I, 80. IV

S'il se trouvait simplement <r incommodé d'un amour qui l'attache trop (1) », et désireux de rompre pour reconquérir sa liberté, cela n'aurait rien de bien ex- ' traordinai re ; mais il « veut faire en sorte qu^ Angélique, sa maîtresse, se donne à son ami Cléandre ». En outre, ce n'est pas rinsuffisance, mais Pexcès dé son , amour qui lui fait désirer la rupture :

Puisqu'elle me plaît trop, il me faut lui déplaire.^' ' *'' * ' Je me procure un mal pour en éviter mille. . o •'.'.'

Après ravoir cédée, il est repris par son amour poiilr elle. Ce caractère parait extravagant, en effet, et poùteé hors nature ; mais pour admettre qu'il n'a rien .(l^.,8i

(1) Eœamen do Corneille.

7â' LE TUÉATRE AU XVU* SIÈCLE

extraordinaire, il faut siniplemenl penser qu*Alidor aime Angélique beaucoup moins qu*il ne le croit ou . qu'il ne le dit, et cela est certain. Au fond, il n'est qu'un amant égoïste, volage,' caprlt^ieux, ingrat, qui se plaint de son bonheur, qui est gâté par une complaisance excessive, par sa propre fatuilé, qui sent enfin l'en vie orgueilleuse de se prouver sa force à luimême. A la fidèle et flère Angélique, Corneille a opposé la facile et hardie Phylis, qui veut, et le dit lout haut, que chacun lui fasse la C(»ur et recherche ses faveurs. Corneille n'est pas sans un certain penchant pour le bizarre, qu'il allie à un g<iût relatif de la mesure. Ce penchant à' la bizarrerie se traduit par des caractères comme celui "d^Alidor, par des conceptions dramatiques comme celles de sa tragi-comédie (1) deCiitandre ou de Vlllusion comique^ qu'il a qualifiée lui-môme « d'étrange monstre », « de a galanterie exlravaganle, qui a tant d'irrégularités qu'elle ne vaut pas la peine de la considérer », et qui dut son succès à la nouveauté du caprice. Ce premier acte n'a Tair que d'un prologue ; les trois suivants forment une pièce d'une nature indéfinissable, où Tactiori n'est pas achevée; le dernier est une trag^diç'où « Clindor et Isabelle représentent une histoire qui a.du rapport avec la leur et semble en être la suite 9 (2), mais qui se termine heureusement par la rentrée en scène de l'histoire réelle substituée à Thistoire factice.

"(1)' C'est le titre qu'elle porta d'abord, et qu'il remplaça en 1606 par celui de tragétiie, (2) Ewamen de Coroeille.

Tout en suivant cette pente. Corneille n^eti reste cependant pas moins Adèle aux goûts du temps. Dans chaque ouvrage de cette première période, sauf 17//tMÎon, il ajes stances à la mode. On y retrouve aussi les monologues et les apostrophes, où les personnages interpellent leurs sentiments et leurs passions. Toute une scène de la Suivante (i) reproduit ce dialogue symétrique, vers.pour vers, qui était l'un des procédés dramatiques les plus répandus. La conception de Clitandre avait déjà des analogues dans les tragi-comédies de Rotrou, comme celle de VlUasion comiquây au moins à un certain point, , dans les Comédies des comédiens de Gouguenot et de [ Scudéry. Le magicien de cette dernière pièce est celui des pastorales. Son Matamore n*est pas davantage une innovation ; seulement il lui a donné un éclat de rodomontade tout particulier. Des nombreux personnages de ses premières pièces c'est celui où Corneille, dont la comédie n'était pas la véritable vocation, a le plus largement exploité la veine comique, et encore ce personnage est-il comme une esquisse du Cid tournée à la charge, tant l'instinct tragique se retrouve presque toujours au fond de siss idées et de ses conceptions théâtrales !

Corneille a lui-même apprécié à diverses reprises et de diverses manières ses premiers ouvrages. Dans son Exeusatio en distiques latins adressée à l'archevêque de Rouen, probablement en 1634, il s'applaudit d'avoir su y varier les tons et joindre le cothurne au brodequin :

(1) Acte III, se. II.

LE THÉÂTRE AU XYIl^ SIÈCLE. 3

74 LE THÉÂTRE AU XYll'' SIÈCLE

tf Au moment même oCi les marchands (de la Galerie du Palais) font éclater de rire le parterre, lu te livres, Lysandre, à des transports furieux qui ne sont point indignes de louange. La douleur et les soupirs d'Angélique dédaignée n'ont pas moins plu que tes railleries, maligne Phylis, et ceux qui rient à pleine bouche en t'écoutant, pleurent abondamment en la voyant pleurer. » Dans VExcuse à Ariste^ qui ne parut qu'en 1637, mais qui semble bien avoir été composée avant le Ct(f, le&versoù il se loue si fièrement ne peuvent se rapporter qu^à cet ensemble de comédies premières et à sa Me'déeAl en parle plus modestement dans ses Examens, ei, une quinzaine d'années plus tard, il les appelle « les péchés de ma jeunesse et les coups d'essai d'une muse de province qui se laissait conduire aux lumières purement naturelles ».

De 1636 à 1642, Corneille fut tout entier à la tragé. die. Il revint à la muse comique avec le ilJ^n^dfir, et cette fois aon génie mûri, sans abandonner la comédie d'intrigue, trouva la comédie de caractère. Mais le Menteur n'est plus une pièce toute de son invention, comme celles qui remplissent la première période de sa carrière : dans Fintervalle il avait appris le chemin de l'Espagne, et personne n'ignore que c'est Alarcon qui lui en a fourni la matière, quoiqu'il en ait transporté^ la scène à Paris et francisé l'action. Ainsi, quoique le Menteur soit loin de suivre servilement l'original, et qu'il s'en écarte même beaucoup plus qu'on ne pourrait le supposer d'après les termes de l'auteur dans son Exatnen, le théâtre espagnol n'a pas seulement alimenté

LA COMKDIK AVA?IT MOLIKBB 75

notre comédie d'intrigue , il a eu égalemeoi Thonneur \ de nous Tournir notre première grande comédie de \ caraclère, et c'est avec son concours que Corneille, à quelques années de distance, a fondé la tragédie et la eomédie.

Glitandre est pIutAtun inventeur de bourdes, qui s'amuse et s'enivre de sa verve exubérante, qu*un menteur an sens avilissant du mot. Du moins ses mensonges n'ont rien qui entache Thonneur ; ils ne détruisent pas, ils diminuent seulement la sympathie que nous ressentons d'instinct pour ce jeune homme aimable d'esprit vif, de cœur prompt, brave et généreux. La fâcheuse habitude dont il a fait une seconde nature est un travers plus qu'un vice : c'est la chaleur du tempérament et d'une imagination déréglée, c'est aussi une vanité juvénile, le plaisir d'intéresser et d'éblouir, le besoin de se tirer du mauvais pas où il s'est jeté luimême, qui l'emportent sans cesse en de nouvelles hA* bleries, non un calcul bas et intéressé. 11 reste honnête homme^ dans tous les sens du mot, mais il ne reste pas gentilhomme ; il s'expose à des compromissions funestes, il est en voie et il s'expose au danger de devenir un menteur sans atténuation et dans toute l'étendue. du mot : il mérite d'être rappelé à la dignité, au respect de son nom et de soi par l'éloquente apostrophe paternelle. Et c'est ainsi que Corneille a pu tirer la moralité de sa comédie et donner à son Clitandre la leçon dont il avait besoin, sans le faire tomber dans le mépris des spectateurs.

La Suite du Menteur méritait de retrouver le même

succès au Ihéàlre ; mais les Suites ne sont jamais heureuses: on s'en délie, et Ton a généralement raison. Malgré le temps écoulé depuis lors, il semble que la postérité elle-même n*ait pas encore eu le temps de vaincre ce préjugé. Le Menteur est resté au répertoire, mais il y a bien longtemps que la Suite n'a reparu sur la scène. Beaucoup de juges excellents, néanmoins^ en font le plus grand cas. Voltaire goûtait particulièrement cette pièce, et il n'a pas craint d'écrire « qu'avec quelques changements elle produirait au théâtre plus d'effet que le Menteur même. » Si le plan et l'ordonnance ■ laissent quelque chose à désirer, dit le dernier éditeur de Corneille, M. Marty-La veaux, la Suite du Menteur n'en offre pas moins « des rôles excellents, des scènes charmantes et des situations fort gaies. » Et M. Levailois, dans son Corneille inconnu ^ a noté le mélange du naturel et du factice, l'esprit demi-positif, demi-fantastique, qui donnent une physionomie si étrange et si attrayante à ta Suite du Menteur: « Le poète, dit-il, se joue en une intrigue capricieuse, romanesque, où la passion vraie perce plus d'une fois sous les affectations à la mode, où le badinage élégant d'une galanterie .passée dans les mœurs intellectuelles n'arrête pas l'expression d'un sentiment plus élevé... Il a entrepris de cheminer entre ciel et terre, traversant la réalité sans s'y établir, célébrant l'idéal mondain de son temps, non sans une pointe de réserve et de raillerie. Cette œuvre singulière n'est pas sans analogie avec quelques-unes des brillantes fantaisies de Shakespeare, et Ton y retrouve les principales qualités de Lope de Vega. •

S'il faut en croire une anecdote rapp/)rlée par François de NeufchAleau (1), Mtiiière aurait dit un jour à Despréaux : c Je dois beaucoup au Meirrcmi. Lorsqu'il parut, j*avais bien Tenvie d'écrire, mais j'étais incertain de ce que j'écrivais : mes idées étaient confuses, mais cet ouvrage vint les Oxer. Le dialogue me Ot voir comment causaient les honnêtes gens ; la grAce et l'esprit de Dorante m'apprirent qu'il fallait toujours choisir un héros du bon ton ; le sang-froid avec lequel il débite ses faussetés me montra comment il fallait établir un caractère : la scène où il oublie lui-même le nom supposé qu'il s'est donné m'éclaira sur la bonne plaisanterie» et celle où il est obligé de se battre, par suite de ses mensonges, me prouva que toutes les comédies ont besoin d'un but moral. Enfln, sans U Menteur, j'aurais ssns doute fait quelques pi(>ces d'intrigue : F Etourdi, le U^pit amoureux ; mais peut-être n'aurais-je pas fait le Jftsanthrope. %

L'anecdote est probablement apocryphe, cai' elle ne se trouve point dans le Bolmana^ où l'auteur prétend l'avoir prise, et elle sent l'arrangement, mais elle a du moins le mérite d'être, au fond, assez vraisemblable et de mettre en relief les incontestables qualités et l'influence probable du Menteur. Cette influence n'a été contestée par aucun critique, et Voltaire l'a indiquée plus simplement, mais iion moins nettement, dans son Commentaire. Quel plus grand éloge pourrait-on faire B'une pièce où, pour la première fois, le style de la

(n Ei^rit .iH graHi CoruMle, ISIO^ ia-S*.

haute comédie était transporté d*une façon soutenue

' sur la scène, où la plaisanterie s'allie à la décence, où

: le rire est franc sans être forcé, sans jamais tomber ni

dans la trivialité ni dans la bouffonnerie, où Tintrigue

i repose sur l'observation des mœurs et sort du dévelop-

! pement des caractères; qui enfln a enrichi de tant de

citations, de tant de proverbes, la littérature courante

et la conversation I

Quinze à vingt ans encore, et nous allons avoir enfin, non plus à Télat isolé, mais dans une suite de chefsd'œuvre, la vraie comédie, celle où l'intrigue sort du développement des caractères, et qui n'a plus besoin de s'appuyer sur Plaute, Térence ou Lope de Vega, de mettre à contribution l'Espagne et l'Italie, mais simplement d'observer le monde et d'étudier la nature humaine •

Dorant sa première phase, notre ihé&tre comique presque tout entier se résume donc dans la comédie d'intrigue, et, même en 8*acheminant à la comédie de caractère, il ne connaît guère encore l'étude directe et sincère de la nature. Il s'arrête au masque immuable avant d*arriver à la physionomie vivante ; il fait mouvoir des mannequins, afln d*apprendre à faire mouvoir des hommes. Ce sont ces mannequins que nous avons rencontrés à chaque pas chez Larivey, Desmarets, Scarron, Tristan Tllermite, Cyrano. Le grand progrès réa* . Usé par Molière, ce sera de substituer la vérité du carac- y(^ tère à la convention du type. Avant lui, et même souvent encore à côté de lui, les personnages sont plus ou moins coulés dans des moules, comme ceux de la comédie italienne. Les traits, grossis à plaisir, y prennent une sorte de rigidité grimaçante : on cherche moins O y faire preuve d'observation que d'imagination bouffonne, à y reproduire la souplesse et la variété de la nature qu*à y entasser les hyperboles burlesques. La comédie débutait, comme la peinture, par des figures

80 LE THÉÂTRE AU XVll" SIÈCLE

immobiles, des êtres fictifs, peints dans les mêmes poses, avec les mêmes couleurs. Il est plus facile de se copier les uns les autres, en reproduisant un modèle fixé une fois pour toutes, que de pénétrer et de reproduire la vie dans la complexité infinie de ses manifestations. p L'érudition jouait aussi son rôle dans la composition / de ces personnages factices. Pour être fort gaie en ses j libres allures, la vieille comédie française n'en savait I pas moins à fond son antiquité. Elle avait épluché les I fragments des comiques grecs ; lu, traduit, imité Plante et Térence. Côte à côle avec ses nourrices et ses pédants, elle mettait en scène le valet rusé et bouffon, la courtisane et la femme d*intrigue, le vieillard amou- *reux, le parasite, qu'elle avait surtout empruntés à l'ancien théâtre, non toutefois sans trouver dans nos mœurs de quoi renouveler un peu ces enluminures traditionnelles et leur rendre quelque actualité. Naturelle- \\ ment elle n'eut garde aussi d'oublier le miles gloriosuSt qui bientôt même, grâce à d^aulres influences, devint le plus populaire de cette galerie burlesque.

Etudions d'abord dans le matamore, comme dans un miroir, toiites les autres figures conventionnelles de la ' vieille comédie française.

^ Le capitan apparattdéjà parfois dans notre théâtre du XVI* siècle (i). Dès 1567, Antoine de Daïf en avait pour

(i) On peut citer le capitaine Fierabras, dam les Jalott* de

LBS TYPES DE LA TIBLLB COMÉOU 81

ainsi dire fourni le inod«^le en Iradulsanl la comédie de P laute sous ce litre : le Brate, ou 1$ TaUU-hroi. Le ba- | fon de Pœnesle, dans le roman pamphlet de d*Aubi* gné« offre plusieurs traits du type, qui n*est« au fondi que celui du Gascon poussé à outrance (1); el même, dès le moyen âge, TOlibrius de nos mystères remplissait habituellement ce rôle de bravache, de fanfaron, d*c oeciseur d*innocens »» comme dit Biascarille, qui avait valu au nom de cet ancien gouverneur des Gaules, bourreau de la populaire sainte Reine, une signification proverbiale. Le matamore existait donc déjà dans nos mystères, tout au moins à Tétat d*embryon, sans que nous T eussions emprunté à personne, et il est

LftriTey ; Don Dieghot dans \m NempélUminêê de Fnuiçoii d*Aaboise ; le Navarroii de la tragédie Daiionale de Oailtm de /Vùr, par Claude Billard ; le capitaine ProaTeDta^l des DéfmUiê, de Jean Godard ; le Rodomont des Omtem de Toorneba. Il j a aued an capitaine Rodomont dam la llêeêHnuê de Bellean, m aie qui n*ett qa*nne courte et p4lo esquiate. Le Pftnthaleone, des Ehêkis de Grévin, te rattache à la m^me série ; celui-là est Italien, comme ProuTentsrti est Français.

(1) Il est à remarquer que, tout au moins dans cette première période, le Gascon matamore n'opparalt guère que dans des récits, des satires, des morceaux «létachés, et non sur la scène. A cAié du baron de Fœnente, on peutcitcrle D^h Quim^U Oâ$eim (dans Us Je%imde tînconnv, 16:10), qui s'est fait représenter dans Mm chAteau mettant en déroute, d*un wul éternuement, une charge de huit cents cavalier*, submergeant une flotte au ?ent de son ohapean, rendant la lumière au soleil éclipsé en mettant la main à son épée, querellant le tonnerre, parant un coup de fondre afeo sa bonne lame. On retrouve à peu près les mômes traits, et bien* d'autres encore, dans les Carteit de dru» Ooâemu et leun rede» momUdee ( Vâriit, kiiior, et litt, publiées par Ed. Fournier, II,' 819).

82 LE THÉÂTRE AU XVII* SlblCLE

facile de comprendre que ce rôle de faux brave renfermât en soi une assez grande part de vérité pour s^étre offert de lui-même à Timagination des écrivains dramatiques les plus élémentaires, des auteurs de farces et de soties. Seulement diverses causes contribuèrent à le développer activement, à lui donner une importance et un relief qu'il n'avait pas d'abord.

Après rinfluence de la comédie latine, il faut signaler celle des mœurs et du théâtre italiens. En 1608, un confrère de la Passion, Jacques de Fonteny, ayant / traduit les Bravacheries du capitaine Spavente^ de Fr. Andreini de Pistoie , fournit un modèle et comme le canon du rôle. Quand Tinfluence espagnole se fut jointe et bientôt substituée à celle de Tltalie, le type ébauché sur notre scène reçut son achèvement définitif. En fouillant dans le théâtre des Lope, des Calderon et de tous ces poètes qu*on mit largement à contribution pendant la plus grande partie du xvii*" siècle, on y trouvait le tueur de Maures, le capitaine Maia-Uoros^ qui rentre si bien, parl'ennurede ses fanfaronnades, dans le génie de la langue castillane et dans le caractère du pays. Nos auteurs se jetèrent d autant plus (avidement sur cette proie que, tout en pillant les Espagnols, ils y voyaient un moyen de se venger d'eux et de les caricaturer. On gardait rancune à ceux-ci depuis la Ligue, et ils fournissaient eux-mêmes des verges pour les fouetter : c*était une bonne fortune dont on profita. Je m*assure qiie, surtout au début, plus d*un de ces matamores^ dont le nom même rappelait l'Espagne, laissait deviner une caricature de ces soldats détestés

qui, après avoir traité Paris en pays conquis, avaient dû enfln détaler devant le Béarnais (1).

La tragédie, elle aussi, avait ses matamores, mais ses j. matamores sérieux. Elle n'hésitait pas à prendre pour Jf héros le Rodomont du Roland furieux, qu^elie faisait parfois plus rodomont encore que Poriginal. Le comte de Gormas, dans le Cidy est un vrai capitan. On retrou*^ vera pendant longtemps tous les traits du type, sauf la I lâcheté finale, dans les romans à la mode : le Polexan'^ \ dre de Gomberville, la Cléopdtre de La Galprenède, dont Boileau disait : c Tout a Thumeur gasconne en un au« teur gascon. » Ce n*est pas seulement par humeur gasconne que la Galprenède et ses émules créaient les Artabans et tous ces pourfendeurs dont les grands coups d'épée ravissaient M™* de Sévigné. Cela répon« daità un idéal du temps. Sous Louis XIII comme soiis Henri III, les raflinés d'honneur tenaient le haut du pavé. On ne rencontrait que spadassins de plumes et d'épées : les d'Artagnan et les Gyrano, les La Galprenède et les Scudéry. De toutes parts, cette physionomie s'offrait d'elle-inéme à l'écrivain : le roman et la tragédie en donnaient la traduction ; la comédie en donnait la caricature. Quelquefois môme la traduction et la parodie se rapprochaient tellement qu'elles se confondaient sur un grand nombre de points : telle préface

(I) Vojez les chansons, les estampes accompagnées de quatrains et de couplets satiriqnes, où, après lears défaites sons Henri IV et Lonis XIV, les Espagnols sont raillés, bernés, conspués. On les représente iourent sous les traits et même sons les noms de Cetpi" tant Rodomonti , etc. (Colleot Hennin, t. 43).

9i LE THÉÂTRE AU XVIl« SIKCLE

de Scudéry, telle lellre de Cyrano de Bergerac (le DaeU liste^ Contre Soucidas^ Contre un gros homme) sont écriteSi le plus sérieusement du monde, du même style et du même ton que les rôles de matamores (i).

Tout concourait donc, on le voit» à l'avènement et à la fortune soutenue, sur notre scène, de ce type d'actualité. Tout devait pousser les auleurscomiques À appuyer fortement sur les traits de la caricature, pour mieux faire sentir le ridicule, et à lutter entre eux d'hyperboles, puisque Thyperboie constituait le comique de la physionomie et qu*on n^avait pas les mêmes raisons alors qiraujouid'hui pour être choqués de son exagération puérile. Ceci soit dit comme explication, non comme jusliflcation, car le capitan de comédie, bâti sur un fond réel, n'en restait pas moins un caractère factice et faux, un masque de convention par tous les traits extravagants qu'on y rattachait, sans autre but Lque d'amuser le spectateur.

- Le matamore régna sans conteste chez nous pendant toute la première moitié du xvu« siècle, et même un peu au delà. Chaque théâtre avait son acteur spécialement chargé de cet emploi, dont il portait le nom. On riait de confiance en le voyant paraître, avec ses moustaches

(W Onvrei le Couriiian à la mode selon Vntaffe de la eour de ce temps (1626) : tous y trouvères an portrait de certains plumeurs qui Teutent être estimésdes Achil*es, des Hercuhs et, « assis auprès de leuri dames, font à tout propos des rodomontades qu*on dirait, ^ iei ouïr parler, qa'ili avaleraient des charrettes ferrées, prendraient la lune avec les dents, mettraient le soleil en capilotades. » Ce portrait d'après nature est un vrai tjpe de matamore.

LES TYPES DB LA TIEUXE COMÉOlg 86

formidables. ta rspière relevant lemanleau elsemblanl défier le ciel, ses longues jambes fendues en c«)mpas, son plumet à décrocher le» ét«»iles. Il fallait au parterre ses scènes de matamore, qui le plus souvent étaient un pur placage, ne tenant en rien à Taction.

Autant qu'on peut préciser en pareille matièrei \i Tannée 1654 parait marquer le terme de son règne (t> : / cette annee-là, il se produi»it à la fois, non sans éclat, dans le Pédant joué de Cyrano et dans le ParasUe de Tristan ; mais ce fut son chant du cygne. Depuis lors, on ne le retrouve plus que de loin en loin, «Xfaçant de plus en plus, s*évaporant en ombre. Molière en recueillit un moment le souvenir. Le matamore des Fcurbenei est en quelque soiie la parodie du type, ^ autant qu'on peut faire la parodie d'un grotesque. A la scène du sac, Tun des faux spadassins est un Gascon, et le Gascon était, en effet, Thérilier naturel du matamore, qui lui rendait ce qu'il en avait reçu en partie, comme nous l'avons dit. C'est par le Gafcon, caractère conventionnel aussi, mais moins excessif, plus gai,* plus français ; par le Garçon hâbleur, vantard, fanfsron, faisant plus de bruit que de besogne et s'effaçant tou* jours su moment décisif, c'est-à-dire ayant les principaux traits du type , maie les ayant avec plus de. grftce, de finesse el d'esprit, que le malamore sort de la farce pour rentrer dans la comédie (2). Qu'on relise

(1) Les mpiUDi rats en scène qnelqaes années après, dans des comédies infimes, par Dorimon, Villiers, eto , ne sont que d'insignifiantes silhoQf lies.

(S) Le Bpacamonte de POpérêteur Bëtry^ de Dancoari,. Mcn

86 LE TIIÉATHE AU XVIl* SIÈCLE

dans le Joueur la scène charmante où le marquis, croyant que Yalère a peur de lui, se répand en rodomontades, file doux dès que celui-ci enfonce son chapeau, met l'épée à la main en voyant entrer quelqu'un et essaie de reprendre le verbe haut, qu*il rabaisse au moindre mouvement de Yalère, et Ton se rendra compte de ce qu*est devenu le matamore aux mains d*un homme d'esprit que la bouffonneriQ môme n'éloigne pas de la vraie comédie. On en pourrait suivre les vestiges jusqu'à nos jours, et l'Annibal de VA venturière en est l'un des derniers et des plus jolis spécimens, où la fantaisie se mcle à la réalité en ce que cette figure de bravache couard; du fanfaron dépensant tout son courage en paroles, a d'éternellement humain.

Hais que ce visage, très vrai en soi, du faux brave, fût immobilisé en un masque caricatural par la vieille comédie, il est facile de le prouver par l'extrême analogie qui rapproche tous ces rôles. Les auteurs ont plus ou moins de verve et de fantaisie, mais ils l'exercent toujours dans le même sens et ne modifient pas le type. L'observation n'a plus rien à y voir ; l'imagination seule, et l'imagination de détail, est en jeu. Vous diriez tous ces personnages calqués l'un sur l'autre; jamais Ménechmes ne se ressemblèrent

qa'il porte an nom italien, eit an Gascon, comme on le voit à tes eadédiê. Oette bagatelle n'est, d'aillears, qa'aa pastiche des courtes farces de Oaaltier-Qargaille et des opôratears, où ane telle caricatare était bien à sa place. Aa Qascon joignes le Marseillais, tel qae le capitaine Baudrille du Cœur et la Dot, de Félicien MalleflUe.

LRS T^ri» DE LA VIEILLE COMÉDIE 87

davanlage. Ils passent par les mêmes sitoaiions, répè* lent les méme^ phrases, éprouvent les mêmes disgrâces, usent des mêmes stratagèmes pour tirer leur lâcheté d'embarras.

Essayons, en groupant les passages essentiels et caractéristiques do rôle dans les principales comédies qui Tont employé, de reconstituer la monographie complète du matamore.

Scarron, en sa double qualité d'écrivain burlesque et de poète versé dans la littérature espagnole, n'avait garde de négliger une figure qui semblait faite exprès pour lui. Aussi a-t-il, pour ainsi dire, dessiné avec une verve triviale et une exagération boulTonne l'exemplaire universel du type, dans ses Boutades du capitan Matamore, Il Ta mis en scène sous toutes ses faces ; il lui a prêté un langage pour toutes les situations : c'est en réalité un répertoire de lieux communs pour le rôle, et je pourrais y prendre le point de départ de chacune de mes comparaisons.

En général, le capitan porte un nom formidable ; il v s'appelle presque toujours Matamore ou Flerabras, Taillebras, Drisemur, Scanderbeg, Chasteaufort, Rhinocéronle, Arlahaze, Briarée, Rodomont. Il commence volontiers par décliner ses qualités ou sa généalogie, v/ quHl fait remonter fort haut :

Je suis le fléau dei perrera, Et la foudre de la ▼alliance...

Bref, o*e8t moi qui suii Teff royable, Le dompteur comm^ l'indomptable,

s'écrie le capitan Matamore de Scarron. L'Arlabaze que Desmarets a introduit dans ses Visionnaires, ouvre la pièce par ce superbe monologue :

Je suis l'amour du ciel et l'effroi de la terre, L'ennemi de la paix, le foudre de la guerre... Le dieu Mars m'engendra d'une fiére amazone, Et je suçai le lait d*une affreuse lionne.

Le Taillebras du Railleur, de Maréchal, se présente en ces termes :

Des hommes et des dieux l'amour et la terreur ;

Qui reçoit le tribut des rois, de l'empereur ;

Qui soutient le Turban, quand il veut le renverse ;

Et de qui le Sopliy relève dans la Perse ;

Que le Tartare craint ; à qui le grand Mogor

A fait dresser idole et des images d'or ;

Qui tient assujettis le ciel, la terre et Tonde

Et d'un doigt fait mouvoir toute la masse ronde.

Ecoutez le Ghasteauforl de Cyrano : c Je suis le fils du Tonnerre, le frère aine de la Foudre, le cousin de l'Eclair, l'oncle du Tintamarre, le neveu de Caron, le gendre des Furies, le mari de la Parque. » Et le lUiinocéronte de Rotrou :

Sais-tu mes qualités ? Lieutenant delà peste. Intendant général des menaces du sort, Colonel du carnage et marquis do la mort, L'effroyable terreur de la terre et de l'onde, Et, pour dire en un mot, le destructeur du monde.

(Ciarice,\

lit se •«)dI loui, dès le berceau, signalés par de pré- | cotes exploits : c Quand j'élois en maillot, dil le capi- I laine des Trompirie$ de Larivey, j*arrachai un œil à ma nourrice, parce qu'elle me vouloit menacer. » Ariabaze a fait pis :

Od parie des trs?aoz d'Heroale encore enfant, Qa*il fat de dans aerpanti an baroaan triorophant ; Mais ma fet-il égal, painqaa, par an caprice, Etant laa de téter, j* étranglai ma nonrrioa f

Le reste est digne de ce début, ils foudroient leur homme sur place ou Tincendient d'un coup d*Œil, cela est unanime :

Car si... je tous élanco un regard de fureur, Je vous brûlerai comme paille,

dit le capilan de Scarron. Le matamore de Corneille a la même propriété :

Je vais t'assassiner (1) d*un seul de mes regards ;

{llluêion comique.)

aussi bien que le Chasteaufort de Cyrano : « Ne vous expliquez pas ; j'aurais peur que mes yeux en courroux

(1) Qa*on se rappelle qu*il y avait des phrases toat à fait analogues nçucs dans le langage ordinnirede la galanterie. On disait fort bien : un regard qui emhruêê on cœar, une œillade QUêuine. Le capitan du Partnite de Triiitan va plus loin encore : Je m*en allais la voir, cette belle atMSfiaf », dit-il en Tonlant désigner sa maltri-k»o.

ne jetassent des étincelles, dont quelqu'une par mé- ' garde vous pourrait consumer, t Pour l'Artabaze de Desmarets, il est bon princci et il consent à adoucir l'éclat de ses regards effroyables, car il ne pourrait pas ians cet ajustementt avec nul des mortels converser un moment.

Mais,parpilié,au lieu de tuer leur imprudent ennemi d'un coup d*œil, ils se contentent en général de l'épouvanter : (c Je ferois bien gageure, dit le capitaine de Larivey, que le malotru a pissé en ses chausses quand Il m*a veu tourner les yeux en la teste... As-tu veu comme 11 a blesmy ? » — * « Le pauvret a frémi quand je Tai regardé », s'écrie de même le capitan de Tristan THermite. Tous, sans exception, ont une voix qui massacre^ leur ombre et leur souille sont funestes ; ils ne peuvent serrer la main sans la briser, toucher des murs sans les abattre, un homme sans le broyer, une montagne sans Taplatlr. Comme les capitans de Scarron et de Desmarets, ils changent tout en cimetière sur leur passage, car la mort est toujours avec euxy et ils ont pour compagnons h carnage et l'effroi. Ils produisent donc les renversements les plus étranges dans la nature. C'est toujours le matamore de Scarron qu'il faut citer le premier :

Les lieux par où je vais tremblent dessous mes pas... Quand je suis irrité, les plus hautes montagnes S'abaissent aussitôt à Tégal des campagnes... La lune et le soleil en pAlissent d*horreur.

Pour Chasteaufort, il raconte que d'un seul de ses revers il foudroya les omoplates de la nature : « L'u-

LES TYri» DR LA VIEIUB COXÊDIB 01

nirers, de frayeur, de carré qu'il élail, t'en ramassa fout en une boule. » Le matamore de Corneille jeta vnjour le désordre dans le monde parce que, TAurore étant dans sa chambre à lui faire la cour, le Soleil, qui ne la trouvait pas pour marcher devant lui, ne se pouvait lever*

Le ciel même n*est pas à Fabri de leurs attaques : gare aux dieux quand ils se mêlent de leurs affaires ! Le capitan de Scarron revient continuellement sur ce sujet : il raconte fort au long comment il froUa les immortels, dont la plupart sont encore bauui et mal faiii de ses coups. Auparavant Larivey avait fait dire à son Brisemur (dans le Fidèle) : « J'entreprendray, pour Tamour d'elle, chasser du ciel Jupiter , Mercure et Mars. » De même le matamore de Corneille menace Jupi|er de le détrôner en le remplaçant par le dieu de la guerre ; le pauvre Jupiter, tout tremblanl, s'empresse de lui obéir. Artabaze raconte que Mars son père, redoutant sa valeur, se sauva dans la voâte éthérée, et que le Soleil, craignant qu'il ne vint à dompter le ciel, les mit d'accord en faisant son père, Mars parmi les dieux, et lui, Mars parmi les hommes. Enfln Chasteau* fort, voulant dépêtrer la nalure de c$i dieuielete, les mande à son tribunal, et prononce contre eux son arrêt souverain.

Cependant ces terribles hommes sont sensibles aux charmes de Tamour ; le petit dieu subjugue aisément ces grandes ftmes, et ils sont tous, comme Artabaze,

Des dames le désir, des maris la terreur.

92 LE TUÉATRE AU XYU* SIÈCLE

A Je n'ai pas besoin de dire que nul cœur de femme ne peut leur résister, el <iu'ii leur suffît d*un regard pour conquérir comme pour foudroyer. C'est Tantithése qu'ils emploient presque toujours eux-mcmes :

De quelque part que je tourne la vue, Je charme, j'éblouis, j'épouvante et je tue.

• (ScARRON, Boutades.)

« Comme je roulle les yeux en la tête et fronce mes sourcils, dit le capitaine de Larivey, je voy le peuple tout paoureux, la canaille paslir... les femmes souspirer après moi. •

Quand je Veux j'épouvante, et quand je veux je charme. Et. selon qu'il me pluît, je remplis tour à tour. Les hommes de terreur et les femmes d'amour.

(Le Matamore de VIUu», comiq.)

« C'est mon faible, dit Chasteauforl, de n'avoir jamais pu regarder de femme sans la blesser. ■ Aussi tous ces Messieurs sont-ils assaillis de billets doux, accablés de déclarations, excédés de leurs propres conquêtes. Reines, princesses, déesses même, sont toutes perdues de Famour qu'elles ont pour eux. lis sont malheureux à force d'être trop aimés : c 1 que c'est une grande misère que d'être beau outre mesure ! s'écrie pathétiquement le capitaine de Larivey. Tu as toujours un varlet ou une chambrière À la queue, qui te prie que tu te laisses voir... Mon Dieu I quel rompement de teste c'est de les escouter et de leur res-

LES TYPFS DE LA TIBILLB COMtolg 93

pondrel • Aom! flniuil parles enT«i)rer toutes promener. Le capitan de Corneille n*é(ail pas moins tourmenté :

Leors peniécQtions ma rendaient mitéiable, Je ne posTait sortir lani les faire pâmer :

Mille mouraient par jour, à force de m'eiroer... Cet pratiques nniteient à mes deeeeios de guerre Kt pouvaient m 'empêcher de conquérir la terre ; D*alllenrt j'en devins las.

Il en est de même d*Artabaze :

dieux, quelle pitié ! je nuis couru des dames ; Mais je ne puis tout seul soulager tant de flammes.

Us sont donc réduits à user souvent de rigueur envers leurs soupirantes, quelquefois par fatigue et par ennuiy quelquefois pour se récréer, comme le terrible capilan de Scarron qui trouve tonUs $ei aisei dedam lei riiiueaux d$ leurs phurs. Mai^ ces don Juans, après avoir ravagé le sexe, après avoir enchaîné jusqu*À la reine d'Ulande à leur char, ne rencontrent plus qufî des cruelles. S'ils ollrent leur main à quelque jeune flile, elle semble fort peu touchée de son bonheur, et nullementdésireu^e de faire sortirde leur union un pi'ti^ qt$e Mar$, comme dit Chasteaufort, ou, ainsi que s'exprime Artabaze,

Un des plus grands guerriers et des plus hasardeux. Ils sont bernés par leur mallresseï comme par tout

9i .. LÇ TflÉATRE AU XVll* SIÈCLK

le inonde du reste : leurs valets môme, car ils ont souvent un Bracquet, un Cascaret, un GUndor, auditeur bénévole, officieux confident, qui est là tout exprès pour entendre leurs récits, les faire souvenir des exploits oubliés, leur servir de témoin et de garant, se permettent tout bas des réflexions sceptiques et des aparté fort irrévérencieux. « Il fait toujours le brave au commencement, et puis se coucfe de sa chemise », dit le valet du baron de Fœneste.

Après avoir jeté feux et flammes, ils finissent, en effet, par faire retraite au moment décisif, et même devant les personnages les moins belliqueux. Le capitan de Scarron se sauve du pédant Boniface ; Artabaze s*effraie des gestes d'un poète qui déclame, ets*enfuit chaque fois qu'il le rencontre. C'est sans doute par suite de l'antipathie naturelle qu'il y a entre les gens de guerre et les gens de lettres, car tous ces héros méprisent singulièrement les livres, et font pro* fession d'avoir la science en très médiocre estime. cMon épée est ma plume», dit l'Emile de Rotrou (dans Amélie)^ Quant à Chasteaufort, il n'écrit que sur les corps humains. Ou reste, pour continuer une comparaison que j'ai indiquée plus haut, Cyrano, dans une de ses lettres (fo Z)tie//ts/^}, s'est servi en son nom de la même expression qu'Emile : « J'ai presque été forcé, dit-il, de vous écrire avec mon épée. • C'est avec cette plume-là aussi qu'écrivait G. de Scudéry.

Mais d'ordinaire le matamore ne cède pas sans avoir d^abord mis l'honneur à couvert: il essaye de sauver les apparences, il se campe fièrement, tire à moitié son

épée, 6*emporte et s'écrie d^une voix formidable, pour effrayer son imprudent adversaire : Ah tête I ah vetUre I II menace de fendre le misérable en dix parts, de l'enfoncer d^un coup de poing au centre de la terre, de le faire sauter jusqu'au cinquième ciel (Tristan) ou de le jeter si au-dessus des éclairs qu'il soU dévoré des feux élémentaires (Corneille). Mais quand on lui tient^ tête, il s'apaise bien vite, et trouve d'admirables raisons pour I se tenir coi. Sur ce point, ils sont tous aussi ingénieux. Il aussi inventifs ; c'est le triomphe de l'art. Le Fiera- l bras de Larivey, par générosité naturelle, ne tire pas l'épée contre le crocheteur qui l'insultait, et ne se venge pas du vilain qui l'avait jeté au milieu de la fange, parce qu'il était empesché à se nettoyer de ceste ordure, c Mais s'il eust attendu un quart d'heure, je lui eusse baillé sur la joue. » Son capitaine espagnol, voyant paraître Adrian qui lui défend d'approcher de la porte de sa maltresse, s'écrie : « ciel cruel, pourquoy n'ay-je maintenant avec moy mon chastie-fols, mon espée... pour escarteller cettuy-cyl Retirons-nous un peu à quartier. » Et il se met en un coin pour se bar' ricader ; puis, aussitôt qu'Adrian est rentré, il triomphe et assure à son valet que ce sont ses représentations seules qui Tont empêché de humer la veuë à ce marault. Voyez aussi l'admirable façon dont le baron de Fœneste se tire d'affaire en pareille occurrence (i). Un jour, un Parisien vêtu de violet se levait à tous coups devant lui, à la comédie... « Je lui crie rudement :

(1) I*' liv.y ch. I, mais surtoatli?. III. ch. x et xiii.

96 LE THÉÂTRE AU XVll* SIÈCLE

€ Holà» bioulet, biras-bou d*aquiou »! — Ce fat, tournant la tète, me répond : « Je n^ea ferai rien. » — Et moi, résoulu quant et quant, je redouble : Demourez-y donc. > Et par ce moyen il ne fit rien sans mon commandement. » Le Spacamonte de Dancourt {VOpérateur Barry), qui tombe de frayeur avant même d*avoir reçu le coup, a la présence d^esprit de rappeler à son adversaire, d'un ton chevaleresque, les lois de l'honneur qui défendent de frapper un homme à terre, et quand Garguille, survenant et le voyant couché, lui demande ce qu'il fait, il répond : « Je me promène. »

Le matamore de l'Illusion comique veut d'abord broyer Gfindor ; mais comme celui-ci crie plus haut que lui, notre homme s'apaise :

Cadédioa t ce coquin a marché dans roonorobre, Il s'est fait tout vaillant d'avoir suivi mes pas ; S*il avait du respect, j'en voudrais faire cas. Ecoute, je suis bon et ce serait dommage De priver l'univers d'un homme de courage.

C'est la même raison que TËmile de Rotrou, lequel la pitié des vaillants, et qui, en une autre circonstance, trouve une excuse non moins plausible :

Ma haine est apaisée, Je dédaigne à présent une victoire aisée ; J'ai perdu la courroux dont j'étais enflammé, Et je ne me bats point, n'étant point animé.

Rhinocéronte, à mon sens, est encore au-dessus :

LKS TYPRS DK LA %'IRILLe COMEDIE 97

€ MeU Tëpée è la main », lui dit Alexis. Ecoutez la flère réponse de cet intrépide :

Je la Tcai aa foaman.

Par qaal droit inr ma maio préteodt-ta cet empira 7

Le Taillebras d'Antoine Maréchal s'apostrophe loimême : •

Cocar royal, lois moioi oobla, et daigna le haïr !

Qooiqa*il porte une épée si terrible que devant elle le canon de peur fuit eî n'o$e Vailenire^ roué de coups, il la remet au fourreau lorsqu'on la lui ren*!, car il est ennemi du désordre^ et il se souvient à propos que le duel est défendu.

Mais de tous, le plus ingénieux, celui qui déploie la plus grande variété dlma^çinalion dans ces conjonctures délicates, c'est sans conlredit le Chasleaufort du Pédant jOM^. Dans sa scène avec Garpau, celui-ci, qui raisonne

en vrai rustre, lui tape h g comme il faut fsic).

Notre capîlan va sans doute embrocher le téméraire; point, il est magnanime, et il veut montrer f^on courage invincible à souffrir. GeLrehuXeimppt encore: «Je ne sais, Dieu me pardonne, ce que m'a fait ce maraud ; je ne me saurais fÀcher contre lui {Il le frappe encort*.) Foi de cavalier, cette gentillesse me charme. Voilà le faquin du plus grand cœur que je vis jamais. (// est encore frappé,) Quoi que lu fasses, ayant protesté que je gagnerais cela sur moi-même, de me laisser battre une fois

LB TilÉATaC AU XVIl* SIJBCLS. S**

f)8 LE TnÉATRE AU XVU* SIÈCLE

en ma vie, il ne sera pas dit qu*un maraud comme toi me fasse changer de résolution. {Gareau se retire en un coin.) Quelque faquin de cœur bas et ravalé aurait voulu mesurer son épée avec ce vilain ; mais moi, qui suis gentilhomme et gentilhomme d'extraclion, je m'en suis fort bien su garder. » A la fin pourtant, ne répondant plus de sa bile, il va chercher un garde pour veiller

p sur lui et Tempêcher de faire quelque malheur. Plus loin il se retient de châtier la Tremblaye, son rival en amour, parce qu'il est si échauffé qu'il ne pourrait le faire mourir sans entraîner la nature entière dans sa ruine. Aussi la Tremblaye abuse-t-il lâchement de cet aveu pour frapper Chasleaufort. Celui-ci compte les coups : tf Un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit, neuf, dix, onze, douze. Ah I le rusé 1 qu*il a* fait sagement 1 s'il en eût donné treize, il était mort. — La Tremblayb : Voilà pour vous obliger à ce meurtre. (// le jette à terre d'un coup de pied.) — Chasteaufort : Aussi bien me voulais-je coucher. »

Nul n'avait plus le droit que Cyrano de railler les faux braves et n'était moins suspect en le faisant. Nul aussi ne Ta fait avec plus d'ironie bouffonne. Mais tout son esprit, pas plus que le génie de Corneille à la veille du Cid, n^ont pu empêcher Tun ni Tautre de verser dans la convention la plus extravagante. La convention avait si bien envahi le rôle qu^elle était tout le rôle lui-même :

. on ne pouvait plus Ten expulser ; il eôt paru fade si Ton eût voulu le ramener à la nature. L^effort du poète devait se borner à exécuter des variations de fantaisie sur un fond monotone, et, comme elles avaient été

toatea trouvées de bonne heure» à en exagérer encore le faox, sous prétexte de Taire preuve dinvention.

Nous pourrions nous borner à ajouter maintenant : Ab uno disce omnei. La plupart des autres types du temps sont, comme celui-là, jetés dans un moule uniforme et poussés au burlesque, sans aucun souci de la vraisemblance.

Prenez le parasite, par exemple. Au xvi* siècle, on le voit, sous le nom d*e$comi fleur, égayer de ses facéties un peu épaisses les Neapoliîaines de François d'Amboise, les Contens de Toumebu, la Veuve de Larivey^ etc., en joignant quelquefois à ce métier, par une association assez naturelle, un autre moins honnête encore. Au xvii*, les mœurs littéraires lui rendent un inlérétl d*actualité. Sans doute Tinduence de la comédie latine 1 n'est pas moins visible dans la nôtre pour le paratitqj que pour le miles glorÎMUM : TErgaste du MiMchme de liotrou, « grand voleur de plats, grand rinceur de pots », et l'Ergasile de ses Captifs^ sont tous deux tirés de Piaule en droite ligne.

Mais, comme le précédent, ce nouveau type n'était pas non plus sans avoir une part de réalilé. Beaucoup de poètes du second et du troisième ordre vivent alors l eux-mêmes en parasites chez les grands. L*illu8treJ Montmaur eût sudl pour remettre le type à la mode. Oublié comme érudit, le professeur royal en langue-

iCiO LE THÉÂTRE AU XVI1« SIÈCLE

grecque au CulUïge de France est devenu immorlel comme pii|uea6siette. On l'écrasa d^épigrammes et de . satires plus lourdes que des pavés. Ménage organisa contre lui une croisade, enrôlant sous son drapeau tout un bataillon enragé, — Balzac, Sirmond, Sarazin, Adrien de Valois, Dalibray, La Mothe-le-Yayer, dix autres encore, qui se mirent à bourdonner contre lui en grec, en latin, en français, et k le piquer de leurs dards sans lui laisser une minute de répit : guerre de cuistres contre un cuistre, jalousie de pédanls qui s'eiïorçaient avant tout d'étaler leur érudition dans leurs plaisanteries, forgeaient des mots longs de six aunes pour démontrer leur savoir philologique, entassaient les citations et les imitations, aiguisaient une pointe dans un centon pesamment ingénieux, colligeaient laborieusement tous les traits épars dans les auteurs et se vantaient d'avoir profité de Toccasion pour faire, sur Timage d'un parasite particulier, le portrait même du parasite. { ' S'il en était ainsi dans la satire, on juge de ce que (^devait être ce rôle sur le théâtre. On peut Tétudier tout à Taise dans la comédie de Tristan THermite à laquelle il a donné son nom (lG5i). Fripe-sauce est travaillé d'une boulimie incessante : il n'ouvre la bouche que pour montrer ses dents; il ne parle que pour déplorer ses jeûnes et pour aspirer à la ripaille; il ne connaît autre chose au monde que les gigots et les cochons de lait. Dès les premiers vers, il se peint tout entier :

G la rigueur étrange 1 Est- il donc ordonné que jamain je ne mange ?

LES TYPES DE U VIEILLE COMÉDIE lOl

Ne ponirai-je flatter oo cootenter ma faim 7... Qae mon Tentre aplati fait élargir met chaaieet ! Si je ne boit bientôt à traita fréquenta et longt, On le4 Terra daot pen tomber tar met talent.

Ici IMiénice, qui Ta déjà interpellé vainement, loi frappe sur Tépaule. H t'éveille de ton rêve, et voici en quels termes galants il interpelle la soubrette :

Que ton nés anttl bien n*ett-ii an pied de vean !

Tel il s>st révélé à son entrée en scène, tel il restera d'un bout k Tautre de la pièce. On lui ordonne d'aller chercher le notaire pour dresser le contrat — « et faire bonne chère », ajoute Fripe-sauce, qui se charge d'amener aussi le pAlissier et le rôlisseur, et célèbre dans un transport lyrique digne du personnage, la bombance qu*il va faire.

Touleftiis, le parasite proprement dit a pris moins de développement sur notre théâtre que le matamore» et c'est surtout dan^ les épigrammes, les chanson», les satires, ou même dans des romans réalistes comme le Polyandre de Ch. Sorel, qu'il faut le chercher. Au xvii* siècle, la ph^ce de Tristan est même à peu près la seule non seulement à laquelle il ait donné son nom, mais où il joue un rôle considérable et où soit nettement dessiné un type bien distinct. Ce qu'on peint plus*^ souvent, c'est le glouton, Tivrogne, Thomme amoureux I de la bonne chère et des franches lippées, les célébrant i avec enthousiasme. Tel est, par exemple, le Guillot de j

102 LE TUÉATllK AU XV!!** SIÈCLE

la Disgrâce des domestiques (1662), que Chevalier nous fait entendre exhalant ses regrets avec son camarade Fabrice, aprôs leur renvoi, et ne songeant qu'à la cuisine, tandis que l'autre ne songe qu'à sa mailrease. Ecoutez ces chants, alternés, comme ceux des bergers de Virgile :

— Qae j'aime à contempler sa grfice !

— Que j'aime une bonne bécasse !

— Quel plaisir de voir ce bel ange !

— Quel plaisir quand on boit et mange !

— Qu'on aime un ouvrage si beau I -^ Que j*aime une longe de veau 1

Cela continue longtemps, mais on me dispensera de continuer moi-même. Rien de plus facile et de plu banal que cet épais comique.

Le Tartufe de Molière est un parasite qui vit aux dépens d*Orgon, mais son parasitisme s'efface devant son hypocrisie. Le Dorante du Bourgeois gentilhomme est moins un parasite qu'un seigneur sans argent et sans scrupule qui exploite la sotte gloriole de M. Jourdain, et il en est de même pour ces marquis ou chevaliers vivant aux dépens des bourgeoises, qui remplissent le théâtre de Dancourt. Noua n'avons plus alors qu'une réduction et un émiettement du type primitif : d'une part, le chevalier d'industrie qui se fait nourrir et entretenir par ses dupes; de l'autre, le gourmand, contraint déjeuner malgré lui, affamé, plein d'appétits qu'il ne peut assouvir, comme Sancho Pança dans l'Ile de Barataria et le Strabon du Démocrite de Regnard. Le .

LKS T^ri» DE LA VIDLLE COMÈOIB 103

parasite a reparo quelquefois généralement sons le nom de pique-ûuieîte^ dans la comédie et le TtodeTille contemporains, et il joue an rôle assez fréquent dans le théâtre de Scribe.

Le type du pédant parait plus directement sorti de n\\ la veine nationale. On n'avait que l'embarras du choix I ' sur les bancs de Fécole et dans les collèges de la vieille Université. Le pédant proprement dit est le plus sou-*^ vent un professeur, comme le maître es aris Lucian du I LaquaU de l^rivey. Au soKir du théâtre, les specta« J teurs pouvaient retrouver les originaux de ces docteurs crasseux en longues robes et en bonnets pointus, parlant grec et latin en français, citant llippocrate et | Pausanias • en ses CSorinthiaques •, jurant par le nom sacro-saint d*Aristote, crachant des apophteghmes, i raisonnant en bart^o et en baralipton. Ils se retrou- ||| valent partout, aussi bien sous la robe de Tavocat ou H' du médecin que sous celle du professeur. C'est pourquoi tous les écrivains comiques, fsmiliers, réalistes du xvn* siàcle no se lassent pss de les mettre en scène et de les railler : Théophile dans les Fragmenté (Tune histoire comique et Gh. Sorel dans Francion, comme Tauteur anonyme de Boni face ou le Pédant (1633) et Gillel de la Tessonnerie dans le Déniaiêé; Boileau comme Rabelais; la comédie française comme la comédie italienne. C'est pourquoi aussi le pédant est de tous nos vieux types comiques celui que Molière a le plus conservé et où il s^est le moins écarté de la tradition.

Ëh bien ! ce type même pour lequel la réalité offrait une si riche matière et de si innombrables modèles, ce

type qui n'avait besoin d'aucune exagération pour être comique, le théâtre trouvait moyen de le déformer en le poussant à Textréme et d'en faire une figure de convention, un masque d'une monotone bouffonnerie.

Etudions-le surtout dans le Pédant joué de Cyrano de Bergerac, qui semble avoir mis le raffinement voluptueux d'une vengeance personnelle à résumer sous les traits de son ancien principal Grangier, devenu le Granger de sa comédie, toutes les grimaces solennelles et tout le pathos emphatiquement grotesque du genre. Avec ses souvenirs, frais encore, d'écolier vindicatif; avec son imagination fongueuse de jeune Gascon, il a chargé à l'extrême la prétentieuse sottise du personnage, afin de la mieux faire ressortir, non sans profiler de ce prétexte pour étaler largement et démesurément sa propre érudition, s*adjugeant ainsi tout le bénéfice de ce manège, dont le ridicule retombe en entier sur sa victime Le Granger de Cyrano s'exprime tantôt en devancier de Cathos et de Madelon : « Allons, qui de vous le premier estropiera le silence ? » tantôt en compagnon de l'écolier limousin rencontré par Pantagruel sur le che min de Valme, inclyte et célèbre académie que Von vocite Lutèce : « J'aurais composé là-dessus une épitaphe la plus acute qu^aient jamais vantée les siècles pristins. *- Extemploje les vais congréger. » Il parle un langage macaronique et ampoulé à la fois, une sorte de pliœbus scola^tique, où les souvenirs de la mythologie se mêlent aux règles de Despautère, et où les citations du rudiment, appliquées à la situation» se joignent aux boursouflures métaphoriques : t Donc, sejongant de

va TYPES DB LA TISILLS COHtDlB 105

nos Uret ce Toraee abtorbeor de biens... — Lie inar* teao de la jalousie ne sonnera plus les longues heures Hu désespoir dans le clocher de mon Ame... — Piliers «le classes, lire-gigots, ciseaux de portions, exécuteurs . «le justice latine, aiêile subito^ adestê^ ne dienm advoUUê. ? Jetez-moi promptement vos bras achillains sur ce Mi* ' crocosme eminé de chimères abstractÎTes, et lies- le aussi fort que Prométhée sur le Caucase. »

Au type du pédant se rattache directement le poète malade du cerveau, le Lyzante du Railleur d*Antoine Maréchal; TAmidordes Vieionnaires de Desmarets, qui ronsardise à outrance :

Déji de toutes parts j'entrevois les brigades De ces dieax chèvre- pieds et des folles Héoades Qui s*eo vont célébrer le mystère Orgîen En riionnear immortel du père Dromien.

Je vois ce onisse^né...

Il forge des mots savants, il étale et entasse toutes ses connaissances mythologiques; il en arrive à parler un jargon dont on peut prendre une idée dann ses stances à Cassandre :

Tes hétéroclites froideurs Causent une antîpéristèse...

Et dedans mes calamités, Je n'attends que la nyndérèse De tes froides neutralités.

Le poète extravagant parait aussi dans pièces de Rotrou, particulièrement dans Célimène

Hl

106 LE THÉÂTRE AU XVll* SIÈCLE

dans les Captifs, Molière Ta recueilli comme le pédant lui-même. Vadius et Trissolin, les modèles du genre, sont d'ailleurs, dans une espèce différente, des cuistres aussi accomplis que Blélaphrasle, Pancrace et Marphurias. Oronte est une variante ingénieuse de la même figure : le poète ridicule, homme du monde et même homme de cour. Le tronc primitif a poussé des rameaux innombrables : le pédant de la vieille comédie n'a pas seulement donné naissance au poète grotesque, mais au médecin tout gonflé d'une sottise doctorale, qui n*en est qu'une variante, comme les Desfonandrës et les Diafoirus; aux précieuses ridicules, dont le côté pédantesque s'accusait sous le vernis mondain, quoiqu'elles fissent vœu de haïr les pédants; aux femmes savantes, comme Bélise et Philaminte; au bel esprit ridicule, comme Oronte et le Beaugénie du Mercure galant ; à Fauteur tout hérissé des règles d'Aristote, comme le Lysidas et le Boniface des deux Critiques^ celle de Molière et celle de Regnard. Qu'est-ce aussi que le M. Bobinet de la Comtesse i'Escar baguas^ le Bonitace et l'Anastase du Crispin musicien de Ilaulerocbe, le Mamurra du Grondeur^ sinon des décalques du pédant primitif, réduit à une simple silhouette (1) ?

Le rôle du pédant se confond souvent par certains côtés avec celui du vieillard amoureux et fournit ainsi

(1) On rencontre encore un pédant dans la Seconde turprite de Vamour, de Mari?aux. Son Horicniius est un Bobinet un peu plus développé. Le pédant se retrouve sous sa forme la plus conventionnelle et la plus caricaturale jusque dans les proverbes de Musset.

un double motif aie conspuer. Ce bouc émitMire deTancienne comédie et du roman saUrique^ présenté d*ordinaire sous les traits d'un personnage sale, goinfre, iv rogne, parasite, est presque toujours, pour comble de ridicule, féru du petit dieu malin, et tel est le caractère commun que présentent le Boniface de Scarron, le Granger de Cyrano, THippocrasse de Rotrou, , le Docteur de Le Vert (dans le Docteur amoureux, 1638).

Vieux, ou tout au moins mûr, lourdaud et grossier, i il a dVpaisses brutalités de cuistre sous ses grâces d*é- 1 cole. Ost toujours un animal obscène qui ignore les 1 délicatesses du langage de Tamour ; et dès qu'il veutj parler sentiment, son défaut d^usage et d'éducation se traduit en paroles dont il n'a pas l'air de soupçonner le cynisme. Voyez le style que Molière prête à M. Diafoirus en présence d'Angélique, pour faire l'éloge de son (Ils Thomas. Il y a là un trait d'observation que, par malheur, nos vieux auteurs comiques g&tent le plus ^ souvent à force d'appuyer. Cyrano, en particulier, avec son mauvais goût habituel, ne s'arrête jamais en pareil cas avant d*avoir atteint les dernières limites de la licence. Soit qu'il parle de sa fille que veut épouser le capitan, soit qu'il harangue celle qu'il aime en triple galimatias mêlé de style chevaleresque, de pompeuses images, de souvenirs de la Fable, de fleurs de rhétorique, de dialectique et de grammaire, son Granger prodigue les allusions et les équivoques pédantesquement ordurières, à la façon du docteur répondant à Angélique dans la Jaiouêie du Barbouillé {se, vi}. Mais

au moins Molière ne s'attarda pas h ces juvénilités grossières, et je voudrais croire que Cyrano eût fait de même s'il eût écrit d'autres comédies dans un âge plus mûr, mais Je n'en suis pas bien certain.

} La comédie n'a jamais professé de révérence pour les barbons. Elle n^est pas respectueuse de nature, et on ne saurait s'étonner qu'elle prenne résolument le parti de Tla jeunesse. Les vieillards, par exemple, que met sans I cesse en œuvre Larivey, — il y en a quelquefois quatre dans une seule pièce, — sont des esprits chagrins et moroses, trouvant que tout dégénère, s'opposant aux folies qu'ils ne peuvent plus commettre, usant parfois d^ailleurs d'une grande liberté de langage pour prêcher la morale. G^est là ce qu'on peut appeler le caractère naturel du vieillard. L'amour est une exception, que le contraste de l'Âge, des rides, des cheveux blancs peut rendre triste ou comique, suivant la physionomie et le langage qu'il prend. Corneille a fait du vieillard amoureux, dans le Martian de Pulchérie^ un personnage très

-^ noble, et l'Arnolphe de Molière, sans jamais sortir du ton de la comédie, confine au tragique dans sa scène du cinquième acte avec Agnès, par l'accent douloureux

/^ de sincérité qu'on y sent. Mais chez la plupart des vieil* lards amoureux de notre ancien théâtre, ce que l'auteur accuse, c'est le désir charnel en ses côtés les plus répugnants. Us font les jouvenceaux, ils se parfument, ils essaient des déclarations fleuries, mais leur toux les interrompt au beau milieu d'une phrase d'amour, et quelque allusion à une infirmité dégoûtante ne manque pas de se jeter à la traverse. Tous

LKS TYI*KS DE LA \li:iUK COMtolE lUU

reftemblenl au Jotse des E$baki$ de Grévin : ti c«lar« rbeox et chassieux qu*il soit,

Maintensiit il Uts sa face, Maintenant, frinant aet cheveox, Il TOOH contrefait ranioareiix...

Il noQs fait Tenir tons antemble :

« Qaillaame, TÎeni ci me iieigner ; Toi, va*t-cn cticz le cubinier ; Toi, ra-t-en citez' le |)orto-chappe, Et toi, ra-t-en voir si ma cape, Blon grand saie et mon vieil pourpoint Sont racootrés à mon apoint.

Le Siméon de Larivcy, « un vieil baveux puant etqu} n*a que trois dents en la bouche •, et son Lazare, • ce radoté vieillard, ce vieil singe contrefait », sont bernés selon toutes les règles dans leurs entreprises galantes.

Souvent, pnur l'achever de peindre, le vieillard amoureux n'est pas seulement, un cuistre, un pédant ilciïc, comme le Grangcr de Cyrano, mais un avare 11 comme Harpagon et comme le Crispin de la Dame I d'intrigiie (1). Naturellement il est joué dans tous les cas, qu'il cherche à se marier comme Arnolphc, ou qu'il courre le guilledou comme M. Leblanc dans la Fille eapUaine de Montfloury.

(l) Pièce de Cbappaicaa. Crispin, qui n'est pas on ?a1et, mais nn c riche vilnin », est amoureux de U damo d*iiitrigue elle-mr^me ; mais l'auteur appuie principalement sur aon avarice, et il a peint à côté de lui, en traits plus complets, un antre vieillard amoureo dans la personne de Qéronte.

LK TUÉATEC AU XVII* SlicCLB. 4

110 LE TUÉATRE AU XVll* SIÈCLE

S'il n'en est point ainsi du Géraste de la Suivante^ c^estque la Suivante esi une comédie romanesque qui sort du ion et de l'allure de la comédie ordinaire. Corneille, dans i'Ëxamen de sa pièce, se rend le témoignage que c Géraste n'agit pas mal en vieillard amoureux, puisqu'il ne traite l'amour que par tierce personne, qu'il ne prétend être considérable que par son bien, et qu*il ne se produit point aux yeux de sa mattresse, de peur de lui donner du dégoût par sa pré* sence •• Il est si épris que sa passion remporte en lui sur l'avarice naturelle aux vieillards et qu'il donne sa fille à un époux peu fortuné, pour obtenir la sœur de celui-ci. Mais ce qui est le plus exceptionnel, c'est qu'il réussit dans son projet; seulement Corneille a pris soin de ne pas faire paraître celle dont il a ainsi obtenu la main, et la pièce se ferme sur les stances où on lui souhaite la destinée quMl mérite :

Vieillard, qui de ta fille achètes une femme,... Puisse le noir chagrin de ton humeur jalouse ' Me contraindre moi-même à déplorer ton sort, Te faire un long trépas, et cette jeune épouse User toute sa vie à souhaiter ta mort I

> ^, La vieille amoureuse prétait plus encore que le vieillard à la caricaturé et à la plaisanterie grossière. Discret a réuni l'une et l'autre dans sa comédie d'Alison, où il nous montre Alison Fleurie, femme plus que mûre, courtisée À la fois par un vieux bourgeois de Paris et un vieux soldat âgé de 80 ans, qui a porté le harnais sous quatre f ois, pendant un demi*8iècle. Les mères et les tantes

riTtlesdeleiirnile ou de leur nièce abondent sor la scène: de Visé et Quinault ont traité charun, la même année, en 1665, le sujet de la Mire coquette. Une des plus plai* santés flgures de ce genre est celle de la tante dans le Baron fAlbikrae^ de Th. Corneille. Lorsque le Poète baeque de R. Poisson reut donner aux comédiens un échantillon de son savoir-faire, il leur joue avec son valet une farce de sa composition intitulée laMégireamOÊh reuse^ ou le blondin glacé prie de la vieille en feu. Molière n*a touché qu*avec discrétion à cette physionomie, dans la Bélise des Femmes savantee^ toujours persuadée, comme Tllespérie des Vitionnairee^ qu'on est amoureux " d'elle et qu'on dissimule, par tactique ou par timidité. -^ Mais Dancourt n'a point gardé, à beaucoup près, la même mesure, et la femme aux appas surannés, éprisit et se croyant aimée de quelque joli muguet qui se moque d'elle en l'exploitant sans vergogne, est un des deux ou trois types qui reviennent le plus fréquemment dans son thé&tre, toujours sous des traits abso* lument semblables»

Le vieillard amoureux est une proie naturellement V^ dévolue À la femme dlntrigue, que notre vieux théâtre f i appelle d'un nom plus énergique, beaucoup trop réaliste 1 ' pour être transcrit. Dans Larivey on trouve des person-'l nages de l'un et Tautre sexe affublés do ce nom cynique.! Grévin a dans ses Èsbahii une Claude, qui va de pair avec la Gilette et la Guillemetle de Larivey. La Florette des Corrivaux de Troterel est une entremetteuse d'une O nature parliculière^ qui incite sa nièce au mal à Ibrce de l'admonevUr de. façon intempestive, et lui

donne l'idée et l'envie de ce qu'elle lui défend en termes fort libres.

Régnier a tracé, dans Tune de ses satires, le type accompli de la femme d'intrigue, sous les traits de l'horrible Macette, dont le nom est 'devenu proverbial, comme celui de la Dariolelte à^Amadis, pour désigner une entremetteuse. Ce qui achève Macelle et lui donne un caractère particulier, c*est une hypocrisie profonde, égale à celle de Tartuffe. Il est rare que les poètes comi* ques aient peint leurs Macettes avec autant de relief et d'énergie que Régnier ; mais il n'est pas rare qu'ils se soient efforcés d'en décalquer plus ou moins exactement les traits. Si elles n'affectent pas généralement la même dévotion, ne lisent point saint Bernard et le Guide des pécheurs^ ne feignent point de réciter leur chapelet, elles mêlent du moins la dissimulation à Timpudence, vantent leur marchandise et exercent leur profession avec force patelinages et mensonges. La Françoise des Contens de Tournebu parle de sa conscience, cite les Ecritures, met ses conseils sous la protection de Dieu, en appelle au confesseur de la jeune fille et aux sermons qu'elle a entendus.

Pas plus que le matamore et le pédant, Molière n'a oublié la femme d'intrigues. Flatteuse, pleine de ressources, d'un génie inventif et toujours en mouvement^ laFrosine de ï Avare agit pour le bon motif; mais, au peu de scrupule qu'elle apporte dans celte occurrence, on sent bien qu'elle n'en éprouverait pas davan-^ tage si son intervention, au lieu d'être pour mariage^ était pour autrement, comme dit le marquis du Joueur*

LES TYPES DE U TIEIIXB COHtDIB 113

Elle n'est point sans rapport avec la Guillemette de Larirey ni avec le rufUan Thomas. Tous commencent par caresser leur client À l'endroit sensible : • Ah ! mon Dieu, dit-elle tout d*abord à Harpagon en Tabordanti que TOUS vous portai bien, et que tous aves là un rrai ▼isage de santé I • Ne croirait-on pas entendre le premier mot de Thomas au vieux Siméon? c Oh I quelle belle face I Quel air délicat 1 Quelle apparence impériale TOUS aTcz maintenant ! Par ma foi, monsieur, tous rajeunissez (f). •

Regnard et Dancourt n*t)nt eu garde de l'oublier aussi. Hais nous sortirions du cadre de ce chapitre en nous arrêtant à ces héritières de Frosine. La femme d*intri* gue, en effet, Tentremetleuse, Tappareilleuse est entrée à ce moment dans la comédie. Elle n*a été un type tout à fait À part, un type grossier, désigné par un nom qu*on ne supporterait plus aujourd'hui, que dans les pièces du XTi* siècle (2).

Par certains côtés, le rôle de la femme d*intrigue touchait à celui de la nourrice. Sur notre Tieille scène, la nourrice se montrait si fréquemment qu'elle constituait un emploi, dévolu à un acteur masculin qui le jouait sous le masque. Ce n'était pas seulement la licence babi«. tuelle des propos qu on lui prétait, mais encore sans

(1) Le Laquait, I, te. 2. Quillcmette est an personnage Je la Vente,

(2) Je n*ai pat cité la Stéphanie du Marqttit ridicule de Scarron, ni d'autres tcmblablet : ces femmet d'intrigue sont parement et simplement des intrigantes pour leur propre compte, et U comédie en est pleine.

doute rhabilude de la mellre ea scène sous des traits burlesquement conventionnels qui avait amené cette règle de représenter les nourrices en travesti.

L'histoire dramatique a conservé le nom de l'acleur Aliton, qui, vers 1634^ les jouait ainsi à l'Hôtel de Bourgogne, et, lorsque ce personnage eut disparu des œuvres nouvelles, se consacra alors uniquement à certains rôles de servantes et de vieilles ridicules. Cet usage se conserva assez longtemps encore. L*acteur Hubert, de la troupe de Molière, qui créa la comtesse d*Escarbaguas et M*"* Jobin dans la D^nn^r^sse (1679), parait avoir été le dernier titulaire de ces travestis grotesques.

H suffira de rappeler en quelques lignes le personnage de la nourrice dans la tragédie et la tragi-comédie. Là rien ne s^oppose à ce qu'il soit non seulement fort noble, mais fort touchant, comme TiEnone de Phèdre^ qui tient le milieu entre la mère et la suivante, rapprochée de celle-ci par Thumilité de la condition , de celle-là par le dévouement ; ayant le langage de l'une et les entrailles de l'autre. H est inutile de nous arrêter à la nourrice de la Médée de La Péruse, qui Tavait prise à la tragédie de Sénèque (1), et à bien d'autres. Un mot seulement de la Bersiane du Pyrame et Thisbé de Théophile. Bersiane parait bien être dans la pièce la nourrice de Thisbé, et celle-ci, importunée de sa surveillance assidue et de ses remontrances, se laisse

(1) Comme ce n'était pat un rôle nêhU, il l'a écrit en Tert de dix pieds, taodii que les antrei «ont en alexandrins.

LES TYPES De U VIEIUB COMÉDIB 115

emporter A des railleries injurieuses sur sa vieillesse : JsflMÎs rien ds ?if sot m Mrobla misai vos ombrs.

Elle rappelle aussi Vieux spectre d'ouew^entt. Mais dans la comédie, la physionomie de la nourrice ne devail pas élre généralement celle d*une ombre et d'un spec* tre ; au contraire. Tout porte à croire que, dans les farces surtout, on lui prélait de plantureux appas, moyen de comique facile et grossier que n'ont garde de négliger nos acteurs d'aujourd'hui, dans des travestis II comme celui du Légataire, '^

Je ne vois A signaler dans le théâtre de Larivey que la nourrice du Fidèle, dont le rôle très court n*a rien de burlesque, et la Marion des Escofiere, qui a une sc^ne fort égrillarde. Somme toute, en dehors de la tragédie où elle pouvait si naturellement servir de confldente, la nourrice devait paraître surtout dans la farce de tréteaux, et son comique consistait en grande partie sans doute dans son aspect extérieur, qui ne se bornait pas au front ridé, à la couleur blême et au poil grison (f ). Le rôle de la nourrice dans Roméo et Juliette est tout à fait typique par son intarissable flux de paroles, son dévouement presque animal et sa licence. Main on parcourrait tout notre ancien théâtre sans en trouver un seul qui pût entrer en concurrence avec celui-là.

C'est encore P. Corneille qui, dans ses premières comédies, a donné à la nourrice le rôle le plus caracté-

(1) AtélUû do Coroeillo. V, te. 3.

IIG LE ÎUÉATRE AU XYII» SIÈCLE

risé. Familière avec Mélite, qu'elle tutoie, sa confldente et son intermédiaire, très expérimentée, très pratique, la nourrice lui prodigue des conseils prudents, mais elle n*a rien de comique, sauf dans le couplet final qu'elle adresse au parterre. Dans la Veuve, celle de Clarice, qui ne porte également que le nom générique de Tem* ploi, prend une part importante à l'action : adroite, rasée, sachant se tirer d'un mauvais pas, pleine de sang-froid et de présence d'esprit, elle prêle la main à l'enlèvement de Clarice. C'est à Corneille qu'on doit à la fois les types les plus complets du rôle sur notre théâtre et sa suppression. Dans son Examen de la

1 Galerie du Palais, il fait remarquer lui-même qu'il a métamorphosé en suivante « le personnage de nourrice, qui est de la vieille comédie et que le manque d'actrices sur nos théâtres y avait conservé jusqu'alors. » A dater

Ide ce moment, la nourrice s'efface, en efTet, non pas toutefois d'une façon absolue, puisque la Nérine des Fourberies de Scapin est nourrice d'Hyacinthe et que la scène grivoise du Médecin malgré lut, entre Sgana- / relie et Jacqueline, est dans toutes les mémoires. Au temps de la nourrice, la suivante, qui devait plus tard donner naissance à la soubrette, n'était encore que la servante, ou la chambrière.

I Faut-il rattacher aussi la figure du valet à cette légère esquisse des types de la vieille comédie? Dans les pièces qui nous restent du moyen âge, le valet joue le rôle subalterne qu'il a dans la réalité, rien de plus. C'est seulement à partir de la Renaissance qu'on voit ce rôle grandir et se rapprocher de celui des Dave, des Par-

menon, des Liban, des Epidique de la comédie latine. 1 L'inflaence de rantiquité est incontestable sur la forma* tion du Tftlet de notre vieille comédie, qui a un côté factice, emprunté à Térence et A Plaote. Hais à cette première influence se joignirent successivement celleH du théâtre italien et celle du théâtre espagnol, comme nous Talions voir.

Le Julien des Esbahis (1560) est déjA le valet déluré, beau parleur, abondant en proverbes et en sentences cheville ouvrière de Taction, que nous rencontrerons dans la plupaK des comédies du xvii* siècle avec des nuances diverses ; et il en est A peu près de même du Potiron de la neconnHe(l). Ces caractères sont bien plus visibles encore pour les valets de Larivey, et il y a double raison pour qu*il en soit ainsi, car les pièces de ce théâtre, bien que revêtues du costume parisien, sont librement traduites d'originaux italiens, dont les auteurs s'étaient eux-mêmes inspirés de l'antiquité. L'effronté Jacquet de sa première comédie a été dérobé enfant A sa mère, qui le reconnattau dénouement, et il raconte que des cousins Tont donné â un marchand de Lyon pour s'en défaire et è'approprier son héritai|;e. C'est bien un esclave, on le voit. Et n*en est-ce pas un aussi, ce Valère de la même comédie (le Laquai») que Siméon menace d'envoyer au gibet, pour le punir de sa liberté de. langage 7 Mais ces esclaves vivent dans la familiarité de leurs maîtres, comme ceux de la comédie antique ; ils sont c Ans frétés, rusés en toute espèce de malice,

<1) Par Reni7 Bellean, non repréw nt é e .

8*j1 en fut oncques (1) », comme eux encore ; protègent les jeunes et jouent de bons tours aux vieux, comme eux toujours. Beaucoup des laquais de Larivey, particulièrement le Lambert du Morfondu, si dégourdi et qui mène l'intrigue tambour battant, ne tiennent pas seule* ment de Davus, ils tiennent de Scaramouche, d'Arlequin, de tous ces personnages dont la vivacité d'esprit égale la souplesse de corps, aussi abondants en cabrioles qu'en lazzi, qui bernent et rossent les Cassandre et les Pantalon.

L'influence du gracioso espagnol est surtout visible dans les Filipin de d'Ouville et Boisrobert, dans le Grispinde Raymond Poisson, dans le Jodelet de Scarron.

^Jodelet, en particulier, répond tout à fait à ce personnage chargé d'égayer par ses boufl'onneries les drames de Lope de Yega^ de Calderon, de Morelo, de Tirso de Molina. Quant au Crispin, que R. Poisson popularisa doublement, comme acteur et comme auteur, s'il ne le créa pas tout à fait, il rappelle son origine espagnole jusque dans le costume traditionnel qu'il garde encore

^ de nos jours : fraise, épée, moustache, justaucorps à courte basque serré d'une large ceinture en cuir, livrée reproduisant à peu près Tuniforme de certains déserteurs de par delà les Pyrénées qui, après avoir mené la vie de bandouliers dans la montagne, étaient entrés dans la domesticité pour vivre (2).

I Les premiers valets de Molière, principalement le

(1) Larivey, le Morfondu^ I, se. 2.

^2) Marc Monoier, let AieiUB de Figaro, p. 2U.

LES T^rCS DE U TIEIUB COHÊDIB 119

Mascarille do VEtourdif portent profondément l'em* preinte de leur double origine, antique et italienne* Hatcarille, comme plus tard Scapin, est à la fois an Davus et un Scaramouche, un être de convention TiTillé par l'éclatante fantaisie du poète. On en peut dire autant de Gros René et à peu près autant de Sganarelle , tandis que les Nicole, les Dorine, les Martine, pour ne parler que des flgures les plus vivantes et les plus caractérisées, sont de vraies servantes bourgeoises, nourries dans la famille et en épousant les intérêts. Sans doute elles ont souvent un choix A faire entre Monsieur ou Madame, entre le père et le fils ; mais elles le font guidées par leur bon sens naturel ou par leur affection, et non par le calcul. Dorine est pour Elmire, pour les enfants, contre TarlufTe ; et si elle contredit Orgon, si elle lui tient tête, c*est pour son bien. Nicole prend la défense de M*"^ Jourdain, du ménage et de la famille, contre les folies de M. Jourdain et contre ceux qui le grugent. Martine et Clirysale se tiennent comme les deux doigts de la main ; elle ne sait pas la grammaire, mais elle sait fort bien, et elle le dit, que la poule ne doit point chanter devant le coq. U n^est pas jusqu'à Toinetle, un peu trop fantaisiste pourtant et excessive dans ses allures, qui, sous Textréme verdeur du langage et des manières, ne prenne le bon bout en soutenant les Allés de la maison, en combattant les visions maladives d*Argau et en démasquant la fausse etrapace marétre.

Même en Mascarille, Gros-René, Scapin, la part de vérité qui se mêle A la fantaisie fait passer celle-ci.

1!20 LE TlIKATUE-AU XYII» SIÈCLE

Mais pour les valets de Regnard et beaucoup de ceux de Dancourt, la fantaisie se fait la part du lion et ne laisse, pour ainsi dire, plus de place à la réalité. Lisette et Crispin sont de vrais masques du théâtre de la foire : la convention et Timagination y entrent à doses à peu près égales, la convention pour le fond, Timaginalion pour les détails. Ils sortent de la comédie italienne, comme Regnard en sortait lui-même. Us mènent toute l'intrigue, à la façon des valets de Plante. Ils se rapprochent du maître, non pas seulement par la liberté du langage, comme ceux de Molière, mais par les mœurs ; ou ce sont les maîtres qui se rapprochent d^eux. Ils ne prennent pas les intérêts de la maison, mais les leurs ; et sMls soutiennent le (ils contre le père, ce n*est plus par amour de la justice et du bon sens, mais du désordre et de la prodigalité. Regnard ne nous laisse jamais oublier un moment que nous avons affaire à des valets de comédie, et il a contribué plus que tout autre peutétreà donner à ce mol sa signification.

Un détail accuse mieux encore le lien factice qui les rattache aux esclaves effrontés de la comédie antique ; je parle de leurs démêlés avec la justice, de leurs plaisanteries sur les galères et la potence, où il est permis de voir surtout un souvenir des facéties du même genre qu'échangent entre eux les esclaves de Piaule : « Salut, grenier à coup de fouet 1 — Comment vas-tu, pilier de cachot ? — Habitué de prison 1 — Délices des verges (I) I i Yoilà un dialogue qui pourrait avoir pour

(1) VAtlnalre, a. II, se. 2.

inlerloculeurs Scapin et Liselte, Crispin et llarion, au lieu de Liban et Léonidas. H n'est que juste toutefois d'ajouter que Lisette et Crispin paraissent moins inTraisemblables quand on se reporte aux mœurs des laquais d'alors^ aux traits d'audace et d'cITronterie que nous en apprend la chronique et aux châtiments qu'ils s*atti« raient sans cesse par leurs méfaits et leurs tours pendables.

holièue;.

Toute la comédie antérieure est venue aboutir à Molière^ et presque toute la comédie postérieure, jusqu'à la révolution romantique, en est sortie. C'est l'axe auquel se rattache l'ensemble du théâtre comique du xvii« siècle et sur lequel il tourne. Ceux qui l'ont précédé le préparaient lentement et peu à peu ; on le re« trouve, amoindri, mais visible à chaque page, dans ceux qui l'ont suivi, et après plus de deux siècles il domine toujours la comédie.

Peut-être aucun écrivain n'a-t-il été plus annoté, plus commenté depuis les travaux des Alexandrins sur Homère et des scoliasles sur Aristote. En vain quel* ques-uns se sont flattés d'avoir dit le dernier mot sur son compte : ce dernier mot sera-t-il jamais dit ? Plus on a écrit, plus on écrira sur lui. C'est le privilège du génie de fournir à la critique un aliment inépuisable, en lui ménageant toujours, lorsqu'elle sait le découvrir, quelque point de vue nouveau.

« Rien ne vient sans racine, et la seconde époque est toujours en germe dans la première, » a écrit Victor Hugo en sa préface de Cromwell, pour démontrer l'antiquité du grotesque. Quoiqu'elle arOche là une prétention paradoxale et révolutionnaire, cette remarque a pourtant, lorsqu'on l'examine de près, l'irrésistible évidence d'une vérité de M. de La Palisse. Elle formule nettement en axiome la grande loi dégagée par la critique moderne^ pour qui l'histoire littéraire forme en quelque sorte un corps organique où tout se tient^ où tout a sa place, sa valeur et sa fonction dans l'ensemble.

Molière n'a pas échappé à la loi commune : entre v ses prédécesseurs et lui la chaîne n'est pas rompue. Tout en s'élevant beaucoup au-dessus d'eux, il les continue. Il a plus enrichi l'héritage à lui seul qu'ils ne l'ont fait à eux tous ; mais il avait commencé par le recueillir. Dans son enfance, c'est un spectateur assidu des tréteaux de Tabarin et des opérateurs du Pont-Neuf, puis des incomparables bouffons italiens, qui semblent être venus chez nous tout exprès pour lui donner des leçons. Grimarest nous apprend que le grand-père du petit Poquelin, passionné pour la comédie, le menait souvent à l'Hôtel de Bourgogne, et nous le croyons sans peine. L'auteur d'Elomire hypo* condre veut qu'il ait brigué un emploi dans la troupe de l'Orviétan, et sous l'exagération haineuse d'un ennemi,

124 LE TnÉATRE AU XV11« SIÈCLE

c'est la confirmation de ce que nous savions d^autre part sur le précoce amour du futur auteur de fouT-' ceaugnac pour la farce populaire. De même, quand Somaize l'accusait d'avoir acheté les papiers de Guillot- Gorju pour en tirer ses ouvrages, il ne faisait que recouvrir d'une calomnie grossière un fond véri* table.

Dans sa jeunesse, après son premier apprentissage aux fossés de la porte de Nesle et du port Saint- Paul, Molière pérégrine longuement à travers la France, en société de fils de famille^ poussés comme lui par le démon du théâtre, et de comédiens de campagne, jouant Hardy, Mairet, Tristan, Scarron et les parades coulumières, les rajustant et les remettant sur pied au besoin, en fabriquant lui-même qui, à en juger par le JUédecin volant et la Jalousie du barbouih\ ne sont pas sensiblement au-dessus des plus basses farces contemporaines, mais peu à peu se dressant à ce laborieux noviciat, profitant de l'expérience et de l'observation, dégageant et développant son génie contemplatif ; enfin, lorsqu'il revient se fixer définitivement à Paris , rapportant dans sa valise des canevas de théâtre forain et, entre autres, ce Docteur amoureux qu'il osera jouer devant le roi à sa première représentation et qu'il saura lui faire goûter ; une grande comédie d'intrigue en vers, déjà très supérieure à celles des Boisrobert et des d^Ouville, d'un style comique savoureux et succulent, et une autre, à peu près de mêmes proportions, où, sous la verve joyeuse des détails, le peintre de caractères apparaît en des scènes

MOLiÈiie 125

excellente», dignes de la haute comédie : TEtonrdi et le Dépit amoureux.

Molière a donc, quoi qu'on en ait pu croire, beaucoup ^ reçu du IhéAIre antérieur, et même il en a beaucoup gardé. Certaines farces du moyen Age ont pu agir sur lui, comme les fabliaux, et il avait certainement lu et relu V Avocat PatelinAl n*est pas jusqu'aux moralités et aux soties dont il n'ait pu faire son profil, en transformant, selon son génie propre et celui de son siècle, I les données qu'elles lui fournissaient. Un savant historien du théâtre a noté celte part d'influence conservée par une liltéralure peu en honneur pourtant sous le règne de Louis XIV, dans noire comédie classique, et particulièrement dans celle de Molière : c La moralité du XV* siècle est devenue la grande comédie de caractère, la comédie classique par excellence, où le poète s'efforce d'incarner dans un personnage unique un type entier, un caracti^re universel. Prenez le Misanthrope, et supposez qu'Alcosle, au lieu de porter un nom d'homme, s'appelle Misanthropie ; que Gélimène s'y nomme Coquetterie ; Philinle, Optimisme ; Arsinoé, Pruderie ; les deux marquis, Sottise et Fatuité, le Misanthrope serait-il alors autre chose qu'une pure moralité, avec un génie d'analyse psychologique, une vigueur de conduite et une perfection do style où les auteurs encore maladroits du xv* siècle ne purent atteindre 7 Mais Textréme inégalité de mérite ne doit pas dissimuler la similitude des genres (1). t En réalité, ce rapproche-

(1) Petit de Julle?ille. Avant lai, M. de Laprate avait dit, en

lâG LE THÉÂTRE AU XVU'' SIÈCLE

ment tend peiit-ôtre à prouver le fond commun que garde le génie français dans ses évolutions, et le penchant qu'il a toujours eu, avant comme après Descartes, à marquer son étude de Tàme humaine de caractères généraux et abstraits, plutôt que Tinfluence exercée par la Moralité de Vhomme juste et de Vhomme mondain sur le Misanthrope; néanmoins on en peut retenir, sans forcer la note jusqu'au paradoxe, que chacun des caractères en question a son germe philosophique, qu'il représente une idée, un sentiment revêtus de vie et mis en mouvement^ animés à la fois par Tobservation, l'imagination , la fantaisie même , et enfin par les lois essentielles du théâtre, car l'auteur dramatiqne reste toujours au premier plan.

^ . Nous risquerons moins de dépasser l'exacte mesure de la vérité en faisant remarquer qu'il n'est pas un genre de notre vieux théâtre, même ceux qui étaient tombés en désuétude, et presque pas un type que Molière n'ait recueilli, employé, utilisé à son jour et à son heure dans les proportions où ils s'y prêtaient, et en les assimilant à sa propre substance. La farce, c'est le Mariage forcir c'est Y Amour médecin^ c'est le Médecin malgré /ni, c*esi Monsieur de Pourceaugnac, c'est les Fourberies de Scapin. La pastorale, c'est Mélicerte et la Pastorale coy \ mique^ sans compter bien d'autres souvenirs semés çèi et là dans son œuvre. Il a écrit dix comédies-ballets

termes un peu excessif d, qae, chez Molière, «presque aussi souvent que chez Corneille et Racine, le personnage dramatique est plutôt une abstraction pertonniâéo qu^un individu de chair et d*os. *

et touché plus d'une fois à Topera. La tragi-comédie même n*a pas été oubliée: sans parler de Psyché y qui porte ce titre, elle est devenue chez lui la comédie héroïque de Don Garde deNavarrCy et ce n'est pas le plus heureux des emprunts qu*il ait fait aux anciens-genres. Pour les personnages typiques de la vieille comédie, qu'on se reporte au chapitre précédent, et Ton verra quMl n'en est, pour ainsi dire, pas un qui ne se retrouve dans quelque coin de son théâtre ; même la nourrice, dans le Médecin malgré lui ; même Técornifleur et le parasite, mais atténués, ramenés aux proportions de la nature et de la vérité, rattachés à l'étude du caractèi^e principal, qu'ils contribuent à mettre en lumière. Si le lYpe n*e6t bon qu'à lui fournir une scène, il en croquera du moins la silhouette au passage en un rôle épisodique. Le matamore lui servira pour le spadassin qui effraie Géronte dans le sac des Fourberies de Scapin ; il s'en souviendra encore dans la scène de Mascarille avec les porteurs de chaise, dans le Sganarelle du Cocu imagi* naire^ armé de pied en cap, brûlant de perforer Lélie et niant doux chaque fois que celui-ci se retourne. La femme d'intrigue est représentée par la Frosine de l'Avare\ le vieillard amoureux s'est transformé sous les traits d'Arnolphe. Mais c'est surtout, outre le valet fourbe coulé dans le moule du vieux Davus, le pédant qu'il a conservé avec le plus de soin, comme nous l'avons dit, en donnant un nouveau relief à cette effigie devenue banale, en la rajeunissant et la vivifiant, car le pédantisme était^ après Thypocrisie, ce qu'il avdit le plus en horreur.

128 LE THÉÂTRE AU XVll*^ SIÈCLE

. Est-ce tout? Non. Molière a retenu de la vieille comédie plusieurs même de ses procèdes, et tout particulièrement ce parallélisme des scènes où la situation se répète entre d'autres personnages et sous une autre forme, où le valet et la soubrette, par exemple, reprennent pour leur compte les discours et les actes de leurs maîtres, se font la cour, se brouillent, se raccommodent comme eux. A ce point de vue, les scènes de Harinetteet de Gros René, dans le De'pit amoureux^ qui reproduisent symétriquement dans toutes leurs péripéties les amours d'Eraste et de Lucile, semblent directement imitées, par un poète comique supérieur, des scènes analogues qu*on trouve dans les pièces de Scarron, de Boisrobert, de d'Ouville, notamment dans les Fausses Vérités des ce dernier. Mais quel accent dénature il sait introduire jusque dans la conven- . tion (1) I

Après avoir dit ce qu'il a pris à la comédie antérieure, il serait infiniment plus long de dire ce qu'il y a ajouté. Nous ne parlons ici, bien entendu, que des emprunts généraux. Jamais ces emprunts ne sont de simples reproductions. De tous ces éléments, qu'il fond dans le creuset de son génie, qu'il transmue comme un alchimiste en pleine possession de la pierre philosophale^il fait un métal d'une qualité supérieure et d'une parfaite unité. Que serait-ce donc si nous voulions ajouter à ces emprunts généraux ceux qu*il a faits à tel ou tel

(1) Faut-il noter encore que Molière a été jusqu'à reproduire uu Echo (Pi^mceue d'Elide^ preu^ier intermède) ?

MOUÈRE lill

ouTrege? Il y raudraii lout ce chapitre, même pour une indicaiion aommaire, et c'est la besogne de tes annotateurs. Ceux-là se méprennent de la manière la plus absolue sur loriginalité, qui la font synonyme d^invention : rinvention, au contraire, a été souvent, en littérature, le partage des esprits secondaires, derrière lesquels vient Tintelligence supérieure qui ramasse tous ces éléments épars, en leur donnant la forme déflnilive; qui les crée réellement, en les marquant à son empreinte et les faisant siens. Des œuvres qui sont parvenues à Tadresse de la postérité on n'en pourrait citer une qui soit sortie armée de pied en cap, comme Minerve, du cerveau de son auteur. Personne n*a mieux prouvé ce qu*il faut de lente élaboration, de réminiscences et d'emprunts heureux, pour constituer une originalité littéraire, ce qu*il entre de matériaux préparés et dégrossis de toutes parts dans la construction d*un de ces monuments qui comptent parmi les chefs-d^ŒUvre.

Ce sont précisément, en littérature, les plus originaux qui empruntent le plus. Cela a tout Tair d'un paradoxe, et pourtant ce n'en est pas un. On peut le prouver aisément par d'innombrables exemples tirés de l'histoire littéraire : qu*il nous suftlse de citer les noms de Ilabelais, de Corneille, de la Fontaine, de Goëlhe et de Shakespeare, après celui de Molière. Ils ont tout pris, mais ils ont tout transformé. Assurément il serait plus glorieux de créer le fond avec la forme, muis le fond est créé chaque jourparPhumanité elle-même, dont elle ectet patrimoine indivisible. Depuis qu'on écril,Ie drame

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et la comédie, lapoésieet le roman vivenldeTinépuisable exploitation d'une mine de lieux communs que chaque auteur frappe à son empreinte, comme ces lingots d'or ou de Cuivre qui ne se distinguent les uns des autres que lorsque le balancier de la Monnaie leur a imprimé son efllgie. « Tout est dit, écrivait La Bruyère en tête de son chapitre sur les Ouvrages de Vesprit^ et Ton vient trop tard depuis sept mille ans qu*il y a des hommes, et qui pensent •, — depuis sept mille ans aussi qu'il y a des événements grands ou petits* des situations tragiques ou comiques, des vices, des ridicules, des travers, des sentiments et des passions de tout genre. Mais, si tout est dit, il reste toujours une manière nouvelle de le dire.

La question des origines d'une idée est plus embrouillée» plus obscure que celle des sources du Nil. Qui oserait jamais s'arrêter à une date en disant : c C'est sûrement ce jour-là qu'elle est née. Impossible de remonter plus haut. • La génération spontanée est une chimère dans le monde intellectuel comme dans le monde animal. La chose est plus vraie encore du théâtre que des autres formes littéraires. De tout temps le théâtre a vécu de plagiat^ pour employer le gros mot si souvent prononcé. Molière a picoré partout, depuis les Qrecs et les Latins jusqu'aux Italiens, aux Espagnols et aux Français; depuis Plaute et Térence jusqu'à Tabbé de Pure, Tabarin et peut-être même Guillot Gorju; Corneille a pillé Sénèque, Lucain, Guilhem de Castro, Alarcon, Lope deVega; Térence a volé Ménandre ; Plaute a volé Aristophane ; Scribe a volé tout le monde.

Pourvu qu^on tue celui qu^on a volé, tout est bien. Mais cela est nécessaire. On n'est absous qu*à cette condition . C'est le contraire du vers de Rhadarniste^ quoiqull soit passé en proverbe :

Ah ! doit-on hériter de ceux qu'on assassine ?

On en hérite parFaitement, on n'hérite même que de ceux-là, — à moins qu'ils ne soient déjà morts de leur mort naturelle. Le foyer, d'ailleurs, peut communiquer de sa flamme sans s'éteindre ni se diminuer. « Il en est des livres, a dit Voltaire, comme du feu dans un foyer. On va prendre le feu chez un voisin, on l'allume chez soiy on le communique à d'autres, et il appartient à tous. B

Les grandes éditions récentes de Molière qui s'attachent à signaler toutes ses imitationset tousses emprunts sont bien propres à jeter le trouble dans Fesprit des lecteurs trop peu pénétrés de ces vérités* Quelquefois^ indépendamment des cas de détail signalés dans les notes, on trouve reproduits, à la suite d'une comédie telle que V Etourdi ou les Précieuses ridicules^ des pièces entières qu'il a dévalisées. Il n'a eu garde de néglige!* surtout les vieilles sources de la gaieté nationale. Il nous est rarement arrivé de lire un ouvrage comique de Tépoque ou d'une date antérieure, parmi ceux qui portent le cachet de Tart qu'on est convenu d'appeler gaulois^ sans y rencontrer quelque passage dont il s'est plus bu moins directement inspiré : tantôt une phrase, un caractère, une situation ; tantôt une scène

entière) OU même plus. Les vieux fabliaux, U% Quinze Joyei du mariage, Boccace, Eutrapel, Bouchet, Montaigne, Rabelais, Straparole, Sorel, Scarron, Larivey, Régnier, Boisrobert, Rotrou, elc, voilà quelques-unes des sources où il a puisé assez fréquemment, presque toujours sans le moindre arliOce de dissimulation et avec la conscience d^user de son droit. Riccoboni nous le montre menant de front, dans P Avare, jusqu*à cinq imitations diiTé renies.

Aux Italiens aussi il a pris beaucoup, — beaucoup en sa qualité de comédien, ce qui ne nous intéresse plus guère aujourd'hui ; beaucoup dans le détail, et même dans l'allure et la physionomie générale de plusieurs de ses ouvrages ; — rien pourtant qui suit fondamental et tienne à la substance même de son génie. L'auteur du Misanthrope appartient avant tout à la tradition française. La tournure de son observation, le caractère de sa raillerie sont absolument propres à notre race et à notre pays. Mais, s^il est nôtre et bien nôtre en tout ce qui est essentiel, il a payé tribut à d'autres littératures par les côtés accessoires de son art.

Il puisa largement à la source de la cotnmedia dellarte^ principalement pour ses premières farces, qui n'étaient guère que des canevas à l'italienne. Mais ce qu'elle lui enseigna surtout, c'est le mouvement et l'action. Dès le principe, le dialogue avait pris sur notre scène, même dans la comédie d'intrigue, un développement énorme, suivant la tendance naturelle à l'esprit français^ qui a toujours été fort enclin aux discours. Les

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UalieD8« aa contraire» connaiataieDl admirablement tous les ressorti capables d*imprimer au drame une marche rapide ; leur théâtre était une mine inépuisable de jeux descènes, de combinaisons ingénieuses, d'eipositions brusques et saisissantes, de situations singulières, d*incidents variés à Tinfini. Ce qu^ils prodiguaient souvent sans mesure et sans autre but que l'amusement du spectateur, Molière remploya avec réflexion.

11 emprunta aussi à la commedia delC arîe^ comme il avait fait à notre vieille comédie française, quelquesuns de ses types« Ceux de la comédie italienne ont acquis une illustration bien supérieure aux nôtres» et c'est justice, car ils ont à la fois plus de fantaisie et de vérité ; leur rigidité est détendue, pénétrée, amoU lie par la souplesse du génie national, et ils se sauvent de l'exagération par une irrésistible bouffonnerie. Dans ces cadres tout tracés d'avance, utiles surtout aux ballets, aux pantomimes, aux imbroglios où l'action domine, il restait assez de place pour que la personnalité de Tacteur pût se mouvoir à l'aise. Ces types, dont chacun équivaut à une exposition en règle, tepré" sentaient les résultats acquis et flxés de la comédie de mœurs, accommodés à la comédie d'action : ils étaient comme les pivots, fournis d'avance par une observation de vieille date, sur lesquels s*appuyait la pièce, afln de pouvoir se donner tout entière au développement de l'intrigue. Par là môme, ils convenaient principalement à la scène italienne, où le mouvement régnait en maître.

Bien que le progrès de Molière consiste surtout avoir substitué l'étude des caractères au jeu des types

LE TUÉITRB AU XVIP SlftCLB. 4**

134 LE THÉÂTRE AU XVll' SIÈCLE

nous avons vu qu'il ne dédaigna pas plus cette tradition que les autres. Il s'incarne d'abord sous le pourpoint de Mascarillei puis sous la veste de Sganarelle, personnage qui sert comme de transition entre les masques delà commedia deW arte et les créations plus libres et plus profondes où il allait bientôt arriver. Il a ressuscité le Pierrot que les Italiens avaient laissé mourir, et qui a fini par devenir un type bien français ; ses Métaphraste et ses Marphurius tiennent du Dottore autant que de notre Pédant, comme ses valets et ses soubrettes sont -proches parents des Zanni ; comme Gros-René porte le manteau rayé de Mezzetin ; comme ses amoureux ressemblent beaucoup au jeune et beau Léandre, comme Géronte est le Sosie de Cassandre. Il ne serait pas sans intérêt de suivre ces deux influences de concert en les distinguant Tune de l'autre, en faisant à chacune sa part ;mais un gros livre sufllrail à peine à ce double travail.

Tout est le bien d'un homme de génie« qui marque de sa griffe les moindres choses auxquelles il touche, et se les approprie par droit de conquête. Â ce point de vue, Molière est le propriétaire incontestable et exclusif de tout ce qu'il a emprunté dans ses œuvres les plus abondantes en larcins. Là où de maladroits plagiaires n'eussent fait qu'une mosaïque bigarrée de pièces et morceaux, il a tellement fondu tous les détails dans un ensemble harmonieux, qu'on trouve partout lé tnême caractère de naturel et de verve i^rimesautière, et ces parties, habilement rassemblées^ paraissent être venues du même jet aussi facilement que le reste. La

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question des emprunU de Molière n'eei qa'one pure question d'érudition, pleine dlntérét sans doute» mais dont la critique pourrait ne pas tenir compte.

Molière jouait déjà depuis plus d'un an sur la scène du Petit-Bourbon, lorsque! se décida, après rsioiinft et le Dépit amoureux^ à donner une œuvre inédite et d'un genre plus nouveau : les Précieuses Itidicules (1650). Si cette petite pièce rappelait encore la farce par le cadre de rinlrigue et quelques détails de l'action, comme par ses dimensions restreintes, elle s*élevait à la comédie par le stj'le, Fintention satirique, la peinture mordante et vraie des ridicules et des caractères. Molière avait rencontré sans doute plus d'une pecque provinciale, comme celles que Chapelle et Dachaumont entendirenti à Montpellier, jargonner d'une façon si plaisante le phœbus des ruelles ; mais, quoi qu'en aient dit Grimarest et après lui Vultaire, d'ailleurs contredits par La Grange, s'il a dû concevoir et ébaucher son sujet en province, il n'a pu le mettre au point qu'à Paris.

La légende raconte qu'à la première représentation un vieillard s'écria du parterre : « Courage, Molière ! Voilà la'vérilable comédie I » Ce n^était pas seulement la comédie véritable, c'était une œuvre caractéristique et décisive, une entrée en matière» premier pas dans la voie qu'il allait poursuivre avec tant de vigueur et de hardiesse. Dans cette charge à fond de train qui ne

garde aucun ménagement, qui pousse la raillerie à ou* trance, il semble qu'il ait voulu déblayer le terrain sur lequel il allait opérer ; rendre la voie libre pour le na« turel; la franchise et le bon sens de son génie. Ce ne fut pas sans doute chez lui un dessein raisonné, encore moins un plan de campagne ; mais d'instinct il s'y montrait dans son essence, ce qu'il fut toujours et pardessus tout, l'ennemi de la grimace (pour employer son mot), l'ami de la vraie, de là simple nature, qui restera son point de ralliement, sa devise philosophique et littéraire. Et, dès lors aussi, il montre qu'il n*aura pas peur de s*en prendre aux préjugés régnants, de ÏB'attaquer à la mode, de déclarer la guerre aux goûts en faveur. Les Précieuses Ridicules marquent donc l'entrée de Molière dans sa carrière militante ; et voilà bien des raisons pour donner k cette petite comédie une importance particulière. Elle est comme l'anneau initial d*où part son œuvre de peintre comique et satirique, qui s*y trouve, pour ainsi dire, annoncée et résumée d'avance. Sans doute, il n'était pas le premier qui s'en prit au jargon des Précieuses] mais combien les attaques antérieures semblaient timides en comparaison de la sienne ! Il les fait durement berner par des valets ; il verse sur elles le ridicule à pleines mains. Malgré le soin quMl avait eu d'indiquer dans son titre qu'il ne s'en prenait qu'à celles des précieuses qui étaient ridicules^ le coup portait plus loin et plus haut ; toutes se sentirent visées et atteintes, etle mot de Ménage à Chapelain après la représentation prouve que la société polie ne s'y était pas méprise.

Toute sa vie il continuera d'attaquer, comme il Ta fait au début, le pédanlisme et l'aiTectation, les femmes savantes, les cuistres, les poètes prétentieux, la protase et Tépitase, Tithos et le pathos; il déclarera la guerre non seulement aux genres en vogue et aux grands comédiens dont la déclamation pompeuse excite le brouhaha, mais aux marquis eux-mêmes et aux gens de cour, qu*il ne craindra pas, avec une audace difficile à comprendre, de livrer sans ménagement aux risées du parterre. Certainement, parmi tant de raisons qui expliquent Téclatant succès de Molière , Tempressement de la foule et la jalousie enragée de THôtel de Bourgogne, bientôt dépossédé du premier rang où il se croyait inattaquable, il faut compter sa hardiesse à aller toujours de Tavant : hardiesse des sujets, hardiesse des détails, hardiesse dans le choix des vices ou des hommes auxquels il s^atlaque. C*est une condition indispensable à qui veut triompher au théâtre, surtout dans la comédie,

Tont faiseur de journal doit tribut au malin,

a dit La Fontaine. Qu'aurait-il pu dire de tout Taiseur de comédie ? Ce n^est pas une œuvre de prudence, de sagesse et de modération ; c'est une œuvre d*audace et, si j'ose m^exprimer ainsi, de coup de main. Il n'est pas une grande comédie ayant remué son époque et marqué sa trace, depuis VEcole des femmes jusqu'au Mariage de Figaro^ qui n'ait fait tapage et quelquefois scandale à Torigine, et dont Fauteur n'ait pénétré dans la place d'assaut et par la brèche.

138 LK TQÉATRE AU XVIl" SIÈCLE

On ne nous demandera pas, d*ailleurs,. d'étudier une à une les trente comédies de Molière. Devant une pareille tâche, et que tant d'autres ont laborieusement faite avant nous, le premier mouvement est de reculer. Au lieu de le suivre étape par étape dans le développement de sa carrière, une étude de plus libre et plus large allure nous parait mieux assortie à ce large et libre génie.

Au point de vue littéraire le plus général, trois choses sont à considérer dans son œuvre: les caractères, le plan et la marche des pièces, enfln le style.

Molière est le premier de nos peintres de caractères* Nul n'a su mieux faire vivre un homme sur la scène et l'y faire vivre en chair, en sang et en os, même lorsque cet homme est chargé de repre'senter un vice, un défaut, un travers, dont il résume en lui les traits généraux et essentiels. On a dit que les personnages ses grandes comédies sont presque des abslracétions, et nous avons cité plus haut le rapprochement .qu*on en a pu faire avec ceux d'une moralité, 11 faut ajouter du moins que, même dans sa comédie la plus philosophique, dans le Misanthrope , ces généralisations sont toujours et avant tout vivantes. La moralité faisait des fantômes ; la comédie de Molière nous montre des hommes. Quel autre a créé une galerie comparable à là sienne? Que de figures il a animées de son souffle puissant et qui ne mourront pasl Essayons de les compter, les grandes et les petites, celles qui ont maintenant, grÂce à lui, une personnalité et un état civil, qui vivent comme si elles étaient là devant

MouteB 139

nous, comme si nous les connaissions pour les avoir ▼ues cent fois : llascarille, Sganarelle, Scapin, Gros- René, Sosie, maître Jacques, Cathos et Madelon, le bonhomme Gorgibus et son frère Chrysale, Msrinetle, Dorine, Martine, Nicole, Toinelto, Amolphe et Agnès, Alain et Georgelte, Marphurius et Pancrace, M. Desfonandrès et M^ Macroton, sans oublier Torrèvre M. Josse, non plus que Caritidès, Tinspecleur des enseignes, et 11. Dimanche, trois silhouettes qu*on ne fait qu'entrevoir, mais qu'on n'oublie plus ; don Juan et son valet, Alceste et Philinte, Eliante et Célîmène, voire la prude Arsinoé ; Géronle et Orgon, ce bon M. TartulTe, IIarpa« gon, Georges Dandin, M. et II"* de Solenville, M. de Pourceaugnac, Frosine et Sbrigani, 11"^ Pcrnelle et M. Loyal, M. et M"* Jourdain ; Bélise et Philaminte, Vadius et Trissotin, auxquels il faut joindre Oronte, riiomme au sonnet , et cet admirable quatuor du Malade imaginaire: Diafoirus père et (Ils, M. Fleurant et II. Purgon. J'en passe. C'est tout un monde ; on s'y perd. Et ces gens-là, même ceux qui se bornent à apparaître un moment et de profil, sont devenus à la fois des êtres réels et des types dont le nom désigne tout un genre, plus énerglquement que ne le pourrait faire le nom commun auquel ce nom propre 8*est substitué. Un tartuffe et un harpagon^ cela dit plus et mieux qu'un hypocrite et un avare : le vice prend un corps parle mot même, et le personnage nous apparaît. On a essayé maintes fois d'indiquer les originaux de ces portraits ; c'est un jeu décevant. Le^clefide Molière sont toutes de fausses clefs, vous entendez bien en quel

sens: il ne s'astreint pas à une copie ; il observe sans doute, mais il combine, il compose et il crée. On peut même dire que, dans ses grandes œuvres, il conçoit philosophiquement le caractère qu^il peinten poète comique. Le bon sens et. la raison se joignent sans cesse à ses facultés Imaginatives pour les régler et les diriger, comme celles-ci se joignent aux précédentes pour leur donner la vie. Il en résulte, même en ses audaces, un équilibre et une harmonie qui satisfont l'esprit.

Ses caractères, appropriés à Toptique et au mouvement de la scène, ne sont pas des portraits également poussés en toutes leurs parties et fixés dans une pose immobile. Cette observation pourrait déjà, à elle seule, expliquer la censure indirecte que La Bruyère a faite du rôle de Tartuffe, en traçant à sa manière, avec beaucoup de finesse, la figure du véritable hypocrite sous le nom d*Onuphre (I). Cette page est moins une critique, a fait observer Sainte-Beuve , « qu'une ingénieuse reprise et une réduction du même personnage à un autre point de vue •. Les esprits différaient non moins que les genres. Molière était un auteur dramatique, La Bruyère un moraliste et un peintre de portraits, et cela suffirait à expliquer leurs diverses manières de concevoir cette physionomie de Thypocrite. Et même, au lieu d'animer son caractère, de le faire parler et agir directement, comme d'habitude, La Bruyère se contente cette fois de l'analyser et de le décrire, ce qui l'éloigné encore davantage de Molière. Joignez y que,

(1) Let CaraeUr0êf chapitre de U Mods.

MOLlftlIB 141

depuis bientôt trente ans ^ car Onnphre n*a paru que dans la sixième édition du lirre, — Vlmpoiieur de Molière arait tellement rempli la scène, était tellement connu qu'il en était usé, et que, comme Ta dit un des derniers commentateurs des Caraeiirei^ son masque ne pouvait plus tromper personne.

Cependant La Bruyère ne se borne pas exclusiTcment à refaire le personnage pour son propre compte, en remplaçant chaque trait par un autre ; il redresse incontestablement sur quelques points celui de Molière. Son hypocrite « ne dit point Makainei ma discipline; il passerait pour ce qu*il est, pour un hypocrite, et il veut passer pour ce qu*il n'est pas, pour un homme dévot Il est vrai qu*il fait en sorte que l'on croie, sans qu'ill dise >, (mais au théâtre il faut tout dire) « qu'il porte une haire et qu'il se donne la discipline.... S*il se trouve bien d'un homme opulent, à qui il a su imposer, dont il est le parasite, il ne cajole point sa femme, il ne lui fait du moins ni avance, ni déclaration;... il est encore plus éloigné d'employer, pour la flatter et pour la séduire, le jargon de la dévotion... Il ne pense point à profiter de toute sa succession, ni à s'attirer une donation générale de tous ses biens, s'il s'agit surtout de les enlever à un flls, le légitime héritier. Un homme dévot n'est ni avare, ni violent, ni même intéressé. Onuphre n'est pas dévot, mais il veut être cru tel : .. • aussi ne se joue-t-il pas h la ligne directe et il ne s'an* nonce jamais dans une famille.où se trouvent à la foisune nile à pourvoir et un fllsà établir >. Sur ces points, la critique est aussi directe que possible, et La Bruyère

142 LE THÉÂTRE AU XVIl« SIÈCLE

n'a pas résisté à un certain entraînement de rivalité, — peintre contre peintre^ — à un certain plaisir de faire la leçon au mattre.

. Tout cela est fort juste, d^ailleurs, observé avec une exactitude subtile, finement déduit. Mais observez que ce portrait est, pour ainsi dire, tout négatif, et nous apprend plus encore ce qu^Onuphre ne fait point que ce qu'il fait. — Il s'arrange pour que l'on croie^ sans qu^il le dise, qu'il porte une haire. — Il a dans sa chambre quelques livres répandus indifféremment, et c'est le Combat spirituel^ le Chrétien intérieur^ V Année sainte; d'autres livres sont sous la clef. — Il ne parle point le jargon de la dévotion par habitude et quand il ne servirait qu'à le rendre ridicule. — « 11 vient à ses fins sans se donner la peine d'ouvrir la bouche : on lui parle d'Eudoxe; il sourit ou il soupire; on l'interroge, il ne répond rien, et il a raison : il en a assez dit. » Assez sans doute dans La Bruyère, et surtout avec cette réflexion finale où Tauteur souligne si bien la signification de son silence. Mais pas assez pour la scène. Essayez donc de transporter sur le théâtre les traits que nous venons de détacher! Ce n'est ni avecdes abstentions, ni même avec ^es nuances que l'on compose un personnage vivant, agissant, qui s'empare du spectateur. Le poêle comique peint à fresque : sa première qualité, c'est la largeur et la franchise, c'est la verve, c'est ce que La Bruyère a le (noins et n'avait pas besoin d'avoir, cette vis comica inconciliable et incompatible avec tant de circonspection et de minutie. 11 doit savoir grossir les choses d'après la perspective scénique.

MOUCIIR 143

Ifeureasement pour lui et pour nous que Molière a conçu plus hardimeiii le rôle ; qu*il n*a pas craint, dès son enlrée en scène, de lui prêter, an risque de froisser le sentiment de la vraisemblance dans les esprits trop délicats, de ces mots et de ces mouvements qui peignent d'emblée un homme , ni de le transporter dans la Tamille d*Orgon, malgré la présence d'un fils ou d'une fille, qui donne au drame comique un intérêt plus direct, plus pressant et plus complet; qu*il ne s'est pas borné enfin k le faire sourire ou soupirer sans répondre. Heureusement que, pour donner plus de force à la peinture et à la leqon, ou plutôt par Tentralnemenl naturel de son génie et de son art, il n*a point hésité à faire son coquin plus audacieux et ses dupes plus crè* dules. Nous avons deux chefs-d'œuvre au lieu d'un, celui de Molière et celui de La Bruyère, mais dans des genres tout à fait difl^érenls.

Déjà, dans son chapitre (/«r//ommf, La Bruyère avait refait, mais plus brièvement, le personnage du misanthrope. Là encore il contredit Molière, car son misanthrope, à lui, est civil et cérémonieux dans ses façons, eût-il rame austère et farouche; il ne s'échappe pas avec les hommes et emploie à leur égard tout ce qui peut éloigner leur familiarité. Cette esquisse sommaire est très loin d'ofi'rir, soit en elle-même, soit comme point de comparaison, l'intérêt du portrait d'Onuphre; il n'y a pas assez appuyé pour lui donner la portée d'une critiqtie sérieuse. La misanthropie peut prendre diverses formes, suivant les naturels, et il Ta conçue dans un naturel différent de celui d'Alceste: voilà tout ce qu'on

peut conclure de ce passage. La censure d'ailleurs porterait encore au delà de Molière et jusqu'au Timon de Shakespeare, c'est-à-dire qu'elle comprendrait à la fois le misanthrope comique et le misanthrope tragique, chez les deux plus grands poètes qui l'aient incarné dans l'une et l'autre forme.

C'est surtout au point de vue moral que Rousseau s'en est pris à la comédie de Molière, en l'accusant d'avoir ridiculisé la vertu sur la scène ; mais ce point de vue moral se rattache au point de vue littéraire. Remarquons d'abord que le misanthrope Rousseau devait se scandaliser de voir la misanthropie exposée à la raillerie publique, et tel est probablement le vrai motif de son indignation. Et puis^ peut-être était-ce instinctivement îa défense de sa propre misanthropie qu'il prenait, en affectant de confondre celle d'Alceste avec la vertu, comme pour bénéficier lui-même de cette confusion commode. Mais il y a une grande différence entre la misanthropie d'Alceste et celle de Rousseau. Chez celui-ci, elle ne venait que d'un orgueil extrême^ du dépit plus ou moins fondé de ne pas se voir apprécié à sa valeur et traité selon ses mérites, comme chez le Timon de Lucien et de Shakespeare elle ne vient que d'avoir été trahi par ceux qu'il avait comblés de ses marques d'affection. Ces deux espèces de misanthropie ont leur point de départ dans un sentiment de personnalité et d'égoïsme, mais d'une nature plus respectable dans le dernier cas. La misanthropie d'Alceste est autrement noble, car elle part de l'indignation excessive causée en une àme généreuse par le sper^lacle des vices

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et des b«8seuet du monde, en torle que, tout an n'ayant voulu faire qn*une comédie, c'est Molière qui a peint la misanthropie sous son cAté le plus élefé. Alceste hait les hommes par amour et par respect de rhumanilé, et quoi qu^il en dise, il ne les hait pas tons, puisqu'il a un ami et une maltresse, qu'il querelle, mais ne peut s'enpécber d'adorer. Le caractère est ainsi non seulement plus vrai, mais bien plus intéressant. Ses boutades nous amusent ; ses duretés ne nous ré* ▼oltcnt pas : nous savons h quoi nous en tenir sur le fond de son cœur. En réalité, c'est beaucoup moins un misanthrope qu'un censeur chagrin, honnête et bourru, un humoriêie morose, enfln un atrabilaire amourêHX^ suirant le sous-titre que Molière, dit-on, avait donné à sa comédie et qui eAt prévenu bien des objections.* S'il est amoureux, ce n'est pas seulement pour montrer que Tamour souflle où il veut et qu'il n'y a ni rai-> sonnement ni tempérament qui tienne contre lui, c'est encore pour fournir, par un contraste complet, une plun ample et plus riche matière, dans cette déroute de la . raison d'Alceste, au déchaînement de son Apre logique. Avant de reprochera Molière de l'avoir rendu amoureux d'une misérable mais séduisante coquette, il faudrait oublier que les plus fermes natures ont toujours leur côté faible, par où elles tiennent au reste de l'humanité. L'amour est aveugle; la passion est brouillée avec le bon sens, et le cœur a ses raisons que la raison ne comprend pas: c'est par ces axiomes seuls que nous voulons répondre à M. Scherer qui, dans ses EUiden $ur la liUératurif a signalé, comme une inconséquence

LE TBiATBI AU XVIP BlèCLI. 6

146 LE THEATRE AU XVIl* StÈCLE

criante et impossible à admettre, cet amour où un autre agresseur de Molière^ et non des moindres^ — Jean« Jacques-Rousseau, — a vu un coup de génie.

La perfection n'intéresserait pas sur la scène et serait moins à sa place encore dans la comédie que partout ailleurs. Alceste est vertueux: ce n*est point. par là quUl fait rire, mais par le vice qu'il joint à sa vertu, c'est-àdire par son emportement continuel, ses extravagances, son ton impérieux et dominateur, la disproportion entre ses grandes colères et leurs petits motifs. Molière a voulu montrer que la vertu même a ses bienséances et sa mesure à garder pour ne point devenir un objet de raillerie. Le ridicule qui s'allie au caractère élevé d'Alceste est moins sensible pour nous qui n'avons plus de cour et vivons en pleines mœurs démocratiques ; pur là même les côtés nobles et généreux du rôle se trouvent d'autant moins offusqués et d'autant mieux en lumière.

Dans les objections qu'on a faites à quelques-uns des caractères de Molière, on a trop souvent perdu de vue que l'usage de l'auteur du Misanthrope, comme des véritables poètes comiques, n'est pas (sauf dans les scènes de raisonneurs^ où il est impossible de se méprendre) d'opposer un homme parfait à un homme vicieux et de combattre un vice par la vertu contraire; il met en présence les deux vices ou les deux ridicules opposés, et les corrige ainsi l'un par Tautre, ce qui est à la fois plus comique et plus saisissant. C'est pour n'avoir pas fait attention à ce procédé si simple qu'on a cru voir parfois dans le bon sens étroit du bonhomme Chrysale les idées de Molière sur le rôle et l'éducation

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des femmes. Assurément, il est pins d*nn trait, dans les tirades de Chrysale, ob l'on retronterait le fond des préférences et des penchants secrets de Molière, qui haïssait trop le pédantisme féminin pour ne pas lui préférer les humbles vertus d'une simple ménagère et qui, pour ce sexe plus encore que pour Tautre, tenait qu* « un sot pédant est sot plus qu'un sot ignorant. » MaisChrysale n*est pas moins exagéré dans son sens que Philaminte et Bé lise dans le leur; et l'idéal de Molière serait plulôt dans le personnage d'Henriette, personnification de la jeune fille telle qu*il Taime, honnête, sensée, droite d'esprit, de caractère décidé, et qui n^est point une sotte. De même, la rudesse excessive d'Aïceste fait mieux ressortir par le contraste l'excessive complaisance de Philinte.

Et tandis qu'Alcesle, satirique par vertu, s'en prend aux vices des hommes, à leur méchanceté naturelle, à leur malfnisnnce^ k leur l/icheté, à leur bassesse ; Célimène, satirique par malignité naturelle et par frivolité incurable, raille leurs ridicules et leurs petits travers: tous deux se partagent ainni la tÀche d'une comédie dans le cadre de laquelle tient à Taise la société presque entière, se donnant en spectacle en même temps qu'ils traduisent Tliumanité à leur barre, et nous offrant en action le contraste de deux excès presque semblables dans leurs résultats, quoique partis de deux pôles opposés.

Un des caractères qui ont le plus exercé la critique, c'est le don Juan du Fettin de Pierre. Ce type de don Juan, mis pour la première fois sur la scène par Tirso

de Molina , a ieûté toutes les formes de l*art : la poésie, le roman, la comédie, le drame, la musique et la peinture. 11 a surtout exercé une séduction particulière sur notre siècle. Malgré la précision apparente de sa physionomie, dont les éléments constitutifs ne semblent pas bien difficiles à déterminer nettement, il a une complexité et garde des côtés vagues ou obscurs qui se prêtent avec complaisance aux interprétations diverses. Ce sont là les caractères tels que nous les aimons aujourd'hui, parce que nous nous chargeons de les achever nous-mêmes au gré de notre fantaisie.

La musique de Mozart est venue jeter un charme et une poésie de plus sur le sujet : don Juan bénéficie du génie du compositeur; on ne peut prononcer son nom sans entendre aussitôt les gémissements d*Elvire, les imprécations d'Anna, le Repens-ioi du commandeur, sans évoquer l'incomparable trio des masques, la fraîche et riante idylle de Zerline et de Masetto, et tant de mélodies exquises, tant d'airs divins, tant de cris éloquents, toutes les caresses ou tous les déchaînements formidables de l'orchestre. Que dis-je? don Juan bénéficie même des larmes et du désespoir de ses victimes. Leur innocence forme un contraste piquant avec sa corruption; leur candeur prête à son libertinage le reûet de sa blancheur, et son vice est l'assaisonnement de leur vertu. Sans cesse, comme dans l'opéra de Mozart, autour de la sérénade passionnée qui monte dans la nuit pleine de parfums et d'étoiles, on entend voltiger l'accompagnement ironique et moqueur.

■OLIÈIIB 140

Musset a complélé la métamorphose en élevant et en élargissant le type, au gré de la fantaisie» jusqu*à en faire une âme dévorée par un foyer brôlant, le spectre' errant de l'amour, tourmenté, énervé, consumé parla soif toujours inassouvie de Tidéal.

Le don Juan de Molière est loin de ces hauteurs poétiques, et Musset le dit lui-même :

Qvant an roué français, ao don Juan ordinaire. Ivre, riche, jojenx, raillant l'homme de pierre. Ne demandant parfont qn'à trouver le vin hon, Bernant Moneienr Dimanche et disant à eon père Qa*il serait mlcai assis ponr Ini faire nn sermon. C'est l'ombre d*nn roné qui ne vaut pas Valmont.

Il se rapproche plus de Toriginal, qui a pour fond le libertinage de mœurs et le libertinage d*esprit, et qui est, en somme, un fort vilain personnage. En abordant le sujet, Moliùre, sans doute, fui simplement guidé par le désir d'exploiter à son tour un cadre à la mode qui avait déjà fait courir tout Paris au petit théâtre de Mademoiselle, au ThéÀtre italien, à Tllôtel de Bourgogne, que le Marais lui-même s'apprêtait à reprendre. Son public et ses acteurs lui disaient: « Faitesnous un Festin de Pierre I » Le Palaislloyal ne pouvait rester en arriére des autres, et il fallait qu'il eût, lui aussi, la statue du commandeur remuant la tète, le souper de don Juan avec ses jeux de scène, l'engloutissement de Timpiedans la terre qui s'en tr'ouvre sous les coups de foudre et à la lueur des éclairs. Mais, tout en traitant un thème devenu banal et qui n'était.

150 LE 'théâtre au XVII" SIÈCLE

pour les autres scènes, qu'un prétexte à machines, il le traita avec son génie propre et marqua son personnage de quelques traits particuliers.

Le d on Juan de Molière dépasse son modèle en ce quMl n*est pas seulement un débauché comme lui, amoureux de toutes les femmes et bien résolu à ne jamais reculer devant rien pour satisfaire son désir, mais un athée. Celui de Tirso de Molina, après avoir bravé tous les avertissements de Dieu, finit par demander un prêtre au dernier moment. Parmi les autres imitations françaises qui ont précédé ou immédiatement suivi celle de Molière et qui, comme la sienne d*ailleurs, ne paraissent pas avoir directement puisé à la source originale, Tune, celle de Rosimond, portant pour sous-titre V Athée foudroyé^ met en scène un don Juan philosophe et raisonneur, qui prétend démontrer la légitimité de sa conduite et qui revendique hau« tement les droits de la nature, différent en ce point du don Juan de Molière, qui ne se pique pas d*ôtre logicien, dont tous les raisonnements sont des railleries et des épigrammes, et qui, à Targumentation de Sganarelle se borne à répondre : « Paix I » Pour faire passer cet athéisme scientifique^ Rosimond a eu soin, par un anachronisme dont la nécessité excuse la bizarrerie« de transporter la scène dans un milieu païen : il ne s*agit jamais de Dieu^ mais des dieux^ dans les blasphèmes de don Juan, de même que dans la pièce italienne il s'agissait toujours de Jupiter. Molière n'a pas pris cette précaution. Il est le seul qui ait osé mettre sur la scène un athée sans déguisement, mais

un athée élégant et gentilhomme, qui pirouette en riant quand on lui parle du ciel.

Libertin, esprit fort, poussant Timpiété jusqu^à la bravade et résolu à se dérober même à l'évidence, nis dénaturé, menteur sans scrupule, comme il le faut être pour séduire et abandonner toutes les femmes, le don Juan de Molière ne se borne pas à jouer la comédie de Tamour; il est^ de plus^un hypocrite, et cela Tachève. Sans doute, chez ses prédécesseurs, don Juan était hypocrite aussi ; mais ce n'était là qu'un accident, sur lequel ils n^appuyaient pas. Molière, au contraire, y appuie et y revient. Il prête à don Juan, dans un long discours qui sort de ses habitudes (Y, 2), la théorie elle panégyrique de Thypocrisie. C'est l'auteur, évidemment, qui parle ici par la bouche de . son personnage, et Ton sent dans cette tirade le ressentiment amer de tous les obstacles qu'il rencontrait pour la représentation du Tartuffe. Il s'y vengeait de ceux qui, dans ces derniers mois, l'avaient accusé lui-même d*impiété et d'athéisme, et en même temps il se dédommageait de n'avoir pu traduire encore complètement sur la scène le vice qu'il haïssait le plus et auquel il imputait ses déboires. Les hypocrites lui étaient d'autant plus odieux qu'ils s'étaient constitués ses ennemis et ses persécuteurs. L'ironique et sanglante apologie de don Juan fait coup double : Molière s'y soulage avec volupté, et il donne à Tartuffe un avant-goût de ce qui Tattend, même au risque de se laisser voir derrière son personnage et de rompre l'équilibre entre l'auteur et la pièce.

Ce . n'est pas que le rôle de don Juan ne puisse comporler Thypocrisie, et ne comporte môme néces- ..sairement une profonde et imperturbable hypocrisie d*amour; mais c!était assez du ton de chattemitte qu'il : avait pris pour répondre à dona El vire dans le premier acte, et derrière lequel on devine le sourire cruel de l'être sans cœur s'amusant des plaintes de sa victime ; c'est. trop d^un discours en règle qui se sent plus du polémiste que de l'auteur dramatique et qui serait mieux à sa place dans un des placets pour le Tartuffe que dans une comédie. L'hypocrisie achève la peinture de sa scélératesse, mais elle ne l'achève qu'en le dénaturant lui-même jusqu'à un certain point, c'est-àdire en dérangeant l'harmonie de ses défauts et de ses vices.

Notez d'abord que don Juan n^est pas seulement un

gentilhomme, c'est un gentilhomme de la cour de

Versailles, un marquis. Molière a francisé la pièce, et

il a voulu expressément qu'il n'y eût point de méprise

possible ni sur la qualité du personnage, ni sur sa na-

.tionalité véritable , malgré le Dan qu'il porte. Il y

revientdix fois: « Un homme de sa qualité ferait une

.action si tâche 1 — Un grand seigneur méchant homme

est une terrible chose. — Ah I que vous savez mal

rvous défendre pour un homme de cour, et qui doit

être accoutumé à ces sortes de choses 1 — Apprenez

qu'un gentilhomme qui vit mal est un monstre dans la

nature, que la vertu est le premier titre de noblesse,

.que je regarde bien moins au nom qu'on signe qu'aux

actions qu'on fait, et que je ferais plus d'état du fils

■OLIKRB 133'

d'un croclieleur qui terail honnête homme que du fils d*un monarque qui vivrait comme vous. » H n*y a pas à s*y tromper : c'est une véritable profession de foi, mais pour Iccoup très bien placée dans la bouche de don Loui^, que Molière adresse ici bravement aux marquis des banquettes. Et pour mieux leur fermer toute porte de sortie, pour les forcer de se reconnaître et de se faire leur part, il va jusqu*à décrire devant eux leur perruque et leur costume, de telle façon que le parterre pouvait comparer d*un coup dVril le portrait à Toriginal : « Penscz-vous, dit Sganarellc.que, pour avoir une perruque blonde et bien frisée, des plumes à votre chapeau, un habit bien doré et des rubans couleur de feu,... vous en soyez plus habile homme n ? Et plus loin , après avoir sauvé don Juan du naufrage, Pierrot décrira copieusement à Charlotte toutes les hixtoires et tous les cngigmmnux de ces Messieurs les courtisans , jusqu'aux canons , aux rabats et à la petite oio.

C*csl donc encore le marquis, non plus le marquis ridicule, mais le marquis débauché, insolent, ne croyante rien, ne reculant devant rien, fanfaron d'athéisme ol d'immoralité, que Molière met en scène dans le Festin de Pierre. C'est Vardes et Manicamp, mais c'est aussi Noce et Canillac. C'est le marquis de la débauche do Iloissy complété d'avance par le roué des soupers de la Régence. Or le roué peut être hypocrite en passant et pour les besoins de ses vices, mais il ne fait pas profession dMiypocrisie. Et cette profession ne semble pas s'accorder davantage avec la fierté

154 LE THÉÂTRE AU XVll* SIÈCLE

et le sentiment de Thonneur que don Juan garde au milieu de sa dépravation.

Il s'agit, bien entendu, de cet honneur mondain qu'il ne faut pas confondre avec la morale ; qui, au lieu de reposer sur la conscience, repose sur Torgueil ; qui a des complaisances égales à ses rigueurs et peut s'accommoder parfaitement avec la corruption. Un homme d'honneur comme don Juan peut mettre son point d'honneur à tromper le plus de femmes possible, à prodiguer les faux serments, à déshonorer des innocentes et à se glorifier de ses infamies. C'est un fourbe, un perfide, un scélérat, sans cœur, sans entrailles, qui se moque de son père et souhaite sa mort, rit d'Elvire et d'Anna après les avoir perdues ; mais il met l'épée à la main pour défendre don Carlos, qu'il ne connaît pas, contre trois brigands, — et il a tué le commandeur qui voulait défendre sa fille : c'est un homme d'honneur 1 — Un homme d'honneur et un roué 1 Un roué homme d'honneur. Voilà deux mots dont le rapprochement jure, et pourtant don Juan les accouple. L'hypocrisie n'est pas plus un vice d'homme d'honneur que de roué ; le roué du moins ne l'étalera pas, fût-ce devant son valet, comme une parure ; il sera fanfaron de vice plutôt qu'hypocrite. Mais Molière avait ses raisons particulières.

Qu'il ait, ou non, directement puisé au /itirWor de Sevilla^ où son œuvre est toute en germe, il n'en a pas seulement changé les détails, il l'a transposée, pour ainsi dire, et changée de ton. Plus rien de la terreur religieuse du Mystère, inais simplement une comédie^

■OLt^.RB 155

avec les denx scènes éloquentes de dona Elvire et de don Louis, où passe un souffle cornélien. La statue et Tombre du commandeur, le spectre voilé qui prend la flgure du Temps avec sa faux, le coup de tonnerre du dénouement ne sontque des concessions à la curiosité publique, et il n'attache pas d'autre impor* tance à ces machines qu'aux lazzi et aux toursde passepasse du souper où Ragotin enlève les assiettes pleines de Sganaretle, pendant que La Violette lui verse à boire, à la joie du parterre qui attendait ces bouffonneries consacrées par la tradition. Mais ce (fui importe plus, c'est la façon dont il a compris don Juan, les touches et les traits spéciaux dont il a peint sa physionomie. Séducteur infatigable et sans scrupule, n*ayant que son plaisir pour loi et son désir pour règle, portant une adresse inHnie dans le manège d*amour, sachant mentir et tromper comme pas un, mener dix intrigues de front, se tirer des plus mauvais pas, il éprouve une jouissance d*artisle vi de dilettante à vaincre d'à* bord et à trahir ensuite. C'est un radlné de corruption, qui se blase dès qu*il possède l'objet de sa convoitise, quia besoin de se retremper dans la variété, mais qui trouve un nouveau plaisir dans chaque nouvelle entreprise et jouit plus de perdre une femme que d'obtenir ses faveurs. L*inconstance ^l'aiguillonne , le combat l'amuse et rcnnammc.

Comme il se dépeint lui-môme : « Les inclinations naissantes ont des charmes inexplicables... On goûte une douceur extrême à réduire, par cent hommages, le cœur d'une jeune beauté ; à voir de jour en jour les

^•^ . LE TnéATRE AO XVII* SIÈCLE

petits progrès qa*on y fait ; à combattre par des transports, par des larmes et des soupirs, rinnocente pudeur d^une Àme qui a peine à rendre les armes, à forcer pied â pied toutes les petites résistances qu'elle nous oppose, à vaincre les scrupules dont elle se fait un honneur, et la mener doucement où nous avons envie de la faire venir. » Pesez chaque mot ! C'est plus qu'une analyse, c'est presque une définition de don Juan, mais une définition vivante, où tout peint, où Ton sent que le scélérat se complaît, qu'il retrouve et rallume en lui les plaisirs qu'il décrit, qu'il Ûaire et savoure la chair fraîche, n Mais, conlinue-t-il aussitôt, lorsqu'on en est maître une fois, il n'y a plus rien à dire ni rien à souhaiter ; tout le beau de la passion est fini (1). » Le désir s'endort ; la satiété est le prjemier fruit de la possQSsion ; au plaisir d'avoir vaincu don . Juan joint le plaisir d'abandonner. Il trouve un ragoût dans les larmes, comme il en avait trouvé un dans la pudeur et l'innocence. Lorsque dona Elvire, sa femme, se présente pour la première fois à lui, le couvre de reproches et lui demande de se justifier, il la raille avec une cruauté froide. Mais lorsqu'elle revient pour essayer de le convertir, dans une scène touchante et pathétique, où elle déclare n'éprouver plus pour lui qu'une tendresse toute sainte, un amour épuré et détaché de tout, il se sent repris d'intérêt et de « quelque peu d'émotion pour elle... Sais-lu bien .que... son air languissant et ses larmes ont réveillé

(1) 1, ic. 2.

MOLIJ^JIR 167

en moi quelques petits restes d'un feu éteint? • De même le spectacle du bonheur d*autrui lui donne le désir do le troubler. La vue d*une jeune fiancée Texcitc non seulement par l'innocence et l'ingénuité de celle-ci, mais par Tamour réciproque des deux amants : « La tendresse visible de leurs mutuelles ardeurs me donna de Vémoiion (absolument comme la vue des larmes d'Elvire, mais cette émotion n*c8t que la sensation d*un blasé qui sent s'éveiller sa convoitise) ; j*en fus frappé au cœur. . . Je ne pus souffrir d'abord de les voir si bien ensemble : le dépit alarma mes désirs (les remua, les mit en campagne), et je me figurai un plaisir extrême h pouvoir troubler leur intelligence et rompre cet aUachement dont la délicatesse de mon ccpur se tenait offensée » (I). La dt^liratette de son cœur! Eh I oui, c*est un délipat en son genre, un gourmet, un friand, un raffiné que ce monstrueux et féroce égoVste, toujours en quête d'émotions nouvelles, et tellement gangrené par tous les excès du vice qu'il ne retrouve la fraîcheur de la sensatioa que dans la plus extrême corruption du désir.

La fameuse scène du pauvre, si étonnante pour Tépoque, si fin de siMr^ comme on dirait dans le jargon d'aujourd'hui, n'est-ce pas la même chose sur un autre terrain ? Là encore, ce qui l'entraîne, c*eBl le plaisir de tenter et, s'il est possible, de pervertir une âme simple. Cette fois ce n'est plus le libertinage des sens, mais le libertinage de Tesprit s'essayant à troubler

(t)l,to.9.

et â séduire. Mais le pauvre fait honte au tentateur : il aime mieux mourir de faim que de gagner un louis d*or en jurant ; et alors don Juan, qui n'est point un ladre et ne veut pas avoir Tair de profiler de son refus pour économiser le louis, couvre sa retraite de <;es mots qui ont soulevé tant de commentaires, mais qui sont peut-être d'un sens beaucoup plus terre-à-terre que celui qu'on leur attribue généralement : « Va, va, Je te le donne pour Tamour de Thumanité. i

Oui, Molière a fait un monde réel avec son imagination. Ses personnages sont des êtres historiques qui •ont existé aussi bien que les héros des tragédies de Corneille. Il a su toujours unir la conception rationnelle et philosophique à la réalisation vivante. Ceux qui, à grand renfort d'érudition, de subtilité et de ^conjectures, s'attachent à rechercher les Figures originales dont il s'est inspiré pour créer ses personnages, oublient trop souvent que, en appuyant outre mesure, •comme ils font, sur ce point, ils dénaturent son œuvre et en rapetissent la portée aux proportions de la comédie d'actualité et de circonstance.

in

Sur la construction des pièces de Molière et en particulier ses dénouements, les objections ont été p lus nombreuses, plus fortes et mieux fondées. Pour peu que vous jouissiez de l'intimité d'un vaudevilliste et qu'il ait causé de Molière avec vous à cœur ouvert, vous aurez certainement appris de lui que l'auteur

MOLIÈRB 150

des Femmet sacanies ne sait pas faire une pièce. Nous aTons lous lu vingt fois, dans des articles de journauK, que, si Molière revenait aujourd'hui et quMI apportai un de ses chefs-d'œuvre A n*importe quel directeur de théâtre, celui-ci s'empresserait de le refuser. La chose est possible, elle est m(>me vraisemblable pour plu* sieurs de ces pièces, ce qui s'eiplique aisément, sans faire plus de tort aux directeurs, dont je ne me charge point d'ailleurs de prendre la défense, qu'à Molière lui-même. Les habitudes, les goûts, les besoins dra* roatiques ont changé; de nouvelles mœurs, un nouveau public, des idées nouvelles, trois ou quatre révolutions littéraires et des milliers de comédies ou de drames, sans parler des transformations de la mise en scène, no permettraient plus guère à des œuvres vieilles do deux cents ans de se produire aujourdliui pour la première fois. Elles s^mt arrivées jusqu'à nous portées par un courant d'admiration, par une tradition ininterrompue qui en protège les beautés immortelles contre les parties surannées. K défaut de cette tradition, qui rétablit l'harmonie, l'anachronisme du style, de l'intrigue, de l'observation, des idées et des conventions même, sufTlrait à en expliquer et en justiHer l'insuccès, quoique Molière soit de lous nos grands écrivains dramatiques celui qui a le moins vieilli, ayant peint les mœurs éternelles de l'humanité cl, sous le costume du temps, les caractères do lous les temps.

Mais, s'il est toujours jeune parla vérité de Tobservation, la verve et la profondeur comiques, il porte dans la construction de ses pièces la marque d'une époque

160 LE TUÉATRE AU XVll» SIÈCLE

plus simple et moins blasée, comme d*ua génie beaucoup moins préoccupé du cadre que du tableau, et à qui le tableau même fait parfois oublier le cadre. 11 est bon de rappeler cependant tout d'abord que Molière avait prouvé, dans VEtourdi et surtout dans VEcolc des mariSf à la fois comédie dMnlrigue et de caractère, sorte de transaction entre son premier genre et celui qu'il allait aborder, avec quelle ingénieuse habileté il pouvait conduire et dénouer un imbroglio. Et s*il en était capable au commencement de sa carrière, comment croire qu'il en fût devenu incapable alors qu'une longue expérience lui avait permis de pénétrer plus avant encore dans tous les secrets du métier ? Il faut croire plutôt que ce n'était là pour lui qu'un côté fort secondaire, tout à fait subordonné à la partie supérieure de son art. Il visait à mieux qu*à exciter et à satisfaire la curiosité. On peut prendre le Misanthrope comme le type de la comédie telle qu'il la concevait dans sa plus haute expression. Or le Misan'Urope n'offre pas plus d'action qu'il n'en faut rigoureusement pour la peinture des caractères, qui créent toute l'intrigue par leur seul développement naturel. Le poète n'y recherche nulle part ni les moyens de convention, ni les effets de scène, ni rienqui puisse faire déchoir sa comédie des sphères de l'observation pure et de la peinture de mœurs. Le cadre en a même quelque chose d'indéter- / miné. Les plans de Molière, au lieu d'être bâtis a priori dans sa tète, se lient intimement à ses sujets, et ne sont rien autre chose que l'ensemble des situations logiquement créées par le jeu normal des travers mis en

nrèno. Delà leur «implicite exlrAme et, aox yeux do bieu des juges délicaU, leur supériorité, malgré las moyens élémentaires dont il use le plus souvent pour . amener les rencontres de ses personnages e t Tartiflce ingénu de ses dénouements. Nous avouerons sans ambagi^ que, dans la plupart de ceux-ci, les incidents romanesques,les reconnaissances inattendues, lesmystiflcatiens peu vraisemblables jouent un tro|() grand rôle. Il est mémo quelques pièces qui ne se dénouent pas réellement, ou, comme /et Femmei iavantet^ ne se dénouent que par une sorte d^escamotage un peu sans façon. Mais, outre les raisons particulières et toutes matérielles qui forçaient souvent Molière à terminer ainsi ses pièces, pour les rattacher au programme des divertissements delà cour, on peut dircqu*il avait accepté cet héritage de la vieille comédie, dans laquelle ce genre de reconnaissances abonde, et Ton voit revenir sans cesse des vieillards sortis on ne sait d*où pour retrouver des fllles jadis enlevées par des •pirates (1), jugeant plus utile et plus digne de lui de porter ses réformes sur un terrain supérieur. En raison même de la nature et de Télévation de son génie, il se préoccupait surtout de la partie comique et morale de son sujet. Là même où il pèche le plus par la con-

(1) Notoni da moini ea ptsMot que ce moyen de dénouer les piècce, qui noae peratt d complètement inTraitemblable anjonrdlini, rétait beaucoup moine alors. Qa*on ee rappelle feulement que, aprèe CerTantèa, Vincent de Paul et bien d*autrei bommêe plus ou moins célèbres, Regnard était encore capturé en 1678 par des corsaires bsrbarcsques. Les Frères de la Merci opéraient toujours de nombreux rachats.

iOâ LE TCÉATRE AU XVII* SIÈCLE

clusion de Tintrigue, il a su du moins alteindre le but

final delà comédie en soutenant irréprochablement

jusqu'à la dernière scène la conduite deses personnages

et renseignement qui découle de l'action : c'est par là

que ses dénoûments les plus faibles méritent d'être

i donnés en modèles. L'intrigue, n'était pour lui qu'un

" instrument secondaire, unmoyen, non un but; un cadre

' à mettre des portraits, et même quelque chose comme ' ce que les peintres appellent un passe-partout, quMl dédaignait, tout en l'employant, et dont il se Tôt passé volontiers : aussi le brisait-il brusquement dès qu'il lui devenait inutile. Suivant le mot de Boilcau, il donnait tout aux caractères, et le premier plan venu lui était bon qui lui permettait d'en extraire ce qu'ils renfermaient de comique, en les montrant sous leurs diverses faces. On n'est pas en droit de lui de* mander le même scrupule sur ce point qu'à ceux pour qui l'intrigue, au lieu d'être un auxiliaire subalterne, a sa valeur et son but en elle-même. Mais il savait à merveille, par un mot piquant, un dernier trait de moeurs plaisant et naïf, sauver les dénoûments les plus vulgaires {L'Etourdi^ Le Médecin malgré lui, Les Fourberies de Scapin), comme s'il se fût ressouvenu 4u vers d'Horace :

SoUentar risn tabalao, ta miisas abibis.

Molière, a dit avec une ingénieuse justesse M. Ernest Legouvé (1), ne dénoue pas ses pièces, il les finit. Et il

(1) Dans Ba conférence sar Eugène ISorihé*.

MOLIKRB liV3

D0U8 appreod qa*il enlendit un jour Scribe, Ri expert dans celle parlie de Tari, refaire le dénouement des Frmmn iacantet ci de rAr/ii//ip. Pour la première, dit-il, Molière avatl t^ms la main un beau dénouement, sortant des cnlrailles inùmc du sujet : il suffisatl de reporter h la nn la grande dispute de Trissolin et de Vadius se démasquant Tun l'autre et désillusionnant eux mêmes 'eurs dupes sur leur propre compte. Quant à Tartuffe^ le temps et les circonstances étant donnés, Scribe en admirait le dénouement, d'abord parce qu'il a été la rançon de la pièce, dont Molière « n'a sans doute obtenu la représentation qu'en faisant du roi un des acteurs », ensuite parce que ce dénouement peint Tépoque. Mais aujourd'hui le roi c'est la loi, et, reprenant avec une variante Tidée déjà indiquée par un contemporain de Molière (i), mais qu*il ne connaissait probablement pas, il eût voulu remplacer rinlervcnlion du souverain par celle du Code, oùCléante eôt cherché une arme en démontrant que « toute donation est révocable pour cause d'ingratitude. •

Scribe exagérait beaucoup en supposant que le dénouement avait été imposé par le roi ; mats sMI ne fut point la condition mémo de la représentation de la pièce, on peut croire du moins qu'il n'y nuisit pas, quUl la défendit même et qu'il fut suggéré à Molière par le désir de se concilier la protection de Louis XIV ou de la reconnaître. Au témoignage de Brossette (2), sur le

(1) OlaadeOaéret, dans ses Prêtnenadei de Saint- Clmid.

(2) Note à la mita de la Cèrreêpondanee entre Beilê0U etBroê^ iêtte, publiée par Laverdet en 1808.

164 LE TUÉATRE AU XVIl'' SIÈCLE

conseil de Boileau, « il avatt changé rendroit oCi il donne des louanges au roi ; mais quand Sa Majesté entendit réciter par Molière, ce changement, elle lui conseilla de les laisser. comme elles étaient auparavant». Ce . n'est pas tout à fait, comme on voit, ce que dît Scribe ;.mais cela prouve que Louis XIV, sensible aux louanges, le fut particulièrement à celles de Molière, intervention du roi pour confondre Tartuffe semble si bien à sa place dans une pièce qui fut sauvée précisément par le même moyen, que cette raison suflirait pour qu'on hésitât à la condamner. C*est à Molière lui-même, à ce qu'il semble, que s'adressent les paroles de Texempt :

Remettez- vous, Monsieur, d'une alarme si chaude.

: Le deui ex machina vient ici d'une façon très ino« pinée sans doute, très naturelle pourtant. La Harpe et bien d'autres critiques en ont jugé de la sorte contre les censeurs. La substitution de la Loi au Roi a été faite sous la Révolution par Cailhava (i) ; mais la Loi n'était pas le Code, c'était le Peuple souverain ; c'était Je Glaive des lois. S'il faut en croire Brossette dans le passage déjà cité, Boileau, qui blâmait aussi le dénouement de Tartuffe, aurait voulu le remplacer par une scène finale, dont il trace l'esquisse, où tous les personnages^ après la découverte de l'imposture, auraient délibéré sur le châtiment à infliger au coquin. On

(1) V. ses Âtudei sur JUolUrt, qui parurent en 1802.

MOU&IIB 105

aorait concla i le chasser honleasement, et « on y aurait pu même ajouter une scène de coups de bâton, donnés méthodiquement, s Mais ce prétendu dénouement ne dénouait rien, puisque, même honteusement chassé, même bàtonné, TartufTe n en fût revenu que plus affamé de vengeance et de convoitise, toujours armé de sa donation. Sans compter que, comme le fait observer M. Paul Mesnard dans sa substantielle notice sur la pièce, on comprend A peine comment Boileau, c après avoir fait fi des coups de bâton si amusants reçus par Géronte dans le sac de Scapin », a pu imaginer pour Tartuffe « ce même bâton, qui aurait abaissé jttsqu*àla farce une si haute comédie. »

Mais, dans le domaine purement littéraire où nous nous enfermons pour le moment, rien n*a été l'objet de critiques plus autorisées et plus éclatantes que le style de Molière, particulièrement son style en vers. Sur ce point les censeurs do notre grand poète comique se nomment La Bruyère, Fénclon, Vauvenargucs, pour nous borner d*nbord â ccux-lâ. Faut-il rappeler des passages si connus et si souvent cités ? c II n'a manqué â Molière, écrit le premier dans son chapitre de YEiprit, que d*éviler le jargon et le barbarisme, et d'écrire purement. — En pensant bien, il parle souvent fort mal : ainsi s'exprime Fénclon dans sa Lettre sur l*éloqucnc€ ; W se sert des phrases les plus forcées et

les moins naturelles. Térence dit en quatre mots, avec la plus élégante simplicité, ce que celui-ci ne dit qu'avec une multitude de métaphores qui approchent du galimatias. J'aime bien mieux sa prose que ses vers. » Et il cite l'Avare comme « moins mal » écrit que les pièces en vers. — « On trouve dans Molière tant de négligences et d'expressions bizarres et impropres qu'il y a peu de poètes, si j'ose le dire, moins corrects et moins purs que lui. » C'est le jugement de Vauvenargues dans ses Réflexions critiques sur quelques poètes. Et il rappelle les paroles de Fénelon pour 8*y associer. Le titre de l'opuscule, le texte luimême et la phrase qui précède, tout indique que Vau> venargues parle ici de Molière « considéré seulement comme poète ». C'est donc encore l'écrivain en vers qu'il censure, et on peut croire que c'est à lui aussi que pensait surtout La Bruyère.

La première idée qui naturellement vienne à un admirateur de Molière est d'opposer à ces vers, comme une réplique triomphante, la deuxième satire de Boileau, peu suspect de complaisance sur ce chapitre :

Rare et fameux esprit, dont la fertile veine

Ignore en écrivant le travail et la peine,

Pour qui tient Apollon tous ses trésors ouverts,

Et qui sais à quel coin se marquent les bons vers,

Enseigne-moi, Molière, où tu trouves la rime.

On dirait, quand tu veux, qu'elle te vient chercher ;

Jamais an bout du vers on ne te voit broncher,

Et, sans qu'un long détour t'arrête ou t'embarrasse,

A peine as -tu parlé qu'elle-même s'y place.

MOUÊRB 107

Il n'est pas on mot ici qui ne semble écrit d*avance tout exprès pour répondre aux reproches de gali* matias, de bizarrerie et dimpropriété de termes. Mais nous ouvrons le Bolœana^ et nous y trouvons un passage en contradiction, dans son esprit général, avec celui-là, et qui se rapproche, en termes moins sévères, de Topinion de Fénelon et de Vauvenargues. Boileau, nous dit Monchesnay, « trouvait la prose de Molière plus parfaite que sa poésie, en ce qu*elle était plus régulière et plus châtiée, au lieu que la servitude des rimes (nous voici loin de cette rime docile, qui venait se placer d*elle-méme au bout du vers) l'obligeait souvent i donner de mauvais voisins à des vers admirables. » Sans doute, la parole de Boileau n*a pas la même authenticité absolue dans le Bolœana que dans ses Satires; cependant rien n'autorise d^une manière formelle A rejeter ce passage d'un livre habituellement exact. Pour atténuer la contradiction, on peut observer que la deuxième satire, écrite en iOGI, est à peu près contemporaine dos stances sur YEcole det femmes, tandis que les paroles du Ihlœana sont probablement d'une date très postérieure, et aussi qu'il pouvait s'exprimer plus librement dans une conversation que dans une pièce adressée à Molière lui-même. L*avis de Bayle (i), qui est loin d'avoir la mémo autorité littéraire, semble fait pour concilier les deux opinions de Boileau, ou pour montrer en quoi elles peuvent être conciliées :

(1) Dietiotinaire hiitoriqHS, article Poquelia,

« Il avait une facilité incroyable à faire des vers (voilà pour la rime qui vient le chercher); mais il se donnait trop de liberté d^inventer de nouveaux termes et de nouvelles expressions; il lui échappait môme fort souvent dés barbarismes. » Par barbarismes^ comme il Texplique en note, Bayle entend simplement des tournures qui choquent les règles « et que nos bons grammairiens regardent comme barbares ».

Ménage, juge d'ailleurs contestable en dehors de Térudition, trouvait aussi que « la prose de Molière vaut beaucoup mieux que ses vers(i) ». Il faut donc avouer que cette opinion se présente, parmi les contemporains, avec une majorité assez imposante.

De nos jours, un critique autorisé et habitué à peser ses hardiesses, M. Edmond Scherer, dans un chapitre dé ses Etudes sur la littérature contemporaine qui porte ce titre significatif : Une hérésie littéi'aièx (!2), s^en est pris longuement et vivement au slyle de Molière. Tout d'abord il proteste contre les idolâtries superstitieuses qui tyrannisent la littérature, métamorphosant certains écrivains en dieux auxquels il n*estpas permis de toucher sans s'exposer à Taccusalion de sacrilège, ou tout au moins de paradoxe malsain. Il est bien vrai que beaucoup de moliéristes fervents •en sont là et qu'ils supportent même plus impatiemment

(1) Minagiana, 8* édit. 1716, 1. 1, p.. 144.

(2) Tome VIII. — Ce chapitre arait d*abord para dans le lempi, le 18 mars 1882, — aiiniTenaire de la Commune t II fit scandale dans le monde des moliéristes, qai le regardèrent généralement comme Taote d'un iconoclaste.

encore les réserves littéraires que les réserves morales sur le compte du grand homme. Tel qui, comme nous le verrons, fait bon marché de celles-ci, s^émeut des autres, pour peu surtout qu'elles soient pousséei^ à fond et librement exprimées. Qu*un homme non suspect de dévotion et, à plus forte raison, renommé pour rindépendance philosophique de son esprit, n'ayant contre Molière aucun préjugé clérical^ puisse ne point Tadmirer tout entier, à la façon dont Victor Hugo nous a dit admirer Skakespeare ; qu il le discute comme il ferait de tout autre écrivain, cette ^ licence parait intolérable et sacrilège aux fidèles dont . le culte va jusqu'à Tadoration. William Schlegel, qui a eu le rare malheur de ne comprendre ni goûter Molière, est pour la plupart d'entre eux, quoi qu'il ait pu écrire d'ingénieux et de neuf sur tant d'autres points, l'un des derniers critiques, et l'article de. M. Schcror les a plus révoltés que le ^fol^(^re cl liour— dalouc de M. Louis Veuillot.

Pour nous, sans contester en rien à M. Scherer le droit qu'il réclame, voyons simplement comme il en a usé.

Ce qu'il a entrepris de prouver, c'est que Molière est loin d'être aussi grand écrivain que grand dramatiste : et que, obligé de travailler vite, d'improviser trop : souvent, il a des négligences et des vices de diction, . même « aux meilleurs endroits ». Enchérissant pari degrés, le sévère critique déclare qu' « il n'y a pas moyen de se dérober à la conviction que notre grand comique est aussi mauvais écrivain qu'on peut l'être ^

LK TnÉATRB AU XVlî» SIECLE. î»**

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lorsqu'on a, du reste, les qualités de fond qui dominent tout, les dons d'inspiration qui emportent tout. » Et, pour justifier son dire, il choisit le Misanthrope^ parce que cette pièce est de la pleine maturité de Tauteur, qu'elle passe généralement pour son chef-d'œuvre et « mérite en effet ce rang par des beautés de premier ordre ». Il nous montre d'abord Alccstc débitant à Célimène tout le phébus des déclarations amoureuses, lui parlant de flammes, déchaînes, de combats,* et tout cela dans quelle langue, bon Dieu I • et avec quelles métaphores incohérentes (un cœur qui donne les mains à un dessein ; le poids d'une grimace où brille VaHi" /fc6,qui renverse le bon droit et /ounie la justice] ! Puis il s'attache il la versification, car dans toute cette étude il n'est point question de la prose de Molière, et il faut en conclure que M. Scherer estde l'avis de Fénelon, de Ménage et de Vauvenargues sur l'infériorité toute spéciale de son style poétique, non cependant sans excepter du verdict V Amphitryon ^ où la libre allure de la versification a fait disparaître comme par enchantement les défauts auxquels l'entraîne l'alexandrin à rimes plates. La plupart de ces défauts se résument en un : l'abus de la cheville^ en prenant le terme dans son acception la plus étendue, et en l'appliquant non pas seulement & des mots inutiles, mais à des vers qui ne sont là que pour la rime, voire à des propositions entièresqui arrivent à la suite d'une autre sans y rien ajouter.

Ici, il faut citer textuellement. L'analyse la plus exacte affaiblirait l'argumentation :

« Molière cheville continuellement, horriblement; il n'a pas seulement des dires inutiles, mais des répétitions fatigantes; il ne répète pas seulement le mot, mais aussi la phrase ; ses phrases, enfin, ne constituent pas seulement des redites, mais elles se suivent par voie de juxtaposition, sans se lier, sans se combiner organiquement, ce qui donne au discours une allure traînante. A la représentation, Tart de Tacteur déguise ce vice, mais il est sensible pour le lecteur, et, j'en appelle à tous ceux qui en ont fait Texpérience, ' il rend tout à fait laborieuse et ingrate la lecture à haute voix des vers de notre grand comique.

« Le Misanthrope va nous fournir des exemples de tous les sujets de plainte que je viens d'articuler. (Quel style pour un si sévère éplucheurde mots!)

• Molière, pour faire le vers, donne constamment des synonymes oiseux de l'expression qu'il vient d'employer :

Il est bien des endroits où la pleine franchise

Deriendrait ridicule et ieraitpeu permi$e.,.

Serait-il à propos et de la bieneécmeê

De dire à mille gens tout ce que d'eux on pense î...

J'entre en une humeur noire, en un chagrin profond.

Quand je vols vivre entre eux les hommes comme ils font»

n II est inutile de multiplier les exemples de cette manière de faire ; il n'est guère de page qui n'en fournisse. Je fais seulement remarquer que la nuance entre les synonymes employés n'est pas seulement trop légère pour justifier la répétition: contrairement

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aux conditions élémentaires du style, le second terme est souvent plus faible que le premier, et forme ainsi une chute.

t Une répétition non moins fréquente chez Molière . est celle du premier vers, que le second reproduit sans y rien ajouter, et par conséquent en le délayant et Taffaiblissant. Ici encore, il suffira de trois ou quatre exemples pour marquer ce que je veux dire.

• <c Alceste et Philinte, à cet égard, sont à deux de jeu. Le premier est à peine en scène qu*il tombe déjà dans la tautologie :

Une telle actioa ne saurait s'excuser, Et tout homme dliotmeur 8*en doit acandcUiaer, Je vous vois accabler un homme de caresses, Et témoigner pour lui des dernière$ tendresses,

a L'entretien se prolonge et le tour de Philinte arrive :

Mon Dieu, des mœurs du temps mettons-nous moins en Et faisons un peu grâce à la nature humaine ; [peine, Ne l'examinons point dans la grande rigueur, .Ettfoyons ses défauts avec quelque douceur,., . La parfaite raison fuit toute extrémité, Et veut que Von soit sage avec sobriété.

f Mais la vérité est que tout le monde, chez Molière, parle ainsi :

Dans les propos qu'il tient on ne voit jamais goutte. Et es n'est que du bruit que tout ce qu on écoute,,..

Ce billet découvert suffit pour vous confondre, Ei contre ce témoin on n'a rien à répondre..,. Ciel ! rien de pins cruel peut-il être inventé ? Et jamais cœur/at^il de la iorte traité^..,.

Il court parmi le monde un livre abominable, Et de qui la lecture est même C4)}idamnable,.,, Certe<«, voilà le trait du monde le plus noir ; «7*10 n< m'en saurais taire^ et me sens émouvoir ; Voit-on des procédés qui soient pareils aux vôtres f

« Je ne veux pas dire, on le comprend, qu'il y ait chaque fois identité complète entre le premier vers et celui qui le suit en le répétant; mais ce que je maintiens, c*est que la diflérence, lorsqu'il y en a une, n*est pas assez marquée pour justifier la répétition ; c*est que, le plus souvent, la variante n*ajoule rien à l'idée ; c'est, enfin, que ces équivalents et ces paraphrases alanguissent et alourdissent le style. »

La pesanteur qui résulte de ce tien n'afTecte pas seu-^ lement un trait, un vers, elle gDtle des passages entiers, et combien de fois la prolixité du style, s'alliant à Taffélerie du langage, ne produit-elle pas Famphigouri I

Allez, j'étais trop dupe, et je ne vais plus Têtre. Vous me faites un bien, me faisant vous connaître : J'y profite d'un cœur qu*ainsi vous me rendez , Et trouve une vengeance en ce que vous perdez.

Le mot de galimatias, prononcé par Fénelon, a-t-il rien de trop dur en regard d'un passage comme cette tirade de Célimone :

174 LE TUÉATRE AU XVU'' SIÈCLE

N*e8t-ce pas m*outrager que d'écouter leur voix ? Et puisque notre cœur fait un effort extrême Lorsqu'il peut se résoudre à confesser qu'il aime; Puisque llionneur du sexe, ennemi de nos feux, S*oppose fortement à de pareils aveux, L'amant qui vit pour lui franchir un tel obstacle. Doit-il impunément douter d*un tel oracle ?

Et n*est-il pas coupable en ne s'assuraut pas A ce qu'on ne dit point qu'après de grands combats?

Tous ces exemples démontrenl que la pensée chez Molière ne se développe pas <c en une complexité organique (Ahl qu*en termes galants ces choses-là sont mises ! — c*est aussi du Misanthrope), dans laquelle chaque idée et chaque membre d'idée s^ordonne ou se subordonne ; Molière ne construit pas de période, parce qu'il ne conçoit pas les parties de la phrase ou du morceau dans leur enchaînement naturel. Il procède par réitération de Texpression ; il développe le sens au moyen de synonymies, de tautologies et de paraphrases. La conséquence en est que le discours est formé, chez lui, d'un certain nombre de propositions plus ou moins identiques, qui viennent se ranger à la suite les unes des autres sans autre, liaison que la particule et. La fréquence avec laquelle celte conjonction revient dans notre écrivain forme une particularité tout ù, fait dislinctive de sa manière d'écrire. »

Donc le style de Molière, lorsqu'il écrit en vers, est inorganique (il y a trop de brouillamini là-dedans, dirait M. Jourdain), par suite monotone et traînant. C^est à tort d'ailleurs que le Misanthrope passe pour

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Tune de8 mieux écrites parmi les pièces de Molière. Les trois premiers actes de Tarivfft sont beaucoup moins négligés, mais le jargon reparaît dans le quatrième, d*où H. Sclierer extrait ce passage déjà cité par Sainte-Beuve en son Port-Royal^ pour appuyer Taveu du critique célèbre « qu*il y a parfois d^assex mauvais vers chez Molière > :

Q»'Mt-06 qm$ oett« iottanoe a dft vont faire entaodre. Que riatérét ç«*eD vont on t'ariM de prendre, Et renoui ^*on anmit que ce norad qu'on résout Vtnt perteger du moins an cœur quê Ton veut tout?

Ces vers sont plus qu'assez mauvais, ils le sont trop, et il serait puéril de vouloir chercher dans cette accumulation de que^ dépassant ce qu'admettait l'usage au XVII* siècle chez les meilleurs écrivains, une traduction du trouble et de rembarras d'Elmire, comme il le serait aussi de prétendre que Molière a toujours écrit sans négligence et sans incorrection ; mais de là à conclure que la cacophonie abonde chez lui comme la cheville et le pléonasme, il y a loin.

Pour achever de démontrer rinfériorité du «style inorganique » de Molière (M. Scherer tient décidément au mot, qui manque à la scène de Vadius et de Trissotin), il le met en parallèle avec celui de Racine. Ce parallèle avait déjà été indiqué par Vauvenargues, indiqué seulement, parce que Vauvenargues avait senti aussitôt non seulement qu'il serait cruel, comme le dit M. Scherer^ mais « qu'il ne serait pas juste »

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de lés comparer Ni les natures d'esprit, ni les conditions du travail) ni la diversité des genres ne permettent un tel rapprochement. Racine est surtout un écrivain et un poète incomparable ; Molière un observateur, un peintre de caractère et un auteur comique sans rival. La tragédie exige un style noble et soutenu ; la comédie tolère les familiarités et les négligences ; elle admet dans le discours un tissu moins serré; elle se contente d*un art de diction moins exquis et moins scrupuleux. Son royaume est ailleurs, et c'est une vraie trahison qu*un parallèle borné à ce point de vue, où la victoire de Tadversaire, surtout lorsque c'est un Racine, en qui tout a concouru à la perfection de la forme, est assurée d'avance. Et cependant Racine lui-même, quoi qu'en pense M. Scherer, ne sortirait pas indemne d'un examen entrepris avec un purisme aussi scrupuleux, et en réalité il n*a pas échappé à des condamnations du même genre, non moins sévères et non moins excessives. 11 y a plus : quelques auteurs, depuis Sainte-Beuve jusqu'à Victor Hugo, ont fait la même comparaison, soit pour le style, soit à un point de vue plus général, entre les deux poètes, et ils sont arrivés à des conclusions inverses. Nous estimons que c'est là un travail assez vain et stérile, et, pour notre part, nous ne nous sentons nullement gênés dans notre admiration pour l'un par notre admiration pour l'autre.

La critique a le droit d'être libre et le devoir d'être sincère, ce qui exclut d'ailleurs le paradoxe do parti pris et les irrévérences de mauvais goût. Mais la sincérité, même dans un esprit juste et cultivé, peut se conci-

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lier parfailcmcnl avec Terreur. Que M.Sclierer ail raison sur plusieurs points de détail, j>n tombe d'accord, miis non dins les conclusions générales el surloul absolues qu'il on tire. Encore n*a-l-il pas raison surtous les points de détail. Il ne serait pas malaisé de démontrer, dans les exemples même qu'il cite, que la plupart de CCS prétendues tautologies non seulement expriment une nuance diiïérente, mais encore ajoutent à la signification et à la force de l'expression. Kt nous croyons aussi que la liberté du discours comii|uc. imago de Fentretien familier, tolère par là, et quelquefois peutêtre réclame l'absence de la période régulière, métbodiquemeiil rangée en ordre do bataille et savamment graduée. Elle admet, surtout sous la plume d*un Molière, les retours, les points d'arrêt même et les répétitions du langage parlé. La vérité peut y entrer en balance avec l'art, ou plulùt elle y sera l'art même. Il est permis d'y briser la prriode^ comme d'y briser le vers : ce n'est (|u'unc question de mesure et do goiU.

Vouloir appliquer au style de la comédie des lois d^une logique inflexible et d'un rigide purisme grammatical^ serait vouloir enfermer le geste de la causerie dans des formules gé(»mélriques. Assurément, Molière, qui n*avait pas suivi les universités allemandes, ne s'est jamais demantlé si son style était organique ou inorganique; il est mî^me probable qu1l n^cAt rien compris à ce jargon d'une autre nature que celui dont M. Scherer s'est fait le dénonciateur. Quand i'éminenl critique, avant de procéder à l'exécution de Molière, nous apprend que

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c( Tart d'écrire se compose de trois choses : en premier lieu, le mol; en second lieu, la phrase, qui est un organisme (encore 1) à la fois logique et esthétique »; en troisième lieu, le discours dont la phrase fait partie, il nous rappelle étonnamment le maître de philosophie du Bourgeois gentilhomme enseignant à M. Jourdain que, pour prononcer la voix U, il faut rapprocher les dents sans les joindre entièrement, allonger les deux lèvres en dehors et les approcher aussi Tune de Tautre de la même façon, ce dont son élève s'émerveille comme d*un admirable secret, tandis que Nicole, pour dire U, dit simplement U. Eh bien 1 Molière lui aussi, bien avant la docte leçon de son professeur de philosophie, disait U et faisait de la prose ou des vers — sans le savoir — je veux dire sans en savoir Vorganisme.

Passons condamnation sur le phébus amoureux, qui d'ailleurs n*est pas propre ii Molière, sur des métaphores mal conduites et mal soutenues, sur des tournures forcées et embarrassées: ce sont les scories d*un métal généreux, fondu parfois un peu vite. Mais, pour répondre à ces critiques, pour mettre en tout son jour leur exagération et celle des conséquences qu'on en tire, il suffira d'ouvrir le Misanthrope même, à peu près au hasard, d'y tomber sur une tirade comme celle-ci :

Ah 1 ne plaisantez pas, il n'est pas temps de rire ;

Ou celle-là:

Non, je ne puis'souffrir cette lâche méthode ;