RUE BONAPARTE

Lorsqu'on aborde Thistoire de la comédie au diz-sep- Uème siècle, la première observalion qui frappe, c'est la rareté du mot au début de cette période, sous le règne de Henri IV et même pendant une grande partie du règne de Louis XIII. Il n*en était pas ainsi à Tépoque précédente. Après les moralités et les soties, le nom de comédie avait obtenu droit de cité dans la langue : chez Marguerite de Navarre, il désigne indifféremment une pièce joyeuse ou sérieuse ; et les comédies de la Naïiviîé de Ji^8U8-Christf de VÀdoralion des (roiiroû, des innocentSt prennent place à côté de la comédie des Deux Filles et des deux Marines, Puis le mot revél son sens actuel^ avec Jodelie, Grévin, Jean de la Taille, Remy Delleau, BaY^Odet de Tournebu, Larivey; mais il tombe ensuite en discrédit pendant près d'un demi-siècle. Dans toute

Ll TUÉATRI AU ZVIl* SlfeCLI. 1

sa longue carrière, Hardy, qui abordait indifTéremment f tous les genres, n'a pas laissé une seule comédie pro-. prement dite. La première fois que le nom apparaît au xvn* siècle, dans la liste dressée par les frères Parfaict, c^est en 1611, avec les trois dernières pièces de Larivey, qui devait mourir Tannée suivante, et qui est un homme du siècle précédent, car il avait publié les deux tiers de son œuvre dramatique en 1579. Après 1611, pendant plus de quinze ans encore, jusqu'à Rotrou, jusqu'aux premiers ouvrages de Mairet et de Corneille, le nom ne reparaîtra que rarement.

D'où vient alors cette rareté delà comédie? Nous en sommes réduits à des conjectures plus ou moins plansibles. Sur le terrain tragique, les auteurs trouvaient des guides et des soutiens de toutes parts : outre la Fable et le théâtre antique, l'histoire leur fournissait une ample et riche matière. Pour la comédie, au contraire, surtout tant qu'on n'avait pas découvert l'inépuisable mine espagnole, tant qu'on n'avait pas appris à tirer parti des richesses étrangères, il fallait se mettre en frais d'observation et d*invenlion, et c'était là pour l'inexpérience générale une difficulté très sérieuse.

Quoi qu'il en soit, la comédie alors, dans sa ramification la plus noble, la plus élevée, la plus littéraire, c'est la tragi-comédie et la pastorale ; dans sa branche la plus abaissée et la plus populaire, ^'est la farce. Mais l'histoire de la farce sous Henri lY et dans la première moitié du règne de Louis XHI appartient plus à l'érudition qu'à la critique ; elle n'a laissé que des documents, et pas un seul monument, L'Hôtel de Bourgogne garda

LA COMÊDIB AVAirr MOLIÈRB

longtemps des farceurs burlesques, vrais joueurs parades, comme GaulUer-Garguille , Gros-Guillaume Turlupin et, après eux, Guillot-Goiju, qui, d'ailleurs, représentaient également la tragédie sous un autre nom. Bruscambille fut aussi^ à la même date, un farceur fameux de Thùtel de Bourgogne : on a de lui un volume de Fanlaitie$t qui renferme en particulier des harangues et prologues facétieux à l'adresse des spectateurs. La farce, qui te jouait souvent à rimproviMade^ sur un canevas donné, ne devait guère différer de celles de Ta« barin dont on nous a conservé le scénario. On peut encore I prendre quelque idée du genre en parcourant le recueil! du Thé&lre italien de Gherardi. Ces bouffonneries dont les détails et le dialogue étaient abandonnés aux acteurs, dans un cadre déterminé d'avance et avec des points de repère qui empêchaient leur verve de s'égarer, pouvaient se prêter aux intercalalions de circonstance, aux variations journalières qui en renouvelaient rintérêt,t aux allusions et aux personnalités satiriques qu'on y I introduisait souvent, d'après les témoignages du Journal 1 de l'Estoile, de Tallemant d^ Réaux, de l'auteur de 1 Francien et de bien d'autres. Très grossière et très licencieuse, la farce était parfois aussi très hardie : on y brodait à Tenvi sur l'actualité du jour; on y mettait en scène le héros de quelque aventure scandaleuse ; on y raillait le commissaire ; on lançait un trait en passant contre la taille. Qros-Quillaume fut arrêté avec ses compagnons pour avoir livré un magistrat à la risée du parterre en copiant d'une façon burlesque ses jeux de physionomie. Le répertoire de la farce proprement dite, au xvii*

r siècle, est presque entièrement perdu : il n'en reste que ..des fragments, des canevas, des harangues comme celles de Bruscambille et du sieur Thomassin. On y| peut rattacher les chansons deGaultier-Garguille et les! Rencontres et questions de Tabarin. Les premières farces de Molière, — le Médecin volant et la Jalousie du barbàuilléf — ne sont au-dessus des autres que par le nom de l'auteur. Chose qui peut sembler bizarre à première vue : la farce avait débuté par être en vers. Peu À peu, en passant de bouche en bouche et de tréteaux en tréteaux, elle s'était altérée, elle avait perdu la mesure et la rime, pour ne plus garder que son cadre, qui pouvait tout recevoir, qui se prétait à tout. Les auteurs des farces, qui se confondaient souvent avec les acteurs, prenaient leur bien partout oii ils le trouvaient, et dans les débris arrivés jusqu'à nous on reconnaît des fabliaux, des contes, voire des moralités du vieux temps, accommodés à la nouvelle sauce.

Dès Torigine, la brièveté fut considérée comme une des conditions du genre : c< N'a farce qu'un acte de| comédie, et la plus courte est estimée la meilleure, afin d'éviter l'ennui (1). » De là naquit la comédie en un acte, la petite pièce^ par laquelle on terminait le spectacle et dont les proportions et Tambition ne tardèrent point à s*élargir. N'était-ce pas, à l'origine, une pure farce que ces Précieuses ridicules jouées d'abord en province, et qui paraissent bien avoir suivi la loi commune en se modifiant jusqu'à ce que le texte définitif fût fixé dans

(l) Du Verdier, Biblwtkèqne française.

LA COMÊDIB AVANT MOUfeRB 5

la forme que nous avons 7 Farcê^ c'estainsi que H"* Desjardins appelle les Pr^deiMf dans le Récit «a vert et en proM' qu*elle en publia au lendemain de sa première représentation à Paris, et qui diffère sur plusieurs points de la pièce imprimée (i). Un peu plus tard encore, on verra même des pièces en vers, telles que V Avocat sans étude de Rosimoni, reparaître sous des titres différents ; IMroeaf $an$ pratique, V A tDOcat save^ lier, Y Avocat sans sac, et avec des variantes plus ou moins considérables, comme un fonds commun abandonné à toutes les exploitations particulières et que chacun pouvait s'approprier à son gré, avec quelques arrangements de sa façon (2).

Revenons à la comédie.

Comme nous Tavons dit, elle avait semblé ban^ nie du théâtre pendant la durée du règne de

(1) y. oe Jiéelt dADS les Vdrlétéê hUtûriq. et litt. d*tidoiiard Fonrnier, t. IV, p. 2S5. On ne sanmit tirer nne conclaelon abeo* Ine de ces différences, puisque Tantenr avone que sa relation < n*ett faite que tnr le nipportd*aatroi • ; cependant il en est qaelqnet-nncs qai ne sN'zpliqiieraicnt pas d*une façon suffisante sans ohsngemeoti introduits après cou p, même depuis la première représentation à Paris.

(2) V. nos antemporaint de àtolière, In-S, t III, 816-17, et nos Petitri Contédiei rare» et eurleuteê du XVfl* eièelêt notice de V Avocat eant pratique, M. Ed. Fourniera écrit, de son édition de Gaultier-GMiguilIe, dans la Bibliothèque viricnnc, nne longue notice, un peu confuse, sur la Faree ehantttn au théâtre arant 16C0.

Henri IV. Un an après la mort du Béarnais, Larivey publia ses trois dernières pièces, mais il est impossible de les séparer dé ceUes qu'il avait données trente-deux ans auparavanti et nous allons jeter un coup d'œil sur l'ensemble de son œuvre.

Les six premières « comédies facétieuses de Pierre de Larivey, Champenois, àTimitation des anciens Grecs, Latins et modernes Italiens s , sont le Laquais^ la Veuve ^ les Espritif le Morfondu, les Jaloux, et les Escolierê. Les trois dernières, qu*il venait de retrouver, dît-il» dans ses vieux papiers, et quidevaient être suivies encore detrois autres^ si la mort ne l'eût arrêté, s'intitulent la Cotiêtance^ le Fidèle et les Tromperies. Toutes sont en cinq actes, en prose. Dans son plus grand effort d^invention, Larivey, il ne faut pas le perdre de vue, n'est qu'un arrangeur qui accommode à la française des pièces étrangères ; le plus souvent même, c'est un simple traducteur. Ses neuf pièces, sans aucune exception, sont tirées de l'italien, et Ton connaît l'original de chacune. Celle peutêtre où il a fait le plus de changements, c'est les Esprits j •— empruntée à Lorenzino de llédicis, — et ces changements, d'ordre tout à fait subalterne, n'ont aucune signification. Larivey arrangeait^ en francisant le dialogue, grâce surtout à l'emploi des locutions popu* laires, en modifiant le plan, en changeant le lieu de l'action, les noms des personnages ; en supprimant des I scènes et même des rôles, en faisant, en un mot, ce I qu'il jugeait nécessaire pour rendre la pièce intéres- Ljante à un public français ; mais il ajoutait rarement. Peut-être À ces imitations, ou plutôt à ces traductions

LA COMÉDIE AYAirr MOLIÉRB T

d*écrivain8 modernes, inélait*il quelquefois, mais dans des proportions très restreintes, l'imitation des anciens» particulièrement deTérence. L'Espagne devait plus tard devenir la grande source; en ce moment c'était lltalie. Après Catherine de Médicis, Henri IV allait donner une seconde reine italienne à la France. Après les 6tf«^ losif dont l'arrivée précéda de deux ou trois ans les pre* mières comédies de notre auteur, plusieurs troupes ita* liennes étaient venues tenter la fortune chez nous. S*il . faut en croire Grosley, Larivey était lui-même d*origine italienne, fllsd'unCiiinh'.Florefcitin transplanté àTroyes et dont son nom ne serait que la traduction française. Ceci dit une fois pour toutes» ses pièces» examinées en elles-mêmes, sont intéressantes et pouvaient contribuer utilement à l'éducation de notre théAtre comique. Ce sont des comédies d'intrigue amoureuse, se déroulant à travers un imhrng^(f pregq^i? ^^MPttrg CQ^' pliqu^ i sans empêcher toutefois les échappées, plus ou moins nombreuses sur la comédie de mœurs et de caractère. On y rencontre beaucoup de maris dupés, de filles séduites, de femmes perdues, de valets fripons. Lali* ce ncej i'y manque pas, mais une licence ou plutôt une crudité CuremehtjnatérieUe : c'est le langage qui est grossier, non le sentiment qui est corrupteur chez lui.. Il présente toujours la vira mnnn Hi^g traita hi deux et repoussants ; il n'est guère à craindre que ses courtisanes jettent sur lelecteurun charme dangereux. On trouverait même çà et là, dans ces comédies où la décence et le goût sont souvent offensés, des passages d'une certaine élévation morale et de beaux mots partis du cœur,

'8 LE TUÉATRE AU XYll' SIÈCLE

comme, dans les EscoHers^ le cri du vieil Anaslase, qui, aprèsle malheur de sa fille, se voyant arrêté parles camarades du séducteur qu'il voulait punir de mort : « Allons où ils voudront, dit-il. Que me sçauroient-ils faire ? Car, ayant perdu rhonneur,ilne me chaut de perdre la vie ]». . Sans doute Tart en est insuffisant. L'action se morcelle sans cesse, et le plan se dérobe aux regards ; la scène reste souvent vide, et l'attention est obligée Je se fractionner et de changer continuellement de personnages et de lieux. La plaisanterie manque trop souvent d^atticisme. Mais le vrai comique éclate en maint endroit. Le dialogue est d'ordinaire assez vif, surtout naturel et vrai ; le style de Larivey, la seule chose peut-être dont on ne puisse reporter à d'autres le mérite, est plein d'une verte saveur et d'une vigoureuse franchise. Indépendamment des locutions familières de la vieille langue, des proverbes et images populaires, il abonde en détails curieux sur la vie et les mœurs. Nulle part enfin on ne trouvera une plus curieuse et plus complète collection des types de notre vieille comédie : le valet bouffon, le pédant, le matamore, le vieillard amoureux, la femme d^ntrigue, qu'il appelle d'un nom beaucoup plus énergique. Il jmultiplie les vieillards dans ses pièces, et les rend volontiers ridicules ; il a toute une collection de Géronle pingres, moroses, rechignes, toujours se plaignant de la jeunesse du jour, ce qui est, d'ailleurs, un des lieux communs de la comédie.

Ses pièces étaient- elles destinées à la représentation, ou simplement à la lecture? Ont-elles été jouées?

LA COlléOlB ATAirr MOLIÈRE 9

Aucun document ne le prouve d'une façon cerlaine^J et Ton ne peut tirer nulle conjecture des prologues, puisqu'ils sont pris du texte italien. Cependant elles sont évidemment composées pour la scène : Larivey a soin d*y transporter le lieu des événements en France, et d^ mettre le moins possible de rôles de femmes, qui étaient alors remplis par des hommes, au grand préjudice de Tillusion théâtrale. En outre» un sonnet adressé à notre auteur, et qu*on trouve en tète de sa traduction de Piccolomini, semble le faire entendre. Ajoutons qu'il était l'ami de plusieurs des écrivains comiques du temps, dont les ouvrages ont paru sur U scène : de Le Jars, l'auteur de Lueelle ^ (157G), surtout de François d'Amboise, l'auteur des Neapolitainei (1584) et Je trois autres comédies restées inédiles. Le Jars et François d'Amboise avaient écrit tous deux leurs pièces en prose, parce que, dit Le Jars dans sa préface, « négociant les uns avec les autres, l'on n*a pas accoutumé de parler en rhithmes, encore moins les valets, chambrières et autres leurs semblables. » Larivey tient un raisonnement du même genre en tôte de son premier recueil : t Non que je veuille inrérer, dit-il, que je sois le premier qui faict voir des comédies en prose, car je sçay qu'assez de bons ouvriers en ont traduit quelques-unes ; mais aussi puis-je dire cecy sans arrogance que je n'en ay encore veu de françoises, j*enten qui ayent esté re* présentées comme advenues en France. » Sans se vanter, il eût pu suivre la loi sévère des critiques « qui veulent que la comédie soit un poème sujet au nombre et .

mesure dee vers n ; mais il lui a a semblé que le e<miinun peuple^ qui est le principal personnage de U ecène, ne f *ef iudie tant à agencer ses paroles qu'à publier son aiTeclion^ quil a plustost dicle que pensée. » Il développe ensuite et appuie d'exemples cette observation, souvent répétée depuis, sous d'autres formes, par les partisans de 1a même idée.

Il y avait donc là comme une réaction volontaire contre la comédie en vers de la Renaissance, celle des Jodelle, des Orévin, des Remy Belleau. Mais il ne faut point exagérer la portée de l'argument, et il se pourrait bien, quoi qu'en dise Larivey, que ia principale, la vraie raison de sa prose fût beaucoup plus simple. Ce serait se méprendre que de chercher une tentative sérieuse d*innovation chez ce traducteur. Le véritable intérêt de son œuvre eit d'avoir mis à la disposition et à la portée de nos auteurs comiques le triior emprunté par lui à la comédie italienne. Oràce à cette opération de change, il entra dans la circulation. Chacun y put puiser : par lui la comédie italienne exerqa sur la nôtre une action dont il a en partie l'honneur. On trouve dans son théâtre les précurseurs des Frosine et des Scapin, comme des Pancrace et des Marphurius. L'influence qu'il exerça serait suffisamment attestée par les emprunts de Molière et de Regnard (i).

(1) Ilf ont prit, par exemple, à la comédie dei Etpriii, l'an le monologae où l'afare réclame ta oaisette, l'antre la scène dn Retour imprévu où Merlin periuade à Qéronte que ta maison est hantée par des reyenants. /«'^âvar^i'eft encore inspiré d'une scène d9 La Vâuvê, et U Morfondu contient le premier g^^rme de l'idée qni fait le fond de L'École âêi nmwus.

LA COMéOlB AVAirr MOLIÈRE 11

Larivey ne fa( pas immédiatemeni suivi dans la voieic^ de la comédie en prose. Quoique les Corritaux de P.l Troterel (IG12) et sa Gillette (1619) soient en réalité des ] farces, elles n'en sont pas moins en cinq actes et écrits | en yers, celle-ci dans ce mètre octosyllabique qui était celui des comédies de la Renaissance et auquel revinrent de loin en loin quelques auteurs comiques secon* daires du xvn* siècle. Troterel se rattache complètement à la période précédente : son style est suranné, quoiqu'il ne soit pas sans verdeur, et son prologue, Tun des types originaux de ces scènes dans la salle tou« jours assurées d*un succès populaire, est lui-même con* forme à une vieille tradition L'intrigue en est à peu près nulle et Tart élémentaire. La licence y va jusqu'au plus étonnant cynisme, tant dans les situations que dans les paroles. Notons toutefois, en cet ouvrage informe et grossier, une chanson à boire agréablement tournée, et le rôle d'un valet fanfaron, goinfre, poltron et libertin. Gillettet « comédie facétieuse » comme les Corritaux et à peu près aussi grossière, met simplement en scène — non pas à la façon d'une peinture de mœurs générale, mais plutôt à la manière de maître Faireu daubant sur le boulanger et la chambrière, dans une farce de la basoche, — les amours d'un gentilhomme campagnard avec sa ser« vante. ^

Il serait puéril de s'arrêter aux deux ou trois autres misérables farces qui jalonnent les obscurs débuts de | la comédie sur notre théâtre, jusqu^aux GalaïUerieil du duc d'Ossone (1627), par Mairet, qui semble avoir am- j

12 LE TUl^ATRE AU XVll* SIÈCLE

bilionné d'ouvrir la roule dans tous les genres dramatiques. La pièce se sent encore doublement des licences de la farce et de la sotie. Elle a pris pour héros, d'après l'Espagnol Cbrisloval de Silva, un personnage réel, à peine mort depuis quelques années, et qui fut vrairnent^ comme elle nous le montre, vice-roi de Naples, .où il s'était rendu populaire par ses allures à la don Juan, sa gaieté, sa verve et sa magnificence (1). Son cadre est simplement celui dune aventure galante où pas un personnage n*excite le moindre intérêt, où les femmes, en particulier, malgré la préciosité de leur langage, ne sont que des aventurières sans ombre de délicatesse et dignes du plus parfait mépris. Le troisième acte renferme une situation tellement oiée et présentée si crûment, qu'on a peine à comprendre comment il put jamais être possible dq la mettre fur un théâtre. Voilà l'ouvrage en tête duquel Mairet s'applaudit d'avoir contribué à apprendre aux plus honnêtes femmes et aux plus scrupuleuses le chemin de l'Hôtel de Bourgogne (2). C'est un témoignage que

(1) Lei d*OMone étAient prédestinés à ces hardiesses de la comédlo: Doiirobert A mis la duchesse parmi les personnages de la JBeUê inifiêiblê,

(2) Dans ta notice sar Mtiret {le Théâtre frangaU au X VI* et au XViV tièeUê, in 8*), M. Ed. Fournier avance que Mairet, fâché d'aToirvu ta 5//ra aire écrasée p%v Milite presque aussitôt après sn na^Siance, voulut opposer 4 cette Milite les Galanteries du duc d'Oiêone^ en luttant avec Curneille sur le même terrain. Le malheur est que la comédie de Mairet a précédé celle de Corneille (V. les frères Parfaict, IV, p. 839 et 813, notes). M. Ed. Fournier a peutêtre confondu dam ce passage la représenUtion avec l'impression, qui est seule n.ent de 168G.

LA COMliOlE AVANT MOLIÈRB ' 13

86 rendront souvent encore par la suite nos écrivains . dramatiques, mais rarement d*nne façon aussi inattendue et aussi imméritée. Pour s'expliquer de telles paroles 8*appli«|uant à un tel ouvrage, on a besoin de se rappeler des pièces comme les Coirivaux (I)» et' cette comparaison suflll tout au plus non à légitimer l'apologie personnelle de Mairet, mai» à faire comprendre son illusion. Ajoutons qu'il y. a complètement oublié le rMe de réformateur dramatique qu'il venait de prendre, dans la Silvnnire, car il ne s'y préoccupe pas plus | des règles que de la décence, comme s'il eût été admis, | dès lors, que la comédie était, dans tous les sens du 1 mot, un genre plus libre que les autres.

Les Galanteries du duc d'Osêotie sont, d'ailleurs, une pure comédie d'intrigue, sans aucune observation de \ mœurs, sans aucune étude sérieuse de caractères. 11 en 1 est ainsi de presque toute la comédie avant Molière, particulièrement chez Rotrou, Scudéry, d'Ouville, Boisrobert, Scarron, comme aussi chez Thomas Corneille, dont les premières comédies ont précédé Molière. Parfois une velléité, une intention confuse de comédie de caractère se trahit dans le titre môme d'un ouvrage, tel que VEsprit fort de Claveret, le liaUleut de Maréchal; mais la comédie de caractère ne se montre

(1) Ce qni n*ein|)ôche pM qoe Trotcrel Inl-mème, en tète de m pièce, Jurait l*AToir compoeée pour animer le Icctear à inirre la yertn, en lui montrant la noiroeor da yioe. Il est remarquable que ce tout surtout les écriyaini les plus oiéi, — comme encore Larirey et Rotrou — qui ont senti le besoin de se rendre anpnreil témoignage, et cette obser?ation ne s'applique pat exclafifement an zvii* siècle.

guère d'une façon plus ou moins nette que dans les Yiiionnaires de Desmarets et le Menteur de Corneille. Nous étudierons ce courant^ pareil à un maigre filet d'eau perdu dans le sable, et dont on a peine à retrouver de loin en loin la trace, jusqu^au jour où il se dégage enfin et se met à couler à pleins bords.

Plus encore que le nom de Mairet, celui de Rotrou se rencontre dans tous les genres dramatiques. Rotrou n*a pas la veine comique abondante et suivie ; il tourne assez vite au sérieux, au noble, au dramatique; il se laisse emporter aussi par le même go(!it des aventures romanesques que dans ses tragi-comédies. Il faut une attention extrême pour saisir la àiiTérence qui peut séparer la Bague de r oublia comédie, de V Heureuse constance oudeVHeureux naufrage^ tragi-comédie. Nous négligerons ces œuvres intermédiaires pour nous arrêter seulement aux plus caractérisées.

La plupart sont des imitations de Tantiquité. Rotrou paraît avoir eu un goût de prédilection pour Plante, dont il n^a pas tiré moins de trois ouvrages : les Méneehmes^ les Captifs^ les Sosies, et il annonçait Tintention de faire d'autres emprunts encore à « cet illustre père du comique », comme il rappelle dans la préface de sa Clarice^ sur les pas duquel « il est impossible de sMgarer. »

r Dans les Ménechmes{\Q'Ai), Rotrou suit Plaute de près, scène à scène, pendant les quatre premiers actes,sans se priver toutefois de modifier çà et là non seulement les paroles des personnages, mais leurs idées et jusqu'à leur caractère, comme de rectifier, si je puis ainsi dire, le

LA COMÉDIE ATAlfT MOLltRB 15

comique de son modèle par un mélan^ d'élémenU | plu8 graves. 11 s'y trouve même quelques traits de sa- [ lire, qui annoncent Molière, contre les médecins ridicules. Rotrou est loin de la verve étincelante de Regnard, qui pousse à outrance le comique deToriginal. On peut lui reprocher de n^avoir pas pris assez nettement son parli, soit de traduire purement et simplement la comédie antique, soit de la transformer à la française, comme devait faire Regnard, et de s*étre maintenu dans une région mitoyenne qui donne à sa pièce une physionomie un peu indécise et ambigué.

Elle n'a pas été néanmoins inutile à Regnard, non plus que les Sosies à Molière. On a prétendu (I) que notre grand poète comique aurait jugé utile, avant de donner V Amphitryon^ de jeter au feu près de quatre cents exemplaires des Sosies. G^est un conte ridicule : l'opération aurait été bien malconduite et bien inutile, car la pièce de Rotrou est loin d'avoir disparu. Molière ne s*e8t pas trouvé plus gêné d'y prendre son bien que partout ailleurs : les emprunts qu'il lui a faits sont incontestables et ont été souvent signalés ; il lui doit quelques-uns des plus heureux traits de son œuvre, qu'il n'avait pas trouvés dans Plante (2). Mais, comme Regnard, Molière a été plus gai que Rotrou : celui-ci laisse toujours percer çà et là l'ambition tragique ; souvent sa plaisanterie tourne court, tandis qu'il 8*ar-

(1) Le p. Niceron, MémêUru pêur ientir à IkitUirê dei komwuê iUuêtreê, t. XVI.

(2) Voir la notice de M. Paal Meinard far AwîphUrjfân^ dans Is Mêlière dei Orandi éerivaim de Im France.

16 LE TUÉATRE AU XVll* SIÈCLE

réte avec complaisance, qu'il appuie sur les parties les plus nobles, — le rôle d'Alcmènc, l'expression de sa douleur et de sa dignité blessée, la harangue d'Amphitryon aux capitaines :

Dieux, à Jupiter, protège mon honneur I

le récit de la naissance d'Hercule, qui finit même par donner son nom à l'ouvrage , peut-être légèrement remanié par Rotrou, lorsque le théâtre du Marais le reprit en 16c0, l'année même de sa mort, en l'annonçant comme une grande pièce à machines, hii Naissance (TUercule formait alors une sorte de pendant, avec un mélange de personnages et de scènes comiques, à VHercule mourant. Gomme dans les Mmechmes^ tlotrou y a suivi Plante de près, sauf au dernier acte, où, en voulant introduire des scènes nouvelles, il a répété des situations antérieures, sans les renouveler suIHsamment. Son imitation a de la facilité, de l'élégance et de la verve ; elle n'était pas indigne du long succès qu'elle obtint.

. Le sujet des Sosies devait séduire Rotrou comme une mine inépuisable de quiproquos. Le choix de Y Amphitryon après les Mémchmes est caractéristique. Celui des Captifs (1638) Test aussi, mais à un autre

L point de vue. Les Captifs sont la plus grande et la plus morale des pièces de Plante, et Roirou obéissait à son penchant pour le sérieux en s'arrétant à elle plutôt qu'à VAulularia ou au Miles gloriosus. Dans cette I nouvelle imitation, il a mis plus du sien que dans

LA COMéOlB ATAirr MOUÈRB 17

les précédentes: trouvant Faction trop simple, il a 1 voulu la renforcer, mais les épisodes de son invention ne sont pas toujours très heureux. Gomme œuvre dramatique, c'est une de ses plus médiocres ; on y peut louer du moins rëléyance et l alenue d*u n style qui semble s'être puriOé en se retrempant à la source latine.

La plus gaie, la plus vive des comédies de Ilotrou, t celle où il a le mieux montré de quoi il pouvait étre4^ capable en ce genre, c*est la Sœur (1645), pièce d*in- I trigue, extrêmement compliquée. On y retrouve tout le i bagage, — enlèvement, esclavage, rachat, subslilution \ d*enfant, reconnaissance, — que charrie sans cesse la \ littérature dramatique de Tépoque, particulièrement ) dans les pièces d^avenlures de Rotrou ; seulement la nuance comique est plus prononcée et plus soutenue. On se perd au premier acle, et on ne se retrouve dans les détails presque inextricables de cette fourberie extravagante, machinée par Lélie et son valet Kraste, espèce de Scapin avant la lettré, que grâce à une attention vigilante. Ëraste, envoyé par son père en Turquie pour racheter sa mère et sa sœur, enlevées par des corsaires, s^est arrêté en roule, à Venise, où il est tombé cperdument épris d*une servante d^auberge. 11 la ramène et la fait passer pour sa sœur, après l'avoir épousée secrètement. Le père, dupe de la supercherie, croit que son fils est allé à Constanlinople et que sa femme est morte en captivité. Divers incidents se jetlent au travers de la situation. Le vieil Anselme veut marier sa prétendue fille Auréliei ainsi que son fils:

18' LE THÉÂTRE AU Xyil** SIÈCLE

il faut s^ingénier pour détourner ce coup sans éveiller ses soupçons. Puis Géronte, un ami d'Anselme, qui revient de Turquie, lui apprend quMl a vu sa femme en vie à Gonstantinople ; il lui remet même une lettre de sa main : Anselme est bien forcé de se rendre à cette preuve. Mais ce n*est pas tout : Géronte lui déclare encore avoir rencontré à Venise, versant à boire dans ' un cabaret, celle quHl prend pour sa fille. Nouveau coup plus rude, et plus difficile à parer. On en vient à bout pourtant, grâce aux ressources de l'esprit d'Éraste.

A peine est-ce fini, que voici un nouveau péril : rien moins que l'arrivée subite de M"'* Anselme en habit turc.

Les Turcs sont aujourd'hui déchaînés contre nous,

s^écrie Ëraste. Lélie est partagé entre la joie de retrouver sa mère, qu'il avait pourtant si mal cherchée, et la douleur de voir son imposture découverte et la sécurité de son amour menacée :

Quoi ! TOUS êtes ma mère ! dure loi du sort Qui mêle l'amertume à cet heureux transport, Et dont l'ordre fatal yeut que dans la nature On ne goûte jamais de douceur toute pure !... Ce m'est un désespoir sensible au même point Que l'ennui de la voir et de ne la voir point.

Il prend le parti de lui tout avouer, et cette bonne mère, sans lui garder rancune de la désinvolture avec laquelle il Ta laissée en esclavage, lui promet de

LA COMÉDIE AYAirr MOLltlIS 19

ne point déranger réchafaudageaadacieuxde sa supercherie. En effet, à peine Aurélie se montre- t-elle qae M"* Anselme la serre dans ses bras arec transport :

Cm! tous» ma dièrs fiUs 1 Qaoi ! l'œil qai tant de fois plsara Totrt trépss Vous retroQTS an joard'hui plsins ds tant d'appas (

Lélie et son valet échangent les témoignages de leur admiration :

Elle foint bien, Eraste.

— DisQ I l'habOs femme I

Mais elle ne feint pas du tout : Aurélie est réellement sa fille ; elle Ta reconnue tout de suite. Cette révélation plonge Lélie dans le désespoir : il ne retrouve une sœur que pour perdre une amante adorée, une femme même, puisqu'ils sont unis par un mariage secret. Voilà une vilaine situation ! Toutefois, n*ayez crainte : s'il s'est trouvé que cette pseudo-fille était la vraie fille, il va se trouver maintenant que cette vraie fille redevient fausse. Elle a été changée en nourrice. Par suite de ce second coup de théAtre, tout est de nouveau pour le mieux. Je passe les complications, les entre-croisements et les scènes épisodiques. Parmi celles-là, il suffit, mais il importe de rappeler celle où le Govielle de la pièce converse en un turc de fantaisie atec un véritable Turc, dont il traduit les réponses à sa guise. Il ne parait guère possible de douter que Molière ne

20 • LE THÉÂTRE AU XVll* SIÈCLE

se soit souvenu du troisième acte de la Sœur en écrivant le quatrième du Bourgeois gentilhomme. C'est là pour Rotrou une gloire dont il faut sans doute restituer une partie à l'auteur qu'il a dû suivre, mais dont il ^sten droit de garder quelque chose.

Elle est vivement menée, elle marche d'un pas alerte, elle se joue des difficultés, qu'elle noue et dénoue sommairement, avec prestesse et dextérité ; elle est d'un tpur aisé et amusante d'un bout à l'autre, cette pièce de la Sœur, mais elle fait bon marché de la vraisem- |[J)lance, el rien ou presque rien n^y est étudié dans la nature. Il en est pour notre comédie à ses débuts à peu près ce quMl en a été pour la tragédie au temps d'Alexandre Hardy : le besoin qu'elle ressent avant tout est celui du mouvement. Il semble que les auteurs, comme le public, s'enivrent du bruit des scènes, du choc des situations, de l'agitation des personnages, du va-et-vient de l'intrigue, que la complication des aventures soit leur idéal et qu'elle leur suffise. P. Corneille, dans ses premières pièces, n'échappe point à cette loi générale.

Scudéry , qui retombera bientôt dans l'ouvrage d'intrigue pure avec le Fils supposée vraie tragicomédie romanesque toute bourrée d'incidents, donne en i63i une assez intéressante Comédie des comédiens, où. la vie de théâtre est mise en scène beaucoup plus complètement que dans Vlllusiofi comique. Déjà, l'année précédente, un sieur Gougenot, peu connu dans l'histoire littéraire, avait, composé une Comédie des corné* diens^ qui n'est pas sans rapport avec celle de Scu-

LA COlléDIB AVANT MOLIÈRB* 21

déry (1). Le principal intérêt des deux Cam^dU de$ comédiens est beaucoup plus un intérêt de curi«»sité qu^un intérêt dramatique : elles lèvent la toile de fond et nous introduisent dans les coulisses, comme, trente ans plus tard, Molière le fera encore dans VImpromptu de Versai les. De tout temps, le public a aiuié cette initiation aux petits secrets du théâtre, mailles trois pièces de Goii^enot, de Scudéry et bientôt de Corneille, se produisant coup sur coup, ont une signification particulière : il y a là plus qu'un accident isolé, et Tony peut Voir un signe de Paîtrait que le théAtre, à cette aube où s'annonçait le jour déjà proche, exerçait sur les imaginations.

Lelrogiqne Du Ryer a fait, lui aussi, une comédie»^ une seule : les Vendanges de Suresne (1635). Au lieu I de la comédie populaire, du tableau rustique dont ce titre donne Tidée, il n*a écrit qu*une pièce d'intHgne, d'allure lente, de physionomie froide et sans couleur^ où quehjues mois seulement rappellent, pour la f<»rme, que Paction se passe à Suresnes, parmi dis vignerons. Notons-y pourtant quelques traits satiriq u es contre lea Qîlii'^^'lf?!!^?.* contre, les beaux esprits impuissants et jaloux qui crUiquenl tout haut au théâtre; contre

(I) Toatea deux présenteDt cette môme particuliirité qu*eUef sont paitie en prose, pHrtie en rert : celle de Qougenot, écrite CD proec peod«nt les deux premiers actes, se coDiinae pur nne pièce envers, que jouent les acteurs de THôiel de Buur;:ogne; celle de Scodéry, qni commence également en proi^e, renferme une églogue et une tragédie pastorale : il se flattuit donc en intitulant son ouvrage: « poème de nouvelle invention j».

22 LE TUÉATRS AU XVUe SIÈCLE

r estime que chaque femme , môme laide, fait de sa beauté :

Florice, toute fille a cette vanité Qu*elle croît Burpasser sa compagne en beauté ; La pluB laide s'estime, elle juge pour elle, Et parce qu'elle 8*aime, elle se trouve belle... Ainsi, de tous côtés, nous voyons chaque jour Que celle qui fait peur croit donner de Tamour.

C'est là bien peu de chose, et le style comique de Du Ryer est autrement gauche et embarrassé que son style tragique. Hais dans ces premiers bégaiements de la comédie, nous ne rencontrons jamais sans plaisir et sans espoir ces petits traits de mœurs semés en passant, ces touches légères où Ton peut saisir unr idée d'observation naissante, par exemple encore une tirade sur Targent, qui n^estpas d*une grande nouveauté sans doute, mais qui fait penser à la satire de Boileau :

L'argent est la vertu qui fait priser les hommes ; Il fait voir de l'esprit en ceux qui n'en ont pas, A la même laideur il donne des appas ; Enfin, pour réparer l'esprit et le visage, C'est le fard le plus bûr que l'on mette au visage.

Le rôle de la villageoise Lisette, celui du vigneron Guillaume, que Tauteur avait destiné peut-être au célèbre boufifon Gros-Guillaume, car il y est fait allusion à sa rotondité, sont assez plaisants, et l'on peut signaler tout au moins une intention de comédie dans celui du

LA COMÉDIE AVANT MOUiRB 23

vieil avare Grisère» qui change naïvement d*avi8 selon la richesse des gens à qui il a affaire.

Depuis Larivey, d*0uville est le premier écrivain dra- ' matique qui se soit voué, non pas exclusivement, mais spécialement, à la comédie. Nous n*avons plus affaire ^ avec lui, comme avec Mairet, Scudéry et Du Ryer, à un homme qui n^a abordé ce genre qu*en passant : sur ses dix pièces de théÀtre, sept sont des comédies pures, et une ou deux autres pourraient également s'intituler ainsi.

Ant. LeMetel d*Ouville était frère de Boisrobert, qui le' précéda au théAtre de quelques années, mais qui n'écrivit sa première comédie que huit ans après lui. On lui doit un recueil de contes gaillards et facétieux que recherchent les amateurs, où les ana ont puisé à pleines mains et pour lequel il avait pris lui-même un peu partout. On a dit quelquefois qu*il n*avait été dans ses Contêê aux heures perdues^ comme dans son théâtre, que le prête-nom de Boisroberti — . hypothèse toute gratuite, suggérée par le rapprochement naturel qu'on fait entre ce recueil et le talent de conteur du favori de Riclielieu. Pourquoi Boisrobert aurait-il pris un prête-nom pour les pièces attribuées à d'OuvillCi puisqu'il n'en a pas signé moins de dix-huit qui ne sont point d'un caractère plus édiflant ? L'abbé Mondory, comme on avait surnommé Boisrobert, pilier de l'Hôtel de Bourgogne, n'était point d'un caractère si timoré, et il n'est pas une seule des comédies de d'Ouville qui f6t pour causer quelque scrupule à l'auteur de la Belle invisible.

/ D'Ouvilie est le premier qui ait imaginé d'exploiter / TEspagne d*une façon suivie pour tes comédies, comme ( on le faisait depuis plusieurs années déjà pour la tra- / gédie et la tragi-comédie. Rotrou a principalement emprunté à FEspagne celles de ses œuvres qui se rattachent à ces deux derniers genres : pour la comédie, il s'inspira surtout de Plante et de Tltalien Sforza d'Oddi. Mais de sa première à sa dernière pièce, d'Ouville n'a guère fait d'infldélité à l'Espagne.

Son œuwre de débuter Esprit follet (1641), pourrait dispenser de lire les autres. C'est la meilleure de toutes et celle qui est demeurée le plus longtemps au répertoire, soit par elle-même, soit par l'imitation de Hauteroche, puis de Collé. D'Ouville l'a tirée de la Dama duende de Calderon, mais en l'adaptant au cadre de Paris. 11 y a là, entre d'Ouville et Boisrobert, une différence qu'il n'est pas sans intérêt de faire ressortir. Si l'on compare les comédies des deux frères, on trouve d'abord qu'elles se ressemblent assez pour favoriser Popinion de ceux qui les attribuent au même auteur ; avec plus d'attention, on voit que non seulement d'Ouville entend mieux la marche du théAtre et met plus dé eomique dans son dialogue, mais qu'il fait toujours un ..^effort pour franciser ses imitations. Boi^robfiri laisse la scène à Madrid ou à Naples et il ne dérange rien au costume ; d'Ouville transporte invariablement la scène à Paris. Le plus souvent, ce* changement de scène est purement Actif : c'est une simple modification d'étiquette, qui laisse subsister le fond et entraîne tout au plus quelque indication jetée en passant, où Ton nomme

les Tuileries, le cimetière des Innocenta, le Palais, rilôtel de Bourgogne. Dans FEsprUfolM, l'effort va un peu plus loin : dès les premiers vers. Floreslan célèbre les récenls travaux et la transformation de Paris, presque dans les mtSmcs termes où Dorante et Géronte le feront Tannée suivante dans le Menteur :

Ooi, Paris en effet est Tabrégé do monde :

Dans Tenclos de ses mars tonte merveille abonde. Et je ne Taurais pas sans donte reconnu Depulidix ans entiers que je n*y suit Tenu.

Cent palais d*an désert, une cité d*nne lie.

Et deux de ses faubourgs enfermés dtins la ville, Ces fameux cliangemens qne maintenant j'y rois Marquent bien la grandeur du plus puissant dos rois.

Tournez quelques pages, et vous allez rencontrer un éloge de la comédie,

Qn*on a mise à tel point, pour en pouvoir jouir, Que la plus chaste oreille aujourd'hui peut l'ouïr.

Nous reconnaissons là le témoignage, plus ou moins mérité, que notre théâtre ne se lasse pas de se rendre alors, dans la joie et Torgueil de Tessor qu'il vient de prendre, en élevant à la dignité d'une scène les tréteaux primitifs^ — celui que se rendaient déjà Mairet et Rotrou quelques années auparavant, que tant d'autres répéteront plus tard , depuis Scarron jusqu^à Saint- EvremonJ.

L*£>/)rtl/b{/ef est une comédie d*intrigue pure, vive,

LR TlIltATRI AU XVI l« SlfeCLS. 1**

amusante, lestement conduite et que de légers remaniements rendraient fort agréable k voir encore aujourd'hui. Les portes dérobées, les fausses clefs, les tours de passe-passe, les rencontres mystérieuses, les apparitions inattendues, les disparitions qui ressemblent à des escamotages, y jouent un rôle considérable. La versifi cation, peu correcte et négligée, y est, comme Taction, d*une allure cavalière. Le valet Carrille, spécialement chargé de la partie comique, ressemble au Sganarelle de Don Juan: quand son maître Florestan veut se mettre en rapports avec l'esprit follet, il éprouve les mêmes frayeurs et les exprime de la même façon que celui-ci lorsque don Juan invite et raille le commandeur. La pièce flnit par tourner à la tragi-comédie romanesque. Le style s'élève et arrive à une émotion éloquente au

' moment où Licidas découvre Florestan chez sa sœur.

\ Pour rendre pleine justice à la pièce, il ne faut pas

/ oublier qu'elle est antérie|]^re non seulement à Molière,

I mais même au Menteur.

L'année suivante, d'Ouville donna les Fausses vérités^ eu croire ce qu*on ne voit pas^ et ne pas croire ce qu^on voit (i). Le sous-titre suffirait à en indiquer l'origine espagnole ; et, en effet, c'est encore Galderon qui lui a fourni son thème. VEsprit follet avait si bien réussi que d'Ouville crut n'avoir rien de mieux à faire que de retourner à la même source. L'ouvrage s'intitulerait tout aussi justement lilim^r sans savoir qui^ comme

(1) Une des noayeUes tragi-comiques de Scarron est intitulée : Hfâ paê croire ee ^u'^ji voit»

LA COMÉDIE ATAirr MOLIÈRB t7

une autre comédie de d*0uville, ou Vlncmmuê^ comme la

pièce de Boisrobert qui reproduit absolument le même sujet. Et ce litre des Fausses vérités pourrait servir à uue foule d*autres comédies analogues ; de fait, il se reproduit sans cesse avec quelques variantes : les Apparences trompeuses^ les Fausses apparences^ les Soupçons sur les apparences, etc.

C'est que, au fond, rien n'est plus monotone que^ rinvention de ces intrigues, sous leur variété de surface* 1 Les Fausses vérités ressemblent elles-mêmes beaucoup à VEsprit follet (I). Toutes proportions gardées, il en est des pièces de d^Ouville comme des comédies espagnoles de Calderon et de Lope, ou encore comme des vaudevilles de M. Scribe : elles amusent d*abord, mais on s'en fatigue vite, et on en vient à ne plus les discerner facilement Tune de l'autre, parce que, au lieu de reposer sur l'élude des caractères et de la nature humaine, elles ne reposent que sur des incidents dont les combinaisons se répètent.

Les Fausses vérités sont peut-être la plus enchevêtrée de toutes. Quel parti n'en tirerait pas un homme tel que M. Sardou I L'auteur semble avoir voulu y réunir toutes les combinaisons disséminées dans ses autres comédies: la jeune femme se rencontrant aux Tuileriea avec un cavalier amoureux d'elle et qui ne la connaît pas, quoiqu'elle demeure darts la même maison et qu'elle soit la sœur de l'ami chez qui il loge ; lui don-

(1) D^OaTiUe ta loi-même an-devant de robJeoUon en la mettent sous forme de plaisanterie dans la bonohe d*Bn valet (III, i& 8).

28 LE THÉÂTRE AU XVIl^ SIÈCLE

nanl des rendez-vous chez une amie; surprise par l'arrivée inattendue du père, ce qui amàne des ricochets de méprises, de quiproquos et de substitutions de personnes dont nous ne pouvons donner qu*une légère idée. Florimonde obtient d'Orasie qu'elle cache Lidamant pour le soustraire à la vue de son père; au moment où celle-ci va le faire évader, elle en est empêchée par rentrée de Si>n propre amant à elle, qui n*est autre que Ltéandre, le frère de Florimonde. Orasie, inquiète, le supplie de partir ; mais il est surpris lui-même par le retour du fâcheux vieillard. Il cherche à se cacher en toute hâte, ouvre, malgré les efforts d'Orasie, la .porte du cabinet où elle a tout à Theure poussé Lidamant, Taperçoit et demeure naturellement convaincu que sa maltresse le trompe. Le voilà furieux: ayant trouvé moyen de sortir, il guette ce prétendu rival dans la rue, puis s'impatiente, remonte, ne trouve personne et se glisse dans le cabinet pour y joindre celui qu'il cherche. Pendant ce temps, Orasie avait été emmenée par son père, et la soubrette avait profité de la circonstance pour faire sortir Lidamant par une autre porte. Orasie revient sans savoir ce qui s^est passé, croit ouvrir à Lidamant et se trouve en face de Léandre, qui la traite avec une vltilenle ironie, sans vouloir écouter ses explications. Elle ne tarde pas, toutefois, à reprendre le dessus. La situation, qui fait songer au deuxième acte du Mariage de Figaro^ se complique et se renforce encore, jusqu'à la conclusion inévitable du double mariage final. Mais je renonce à poursuivre cette analyse où je me suis un peu témérairement lancé.

U COMéDIB AVANT MOLIÈRE '^9

Ajoulons du moins que tout le mérile dee Fausses \ vérit/s n'est point dans Hogénieuse combinaison des incidents: au milieu de cet entassement d'aventures, quelques traits heureux de caractère et d'observation ont trouvé place. Les aphorismes d'Orasie en matière d'amour sont d'un cœur expert et d'un esprit délicat :

Voyons comment oo voUgs 8*exeiise :

Encore qa*on nous mente en telles actions.

Nous désirons aroir des satisfactions.

Qn*e1le soit Traie on fausse, elle anra de la grâce, Et j*aarai le plaisir da moins qn'fl me la fasse.

Léandre imagine de lui dire, pour se justifler, que^ s'il a paru soupirer pour Iris, il ne voulait que s'ins* truire, s'essayer à aimer Orasie :

Dienz, que cette raison est abjnrde et frivole! L'Arooar, poar être instruit, ne va point à l'école... Il est docte en naissant et n'apprend que de soi.

Léandre file alors une comparaison ingénieuse qui dut charmer le petit monde précieux. Il se compare à un aveugle-né qui brûle de connaître le soleil et de lui rendre ses hommages : ayant recouvré la vue au milieu de la nuit, il prend une brillante étoile pour le soleil, mais reconnaît son erreur dès que vient l'aurore et que rétoile s'efface devant l'astre du jour.

Saint-Marc Girardin, qui ne dédaigne pas de rechercher, dans notre théâtre du deuxième et du troisième ordre, les traits épars de la peinture des passions, quelquefois à peine ébauchés, pourvu qu*ils soient justos et

expressifs, a consacré quelques pages à metlre en lumière celle de Tamour jaloux dans l'ouvrage qui nous occupe (i). Il montre que d'Ouville a su « exprimer avec assez de. grâce et de vérité les dépits et les soufirances des jalousies réciproques qui se font jour, sans pouvoir se développer, à travers la multiplicité des incidents, » Et il signale également, dans VAbsent chez êoi, la pièce qui suivit de près celle-ci, une peinture du dépit amoureux dont il lui parait à peu près impossible que Molière ne se soit pas souvenu, sans parler de quelques traits que d'Ouville pourrait bien lui avoir fournis également pour son Mariage forcé. Après avoir cité in extenso la grande scène où Élise et Clorimant, croyant se cacher l'un à l'autre sous les noms de la soubrette et du valet, sans parvenir à se tromper, échangent à la fenêtre leurs explications et leurs récriminations, il ajoute : « Je suis encore moins frappé peut-être de la ressemblance des deux scènes (celle de d'Ouville et celle de Molière) que de leur mérite presque égal. Comment d'Ouville a-t-il pu presque égaler Molière, tout en le précédant? Il a compris d'avance, cette lois, le secret qui fait la supériorité de Molière : il a cherché et trouvé l'intérêt et l'agrément de la comédie dans la peinture fidèle des passions plutôt que dans la complication des aventures » (sans négliger toutefois, il s'en faut, cette complication, qui reste toujours son véritable idéal), c La scène est bien inventée et bien conduite.. • Ces deux amants qui se sont juré de ne plus se revoir, et qui

(1) Cùun de lUUraturt dramatique, t. V, oh. S2.

LA COMÉDIE AYilflT MOUÉRB 31

saisissent ardemment l'occasion de s*entretenir sons le nom et l*habit de leur valet et de leur suivante ; qui se reconnaissent dès le premier mot de la conversation, mais qui croient Tun Tautre se tromper et se servent de leur ruse pour se dire ce qu*ils ont sur le cœur; la passion qui rompt tout, ces artifices, ce portrait que Clorimant va briser, ces lettres quMl veut déchirer, mais qu'il regarde une dernière fois et qu'il épargne aussitôt; ces cartes que le valet a dans sa poche et qu'il donne à son maître, qui les déchire en guise des lettres d'Ëlise ; ce cri de joie et de triomphe qui échappe à Élise, quand elle sait que ce sont des caries et non point des billets d'amour que Clorimant a déchirés, ce sont là des traits de passion heureusement saisis et heureusement rendus : tout cela annonce la comédie de Molière, qui va bientôt venir. •

Oui, il est vrai que d'Ouville a su exprimer dans V Absent chez ioi les accents dé la jalousie et du désespoir amoureux, et nous pourrions ajouter d'autres traits encore à ceux qu'a recueillis Saint-Marc Girardin. Quand Glitandre vient solliciter son pardon de Diane, -* car l'intrigue amoureuse est en partie double, comme toujours, sans compter les valets (1), — celle-ci résiste

(1) Nalle part cet leènes lymëtriqaet et parallèlet où les Tslets répètent entre eaz les amonra et les broailles de leurs maîtres, rompant, changeant, rerenant, se quittant, à l'exemple de cens qu'ils accompagnent, ne sont aaesi déTcloppées que dans 1*^4 ^fen^ ehe* Mi. Elles ont certainement serri an Dépit amûttrev» ; mais celles de Molière sont bien autrement piquantes, et d'OuTille ne sait pas s'arrôter à temps.

32 LÇ TUÉATRE AU XYII* SIÈCLE

d'abord et finit par s'écrier : « Dis-moi du mal d^Eiise. » Il s'exécute, et elle alors : «l Je te pardonne tout. » Elle çsi assurément fort pathétique, la belle scène de douleur et de reproches entre Glorimant et Elise, par qui il se criiit trahi. Pourquoi faut-il qu'à ces cris du cœur, d'une vérité et d'une émotion frappantes, se mêlent des poinles où perce le mauvais goût du temps I : Les caractères de Glorimant et de Clitandre sont bien tracés et font contraste l'un avec Tautre dans l'expression des mêmes sentiments : le premier, passionné, fougueux, tout de feu ; le second, s'enflammant à première vue, mais se refroidissant de même, inconstant, volage, irrésolu, inquiet et mécontent de ce qui l'a d'abord transporté de joie, plein de repentirs et de retours en arrière, allant jusqu'à imaginer de vils artifices pour se ressaisir.

La Dame suivante. Aimer sans savoir qui, Les Morts vivants^ jouées toutes trbis en i6i5, toutes trois tirées encore de Galderon et de Lope, ofl'rent le même enchevêtrement d'intrigues, le même entre-croisement de méprises, de supercheries, de déguisements, de substitutions La Coî/fi^usd d la mode (164G), fort platement écrite, rentre dans la nombreuse catégorie des ouvrages qui ne tiennent point ce que leur titre promet. On s'attend à y trouver tout au moins des renseignements sur les modes et les usages, et l'on est déçu. Les passages «n rapport avec le titre de la pièce sont aussi rares que courts. Il ne faut pas oublier que d'Ouville emprunte toujours au delà des Pyrénées : même en transférant l'action à Paris, il se borne à quelques traits

LA COMEDIE AVANT MOLifeRB 3Î

dpare et légers de coulear locale et porte toot son effort sur rinlrigue.

D^Ouville était évidemment doté d'une facilité rare et dangereuse : ses dix ouvrages se sont succédé coup 8ur coup, en un petit nombre d*années. Il entendait le théâtre, mais le principal honneur de la conduite de ses piî^ces et de l'imagination qui s*y montre revient aux Espagnols, si richement doués pour la vivacité de Tinvention dramatique. Un tel genre était d'ailleurs tout h fait approprié aux usages de l'époque : le masque dont se servaient habituellement leto femmesy en favorisant l'incognito, les rendei-vous mystérieux, les surprises et les méprises, les quiproquos, les substitutions de personnes, enlevait au manège qui en fait le fond une grande partie de son invraisemblance.

Le frère de d'Ouville, Boisrobert, avait débuté au théâtre par des tragi-comédies et des tragédies. Sa pre« mière comédie, l'Inconnue^ qui ne fut même imprimée que sept ans plus tard, est seulement de 1646. Les analogies sont grandes entre les deux frères : tous deux s^inspirent de l'Espagne; tous deux cultivent l'imbroglio romanes^fue, où de t fort honnêtes » Hlles, dont on ne voit jamais les mères, font toutes les avances, courent après les cavaliers, se rendent chez eux, les reçoivent chez elles, trouvent fort simple de se faire enlever et n'ont d'autre occupation que l'amour. Il en est ainsi chez Rotrou aussi bien que chezd'Ouvilleét Boisrobert, et dans presque toute la comédie antérieure à Molière. Cette physionomie générale, elle la doit surtout au /

théâtre espagnol, lors même qu'elle n*en est pas directement tirée. La chaleur du climat et la chaleur du sang, la tradition des romans de chevalerie mêlée à Vatavisme moresque, une galanterie raffinée, jointe à l'abandon des mœurs, expliquent ce caractère de la scène au delà des Pyrénées : « Gomme toute la galanterie des Espagnols est venue des Maures, dit Saint- Evremond (1), il y reste je ne sais quel go&t d'Afrique, trop extraordinaire pour pouvoir 8*accommoder à. la justesse des règles. Ajoutez qu'une vieille impression de chevalerie errante, commune à toute l'Espagne, tourne les esprits des cavaliers aux aventures bizarres. Les filles, de leur côté, goûtent cet air-là, dès leur enfance, dans les livres de chevalerie et dans les conversations fabuleuses des femmes qui sont auprès d'elles. Ainsi les deux sexes remplissent leur esprit des mêmes idées, et la plupart des hommes et des femmes qui aiment prendraient le scrupule de quelque amoureuse extravagance pour une froideur indigne de leur passion ». Notre comédie française, une fois dégagée de cette influence, a plus de bon sens, de mesure, de régularité, et l'amour y tourne en conversations d'une tendresse ingénieuse et spirituelle, au lieu d'y éclater an aventures extraordinaires et inextricables. . Boisrobert, quoique fort négligé sans doute et assez peu correct, écrit néanmoins et versifie mieux que d'Oùville. D'autre part, il va d'un pas moins vif et s'attarde volontiers aux détails romanesques. Il n'a pas tout em-

(1) Sur nos comédiet, emeepté celles de Molière.

LA COMÉDIB AYANT MOLIÈRB 35

prunié comme d*OuviUe ; deox ou trois comédies sont h de son propre fonds, bien françaises et parisiennes : 1 les TroU Orontê, la Belle plaideum. Mais lorsqu'il imite | les Espagnols, au lieu de changer le lieu de la scène, ^ il préfère laisser aux pièces qu'il adopte un cachet 1 exotique, comme pour leur donner une couleur plus / romanesque encore. La seule exception qu'on puisse / noter est la Jalouse d'elle-même (1649), tirée de Tirso / de Molina, dont il a transporté l'action à Paris, sur le quai et dans Tëglise des AugusUns. Léandre y tombe amoureux d'Angélique à la seule vue de sa main, son yisage étsnt caché par le masque, et se croit épris d'une inconnue et infldèle à sa promise, tandis qu'Angélique n'est autre que celle-ci. C'est tout à fait une comédie de d*Ouville. Mais il n'en est pas ainsi de sa première pièce ni des suivantes.

L7iicofiiiti€ (^MG)t nous l'avons déjà dit, n'est qu'une i sorte de variante des Faueset vériiés de son frère, une ' nouvelle épreuve tirée du même original. H se produit de temps à autre, dans la littérature dramatique, de ces courants étranges où un sujet s'empare si bien des ima« ginations que le public veut le retrouver partout et que dix auteurs le reprennent sous des formes différentes. Il en devait élre ainsi pour le Festin de Pierre^ un peu plus tard. Douze à quinze ans avant que la pièce de Tirso de Molina commençât à s'acclimater sur la scène française, la Maison à deux portes de Galderon avait sus- \ cité presque autant d'imitateurs. Dans sa dédicace à ^ Mazarin, Boisrobertlui présente avec confiance ce sujet, t tout plein de surprises agréables... qui a fait tant de

36 LE TDÉATRE AU XVIl^ SIÈCLE

bruit sous un autre titre sur tous les théâtres d'Espagne et d'Italie ». En France, outre d'Où ville et Boisrobert, elle inspira encore Th. Corneille à ses débuts. S<i j première comédie, les Engagements du hasard (1647), { est tirée de deux, pièces de Galderon dont l'une porte I le même titre et dont l'autre est la Maison à deux portes: ^de là des analogies awecVInconnue qui le firent accuser de plagiat; il s'en explique assez longuement dans son épttre dédicatoire, où il rend hommage à Boisrobert, qui c tourne les choses d'une manière si gaknte », qui c donne tant d'agrément aux inventions les plus stériles et les plus déréglées des originaux espagnols qu'il semble qu'il n'appartient qu'à lui seul d'en faire des copies qui ks effacent »,et il proteste, non peut-être sans une certaine ironie, mais bien dissimulée, qu'il hasarderait trop à mesurer ses forces « avec un si redoutable rival i,

La versiHcation de VInconnue est supérieure & celle des Fausses vérités^ et le rôle de Filipin, que Boisrobert y introduit comme dans ses pièces françaises^ quoiqu'il " ait laissé le lieu de l'action à Madrid, est dessiné d'une façon comique dans sa poltronnerie narquoise, sa crédulité goguenarde et raisonneuse. On retrouve Filipin pdans la Folle gageure^ ou les divertissements de la corn- \ tesse de Pembrock (1651), empruntée à Lope de Yega, I égayant l'ouvrage par ses subtilités et ses ruses picaresques. La pièce, mêlée de romances et de ma- 1 drigaux, est d'un tour galant : on y voit passer des poètes, des musiciens, des chanteurs, des joueurs de luth. La cour de la comtesse de Pembrock est à la fois

LA COMÉDIE AVANT MOLlàRB 37

une 6oKe de cour d*amour ei de petite académie.

Pilipin reparaît encore, avec ses traits de Scapin, dans les Troii Oronte (1653), mise en œuvre de l'anecdote des iruis llacan, qu*on peut lire dans Tallemant des Réaux. Elle avait beaucoup amusé la cour et la ville : t B«»isrobert joue cela admirablement, ajoute l'auteur des HiiiorieUeê... 11 les a joués devant Racan même, qui en riait jusqu'aux larmes. » Son succès le poussa à agrandir sa bouflbnnerie de société aux proportions d'une comédie : ce fut, nous dit-il dans sa dédicace, par l'ordre exprès du roi qu'il écrivit cette pièce pleine de bonne humeur, tissu de fourberies assez curieusement contrariées, redoublées et entre-croisées, qui se déroule à Paris, mais où Ton peut relever à peine quelques détails de mœurs bien légers et bien iusigniûants.

Boisrobert aimait à profiter ainsi de l'actualité, et il lui arriva à plusieurs reprises de mettre en scène quelqu'un de ses contemporains, après s'en être amusé avec ceux qui riaient de ses bouffonneries. Tallemant des Réaux nous apprend (1) que la ladrerie proverbiale du président de Bercy lui inspira une scène de la Belle plaideuse (1658). On racontait que le président avait été présenté comme prêteur à son propre fils, qui cherchait à emprunter & gros intérêts. Plus tard, Molière: tireralui-même parti de cette rencontre dans F Avare ^ et ce n'est pas le seul endroit de sa pièce qui ait fourni quelques matériaux au chef-d'œuvre de notre grand poète

(1) HUtorietieê de Boitrobert.

Ll TUÉATBB AU XVII* SIÉBCLB. 2

2M LK TIlÉATnB AU XVIt' SIÈCLE

(MtiU\uê, tS«lul-cl pouvait d'autant mieux y reprendre d/rlt tiUn t\u$ là liêlh phideuset qui ne fui jamais repréêênUHf par considération pour le président, aYaii élé f\tê oiiklIAa. Il y a quelque velléité de comédie dans l^ttêplAcn touta dMntrIgue, ingénieuse, plaisante, d*ane a^'^iion rapide ai serrée. Mais les caractères sont outrés oii iraslslant pas, Tespril tombe dans la charge, la plalsanturifi dans la grossièreté ; le style est lâche et â'unê n4f(liganca extrême. La plupart des personnages s^fnt das fripons, des intrigants de la pire espèce, dont las plus honnêtes na seraient pas à l'aise devant la jus- Ika^ ai llolsrobarl semble trouver toutes leurs genllllasaas fort simples : ce ne sont pour lui que des moyens da <$/imlqua, admis do temps immémorial, et qui ne tirant pas k conséquence (1).

La titra seul des Appanncei trompeuses (1655) en dit assax las origines. La pièce de Calderon qui lui a servi da typa avait déjà inspiré à de Drosse, dix ans auparavant, las Innocents coupables^ dont on reconnaît le plan général^ las incidents principaux, les situations et le dénouement dans les Apparences trompeuses. La question d'Invention personnelle mise à part, il y a là une série d e qu iproquos adroltemenl.ftgfincé^ti et dont nous avons revu plusieurs dans des comédies contemporaines : telle est, par exemple, la situation du gouverneur de Qayette (Gaète) arrêtant dans un jardin public

(1) Boisrobert, toojouri éooDoms dt son propre fondi, a reprii ssiif façon no grand nombrs ds veri de m ^elU plaidekse pour 1m traniportar dam VAwtani ridUule, petite pièce en an acte, iuteroaUe^ quelque temps aprèi, dam un baUet du roi.

LA COMéDIB AVAinr MOLlkRB 39

8a propre fille qu*il prend pour one autre femme, s'opposant par courtoisie à ce que les gardes lui enlèTent son Toile, la sauvant lui-même et la faisant conduire en prison dans ses propres appartements, sans soupçonner qui elle est, alors que chacune de ses paroles fait croire à sa fille qu'il l'a reconnue. Cette situation, présentée avec art et se dénouant subtilement par la substitution d'une autre personne, est presque digne des scènes du Mariage de Figaro, où Chérubin est remplscé par Suzanne dans le cabinet, et l'on y trouve jusqu'au saut par la fenêtre. La méprise perpétuelle sur laquelle repose la comédie est si bien soutenue que les rivaux sont rassurés par tout ce qui devrait redoubler leurs alarmes et rejetés dans leurs soupçons parce qui devrait les efiacer. Grftce à l'arrangement ingénieux des circonstances, les explications faites pour dissiper les inquiétudes les confirment, et ces quiproquos naturels, entrecroisés d'une façon qui semble inextricable, embrouillés par des débats où Ton en vient à ne plus s*entendre, par les applications que chacun en fait à d^autres personnes et à d'autres événements, se compliquent encore des feintes et des ruses nécessitées par l'intrigue, si bien que le lecteur finit par perdre pied lui-même et par s'écrier, comme l'un des personnages :

Voui me feriez tourntr toot à fait Is cervelle.

Mais la pièce est du moins pleine de mouvement, et ce casse-téte se débrouillait mieux sans doute à la représentation. La comédie n'en est pas encore à l'étude de

40 LE TnÉATRE AU XYU^ SIÈCLE

. la nature et & robservation des mœurs. Elle cherche à exciter Tintérét, d'un côté par des aventures en dehors de la vraisemblance, de Tautre par des caractères en dehors de la vérité. Ces deux tendances se tiennent et se répondent.

On les retrouve toutes deux, jointes à une grossièreté de plaisanterie dont il avait recueilli l'héritage de notre L vieux théâtre, en la marquant à Tempreinte personnelle cU sa verve burlesque, dans les pièces de Scarron. Elles sont également tirées de Tespagnol ; mais, en suivant pas à pas Tintrigue de ses modèles, Tauteur du Virgile travesti se meut dans ses imitations avec une aisance qui leur donne le caractère et la saveur d'œuvres originales. Il adapte au gracioso de Fr. de Rojas(l) le masque bouffon de ce Jodelet dont le nom sert de titre à ses deux premières comédies. C'est lui qui a constitué, ppur l'acteur nasillard de la troupe du Marais, ce type grotesque, mais souvent d'une gaieté irrésistible, du valet couard et fanfaron, goulu, ergoteur, fainéant, h&bleur, goguenard^ égrillard, lubrique même, poussant avec son maître la familiarité jusqu^à Timpertinence, se mêlant de ses affaires, le conseillant, le rabrouant, le raillant, étalant sa propre et intarissable bassesse en bouffonneries sur ses vices. Ce faquin est bien d Scarron.

La parodie tient une grande place dans les œuvres comiques du cul-de-jatte. C'était le pli naturel de son

(1) Qu'il ne faut confondie ni avec l*aatear de la (MUitiM, vi atéc celui du Viqje entretenido, premier germe du Roman oomi'

LA COMéDIB ATAirr MOU&RB 41

esprit. Il se dresse à parodier Virgile en parodiant Gor^ neillé dans le tiattre valet (1645) :

Plearex donc, ô mes jeux ; soapirez, ma poitrine !

Jodelet apostrophe sa douleur, ses feux, sa raison, comme les héros tragiques. Les personnages intercalent dans leurs tirades des vers de Corneille ou de Mairet, qu'ils se chargent quelquefois de signaler eux -mêmes. Les stances du Cid sont singées à diverses reprises. Certes tout cela appartient à la farce plutôt qu'à la comédie, et le goût de Scarron est souvent déplorable. Cependant ne prononçons pas trop vite, avec M. Ouizot (1), les mots d'ignoblei caricatures^ qui sont bien durs, surtout quand on vient de faire Téloge du Virgile travesti; ni ceux d'excès de platitude^ qui ne sont pas très justes, car si Scarron est souvent trivial, et même pis, il est rarement plat, au sens ordinaire du mot. M. Guizot me fait TefTet de Jupiter prenant sa foudre pour pulvériser Arlequin. Même lorsque le burlesque va chez lui jusqu'à Tignoble, il est une chose dont il 1 faut tenir compte à Tauteur des Jodelets et du Dom Japhet : le talent de versification, la fermeté, la franchise et la propriété du style. Son alexandrin a du nombre, la rime pleine, la coupe variée, parfois hardie, de I J'imprévu dans le tour et dans Timage.

L'intrigue de Jodelet, ou le maître valet, est, en partie simple, ce que sera plus tard, en partie double, celle du Jeu de l amour et du hasard : tandis que le valet joue le

(1) Citr Mille et son tempi : Panl 8c4irr0n.

rôle de maître auprès d'Isabelle, le mailre joue le rôle de valet ; mais, malgré ce déguisement, c'est lui qui est aimé* On sent tout ce qu*un pareil thème peut prêter à la verve bouffonne d'un Scarron. Quant aux Trois Dorothées^ ou JodeM souffleté {i)^ l'intrigue en est plus embrouillée, moins heureuse et moins adroitement conduite. Don Diègue doit épouser Tune des Olles de don Pedro, mais il tombe amoureux de l'autre, promise à don Félix, et toute la pièce n'est que la mise en œuvre des stratagèmes et des fourberies qu'il imagine pour évincer don Félix et lui souffler sa fiancée. Les caractères des deux sœurs sont assez plaisamment tracés ; jalouses Tune de l'autre, elles se chamaillent sans relâche. Scarron ne se pique pas de tracer des figures de femmes idéales.* L'une d'elles fait la sourde, comme Lucinde la muette, dans le Médecin malgré /ut, pour ob* tenir celui qu'elle aime.

La partie la plus intéressante de la pièce est celle qui a déterminé le sous-titre, mais ce n'est qu'un épisode. Jodelet a rencontré dans la rue le valet de don Félix, Alphonse, qui cherche et lui demande le logis de celuici ; il lui répond en goguenardant :

Il loge en sa maison.

— En quel lieu ?

— Dans Tolède.

— Je le crois bien ainsi, mais je ne puis sans aide Trouver cette maison, car je suis étranger.

— Moi je fais des efforts pour te faire enrager.

(1) Scarron substitua ensuite à ce titre celui de Jodelet d^ellitte.

LA COM^.Die AVANT MOLIÈRB 43

— Et qaand peat-en le roir?

— Alon qu'on le regarde.

Là-deesas Alphonse le eoufOette, el Jodelet, tout eaisi, lai demande :

Vous aves donc sa jet de me faire an affront ? — Je m*en rapporte à tous,

lui répond Alphonse ; à quoi Jodelet réplique fort sagement :

Moi je n'en Tenx rien croire Pour votre contcience et pour ma propre gloire,

Alphonse s*en va et Jodelet demeure à se remémorer toutes les circonstances de l'aventure, en délibérant sur la nature exacte de l'avanie qu'il vient de recevoir :

Mais avait-il la main tonte ouverte on bien close T Un oonp de poing est pi m honnête qu'un soufflet ; Je m'en veux éolaircir. Quoique simple valet. Je suis jaloux d'honneur autant ou plus qu'un autre.M Si ce n'est que j'ai vu qu'il était étranger, Je n'aurais pas tourné la chose en raillerie ; Mais pourtant j'étais près de me mettre en furie 811 eût recommfucé. Dieu fait tout pour le mieux ; Je n'y veux plus penser.

Néanmoins il y pense encore, car Béatrix a vu le soufflet et se moque de lui. Il envoie un cartel et se montre très brave tant que son adversaire n^est pas là ; mais, sur le terrain, Jodelet, qui c n'aime point la mort parce qu'elle est camuse », tremblé comme la feuille et reçoit

14 LE TnÉATRE AU Xtll' SIÈCLE

des nasardes. Il faut le voir s'escrimer vaillamment dans le vide, comme Sosie répétant son récit de bataille, ^uis nier doux aussitôt qu'il est abordé. La parodie du Cid est encore visible, et parfois directe, dans les Trois Dorothées. Il est question de Thonneur à chaque pas. Jodelet est ferré sur l'honneur comme don Diè^ue ; Béatrix invoque Thonneur comme Chimène; elle entre, une chandelle & la main, pour débiter des stances que coupe ce refrain invariable :

Pleurez, pleurez, mes yeux, l'honneur vous le commande ; S'il vous reste des pleurs, donnez-m'en, j'en demande.

Dans VHéritier ridicule, ou la Dame intéressée (1649), Jodelet fait place à Filipin. Il s'agit toujours de travestiasements et de substitutions. Afin de mettre à Tépreuve la fidélité d^Hélène envers son maître don Diégue de Mendoce, Filipin fait passer celui ci pour déshérité et se présente lui-même comme don Pedro de BufTalos, son cousin, légataire universel du gouverneur du Pérou. Naturellement la dame accueille le prétendu BufTalos avec faveur, et, malgré les incongruités auxquelles il se livre, le préfère à l'amoureux don DiAgue, qui a le tort d'être ruiné. Comme toutes les femmes de Scarron, Hélène est une gaillarde fort délurée, qui rivalise avec sa soubrette pour la verdeur et la liberté du langage, tout en réfrénant un peu les impatientes ardeurs de ce singulier prétendant et en s'étonnant de quelques-unes de ses expressions.

Filipin n'est donc pas ici seulement dans la situation du maUre-valet dont nous venons de parler, mais dans

celle de MAscarille et de Ruy-Blas. Ce laquais s'est fait aimer, jusqu'à ce que don Diôgue démasque le strata«

gème, à la grande confusion de la belle. Et il ne s'est pas donné la peine de feindre, loin de là : Scarron exagère à plaisir le burlesque dans ce rôle, pour mieux faire ressortir la bassesse de cœur de la Dame intéressée. Rien de plus bouiïon que la première entrevue, où le faux Buffalos en appelle sans cessé à son valet :

GarmagnoUe !

Monsieur ?

Tiens-moi bien, je palpite...

Vous m^aimez, n^est-ce pas ?...

GarmagnoUe !

Monsieur ?

Dégrafe mon pourpoint. •• GarmagnoUe !

Monsieur ?

Qu*on me donne un fauteuil D'où je puisse aisément faire la guerre à l'œil... GarmagnoUe I

Monsieur ?

Mon rabat est-il bien ?

— Il est bien.

Et le reste ?

Il ne vous manque rien.

GarmagnoUe I

Monsieur ? *

J*en tiens, j'en ai dans l'âme.

GarmagnoUe !

Monsieur ?

Ne dis plus rien. Madame, Que dites-vous de moi ?

46 LE TUÉATRE AU XVll'' SIÈCLE

HÂLÈNB

Je dis que vous valez * Tout ce qu'on peot valoir.

FILIPIN

Ah ! vous me cajolez.

Bientôt il se remet encore à interpeller Garmagnolle pour le prendre à témoin de ses richesses. Et Garmagnolle, qui finit par s'impatienter^ enchérit» mais avec ironie et d'un ton chagrin :

J'ai de fort beaux rubis, dont je fais fort grand cas.

OARHAQNOLLB

Et deux cents diamants.

FILIPIN

Je ne m'en souviens pas.

CARHAGNOLLB

Ni moi de ces rubis.

FILIPIN

Ce chien de CarmagnoUe Se fâche bien souvent pour la moindre parole.

V Héritier ridicule est une charge énorme, sans aucune vraisemblance ; nulle part le grotesque de Scarron n'atteint des limites plus excessives que dans ce rôle de Filipin, qui va souvent plusieurs fois jusqu'à la grossièreté; mais elle devait être fort amusante sur la scène et on conçoit que le petit Louis XIV, qui n'en était

LA COMÉDIE AVANT MOUfcllB 47

pas encore à détester les magots, se la soit fait jouer deax fois en un jour.

Le Marquii ridicule (1656) n'a pas la même Tenre que la comédie dont elle rappelle le titre, mais aussi elle a moins de licence, de burlesque et de bas comique^ malgré le rôle de l'aventurière Stéfanie, femme sans aucun préjugé. Un des personnages les plus piquants est celui de don Gosme, le doux opiniAtre. Scarron la regardait comme la mieux écrite de toutes ses comédies, ce qui ne veut pas dire que ce soit l'une de ses mieux construites^^ Mais si l'on tient à se faire une idée du meilleur style de Scarron, à voir avec quelle fermeté, quelle fierté même ce poète bouffon savait au besoin tourner le vers, il faut lire de préférence sa tragi-comédie de Y Ecolier de Salamanqne, ou les généreux ennemii (1654), dont le premier acte surtout est mêlé de scènes graves et comiques où son talent se montre sous ses diverses faces (1). H en est également ainsi dans sa comédie posthume de la | Fausse apparence. Les reproches de don Carlos k ËonJ amante qu'il croit infidèle ; la justification de celle-ci, pleine de trisiesse et de dignité ; la façon dont elle accepte, malgré les scrupules de don Carlos, de se cacher en son absence sous les habits d'une suivante, chez Tune de ses cousines :

Tout est facile à faire A qui met son bonheor à ue te point déplaire.

(1) Od troaTe mâme qaelqaefoli oe mélange jatqae dam les pièces les plai barletqaet de Soarroo, par exemple dans le Mattre vmiêt, à la scène pathétique cù dcn Jaan se révèle à dcn Lools, qoi a tné son frère et qoi croit SToir déshonoié sa sosor.

48 LE THÉÂTRE AU XVll* SIÈCLE

Dans les plus bas emplois je ne rougirai point Si je sers une dame à qui le sang te joint.

Ne considère plus ma fortune passée ; Du soin de mon salut détourne ta pensée , Songe au tien... (I, se. ii) ;

la déclaration de Flore à don Sanche qui Ta trahie :

Don Sanche, je vous hais d'une haine mortelle...

les fluctuations et les tergiversations de Carlos, par- •tagé entre son amour et son indignation contre Léonor qu'il juge coupable, mais qu'il ne laisse pas de protéger et de sauver sans cesse, tout en la maudissant ; cet échange de généreux sentiments et de généreux procédés entre des amants qui se croient trahis l'un par l'autre, tout cela n'a plus rien de commun avec la farce. Comme dans le Cid, c'est le sentiment de l'honneur qui inspire les principaux personnages :

Prends pitié de ta fille et lui rends un bon père,

.dit don Carlos à don Pôdre.

D. OAELOS

Puisqu'elle est sans honneur, elle ne m'est plus rien.

O. OARLOS

Si je suis son époux, mon honneur est le sien.

D. PÈDRB

Vous me rendez l'honneur, le repos et la joie.

La plus fameuse des comédies de Scarron, celle qui resta le plus longtemps au répertoire est Don Japhet 'ÏArménit (i652). On peut la regarder comme le chef-

d'œuvre du genre. Au fond, c'est encore la même situation que celle du MaUre valet et de VHéritier rtdtcule. Ce don Japhet, fou de Charles-Quint, tranchant du grand seigneur dans l'endroit où il est retiré, produit encore le comique par le .contraste entre sa bassesse native et TenQure burlesque de ses prétentions. Nulle part rimagination falote de Scarron n'a déployé un entrain plus irrésistible. La réception de don Japhet par le commandeur et le discours du grand harangueur qu'il doit essuyer, suivi d'une salve de mousqueterie qu'on lui tire à l'oreille et après laquelle on feint de lui parler en remuant la bouche et en l'ouvrant toute grande, pour lui persuader qu'il est sourd, feraient rire un quaker, atteint du spleen par surcroît. En dépit de toutes les protestations du goût et de plus d*un détail répugnant y le rendez- vous nocturne avec sa, belle> lagrotes(|ue sérénade qu'il lui donne, les coups debàton qu*il reçott dans Tombre, la manière dont Léonor, après lui avoir fait enlever l'échelle, le plante sur un balcon, où il est surpris par les valets, dix autres mésaventures inénarrables et dignes du Roman comique^ enfin l'annonce de son mariage avec l'infante Ahihua, autant d'énormes boulFonneries rendues par Scarron avec une saveur de style, un vers plein, sonore et pittoresque qui font de temps à autre songer à M. Yacquerie, parfois même à Victor Hugo. Le génie de l'auteur se donne librement carrière en réjouissantes extravagances dans ce sujet fait à souhait pour lui. Quoi qu'il y emprunte, il y ajoute de son fond tant de plaisanteries marquées à sa griffe, il le pénètre

tellement de cette verve folle et bizarre qui lui est personnelle, que cela devient du Scarron.

Tandis que la comédie d'intrigue s^ébattait ainsi sur la scène, la comédie de mœurs et de caractère faisait très lentement son chemin, et il faut une attention particulière pour la saisir dans les premiers et confus efforts où elle n'a pas encore bien conscience de ce qu'elle veut. A en juger par les titres de ses pièces, Jean Claveret parait avoir eu le vague instinct de cette comédie,. mais rien de plus, et dès qu'on regarde ses <Buvres de près, l'apparence s'évanouit. Le titre de sa première pièce : VEsprit fort (1629), n'est guère qu^un

trompe-l'œil. Le caractère de Griton, qui est l'esprit fort, opposé à Nicandre, l'esprit doux, consiste simplement à avoir de la hardiesse en amour, à ne point se payer de propos galants, à oser, à marcher droit au but sans croire à la sincérité de la résistance. Bref, l'esprit fort est le contraire de l'amoureux transi. C'est bien restreindre le sens du mot et les perspectives qu'il ouvrait à l'esprit. Encore ce rôle est-il à peine indiqué, et tout se passe en fastidieux bavardages, dans cette pièce sans intérêt et sans action.

A défaut d'une étude de mœurs, VEcuyer^ ou les faux fwbles mis au billon, « comédie du temps, dédiée aux vrais nobles de France », semblait promettre l'étude d'un ridicule fort commun au dix -septième siècle, qui pour-

tant est loin d*en avoir en le monopole, — et comme ane première ébauche da Boùrgem geniUhomiM. La déception est grande à la lecture d'un oavrage dont la platitude égale la prolixité, qui n*a pas plus d'action que la précédente, et où il faut acheter quelques dé« "i tails curieux, mais sansaucune signification comique, au J prix d'un ennui écrasant Nous ne saurions donc regretter la perte de la Placé RopUe^ des Baux de Farge$^ ni même du Roman du Marais^ bien convaincu, par tout ce que nous connaissons de Glaveret, que ces titres alléchants couvraient des comédies insignifiantes.

Le Railleur^ ou la tatyre du tempi^ d*Antoine Haréchal] (1636), est loin aussi de tenir ce que fait attendre son j double titre. La physionomie du railleur ne se dégage I pas en traits assez nets ; elle msnque de relief et de pré/ cision, bien que Tintention du peintre soit beaucoup plus visible que chez Glaveret. Dupé et berné, Clari* mand, à qui l'on fait signer une promesse de mariage qusnd il ne croit signer qu*un poulet^ prend son parti une fois qu*il est dans la nasse et redevient railleur comme devant. 11 s'est défini lui-même en ces termes :

Tu sais qns non hamenr est de rire en tons lieux. Que je vois da faaz orsuz idoles des dienz, Et, n'était qne le oiel on s'éloigne on se caohe. Que je m'eflEorcerais d'y troaver quelque tache. N'aimant pas la furenr d'aller mordre ti hant, Pour tomber de plus bas j'élève raoint le saut. Je regarde le monde en diverse posture D'âge, de qualité, de eeze et de nature :

Riche, pauTre, vilain, le noble, tout me sert, Et je passe mon temps à voir comme on le perd.

5â LE THÉÂTRE AU XYll** SIÈCLE

En donnant une idée de la façon dont il a conçu son personnage principal, ce passage donne en même I temps l'idée du style de Maréchal, qui a des tours suranf nés, qui manque de clarté, d*aisance et de correction, J mais avec des passages expressifs et pittoresques, avec l^des traits qui peignent. La pièce est confuse et assez mal conduite ; on en pourrait détacher toutefoisquelques . fragments curieux, quelqui^s tirades satiriques, comme celle où la Dupré compare les femmes galantes aux femmes du monde qui les imitent et ne les valent pas. Cette Dupré est une courtisane. Outre la courtisane et le railleur, on voit parler et agir dans sa pièce un volontaire, un financier, un poète extravagant, un capitan, — mélange de caractères et de types, d'observation et de convention. Il s'essayait, avec le personnage de Taillebras, au Capitan Matamore, qu'il devait donner i'année suivante. Son poète extravagant, lui aussi, tient du type factice. Pourtant c'est tout au moins un parent deVadius ou de Mascarille, et il nous adonné (II, se. iv) comme l'embryon grossier de la scène du sonnet d*0ronte.

S'il faut en croire la préface de l'auteur, qui avait d^ailleurs très bonne opinion de lui, le Bailleur obtint un succès de curiosité et même de scandale. On le joua non seulement au Marais, mais à Thôtel de Richelieu et au Louvre : « Ceux qui l'ont vu représenter, ajoute-t-il . sur un ton de demi-mystère, n'ignorent pas comment il a été reçu et la raison qui a fait cesser sa représentation. » Faut-il croire qu'on s'offusqua de quelques peintures trop vives, ou que tel personnage, reconnu

LA COMiDIB AVAirr MOLIÈRE 83

•oas le masque, se plaignit d'une allusion satirique? On peut dire des Visionnairei de Desmarets que cette pièce fut le Cid du théâtre comique. Elle excita une admire tion générale. Louis XIV dans sa jeunesse ne 8*en lassait pas, et on assure même qu*il y voulut jouer un rôle (I). Les contem p orains n e l'app ellent j a^ mais que c rinlmitable comédie ». Il en faut rabattre, assurément ; mais on lit encore aujourd'hui les Viêian» noireê avec intérêt. Desmarets de Saint-Sorlin y a fait preuve d*un rare talent de versincateur, et même il est juste de reconnaître qu'il a mêlé <;à et là asses d'obi ierva tion réelle à lejejnture jde caractèresjTacUceSt en dehors de la nature et de la vérité, pour justiRer son succès à l'époque : c II Tallait, dit l'abbé d'Oïl vet» que la nature fût encore bien inconnue lorsque ces caractères plaisaient sur le théâtre ; et les auteurs qui s'imaginsient avoir vu communément de ces sortes de folies par le monde étaient eux-mêmes d'un caractère surprenant. > Il est bien vrai que les , personnages sont tous, comme dit le titre, des vision- / naires, c'est-à-dire des esprits chimériques et extrava- ^ gants, qui forment une véritable galerie de grotesques, échappés des Petites-Maisons. Desmarets lui-même était par quelques côtés un visionnaire comme ceux qu'il a mis en scène, et il Hnit par le devenir tout à fait, ce qui explique mieux encore sa comédie. Hais il n'est pas moins vrai qu'elle fut jusqu'à un certain point un

(t) Cbrresfêndancâ de UprincsMO Palatine, lettre da30fé?rier 17S1.

54 LE THÉÂTRE AU XYIl* SIÈCLE

retour à la nature, et que, au lieu de borner son ambition à accumuler des incidents rjomanesques et entièrement imaginaires, l'auteur avait fait une pièce qui mettait sur le chemin de la comédie de mœurs, qui

À opérait un mouvement de transition entre les anciens types tout conventionnels, qu*on y retrouve encore, et les vrais caractères, qui apparaissent de loin en loin. Il n'y a dans son œuvre nulle intrigue, nulle action, que juste ce qu'il en faut pour fournir un point d'appui suffisant à la peinture des ridicules. Quelquesuns des personnages ont un fond de vérité dans leur extravagance, comme l'amoureux en idée : le Filidan de Desmarets tient à la fois de celui qui s'enflamme à première vue et du don Quichotte toujours prêt à rompre une lance pour Ùl Dulcinée ; seulement il est poussé à l'extrême. Et il en est également ainsi de son Amidor, le poète ridicule, sorte de Trissotin hyperbolique, qui ronsardise sans mesure, et dont « la muse en français parle grec et latin ». Les dieux chèvre-pieds^ Bacchus cuisse-ne^ le ciel porte-flambeaux^ les traits doux-poignants ^Cyprine dompte-cœur, Be croisent dans sescarmes, et lorsqu'il est interrompu par l'arrivée d'un prosaïque vieillard, il s'écrie : c Sa rencontre est moleste ». Dans le délire de son inspiration, il prononce des mots dont le capitan s^épouvante, faute de les comprendre, et qui le mettent en fuite. Pradon prenait la métonymie et la

. synecdoche pour des termes de chimie; le matamore des Visionnaires les prend pour des imprécations et des menaces terribles.

On était alors si habitué aux exagérations et si en

LA COaÉDIK AVANT MOLI^K B5

dehors de la nature qoe, par comparaison, DesmareU fui regardé comme un observateur. Ajoutons que certains types étaient à cette date bien plus vraisemblables, plus faciles à admettre, plus proches de la réalité qu*aujourd*hui : tels le matamore, le poète maniaque et pédant, n'ayant en bouche que les règles du théà(re« préoccupation constante du temps, et qu'on verra reparaître dans la Critique de VÉcoU iê$ femmei ; voire Tamoureuse d'Alexandre le Grand, dont l'original existait, ainsi que celui des deux autres folles, dans la société des Précieuses (1).

C'est Richelieu, dit-on,qui non seulement avait donné à l'auteur le dessein des Visionnaires^ mais qui lui avait désigné beaucoup de ses modèles, comme fera Louis XIV plus d*une fois pour Molière. L'œuvre n*est point de fantaisie pure : pour l'écrire il a regardé autour de lui. Son tort est de n'avoir regardé que dans le cadre des Petites-Maisons ; son mérite est, même dans ce cadre, d'avoir trouvé quelques traits d'observation intéressante et de vraie comédie. Certainement Fhomme « qui se pique d'aimer les vers ssns les entendre et fait des admirations sur les choses de néant » n'a pas été inutile à Molière, el llespérie, « la fille qui croit être aimée de tous ceux qui la regardent i», lui a fourni Bélise : il n'a fait que la ramener au point où elle est comique sans être folle. Le père des trois sœurs visionnairesp et qui n'est guère plus sage qu'elles, car tous les prétendants sans exception lui paraissent son fait, et il pro-

(1) Voir le SegrâiêUm^, 1728, ia-12, p. 300.

meta chacun d'eux celle de ses filles qu'il demande, explique du moins (I, se. vu) cet excès de complaisance en une tirade qui fait sons^er par avance à celle où Elianle décrit l'aveuglement desamants sur les défauts de leur maîtresse. Le poète ne laisse pas de se mo* quer assez spirituellement de son sot admirateur par des tirades de galimatias pur, et en lui traçant un portrait de sa belle tout farci de calembredaines, devant lesquelles il s'extasie de confiance.

Desmarets a soin d'aborder la question chère à Richelieu, celle des unités. Son poète ridicule se déclare naturellement leur ennemi ; il raille ces c emmaillottés dans leurs règles austères o et répète toutes les objections du parti de la résistance :

Comment représenter, en observant ces lois, Un sujet en un jour qui se passe en un mois t Comment fera-t-on voir en une même scène < La ville de Corinthe avec celle d*Athène ?

i Quant à Tunité d'action, elle lui fait hausser les épaules. 11 veut que chaque acte en la pièce soit une pièce entière. 11 réclame des incidents nombreux et variés, et trace à Sestiane, l' « amoureuse de la comédie», le plan d'un ouvrage idéal où le héros, «enfant au premier acte, est barbon au dernier » , comme dit Boileau :

La diversité plaît, c'est ce qui nous surprend. Dans un même sujet cent beautés entassées Fournissent un essaim de diverses pensées.

Par exemple, un rival sur Thuroide élément Qui ravit une infante aux yeux de son amant ;

U COM^.DIB AVAirr MOLIÈRE 57

Un père en ton palais qui regrette ta perle ; La belle qui toapire en «ne Ile déeerte ; L*amaat en terre ferme an plu profond d*an bois, Qui conte ta donlear d*ane roonrante voix, Poia arme cent ▼aisteaaz, délivre sa prinoesse Et triomphant ramène et rival et mattreese.

Cependant le roi meurt ; ott le met au tombean, etc. Voyef si cet amas de grands éTénements Capables d'employer les plus beailz ornements : Trois Toyages sor mer, les combats d'one gnerre, Un roi mort de regret, que l'on a mis en terre. Un retour an pays, l'appareil d*on tombeau, Les Etats assemblés pour faire un roi nouTeaa

St la princesse en deuil qui les y vient surprendre, n un jour, en un lieu, se pourraient bien étendre T Vondriez-Tous perdre un seul de ces riches objets ?

C'est précisément ce que disaient les auteare dee | , tragi-comédies empruntées à TEspagne et à l'Arioste* l Ce programme semble avoir été tracé d'après quelque | pièce de llotrou : il n'est pas seulement plaisan(| il est L satirique, non dans la bouche dû personnage, mais^ dans l'intention de l'auteur, et Sestiane, qui a d'abord exposé sommairement la raison des unités, répond, ' a?ec ironie, par un autre plan d'une intention plus satirique encore :

On expose un enfant dans un bois écarté,

Qui par une tigresse est un temps allaité ;

La tigresse s'éloigne ; on la blesse à la chasse ;

Elle perd tout son sang, on la suit à la trace,

On la trouve, et Tenfant que l'on apporte au roi...

Le roi l'aime, il l'élève, il en fait ses délices.

On le voit réussir en tous ses exercices :

58 LE THÉÂTRE AU XYll* SIÈCLE

Voilà le premier acte, et dans l'acte sa! vaut

Il s'échappe et se met à la merci du vent ;

Il aborde en une île où l'on faisait la guerre, etc.

Cette spirituelle parodie, tracée d'une main légère, des pièces romanesques et aventureuses qu'ils voyaient tous les jours à THôtel de Bourgogne, dut porter coup sur les spectateurs : Desmarets plaidait par Tabsurde la cause chère au cardinal. Les stances débitées par le poète surtout, sont un modèle accompli de style bizarrement pompeux et burlesquement ampoulé. Ces morceaux d'esprit et de verve abondent dans les Visionnaires^ surtout dans le rôle d'Amidor, où Desmarets s'est complu. Pour goûter complètement son œuvre, pour en saisir toutes les allusions et toutes les finesses, il fallait être un lettré. On le lui reprocha, et il répondit, dans son Argument^ en se parant de ce reproche comme d'une louange. Dédaigneux de plaire aux ignorants, il n'écrit que pour les doctes et les gens d'esprit. Jamais VOdi profanum vulgus n'a été prononcé avec plus de hauteur. Bref, sa pièce a l'intérêt particulier d'une satire qui raille le pédantisme et les ridicules littéraires du temps, s'en prend aux copistes de d'Urfé aussi bien qu'aux imitateurs attardés de Ronsard, n'oublie aucune des modes, aucun des engouements, aucun des travers dont le roman, la poésie, le théâtre, ont été l'objet ou la cause.

Dans la veine toute diflérente de l'observation populaire, Tauteur de la pastorale des Noces de Vaugi»

rardf on les ; Gaietés champêtres, avait donné en 1637

LA COMtolB AVANT MOLltaS 59

sa comédie dM/îton, fort décousue, sans liaison entre \ les scènes, d^one conduite gauche, d*un style gothique, mais, malgré tout, intéressante par sa couleur et ses types franchement réalistes. Alors que la comédie \ elle-même était ou allait être presque tout entière ) à l'espagnole, comme la tragi-comédie, c'était une / nouveauté qu'une pièce où l'on voit un vieux soldat, un vieux bourgeois de Paris et un colporteur amoureux d'une vieille femme, une partie au bois, une traversée dans le bateau de Chaillot, un dîner sur l'herbe, avec chansons et danses, un charivari, un duel derrière les Chartreux, et toute sorte d'allusions et de souvenirs contemporains.

De temps à autre, vers la On du règne de Louis XIII, dans les premières années de Louis XIV, quelques auteurs dramatiques semblent vouloir exploiter celte veine. Hais leurs essais confus, souvent informes, quelque chose comme un revenez-y de la farce d'autrefois, demeurent sans portéeet sans influence. La même année quM/tMm, Chevreau donne son piioyMt JLpocat dugé. Quelques années après, Gillet de Is Tessonnerie Ùre son Franeion du roman de Sorel, en attendant le Campagnard (1657), une pièce où Ton berne un hobereau de province parlant par pointes et proverbes naïfs, ridicule, vantard, fanfaron, peureux, crédule. Mais, pas plus que Chevreau, le prolixe et lourd Gillet n'a le style alerte qu'il faudrait pour traiter des sujets pareils. On pourrait s^attendre à être un peu dédommagé de tant de déceptions avec V Intrigue if fUoui de TEstoile (1647). Claude de TEstoile, fils de l'auteur du Journal^

GO LE THÉÂTRE AU XYIl** SIÈCLE

Tun des cinq de la petite Académie dramatique de Richelieu^ passait pour un homme d'esprit et de mérite, bourru, d*une franchise pleine de saillies redoutables, un peu excentrique. Il savait écrire en vers, et l'a prouvé par de petites pièces qu'on trouve dans les recueils du temps ; il avait le goût des sujets populaires, comme son père, grand collectionneur de pasquils^ de chansons du Pont-Neuf, de caricatures et canards de tout genre, et travaillait, au moment de sa mort^ à une comédie intitulée : le Secrétaire de saint Innocent^ c'est-à-dire Vécrivain public. De plus, on assure qu'il consultait sa servante ; mais c'est le seul point qu'il eût de commun avec Molière. Le plus grand trait d'esprit de Vlntrigue des filous est la dédicace au chevalier du guet. Quoiqu'il en parle, dans son Avis préliminaire, avec une apparence de détachement, comme d' « une pure bouffonnerie, qui n*6st digne, dit-il au lecteur, ni de toi ni de moi-même », on sent bien qu'il compte n'être pas pris au mot, et il a tort, car si sa pièce offre un intérêt relatif comme document, si elle nous montre un tout petit coin, mais enfin un coin de l'histoire des mœurs, on est forcé de convenir que c'est une méchante comédie, sans fond, presque sans action, d'une conduite maladroite et obscure, laborieusement et lourdeo^ent écrite, et qu'on croirait, à la physionomie . du style comme à la gaucherie de la marche, d'une date antérieure. La versification rocailleuse est toute hérissée de termes d'argot et de locutions triviales. Il fait mouvoir sous nos yeux une collection de figures de la rue: trois

LA COMÉDIE AVAirr MOUÈRB 01

filons aux Mibriquets pUloresques, an receleur» une refen*leutte exerçant tous les métiers, et sœur atnée de la Fnwine de VAiare. liais Tauteur est abscilument dé|K>urvu du latent dramatique et, pour nne*^ « thiulTonnerie », sa pièce manque de gaieté. r

La même année (I65t) Tauteur deMariannf^ Tristan rileruiite, faisait représenter son unique comédie, où il éf oqunit le vieux type du paroiiîe^ en même temps que Cyrano de Bergerac le type non moins vieux du

Que Cyrano ait ou n'ait pas écrit sa pièce au collège, le Pédant joué sent la comédie d*éciilier par la haine du cuiviire, par les souvenirs et allusions classiques dont elle est imprégnée, et par sa fidélité aux us et coutumes de la vieille cnmédie, spécialement aux types conventionnels; mais elle sent Thomme fait par la verve comique, les qualités du dialogue, l'et^prit semé dans les détails. Elle est en pmse comme le théâtre de Lari-^ vey. En tant que piAce d'intrigue, le Pédant joui n*est ni régulier ni conduit avec beaucoup d*art : les situations ne sont qu'ébauchées, ou bien elles sont p«Mist<ées à rextrême. Cnmme pièce de caractère, presque tout y est outré ou factice ; la mesure et le goût font défaut, le comique tombe sans cesse dans la charge. Cyrano a trouvé moyen d'exagérer encore Texagéra- Uon avec laquelle on traçait toujours les flgures traditionnelles du pédant et «lu matamore. Le naturel et la vraisemblance sont les moindres de ses soucis; il veut faire rire avant tout. LeJVrfawLiMi^jiuijLlfia-allures de la vieille farce, en a aussi la licence : les équivoques

LB THéATRI AU XVll* BlitCsK. 2 ^

6â LE THÉÂTRE AU XVII* SIÈCLE

orducière§y 8ant semées- à~ pleines maias. Mais aux masques légendaires de la farce il a ajoulé la fîgure du paysan Gareau, madré, brutal, bavard, abondant en proverbes comme Sancho Pança. Peut-être est-ce le premier vrai paysan qu'on ait mis franchement sur la scène. Les villageois des pastorales dramatiques tiennent tous plus ou moins de l'idylle ; ceux des Vendanges de Du Ryer sont à peine indiqués et n*ont point le langage rustique : on a force laquais ou chambrières, petits bourgeois et petits marchands, artisans des villes et gens de métier, des soldats, des comédiens, des filous, — pas de paysans. Avec tous ses défauts, le

1 Pédant joué est une mine de comique qu'on a souvent

[ exploitée. Qui ne sait que Molière, en écrivant les Fouv" beries de Scapin, y Si repris son bien sans façon? Ce n^est pas un médiocre honneur pour Cyrano d'avoir ainsi dérobé Molière par anticipation.

f Le Parasite de Tristan, lui aussi, garde plus d'une trace de la vieille comédie : le matamore y tient com*

[^pagnie à Vécornifleur^ et il a même repris la nourrice qui avait disparu de la scène depuis les premières pièces de Corneille. L'intrigue du Parasite est d'une marche aisée, d'un développement heureux et abondant ; sa versification, d'abord lourde et assez plate, s'améliore peu à peu ; mais la langue ne se sent guère du voisinage de Molière. Des lenteurs interminables, la pesanteur et Puniformité de la plaisanterie, un penchant prononcé pour les lieux communs et le comique de convention font du Parasite une comédie très médiocre, qui n'est pourtant pas sans intérêt et sans

agrément, ]ortqu*on a pris son parti de ces défaots et franchi les passes difltciles du début

ni.

En 1629, quand depuis dix ans on n'avait vu paraître, | sur le théAtre, d'autres comédies que les Galanterût du I due d'Otiome de Hairet et la Baguê de toMù de Rotroo, à moins qu*on n'y veuille joindre une farce anonyme des Ramoneurs qui n'a jamais été imprimée, «• un ( nouveau venu, Pierre Corneille, provincial absolument ignoré dans toutes les sociétés de beaux esprits du temps, apporta à l'Hôtel de Bourgogne sa Milite^ ou les Fausses lettres (1629). Après une légère hésitation du public, qui n'y retrouvait point les personnages dont il avait Thabitude, on sait que le succès en fui tel qu'il amena le dédoublement du théAtre où elle se jouait. Le vieux Hardy alla la voir: § Bonne farce I • dit-il en hochant la tête, avec une admiration d'homme du métier sagement dosée par sa jalousie. « Bonne farce! > répétait-il en recevant chaque jour sa part de la recette, comme associé des comédiens, et en ' consolant Tamour-propre du poète avec la satisfaction de l'homme d^affaires. « Bonne comédie », dirent les connaisseurs, qu'on n*avait pas gâtés jusqu'à présent et qui n'avaient d'autre point de comparaison, outre les pièce» dont nous avons cité les titres, que celles du bonhomme Hardy lui-même.

Sans doute, quelques esprits sévères et pointilleux

64 LE THÉÂTRE AU XVIl'' SIÈCLE

/aisaient remarquer avec chagrin que Tœuvre de ce jeune homme n*était pas dans la règle des vingt-quatre heures; il s'en fallait môme de beaucoup. Mais quoil cette précieuse règle était bien loin d*élre universellement admise; elle n'était même pas universellement connue^ On devait se montrer tolérant pour un poète qui avait vécu jusqu'alors loin de la bonne cabale littéraire et qui, d'ailleurs, prouvait tant d'heureuses dispositions. Corneille avoue ingénument qu'il n'avait jamais entendu parler des règles: « Je ne savais pas alors qu'il y en eût. » Niais pnurtant, quoiquii arrivât de sa province, comme il pratiquait la pointe ! Là il ne redoutait personne, pas même l'illustre Scudéry. JT Au fond, je crains bien que ce n*ait été Tune des grandes raisons du succès de MHile, Mélite étincelle de pointes, ou, si vous Paimez mieux, de concetti^ dont beaucoup sont lés plus lins et les plus galants du monde. I Joignez-y les antithèses, les subtilités, les jeux de sen- Liiments, de pensées et de mots. L'auteur en met partout : dans les conversations de ses amoureux comme dans les monologues, — et il n'y a pas moins de neuf monologues, tous morceaux brillants et à effet» où devait triompher l'acteur. Insipide pour nous, cet assaisonnement était dans le goût d'alors. Heureusement, Mélite avait de meilleurs titres au succès. Ilemettons-la dans sa vraie perspective, en nous reportant à l'époque, en la prenant comme une pièce, non de Corneille. -* du Corneille qui ne s'est révélé que plus tard, — - mais d'un successeur immédiat, on pourrait presque dire d'un contemporain de Hardy, d'un homme qui n'avait

eu d*aulre école que les ouvrages du grand et presque unique Tournisseur des troupes de province, et alors Méliie nous apparaîtra sinon comme une ten- j tative très originale, car c*est une pièce d'intrigue j pure, avec un dénouement tout de convenlioh ; du ' moins comme une œuvre où se marque déjà l'entente / naturelle du théâtre, et supérieure, par la conduite de racti(m et la tournure du dialogue, aux- rares comédies du temps. Chaque personnage y a son carac-j tère et, malgré le rôle de la nourrice, on peut dire quMl y laissait de cdlé le bagage habituel des masques ridicules et des grotesques de tradition. Enfin, Tune des qualités principales du style de Corneille, la solidité du vers, la concision, se marque déjà dans Mélite : il ne délaie pas, il ne prodigue point les épithèles molles et banales; il enchâsse ses pointes, comme plus tard il enchâssera ses pensées, dans une expression ferme et relativement sobre.

Autre trait de ressemblance avec le grand Corneille: il s'attache dès son début à varier ses sujets. Rien ne ressemble moins à Mélite que Clitandre^ qui d'ailleurs . n'est pas un progrès. D'abord Mélite ignorait la règle h des vingt-quatre heures, tandis que Clitandre robserve«-« Corneille n'avait pas été long à la connaître: il avait . Tamour-propre de le montrer, mais en même temps il semble qu'il y mette une certaine malice. Lisez sa pré* face: il a bien soin d'avertir le lecteur que ce n*estlà ni un acte de contrition, ni une promesse pour l'avenir: c Aujourd'hui, quelques-uns adorent celte règle, beaucoup la méprisent; pour moi, j^ai voulu seulement

montrer que, si je m'en éloigne, ce n'est pas faute de la connaître. » Voilà le public prévenu» assez dédaigneusement, et la précaution prise. N'aurait-il pas voulu montrer aussi que Tobservation de la règle est parfaitement compatible avec une pièce très irrégulière, — pour ne pas dire une très mauvaise pièce, car on ne saurait attendre d'un auteur qu'il pousse la rigueur de la démonstration jusque-là? La fable de Clitandre^ vrai mélodrame dont la complication eût étonné Bouchardy, est d'une rare extravagance ; mais ce n'est pas sans un certain accent de satisfaction à peine contenu et qui a comme arrière-goût d'ironie qu'il s'adresse encore sur ce point aux censeurs de Milite, « Ceux qui ont blâmé l'autre (pièce) de peu d'effets auront ici de quoi se satisfaire, si toutefois ils ont l'esprit assez tendu pour me suivre au théâtre et si la quantité d'intrigues et de rencontres n'accable et ne confond leur f mémoire. » Corneille garda toujours un faible pour les : sujets compliqués, et il serait curieux de rapprocher l'examen d'Héraclius de la préface de CUtandre.

Maintenant . qu'il s'est acquitté à sa manière envers la règle, il en prend à son aise dans la Veuve (1633). La Veuve est en réalité la première pièce où s'affirme la supériorité du jeune poète rouennais. LMntrIgueen pourrait être plus claire: on ne se reconnaît pas très aisément, du moins à la lecture, dans le chaseé-croisé des feintes et des rivalités amoureuses; mais elle est d'assez vive allure : les caractères se soutiennent» les physionomies vivent ; les traits de mœurs et d'observation ne manquent pas, ni même les situations et les

LA tUMi^UIK AVAKT MULIÈIIK 07

•cènes de vraie comédie. Ce qui manque encore, c*ett l'art de mettre ces situations en relief. Le style, plus net, s>st en grande partie débarrassé du clinquant et des oripeaux dt Méliiê : avec beaucoup moins de pointes, il a plus d'esprit et de vivacité.

La Veuvi fut saluée par une explosion de dithyram-^ bes,que Corneille eut soin de grouper en tète de sa pièce lorsqu'il la fit imprimer. Sans doute il ne faut pas prendre tous ces hommages au mot, et il est même permis de douter qu'ils fussent entièrement spontanés. La mode était alors d'échanger entre soi cette fausse monnaie de compliments qui. ne trompaient personne: passez-moi du grawl homme, je vous retournerai du rare et fameux génie. Chacun imprimait en tète de son ouvrage ces passeports pour rimmortalité» qui ne tiraient guère à conséquence. Rarement néanmoins on vit plus imposanté réunion que celle qui fait cortège à la Veuve. Les témoignages sont celte fois si nombreux et si expressifs quHI est difficile de n*en pas tenir un compte sérieux, de n'y pas voir tout au moins une preuve de la place importante qu'il avait su se faire. Il n'y a pas moins de vingt-six pièces» où la louange prend toutes les formes. Cest une réception en règle, un dignui intrare prononcé solennellement par la corporation, car tout le thé&tre contemporain est là, depuis le plus humble jusqu'au plus illustre, non seulement d'Ouville, Boisrobert, Claveret, — un ennemi futur, — mais les maîtres incontestés, ceux qui le sont ou le deviendront : Du Ryer, qui n'a pas encore fait Alcionée ni Scétole; Rotrou, déjà souvent applaudi ; Mairet, Fauteur de la6^o/»Aotiiiif,

68 LE THÉÂTRE AU XVIi° SIÈCLE

et Scudéry, qui traitera le Cid du haut de sa grandeur, mais qui s^écrie devant la Veuve^ avec une emphase pindarique :

Le soleil est levé ; disparaissez, étoiles I

Soleil, non, il ne l'est pas encore ; mais il a pris rang dans la plétade, et B(»i8robert est contraint de reconnaître, comme d*Ouville et Claveret, qu^il brille d'un éclat égal au leur et qu'il faut compter avec lui. C'est d'ailleurs un habile homme et qui n'est point Normand pour rien : il sait voir d'où souille le vent et choisir les sujets d'actualité, les personnages nouveaux, les lieux de scène adoptés par la mode. Le succès de la Galerie du Palais^ de la Suivante, de la Place Royale, met de plus en plus en lumière le nom de l'ingénieux poète, et lui vaut l'honneur d'être inscrit par Richelieu au rang des cinq auteurs, entre l'Estoile et Colletet, et de prendre part à la fameuse comédie des Thuileries,

La Veuve tenait encore au vieux théâtre, comme MélitCf par le type de la nourrice ; dans la Galerie du Palais^ elle est remplacée par la suivante : première innovation Le titre en indiquait une seconde, faite pour piquer la curiosité publique par la désignation d'un cadre réel, netteipent déterminé, entraînant une certaine peinture du monde parisien. Les scènes oii .Corneille nous introduit dans cette galerie si vivante et si pittoresque, toute tapissée de libraires, de merciers, de lingères, hantée par les dames, les cavaliers, les nouvellistes, les auteurs, sont des documents pour

LA COM^.DIR AVANT HOUfeRE

rhitloire den mcciim, des modes, des usages parisiens, mais ne conKlitueni dans la pi^ce qu'un bors-d'œuvre où Gonieill'* s'est pn>po«d uni'|uement, il le reconnaît Itti-méine, d'allirer le public pnr la promesse d*un spectacle « extraordinaire et agréable pour sa naTveté ».

Ce qui est visible d<^jà dans ces trois premières^ comédies, c<* qui va le devenir plus encore dans les suivantes, c'est que Corneille, en ce point bien différent de son ami Roirou, n'emprunte pas ses sujets : il les imagine. Ce sont des sujets modernes, français, cont<»mporains. Mais il les invente plutôt qu'il ne les observe, ou du moins son observation ne dépasse point la surface ; il prend dans sa tète plus que dans la réalité les caractères qu*il peint. La qualité qui manque le plus alors A ses «*oncep(ions comme à son style, c'est le naturelet la simplicité. Corneille tient à y étaler son esprit: s'il en était dépourvu dans la c<»nver8ation, il n'en était pas ainsi lu plume A la main. Il faut prendre le mot, bien entendu, au sens du xvii* siècle. L'auteur de la Veure et de la Galerie du Palaiê est ingénieux plutôt que spirituel^ comme nous entendons ce dernier mot aujourd'hui. Même en ses chefs-d'œuvre, l'ingénieux ae mêlera encore au sublime, et Corneille se souvien- «dra toujours de l'Hôtel Ilambouillet.

Le nouveau personnage de la suivante, par lequel il avait remplacé la nourrice, donna son nom à la quatrième conif^die de C«»rneille. comme pour consacrer la substitution. Mais cette suivante est ici d'une espèce particuli<Nre : c'est presque une soubrette de Marivaux. > Fine mouche, artiflcieuse, rusée, intrigante, rivale de

7Û LE TnÉATRE AU XVIi* SIÈCLE

sa maîtresse, elle esl encore belle parleuse el philosophe. Ecoulez-la raisonner:

Ppar peu savant qu'on soit aux mouvements de l'âme !..«

Diantre ! quelle psychologue ! Malgré quelques scènes agréables, où il a bien peint, dans leurs nuances légères, les petites querelles de l'amour el ses jalousies, la Suivante est une comédie toute d'artifices, de feintes, de quiproquos, subtile et alambîquée, dont le style même est souvent embarrassé et incorrect.

. En la publiant, Corneille raccompagna d*une épitre à un personnage imaginaire, qui est une réponse à ses censeurs, faite d'un ton de détachement assez cavalier et sentant la confiance de l'homme sûr dès lors de son talent et du public. Uuoiqu'il ait suivi cette fois une régularité parfaite, il & explique sur la latitude qu'il se réserve et réclame le droit dlnterpréter les règles largement, en disant, comme Molière le répétera, que la grande règle est de plaire. Et, en effet, dès la pièce qui vint après celle-là, il ne s'est pas gêné pour rompre Tunité de lieu.

Cette pièce, — la Place Royale, ou l* Amoureux extravagant, — indique par son premier titre qu'il a renouvelé le calcul dont il n'avait eu qu'à s'applaudir avec la Galerie du Palais ^ et par le second, qu'il a voulu joindre à la comédie d'intrigue une étude de caractère ; mais c'est un caractère factice, où la fany^taisie tient plus de place que la nature et l'esprit que la vérité. Alidor, l'amoureux extravagant, est

déjà, à sa manière, un héros de ia volonté, comme le seront les personnages de ses tragédies. Voyez comme il 8*explique et se déflnit iui-méme dans une conver-* sation avec son ami Qéandre :

Je veux la liberté dans le milieu des fera.

Il ne faut point servir d'objet qui nous possède ; Il ne faut point nourrir d'amour qui ne nous cède ; Je le hais, s'il me force ; et quand j'aime, je veux Que de ma volonté dépendent tous mes vœux, Que mon feu m'obéisse au lieu de me contraindre, Que je puisse à mon gré l'enflammer et l'éteindre Et, toujonra en état de disposer de moi, Donner quand il me plaît et retirer ma foi.