflit les uns avec les autres et punis par leurs propres excès. Dès 1661, il trahit son intention par ce titre & Ecole qu'ila été le premier àintroduireau théâtre et qui a fait depuis une telle fortune. Des Pré-

rieuses ridicules aux Femmes savantes et même au Malade imaginaire, en dehors des farces et des comédies d,intrigu^où il jL^L.djutre but que de divertir, se déroulent ces vivantes leçons de morale dramatique qui nous mettent sous les yeux, par le développement des caxac4ères~e4 le jeu des situations, les laideurs ou les ridicules du vice. Morale purement dramatique, et même purement comique, encore une fois, qui n'est ni très élevée d'habitude, ni même toujours très pure, mais dont il a eu certainement la préoccupation dans ses grandes œuvres et dont on lui ferait tort en voulant le rabaisser au rôle de simple amuseur, fût-ce au sens lejDlus large du mot.

On compte les négateurs du génie de Molière. A l'étranger, sauf W. Schlegel, exception qui confirme la règle, tous semblent avoir dépouillé leurs préventions et leurs jalousies nationales pour reconnaître la supériorité de ce génie profondément humain qui ne relève de personne et dont toute la comédie relève. Chez nous les révolutions du goût, qui n'ont pour ainsi dire respecté aucun de nos plus grands écrivains, se sont dans leurs pires violences arrêtées devant Molière : les agressions littéraires contre lui n'ont jamais été que des accidents isolés, où l'attaque d'ailleurs se concentrait sur quelques points, sans nuire à l'admiration hautement exprimée pour tout le reste, et elles ont toujours fait scandale. Il semble que le génie français et le génie gaulois reconnaissent en lui leur type le plus achevé. Il est l'un des trésors de notre patrimoine national et on ne peut chercher à l'amoindrir sans

nous blesser dans notre patriotisme. Il est le seul exemple d'un poète comique qui soit l'objet d'une sorte de culte, avec tout ce que ce mot comporté d'étranger aux sentiments qu'inspire d'habitude la comédie. Aucun temps ni aucun pays n'ont produit un nom qu'on lui puisse opposer: les deux mondes le reconnaissent, et notre époque orgueilleuse s'incline encore devant le maître. Il a incarné et, pour ainsi dire, fini le genre, comme La Fontaine a fait de la fable. Son nom n'est pas celui d'un poète comique, c'est celui de la comédie elle-même.

Si l'étude des prédécesseurs de Molière montre quel pas immense il fit faire à la comédie, celle de ses contemporains n'est pas moins significative, en prouvant de combien il les domina, tout en contribuant à les élever eux-mêmes au-dessus des poètes comiques de la période précédente. Malgré l'exemple qu'il donne et l'influence qu'il exerce, on mesure la supériorité de Molière à la distance qui le sépare encore du plus rapproché : longo, sed proximus intervalle».

Le premier nom qu'on rencontre est celui de Thomas Corneille, que les contemporains nomment le plus souvent M. Corneille de l'Isle. Il avait précédé de plus de dix ans Fauteur de Y Etourdi, et n'avait pas donné moins de sept comédies avant lui. Par toute la première partie de sa carrière il appartient donc à la période antérieure, mais c'est ici qu'il doit être classé, parce que cette carrière, singulièrement longue, laborieuse et féconde, se prolongea assez longtemps encore après Molière. Toutefois on ne voit pas qu'il ait subi son action ; il ne se meut

pas dans son orbite : il reste un homme de l'ancienne école, en continuant dans la voie où il avait commencé. On sait même qu'il ne se borna pas à être indépendant et qu'il poussa, au moins tout d'abord, l'indépendance jusqu'à l'hostilité contre ce nouveau venu, qui ne se contentait plus de suivre les chemins battus.

Thomas Corneille fut de ceux qui empruntèrentleplus au théâtre espagnol ; il le fit, d'ailleurs, avec beaucoup de souplesse et d'habileté. On reconnaît dans ses deux premières pièces : les Engagements du hasard et le Feint astrologue (1647-1648), tirées toutes deux de Calderon, des sujets déjà traités par d'Ouville et Boisrobert. Don Bertrand de Cigarral (1650) vient de Rojas et se rattache, jusqu'à un certain point, aux comédies burlesques deScarron : le personnage de don Bertrand rentre dans les rôles de Jodelet, et devait être joué par lui, car il y est fait allusion à son nasillement : « Vous trouverez, dit l'épîtredédicatoire, ses civilités fort peu à l'usage de la cour, sa façon de traiter l'amour assez particulière et ses raisonnements fort proverbiaux, quoique, à cause de ses six mille et tant de ducats de rentes, il prétende passer pour honnête homme. Son caprice est toute sa raison. » Il faut entendre Guzman faire le portrait de son maître. Après avoir curieusement décrit les maux physiques dont celui-ci est affligé, il continue :

Joignez atout cela, vilain, jaloux, quinteux, Obstiné plus qu'un diable, et mutin plus que deux, Malpropre autant que douze, en mine, en barbe, en linge, Rusé comme un renard et malin comme un singe...

Ce braque, excentrique, couard et brutal, égoïste et avare, déchargeant force coups de boutoir à tous ceux qui l'approchent, n'en est pas moins berné et dupé : on lui arrache une forte somme, en même temps que sa prétendue. Mais c'est là beaucoup moins une étude de caractère qu'un portrait de fantaisie, ce que les vieux peintres appelaient un grotesque ; et il fallait beaucoup de parti pris ou de mauvais goût pour opposer don Bertrand de Cigarral aux comédies de Molière, comme le faisaient quelquefois les ennemis de notre grand poète comique (1).

Si V Amour à la mode (1651) est encore tiré de l'espagnol, la pièce n'en est pas moins d'un caractère tout différent, et l'auteur a soin de le faire remarquer dans sa dédicace. On passait « des extravagances ridicules de don Bertrand à l'enjouement galant d*0ronte d. Cet Oronte, «bien loin d'être fort scrupuleux en matière d'amour, ne regarde la constance que comme une vertu de roman... Je me persuade que vous demeurerez d'accord que, si sa façon d'aimer n'est pas la plus parfaite, elle est toujours la plus commode, et que, pour vivre en estime parmi les dames, il suffit bien souvent de faire porter à la galanterie les livrées de l'amour. C'est un genre de politique, ajoute-t-il en termes assez entortillés, dont je m imagine que l'usage doit être reçu chez toutes les nations; vous ne douterez pas du moins qu'il ne le soit en Espagne, puisque je dois le sujet de cette comédie à don Antonio de Solis. »

(1) V. le Panégyrique de VEcole des femmes.

232 LE THÉÂTRE AL* XVIIe SIÈCLE

Malgré cette façon, d'ailleurs ambiguë et semi-ironique, de décliner toute intention de satire directe, en reportant la responsabilité de la peinture à Fauteur espagnol, il faut remarquer tout dabord que, contrairement à ses habitudes, Thomas Corneille a francisé la pièce et mis la scène à Paris. Le moins qu'on puisse croire, c'est qu'il a été frappé par les rapports de la comédie de Solis avec les mœurs françaises, et qu'il a certainement visé celles-ci en la traduisant. Nul doute qu'il n'ait appuyé sur ces analogies, qu'il ne les ait accusées et développées.

Oronte, suivant la remarque des frères Parfaict, peut être regardé comme l'original, comme l'esquisse du petit maître, de l'homme à bonnes fortunes, qu'on a si souvent mis depuis lors sur la scène du Théâtre français. Il y a beaucoup en lui de don Juan, mais sauf le cùté noir, l'impiété, le blasphème, l'homicide, tout ce qui touche au drame. C'est l'homme qui fait sa carrière de l'amour, charmant avec les dames, heureux quand on l'aime, pourvu que ce ne soit pas avec excès, enchanté quand on le quitte, mais ne quittant pas de luimême, en quoi il diffère d'Hylas, le berger inconstant de VAstrée. Il profite de tout, ne s'affecte de rien et ne redoute qu'une chose, dètre trop sérieusement aimé :

Si chaque objet rne plaît, c'est sans inquiétude ; Jamais de préférence, et point de servitude... Si je sais mal aimer, du moins j'aime à la mode..