CHAPITRE VIL

SÀLL1S ET DÉPENDANCES.

Les dispositions intérieures des salles des théâtres actuellement construits offrent deux systèmes très-distincts : le système français et le système italien. Ce sont deux types bien particuliers, plus ou moins purs ou plus ou moins mélangés dans les salles de spectacle allemandes, anglaises ou espagnoles, et c'est toujours de ces deux types que l'on partira, ou à l'un de ces deux partis que l'on arrivera pour composer une salle moderne. Aussi il est inutile d'étudier toutes les modifications qui de sont produites, et il suffit de résumer les caractères principaux de ces deux dispositions, cette étude seule pouvant aider à fixer le choix de l'architecte et à le diriger dans l'accomplissement de sa tâche, tâche ardue s'il en est.

Il va de soi que les types que je veux indiquer ont eux-mêmes bien des variétés dans leurs détails, et

que, malgré la parité des salles de même nature, les aspects en sont souvent bien différents; aussi est-ce plutôt un résumé général de diverses dispositions qui dérivent d'une même pensée qu'une peinture exacte d'une salle typique prise comme exemple unique; ce n'est pas la description fidèle d'un motif qui se produit souvent, avec une grande liberté d'allures, mais bien la constatation du caractère théorique et pratique de chaque nature de salles.

Dans les salles françaises, chaque catégorie de places varie d'aspect et de disposition : les premières loges et les balcons ou stalles d'amphithéâtre forment la dominante. C'est là que la décoration est le plus luxueuse. Le sol de la salle est rempli de banquettes ou de fauteuils, qui s'étendent sur toute la surface, et vont rejoindre les parois verticales sans laisser d'espace vide; des baignoires ou loges grillées, sont toujours disposées aux parties inférieures de ces parois, et font paraître plus riches et plus somptueuses les loges de premier rang. Les cloisons mitoyennes de celles-ci, souvent assez élevées dans le fond, s'abaissent en se découpant près de l'appui, et laissant ainsi le premier rang des assistants sans séparations visibles, donnent à l'étage ainsi discrètement divisé, l'apparence d'une galerie continue. Les loges des étages supérieurs, disposées à peu près de même, sont néanmoins diversifiées entre elles, soit par les ornements qui les accompagnent, soit par les mouvements particuliers des courbes qui les contiennent. De grands amphithéâtres ou cintres, avec ou sans séparations personnelles, occupent les parties supérieures de la salle, tandis que les supports de tous les étages plus ou moins apparents ou plus ou moins ca-

chés, viennent, par leur direction verticale, faire en plusieurs points accusés une opposition heureuse et indispensable aux grandes lignes horizontales formées par les balcons de toutes les loges ou galeries. La partie supérieure du vaisseau est presque toujours terminée par une voussure ou voûte plate, qui s'harmonise avec les formes générales, tandis que la lumière artificielle, rarement prodiguée, mais au moins presque toujours suffisante, vient éclairer chaque partie en saillie, conserve dans l'ombre les parties en recul, et augmente encore par ces oppositions lumineuses les oppositions architecturales qui, déjà, mouvementent tout l'ensemble.

De ces dispositions éminemment françaises résulte un air de fête et d'animation. Les spectateurs, tout en apercevant la scène, voient également bien la salle, et comme celle-ci est diversement agencée dans tout son développement, la vue a des points d'arrêt qui facilitent les regards, les attirent et les empêchent de s'égarer dans le vague. Aussi l'on peut étudier à loisir toutes les physionomies des assistants, le miroitement des toilettes, l'éclat des parures, et avoir l'aspect imprévu d'une nouvelle décoration, dont chacun fait partie; et, certes, ce n'est pas un médiocre élément décoratif, que l'ensemble de cette assemblée, que la variété des costumes, le mouvement des auditeurs et l'espèce de frémissement magnétique de toute une foule, qui observe et se sent observée, qui écoute et se sent écoutée. Tandis que la décoration architecturale de la salle garde les mêmes lignes et les mêmes ornements, la décoration qui dérive des spectateurs est animée, changeante, et modifie à tout instant l'aspect de chaque représentation, ressource précieuse pour les

abonnés, qui, quelquefois blasés par un spectacle souvent entendu, trouvent dans cette transformation de chaque soir un nouvel aliment à la curiosité et à la conversation.

Dans les salles italiennes au contraire, pas de diversité dans la décoration, pas de variété dans la disposition. Tous les ornements sont uniformes, toutes les places (sauf le parterre) sont des loges, toutes les loges sont semblables, sortes de petites cellules complètement séparées les unes des autres, columbarium triste et monotone, sans souplesse et sans luxe. Singulier contraste avec le caractère italien, vif, ardent, amoureux du bruit et du mouvement, des couleurs brillantes, des parures et des fêtes ! Cependant ce n'est pas la seule inclination pour le théâtre et la musique qui fait que les Italiens s'abritent ainsi; car les réceptions dans les loges et les conversations animées y sont parmi eux aussi fréquentes qu'en France. Je croirais volontiers que depuis la construction primitive des théâtres italiens, les mœurs se sont modifiées ; car dans plusieurs théâtres plus nouvellement construits, les séparations des loges ont été un peu reculées par rapport à F appui, et le premier rang de ces loges moins isolé, contribue déjà à donner aux nouvelles salles un air plus riant et plus animé. Je ne doute pas du reste que ce soit le parti général des salles françaises qui l'emporte un jour, et que des columbariums italiens il ne reste alors que le souvenir.

Cependant il faut reconnaître que les loges italiennes ainsi fermées, permettent, lorsqu'on le désire, de se soustraire aux regards directs des spectateurs de la salle, et cette condition n'est pas à dédaigner lorsqu'une tenue de parade un peu prolongée, amène

à ua peu de lassitude.. Il est donc utile de procurer aux spectateurs le moyen facile de se tenir à l'écart, et cela toutefois en conciliant cette légitime exigence avec le mouvement et la gaieté, je dirai presque le respect de la salle. Or cela peut se faire sans nulle difficulté par l'annexion de petits salons contigus aux loges, et j'entends par salon, non pas comme cela se rencontre presque partout, un réduit bien plus petit que la loge elle-même, mal éclairé et mal aéré, mais une pièce confortable, élégante, et de dimensions suffisantes. Cette adoption des salons, qui, je le crois, deviendra un jour générale, et qui est déjà pratiquée dans plusieurs nouveaux théâtres, notamment au nouvel Opéra de Vienne, concilie les deux systèmes ; la loge pour la vue et la vie en public, le salon pour la retraite et la vie privée ; la loge pour l'audition et l'attrait du spectacle, le salon pour le repos et la causerie.

Quelques théâtres italiens, entre autres ceux de Milan et Gênes, ont pourtant aussi, indépendamment des loges séparées, des espèces de salons affectés aux occupants de ces loges; mais, par une conception vicieuse, ces salons ne sont pas en communication directe avec elles ; le couloir public les sépare, et ces pièces ainsi isolées et incommodes, sont complètement délaissées par les spectateurs et leur servent tout au plus de dépôts et de vestiaire.

Les caractères principaux que je viens d'énoncer permettent, je pense, d'affirmer qu'en thèse générale la disposition des salles françaises est bien supérieure à la disposition des salles italiennes, et que l'adoption de salons dépendants des loges parfait encore et complète cette supériorité.

Malgré cette assertion générale, je dois mentionner deux salles italiennes qui offrent dans l'arrangement de leurs loges des particularités assez curieuses. L'une est la salle de la Fenice à Venise, l'autre.celle du théâtre philharmonique de Vérone, construit par l'architecte Bibiena.

Dans la première, la séparation des loges de côté est formée, non par une cloison plane, mais par une cloison brisée, c'est-à-dire qu'en partant du fond des loges, je suppose, cette cloison qui, dans presque tous les théâtres, est rigide et va couper plus ou moins obliquement l'appui de la face, change dans celui-ci de direction aux deux tiers de son développement, et faisant un angle obtus avec là surface du fond, vient se présenter perpendiculairement à l'appui. La cloison est donc pour ainsi dire pliée, de façon à se présenter obliquement au cercle de la paroi du fond des loges, et normalement au cercle de la paroi du devant.

Cette disposition a été reproduite dans le théâtre de Moscou, construit par M. Cavos, et elle paraît offrir de grands avantages au point de vue du placement des sièges, et de la commodité des spectateurs. Néanmoins, lorsque la cloison est oblique par rapport à l'appui, le corps des assistants se place instinctivement dans une position oblique, et dès lors plus dans le sens de la vue de la scène. Mais d'autre part la station est plus fatigante, et les genoux se trouvent mal à l'aise dans cette encoignure oblique, de sorte qu'il est bien permis d'hésiter a priori sur la disposition définitive. Cette étude ne peut se faire avec plus de certitude que lors de l'exécution même des cloisons des loges, mais dans tous les cas elle doit être essayée ; la chose est facile; ce n'est qu'un arrangement facultatif de cloi-

sons légères, qui coûtera fort peu, qui se modifiera sans embarras, et la question du bien-être des spectateurs est assez importante pour autoriser un pareil essai. Je crois même que Fessai doit être tenté largement, c'est-à-dire que la salle doit être livrée avec le second arrangement, celui de la cloison brisée, qui n'a pas encore été suffisamment expérimenté pour en apprécier la valeur, quitte à revenir après, au moyen de quelques remaniements fort simples et fort' peu dispendieux, au premier principe de la cloison droite, dont on sait les avantages et les inconvénients.

Quoi qu'il en soit, comme cette disposition est assez typique, j'ai dû la mentionner, en regrettant toutefois que, pendant les dix voyages que j'ai faits à Venise, je n'aie pas eu l'occasion de voir la salle de la Fenice autrement que pendant le jour, c'est-à-dire sans pouvoir faire sur ce point spécial une espèce d'enquête de commodo et incommodo.

Quant au second théâtre, celui de Vérone, la particularité est encore plus marquée qu'au théâtre de la Fenice, où une question de détail est seule posée.

Dans cette salle de Vérone, les loges d'un même rang au lieu d'être toutes sur un même plan horizontal vont au contraire en s'élevant au fur et à mesure qu'elles s'éloignent de la scène. Cette élévation se fait sentir de deux en deux loges; c'est-à-dire que chaque groupe de deux loges consécutives est élevé d'environ dix centimètres sur les deux loges qui le précèdent, et est au contraire en contre-bas de la même quantité des deux loges qui le suivent ; et non-seulement le sol des loges subit ce mouvement ascensionnel, mais cette surélévation, ce décrochement se retrouye sur les appui^ les supports, les draperies. Ce même mouve-

ment se voit aussi en plan, où chaque groupe de loges déborde sur le groupe précédent, et se retraite sur le groupe suivant. Tout ce qui dessert ces loges ou s'y relie partage ce système général ; les corridors sont en pente ; les ornements, les corniches, les appuis remontent et le plafond suit les contours en dents de scie de toute la salle. Cette étrange conception fait de la salle de Vérone la plus curieuse de toutes les salles italiennes, pendant que sa décoration somptueuse, sa couleur chaude et dorée, et sa magnifique ordonnance d'avant-scène la rendent la plus belle.

Cette disposition a depuis été adoptée avec quelques modifications dans divers théâtres, entre autres au théâtre Àlexandra à Saint-Pétersbourg, dans lequel les loges s'élèvent et se dépassent, mais sans brisures, ni ressauts, et en suivant une ligne continue et d'une pente uniforme, c'est-à-dire que le sol des loges est incliné, et suit à peu près parallèlement l'inclinaison du parterre; les appuis sont en pente ; les corniches sont en pente ainsi que le plafond, et comme les supports doivent être et sont toujours verticaux, les angles d'intersection de ces supports et des lignes de chaque rangée de loges, se coupent en angles aigus d'un côté et en angles obtus de l'autre. Mais si ce parti bizarre, et pourtant raisonné, est rationnel eu égard à la facilité de la vue, il est en revanche bien désagréable comme aspect. Il est certain que les loges près de la scène étant moins élevées que les autres, permettent plus aisément aux loges suivantes la vue libre du théâtre, et qu'une des conditions d'une bonne salle de spectacle est ainsi remplie ; mais l'impression gauche, embarrassée, pénible même, causée par cette espèce de démanchement général, qui donne à la salle l'appa-

rence d'une salle en partie affaissée ou'effondrée, vient bien contrebalancer ce premier avantage, et même cette inclinaison des loges influe sur l'aspect des décorations de la scène ; celle-ci étant inclinée en sens inverse, au moins comme plancher, et devant représenter des lignes horizontales, au moins comme décoration, il en ' résulte que l'œil est inquiet et décontenancé par une opposition qui n'a pas de prime abord sa raison d'être. Ou les décorations paraissent être d'aplomb, et alors la salle paraît d'autant plus infléchie, ou l'habitude redresse instinctivement les pentes de la salle, et alors les décorations paraissent inclinées ; il y a dans cet effet illogique et inconscient une perturbation nuisible à l'illusion et fâcheuse à l'esprit, qui doit faire rejeter cette composition d'une logique plutôt spécieuse que réelle.

Il me paraît cependant possible de faciliter à chacun la vue de la scène tout en conservant à la salle un aspect plus ferme et plus arrêté. Ce serait d'établir la différence de niveau, non pas sur le devant des loges où Ton voit toujours bien, mais sur les seconds et troisièmes rangs. Que cette différence de niveau se fasse, soit au moyen de sièges de diverses hauteurs, soit au moyen de degrés s'élevant graduellement, peu importe; c'est affaire de détail, et Ton peut employer tel système qui paraîtra le plus convenable. Il faut dire cependant que chacun de ces deux systèmes a des inconvénients, et que c'est l'étude seule qui peut amener au choix des chaises ou des gradins; les sièges peuvent s'installer facilement sur un sol à peu près horizontal et sans ressauts, de sorte que Ton peut les faire mouvoir et les placer où Ton désire ; mais pour qu'ils aient l'effet voulu, il faut que ceux du second

rang et surtout ceux du troisième rang, soient bien plus hauts que ceux, du premier. De là, posture incommode, si les sièges sont sans tabourets, et manœuvre difficile si les tabourets accompagnent les sièges. D'autre part, pour les gradins, les sièges peuvent être plus confortables, plus propres à la station assise ; mais les gradins peuvent en gêner le mouvement, en les parquant pour ainsi dire dans un espace assez restreint; malgré ce défaut, comme en résumé on peut facilement changer de posture sans changer la place des sièges, il me paraît que la surélévation au moyen de gradins est encore la meilleure; mais il faut prendre franchement un parti et s'arranger de façon à ce que chaque loge soit à peu près disposée comme un petit amphithéâtre où les spectateurs des premiers rangs laissent la vue libre à ceux des derniers. Il n'y a au surplus qu'à voir ce qui se passe dans presque tous les théâtres; le problème se posera naturellement et la solution en découlera tout de suite. Le premier rang des loges reste assis sans chercher à s'élever, rien ne faisant obstacle à la vue. Le second se soulève plus ou moins sur son siège, cherche à regarder entre les personnes placées par devant, et, grâce à ce mouvement un peu élévatoire et un peu oscillant, parvient à voir à peu près. Quant aux spectateurs des troisièmes rangs, ils se tiennent presque toujours debout; à cette condition seule ils peuvent jouir de la vue de la scène; cela se remarque surtout dans les loges latérales, là où la vue est plus oblique. Eh bien, cela indique que dans tous les théâtres les sièges des derniers rangs ne sont jamais à une assez grande hauteur, soit qu'ils soient trop bas eux-mêmes, soit que les gradins qui les supportent n'aient pas ^sse? d'élévation. 11 feut dpnc ftapr

chement disposer ces sièges de façon à ce qu'ils s'étagent, de manière à permettre à la station assise à peu près la même vue que Ton peut avoir avec la station debout. Cela paraît bien élémentaire et pourtant cela n'a jamais été fait, sauf peut-être pourtant au grand théâtre de Barcelone, où au fond de la loge une banquette placée sur des gradins fort élevés permet une vue libre aux personnes qui s'y assoient. Cette disposition est des plus recommanda blés, et je m'étonne qu'elle n'ait pas été mise plus souvent à exécution. Ce qui peut expliquer un peu cet abandon, c'est que la disposition ainsi étagée des sièges donne moins de facilité à la conversation, et que l'on est moins bien réuni dans une loge à sol mouvementé que dans une loge à sol uni; mais l'adoption de salons où Ton peut se rendre pendant chaque entr'acte rend moins indispensable la causerie facile dans la loge, et je pense que l'on arrivera un jour, par une disposition plus logique que les dispositions actuelles, à supprimer l'espèce de torture réservée, jusqu'à présent aux spectateurs qui occupent les derniers rangs.

Pour parfaire cette disposition nouvelle, il est utile de se rapprocher du parti que j'ai indiqué, pour la salle de Vérone, c'est-à-dire qu'il faudra que les gradins de chaque loge ne soient pas tous à un même niveau, mais bien qu'ils s'élèvent à partir de la scène, jusqu'à une certaine partie de la courbe des loges, pour s'abaisser ensuite jusqu'au milieu des loges de face. On aura donc ainsi tous les avantages constatés dans les théâtres de Vérone et d'Alexandra, mais ces avantages seront indemnes des inconvénients que j'ai signalés. La différence de niveau s'établira non plus dans les lignes architecturales, qui doivent toujours avoir

une certaine rigidité , mais bien dans les spectateurs mêmes, et cette inégalité de niveau, du reste un peu dissimulée par l'ombre qui se projette toujours sur les derniers rangs, donnerait à la salle un peu plus d'animation encore, et un peu plus de variété d'aspect, chose dont personne ne songerait à se plaindre.

Concurremment avec la disposition des loges, vient se placer la disposition de l'orchestre et du parterre, et il faut avouer que dans certaines parties de ces divisions, les théâtres allemands et les théâtres italiens sont mieux partagés que les salles françaises. En France, les sièges, soit du parterre, soit de l'orchestre remplissent toute la surface basse de la salle, sans passages faciles, sans accès, sans issues; les bancs sont serrés, les stalles étroites, les sièges mal rembourrés, et, malgré toutes les protestations faites contre cette installation défectueuse, malgré tous les reproches qu'on lui a adressés et les récriminations qui ont été faites à ce sujet, rien n'a été changé, rien n'a été modifié. Les stalles sont toujours restées incommodes, les passages étroits et les dégagements insuffisants. Je ne pense pas cependant qu'on doive attribuer cette mauvaise disposition aux architectes. C'est le résultat, soit d'un programme donné, et qui exige le plus grand nombre de sièges possible, soit d'aménagements ultérieurs et successifs, qui tour à tour ont rempli les espaces vides, et encombré les dégagements ; mais quelle que soit la cause de ce système vicieux-, il n'en est pas moins vrai que chacun le combat, que chacun le déplore, et que rien encore n'a été fait pour y apporter une amélioration utile et durable.

En Italie, comme en Allemagne, du moins dans la

plupart des théâtres, au contraire les places de l'orchestre et du parterre sont suffisamment larges et les passages qui les desservent sont vastes et nombreux. Au théâtre Carlo Felice, à Gênes, par exemple, l'espace compris entre chaque rangée de sièges de l'orchestre est de 1 mètre 08 cent., tandis qu'à l'Opéra actuel de Paris, qui cependant avec l'Odéon est un des plus favorisés sous le rapport du confortable, cette distance n'est que de 0 mètre 77 cent. Cette différence de dimensions indique tout de suite la différence de la facilité des communications. De plus, en France, les passages communs des places sont non-seulement étroits, mais ils sont encore occupés par des strapontins mobiles, qui, tout en rendant l'accès difficile pour le public en général, rendent ces places insupportables pour les occupants. En Italie et dans quelques théâtres allemands, des couloirs larges et commodes entourent le parterre et l'orchestre, et les séparent dans leur milieu en facilitant la circulation.

Cependant on doit reconnaître que ce grand avantage est en partie détruit par une disposition tout italienne, une espèce de tolérance qui sent encore l'enfance théâtrale, presque la barbarie, et qui, bien que déjà depuis longtemps abandonnée en France, un peu délaissée dans l'Allemagne du Nord, est encore en vigueur dans toute l'Italie : je veux parler des parterres debout.

Les assistants de ces parterres debout, in piedi, placés derrière les parterres assis, envahissent aussi les passages latéraux et le grand dégagement central, et bien que les occupants de ces passages soient toujours en mouvement et qu'ils les abandonnent à chaque entracte, il n'en est pas moins vrai que les issues

sont toujours un peu obstruées, et que la circulation n'a pas toute la liberté qu'elle pourrait avoir.

De plus, ce parterre in piedi qui contient une foule mouvante, parfois bruyante, souvent inattentive, n'a pas un grand charme pour la vue, et la salle, si brillamment remplie qu'elle soit, n'a jamais avec ce parterre un ensemble complet de bonne compagnie. Le mouvement de tout cet auditoire, où chacun piétine plus ou moins sur lui-même, où tout le monde entre en passant et en tenant toujours son chapeau sur la tête, contraste avec la tenue élégante des spectateurs des loges, et donne à cette partie de la salle, non plus l'aspect d'une réunion attentive et discrète, mais bien celui d'une foule encombrante et d'un rassemblement tumultueux.

Cependant je crois que ce n'est pas par goût que les Italiens ont conservé cette disposition, car dans plusieurs théâtres où quelques rangs du parterre assis sont affectés aux occupants du parterre en pied, ces places assises sont toujours recherchées, et jamais une seule ne reste inoccupée. N'est-ce donc pas plutôt un reste de souvenir des théâtres primitifs, une insuffisance de mobilier, l'insouciance des directeurs nomades, qui se renouvellent le plus souvent à chaque saison, ou une routine irréfléchie et incommode, bien plus qu'une concession faite aux mœurs modernes, qui ont fait conserver le parterre debout?

Mais, en somme, malgré cette occupation de la plus grande partie des dégagements dans les théâtres italiens, ces dégagements a priori n'en sont pas moins bien préférables à ceux des théâtres français, et l'on doit y voir le principe d'une modification essentielle à apporter dans nos salles de spectacle.

Néanmoins il faut, je pense, modifier la disposition initiale de ces dégagements, tels qu'ils sont établis dans les théâtres italiens, c'est-à-dire ne pas les placer au pourtour et dans le milieu, mais bien dans les deux parties moyennes, à droite et à gauche de Taxe central. Les trois passages pratiqués autour du parterre et dans son milieu, divisent seulement les places en deux parties, deux dégagements créés de chaque côté de Taxe, divisent ces places en trois, et, tout en prenant une surface moins considérable, donnent une plus grande facilité aux issues. Du reste, il serait mieux encore d'avoir ces deux couloirs du centre, sans exclure les dégagements des extrémités, quitte à faire moins larges ces dégagements devenus plus nombreux.

De plus, le couloir placé au milieu du parterre supprime les plstces centrales, c'est-à-dire les meilleures pour la vue et l'audition, et si un semblable passage était ainsi établi en France, certainement il ne tarderait guère à être supprimé et remplacé par des sièges fixes ou mobiles. Les passages qui divisent en trois la surface des places n'ont pas cet inconvénient, et si les places qu'ils suppriment sont encore bonnes, au moins ne sont-elles pas les meilleures; puis, comme les deux dégagements qui doivent opérer la division devront pour opérer ce partage être établis suivant une direction plus ou moins courbe, il en résultera que le vide des couloirs sera plus ou moins masqué par la disposition des sièges, et que du plus grand nombre des points de la salle, le parterre ne présentera pas une solution de continuité, quelque peu nuisible dans un théâtre qui a toujours lnorreur du vide.

Ainsi donc cette division en trois groupes, opérée

par deux dégagements, a l'avantage de conserver les places centrales, d'offrir les plus grandes facilités de dégagements, et, toutes choses égales d'ailleurs, d'occuper la plus petite surface possible. C'est du reste ainsi qu'était agencé le théâtre de Dresde, et l'on ne peut qu'approuver cette disposition lorsque l'on a pu voir par cet exemple que la pratique était d'accord avec la théorie.

Dans les salles françaises où le parterre et l'orchestre occupent à eux deux toute la surface inférieure du vaisseau et sont nettement divisés, il va sans dire que cette disposition ne peut exister qu'au parterre, puisque l'orchestre, qui est placé au devant de cette division, ne peut avoir que des entrées latérales, à moins de faire pénétrer dans cet orchestre en passant par le parterre, ce qui serait une cause de trouble qu'il est indispensable d'éviter. Il ne peut donc y avoir pour l'orchestre que des dégagements latéraux qu'il importe alors de faire assez vastes pour permettre une libre circulation, facilité qui devra du reste être complétée par la possibilité de passer à son aise entre chaque rangée de fauteuils.

Si les dispositions françaises et italiennes sont caractéristiques, et présentent en sommé peu de variations, les théâtres allemands qui adoptent tantôt l'une, tantôt l'autre de ces dispositions, participent le plus souvent de l'une et de l'autre. Il faut dire aussi que ces principes généraux subissent quelques transformations. Ainsi, à Nuremberg, à Munich, à Prague, etc., les baignoires sont supprimées dans le pourtour du parterre, et un mur plein, percé seulement de quelques portes d'entrée , forme le soubassement de la salle. Ce mur paraît sec et nu ; l'impression est

triste et l'aspect monotone. Dans d'autres salles , comme au grand théâtre de Munich, lçs séparations des loges sont encore bien moins visibles qu'en France ou plutôt elles sont invisibles, ces séparations ayant une hauteur moindre que celle de l'appui, ce qui fait que toutes les rangées de loges n'ont plus que l'apparence de galeries. Or, comme les portes d'entrée sont sous tenture, qu'aucun support ne dessine les loges, ni sur le devant, ni dans le fond, et que tous les balcons sont identiquement semblables à chaque rang, il en résulte un aspect sans aucune variété et un manque de liaison entre les divers étages qui semblent isolés, ne paraissent pas soutenus, et ne satisfaisant pas la raison, ne rassurent pas la vue et ne causent aucune agréable impression.

Quant aux salles anglaises, espagnoles, suédoises, etc., ce ne sont encore que des exemples plus ou moins modifiés des, salles typiques, qui peuvent en résumé se diviser en trois : les salles françaises et les salles italiennes, formant les deux extrêmes, et les salles allemandes formant la disposition moyenne.

La décoration des salles de spectacle découle, pour la plus grande partie, de leur disposition : elle ne varie et ne peut guère varier dans le système italien ; elle peut au contraire être plus réelle et plus accentuée dans le système français.

Dans le système italien, sauf la salle de Vérone dans laquelle l'avant-scène est largement comprise, avec de grands motifs de colonnes dorées et de niches ornées ; sauf peut-être aussi la salle de théâtre du palais à Munich, qui est italienne de principe et qui dans sa décoration en style Louis XV ne manque pas d'originalité, toutes les autres salles construites sur le môme

modèle offrent une décoration semblable, sans accent, sans noblesse. et sans caractère. Jamais de grand parti, jamais de grandes lignes ; c'est ou F exclusion de tout motif d'avant-scène, ce qui ne termine ni n'accompagne la salle, ou les éternelles grosses colonnes, ou les gros pilastres qui, énormes par rapport au reste de la salle, en diminuent encore l'importance et amoindrissent encore le maigre effet des loges.

Dans ces salles rien ne frappe, rien ne plaît, rien n'attire, ni ne satisfait : balcons sans fermeté, supports sans hardiesse, plafonds sans élégance, ornements sans caractère, couleurs ternes et sans accents, ou trop vives et sans harmonie, petits lambrequins sans ampleur et partout mauvais goût; telle est la décoration de ces salles qui, si elles n'avaient pour elles une grande dimension, quelque confortable, et une assez bonne proportion, seraient sous tous les points inférieures à nos plus modestes salles de province.

Certes, toutes les salles françaises ne sont pas des chefs-d'œuvre j mais enfin il y règne une certaine recherche, un certain amour de la forme et de la variété, qui les rend bien plus séduisantes que toutes ces salles étrangères * La salle du théâtre de Bordeaux, celle de l'Odéon, les nouvelles salles récemment construites à Paris, et bien d'autres encore, ont pour elles, sinon la grandeur d'aspect, au moins une parfaite élégance; puis au-dessus de toutes ces salles, et surtout bien au-dessus de toutes les salles étrangères, le magnifique vaisseau de l'opéra actuel de Paris, l'une des plus belles manifestations de Fart français. Cette salle est certainement de toutes la plus noble et la plus splendide, et les quelques défauts qui y existent et qui sont dus à la rapidité de l'exécution et aux exigences

de la construction, ne lui retirent rien de la beauté de sa conception et de son admirable disposition.

J'ai réservé un des motifs souvent employés et des plus caractéristiques des théâtres allemands et italiens : l'installation dans le centre et dans Taxe de la salle, de la loge du souverain. Il ne m'est pas permis d'apprécier la place de cette loge en tant que contenance particulière ; je ne puis en parler qu'au point de vue architectural et décoratif, et cela complétera ce qtté j'ai dit déjà sur le service général du chef de l'État.

Il est certain qu'un tel motif central rompt la monotonie de la salle et se prête beaucoup à la décoration* C'est une place choisie et magnifique pour une grande ordonnance « Il faut avouer cependant que le plus grand nombre des loges ainsi disposées ne répondent pas dans les théâtres étrangers à la spécialité de la destination, ni aux ressources de l'architecture. Les unes immenses, les autres plus restreintes, paraissent toujours indépendantes de la décoration de la salle.

Elles n'ont pas l'aspect d'une loge composée d'après les données adoptées pour la décoration du vaisseau où elles se trouvent, mais bien celui d une loge établie après coup sans souci des lignes qui s'y rattachent et sans la recherche de l'harmonie générale. Mais enfin ce manque d'ordonnancement, ce dédain apparent de la relation de la loge princière avee la salle, ne doit influer en rien sur remplacement ni sur le grand motif de décoration auquel il peut prêter. S'il n'est pas parfait là où il est employé, rien ne dit qu'il ne pourrait l'être; quelques loges même, mieui étudiées, celles de Berlin, de Munich, etc., montrent déjà tout le grand parti qu'on pourrait tirer d'un semblable programme. Cependant, malgré toute sa dignité et

toute sa noblesse, eet emplacement central a, au point de vue de la disposition générale, un très-grand inconvénient, qui doit faire hésiter à le choisir. Je veux parler de l'interruption forcée des couloirs ou corridors de dégagements , interruption qui se présente dans deux et parfois dans trois étages.

Le salon du souverain ou la loge elle-même, divise la circulation en deux parties : pour aller d'un côté du théâtre à l'autre, il faut nécessairement, soit faire un grand détour, soit le plus souvent encore descendre plusieurs étages pour les remonter ensuite. Cette disposition vicieuse peut quelquefois être plus ou moins atténuée ; mais jamais elle ne peut être complètement supprimée, sans empiéter sur les services de la loge centrale. Tolérable à la rigueur dans les théâtres étrangers où le foyer n'existe pour ainsi dire pas, où la circulation n'existe guère, cette disposition serait inadmissible en France ; les couloirs des premières et des secondes loges y servent souvent de lieu de réunion et de promenade pour un certain nombre de personnes ou d'habitués; la circulation est parfois très-active pendant les entr'actes, et cette interruption forcée, désagréable et incommode, s'accorderait peu avec les habitudes françaises.

Il faut dire cependant que très-souvent dans ces théâtres allemands, l'empereur ou le roi a également sa loge à l'avant-scène, et que la grande loge réservée pour les solennités ne sert que rarement. Pendant cette inoccupation, le public peut passer par le salon royal. Il y a dans cet usage, sinon une espèce de manque de convenance pour les souverains, tout au moins, pour le public, une sorte de tolérance qui n'est pas le droit à la libre circulation, droit qu'il devrait trouver en

entrant et qui devrait faire partie de ses privilèges, tout autant que le droit au spectacle.

J'ajouterai encore que ce motif central, s'il est trop petit, n'atteint pas son but, et, manquant d'ampleur, n'est pas en rapport avec sa destination. S'il est trop grand, il écrase les autres loges et diminue la grandeur apparente de la salle. Ainsi, au point de vue architectural, comme au point de vue de la faciliié des communications, ce système des loges centrales a de graves inconvénients.

La loge du chef de l'État, placée à l'avant-scène en dehors des usages admis, a le grand avantage de ne troubler en rien la circulation qui s'arrête en cet endroit ; elle donne moins d'apparat à la venue de ses hôtes, qui peuvent aussi jouir plus aisément du spectacle, et elle sert en outre de motif d'arrêt au cadre du rideau.

Lorsque par aventure quelques réunions pompeuses doivent avoir lieu, lorsque quelques souverains étrangers sont conviés, il est toujours possible d'installer provisoirement dans la partie centrale une loge mobile, décorée avec des tentures , qui atteint parfaitement le but proposé, et qui, pouvant s'enlever dès qu'elle n'est plus utile, ne laisse pas au milieu de la salle un grand espace béant presque toujours inoccupé et qui attriste les regards. De plus, si l'un pense aux intérêts pécuniaires, si l'on veut songer à la location, cette grande loge centrale, qui contient en développement de face environ six loges ordinaires, si ce n'est plus, représente à elle seule près de quatre-vingt ou cent mille francs de location annuelle dans un grand théâtre de musique, et il faut tenir aussi un peu compte de cette diminution de recette.

Enfin, cet emplacement, presque toujours inoccupé, priverait chaque soirée quarante ou cinquante personnes des meilleures places, et s'il faut installer convenablement le service du chef de l'État, il faut penser aussi au public qui ne doit en aucune manière avoir à souffrir de oette installation. Je crois donc que l'architecte peut parfois regretter l'abandon d'un tel motif au point de vue décoratif, mais qu'il doit faire cet abandon en ayant la conscience de tous les inconvénients qui sont attachés à l'établissement central de la loge des souverains.

Parmi toutes les questions qui intéressent les salles de speotacle, il en est une qui doit être étudiée avec grand soin, et qui, bien plus encore que les questions relatives à la décoration ou à la disposition d'ensemble, doit préoccuper l'architecte. C'est celle qui se rapporte à la forme du vaisseau. C'est elle qui fera la salle bonne ou mauvaise, et s'il est possible de modifier quelques ornements ou quelques séparations de loge», on ne peut modifier la forme des parois sans se livrer à une reconstruction. Il est donc indispensable de tracer la courbe génératrice de l'enveloppe, en s'entourant de tous les renseignements désirables, ce qui ne dit pas encore que l'on sera sûr de la réussite, tant il y a d'imprévu et de divergence sur ce point.

Cette forme se relie étroitement à deux questions qui ont des exigences opposées : l'optique fct l'acoustique. En ce qui touohe l'acoustique, je dirai plus loin toutes les hésitations de cette science et le peu de documents réels qui s'y rapportent] je ne veux, pour l'instant, qu'indiquer un principe, le seul peut-être qui soit à peu près généralement reconnu. C'est l'influence qu'exercent sur la bonne propagation des sons les salles beau-

coup plus longues que larges, en supposant toutefois que le son soit émis de la partie la plus étroite ; cette salle fait ainsi l'office d'une espèce de grand tuyau qui resserre les ondes sonores et concentre toutes les forces de l'émission.

Le rétrécissement, l'étranglement du point de départ du son, contribue aussi à sa puissance, en empêchant la déperdition des ondes latérales ; de ces principes il résulterait que la meilleure forme que l'on pût adopter pour une salle de spectacle serait, sinon la forme rectangulaire ou trapézoïdale qui est manifestement opposée aux exigences de la vue , au moins la forme en raquette, la forme en fer à cheval allongée.

Cette disposition a été admise dans la plupart des théâtres italiens, à Milan, à Gênes, à Venise, etc. Mais cette adoption rationnelle eu égard à l'acoustique est tout à fait en désaccord avec les exigences de la vue. Les spectateurs de toutes les loges placées sur les parties latérales aperçoivent mal ou tout au moins n'aperçoivent guère la scène, et si l'on entend bien de toute la salle, on ne voit pas les acteurs dans la plus grande partie ; si le son se propage librement, la vue est interceptée.

Il est évident que pour faciliter l'aspect de la scène aux spectateurs, il faudrait une disposition toute contraire à la première et qui se rapprochât de celle qui était adoptée dans les théâtres antiques, c'est-à-dire la disposition demi-circulaire. Cette disposition est évidemment la plus favorable à la libre vue de la scène, à la condition cependant que celle-ci soit aussi grande que le diamètre de la salle ; mais ce nouveau parti interrompt trop brusquement les sons et s'oppose à leur développement, en exigeant également une scène

beaucoup trop large pour la salle, qui, de son côté, contient aussi, par rapport à l'importance de cette scène, un nombre trop restreint de spectateurs.

On voit tout de suite que pour concilier les deux systèmes, pour que la vue puisse être libre, pour que le son soit intense, il faut faire un compromis entre les deux exigences, c'est-à-dire faire en même temps, si cela se pouvait, une salle profonde qui soit à la fois une salle sans profondeur, une salle qui soit à la fois large et étroite, ouverte et resserrée, problème impossible et dont on chercherait en vain la solution complète.

Il serait trop long d'énumérer tous les essais qui ont été faits pour concilier ces exigences si opposées; la disposition rectangulaire ou en demi-cercle, la disposition en ellipse ou sur plan circulaire, la disposition en forme de cloche ou de fer à cheval, tout a été essayé, tout a été éprouvé, et le résultat plus ou moins heureux n'a jamais été et même ne peut jamais être complètement satisfaisant.

On doit cependant reconnaître que la. forme en fer à cheval, modifiée vers la scène, c'est-à-dire qui s'écarte un peu, de manière à représenter à peu près la figure d'un fer aimanté , est de toutes les formes la plus convenable, et celle qui concilie le mieux les exigences opposées. Aussi, c'est, je crois, cette forme qui doit a priori être adoptée par l'architecte, et cette adoption préalable sera confirmée probablement par les études successives, c'est-à-dire qu'après avoir fixé les dimensions principales à donner à la salle et en cherchant par le raisonnement ou par des essais divers de quelle façon il faudrait disposer toutes les places pour qu'elles fussent favorables à l'optique, sans trop nuire

aux prescriptions de l'acoustique, on arrive presque instinctivement et mathématiquement à la courbe désignée ci- dessus, et sans oser affirmer que le résultat soit parfait, on peut au moins espérer qu'il n'est pas trop défavorable.

C'est alors qu'après ces études successives, et la courbe étant dessinée dune façon empirique, il faut chercher à la construire par des moyens plus pratiques et convertir l'indécision en espèce de formule, de sorte que, la largeur et la profondeur d'une salle de spectacle étant donnée, on puisse en déduire la forme, la direction des loges, la largeur de Tavant-scène, etc., cela est de la plus grande importance au point de vue général ; si une salle quelconque , ainsi construite, paraît satisfaire à tous les services, on aurait ainsi, presque scientifiquement, le. moyen de résoudre à peu près ce problème tant de fois posé, et qui toujours est resté sans solution complète.

Il ne faudrait pas croire que cette solution scientifique pût apporter une entrave à la partie artistique. Point. Quand une salle est carrée en plan, on sait sa forme mathématique, mais l'architecte est toujours libre dans sa décoration ; de même pour les salles circulaires, les salles polygonales, et enfin pour toutes les formes définies ; cela n'influe en rien sur la question artistique, sinon qu'à la faire concorder avec la question pratique.

Jusqu'à présent, le lecteur qui a bien voulu suivre cette étude a vu que je n'ai jamais discuté que les points appartenant au raisonnement, à l'observation et à la logique, et que je n'ai indiqué que très-légèrement ce qui se rapporte plus spécialement à la question du goût personnel.

Je vais me départir un peu de cette règle/ au moins en apparence, et dire quelques mots sur un autre point qui, dit-on, ne doit pas être discuté, c'est-à-dire la question de la couleur. Cette couleur, cette coloration plutôt des salles, a tellement d'importance pour l'aspect général, qu'il est bon de se rendre compte des raisons scientifiques ou empiriques qui peuvent amener à choisir plutôt tel ton que tel autre. Je veux donc indiquer ici quelques-unes des règles qui s'appliquent spécialement au sujet que je veux traiter et présenter quelques résultats d'observations, que j'ai faites moi* même de mon côté, mais qui peuvent être faites par tout le monde, du moment que l'attention se porte sur ce point intéressant.

Ce qu'il importe de déterminer dans la coloration générale d'une salle de spectacle, ce sont ces points principaux: intensité relative ou absolue des fonds et des saillies, coloration définie de l'ensemble des parois, et nature de la coloration; ce sont ces trois points que je vais essayer de traiter clairement et brièvement, en indiquant surtout une méthode de raisonnement que chacun pourra suivre, soit pour appuyer mes idées, soit pour les combattre.

Dans toute salle de spectacle il y a deux plans trèsdifférents, le plan du devant des loges, et le plan du fond de ces mêmes loges. Ces deux plans déjà distincts par leur situation par rapport aux yeux, doivent aussi être distincts par leur affectation, leur mission, pourraisje dire. Le premier plan sert de cadre aux spectateurs, le second, leur sert de fond; ce sont donc deux fonctions spéciales, qu'il importe de déterminer nettement, et dont il faut absolument et avant tout trouver les valeurs relatives. Or le premier plan comprend, ainsi

que je viens de le dire, non-seulement las balcons ou galeries qui arrêtent les loges, mais encore tous les supports verticaux, colonnes ou colonnettes, pilastres, pieds-droits ou piliers, Ce premier plan se compose donc de supports et de traverses; c'est l'ossature du cadre que j'ai signalé, c'est l'indication de la disposition et de la construction; c'est en somme la partie importante de la composition architecturale, celle qui doit* dominer avant tout, et sans laquelle une salle ne pourrait exister. Le second plan, lui, ne se compose que d un fond qui forme l'ossature générale, et il n'a d'influence sur les yeux que par sa tonalité, du moins il ne doit avoir que celle-là pour être rationnel, et produire un effet caraotérisé et indispensable, Je range dans cette catégorie de fond non-seulement la paroi circulaire qui termine le mur extérieur des loges, mais encore les cloisons de séparation qui fuient de la face au lointain, en supposant toutefois que ces séparations ne soient pas établies comme dans les salles italiennes, car dans ce cas le devant de ces cloisons forme ainsi support et fait partie de la première division; mais la cloison elle-même qui regagne le mur de fond doit se confondre et se confond comme tonalité avec ce mur extrême, afin de ne pas produire derrière les spectateurs des surfaces d'intensité et de coloration différentes qui nuiraient à la simplicité d'opposition. Ainsi donc deux grandes divisions : l'ossature générale encadrant tous les spectateurs , et le fond général faisant ressortir et celle-ci et ceux-là.

Or dans tous les arts et en architecture surtout, c'est le principe de vérité qui doit dominer, et toiis les moyens secondaires qui sont employés doivent concourir avec le moyen principal pour donner au résultat l'aspect de

raison et de sincérité, c'est-à-dire que puisque l'ossature est en avant du mur de fond, il faut que la coloration de ces deux divisions vienne indiquer bien nettement leurs places respectives et renforcer encore l'effet produit par la diversité des plans.

Si donc on étudie un peu ce qui se présente dans la nature, on reconnaît que, toutes choses égales d'ailleurs, les plans les plus rapprochés de l'œil sont toujours plus lumineux, plus éclatants que les plans qui sont plus éloignés, et de là on peut conclure que dans la représentation figurée d'un site quelconque, tout ce qui est plus vivement éclairé est" placé au premier plan. Je parle toujours d'objets ayant même couleur et même intensité intrinsèque, et recevant la lumière de la même façon. Ceci reconnu, il est donc logique, si l'on veut accuser les divers plans naturels dune construction architectonique, au moyen de colorations diverses, de réserver les couleurs les plus sombres pour les fonds et les couleurs les plus claires pour les faees ; mais cette théorie est plus manifeste encore si l'on étudie l'effet des fonds placés dans l'ombre ou dans la demi-teinte par rapport aux parties saillantes qui les enceignent. Un portique, une colonnade, se détachent toujours en clair sur la partie profonde, et si la lumière est intense au devant et que la galerie soit assez large, la différence d'intensité des deux effets est presque celle du blanc au noir. Cette différence de valeur relative ne laisse jamais subsister le moindre doute sur la place exacte de chacun des deux éléments, et, soit raisonnement, soit effet mécanique, soit sentiment inné, toutes les fois que l'onaccollera deux tons de diverses valeurs, et toutes les fois que le dessin perspectif n'indiquera pas la position exacte et relative, l'œil assignera la

place la plus proche au ton le plus clair, et la place la plus éloignée au ton le plus foncé. Donc pourmarquer plus nettement les plans des devantures de loges et des parois qui les ferment, il faudra nécessairement que les devantures, les balcons ou piliers, se détachent en clair sur les fonds en reculement.

Ce système rationnel est du reste de la plus haute antiquité dans la pratique. Les Grecs détachaient en clair les colonnes de leurs temples sur les fonds rougefoncé des murs de la cella, et les Égyptiens même, avaient la tonalité des supports plus faible que la tonalité générale des parties en arrière- corps.

On pourrait développer cette théorie par de nombreux exemples, mais cela me paraît inutile; ce que j'en ai dit est, je crois, suffisant pour poser en axiome ce premier principe : Dans un théâtre les fonds des loges doivent avoir une coloration plus vigoureuse que les supports et traverses constituant l'ossature intérieure.

Après avoir fait remarquer que les spectateurs, et surtout les spectatrices dont les toilettes de soirées sont généralement claires, se détachent plus facilement et plus nettement sur un fond obscur que sur un fond lumineux, ce qui vient encore à l'appui de notre théorie, passons au second point et étudions s'il y a quelques principes qui peuvent en dehors du sentiment personnel amener au choix de la couleur définitive du fond des loges.

Avant tout, admettons ceci : c'est que l'architecte doit, autant que cela lui est possible, faire valoir par un moyen ou par un autre les assistants qui prennent place dans la salle. Si cette condition a moins d'importance pour les hommes que pour les femmes, au

moins pour celles-ci, qui forment la parure mouvante de l'assemblée, il est bon de rechercher quelles sont les conditions qui donnent à la physionomie et à la carnation de la peau l'aspect le plus charmant. Tout le monde profitera de cette espèce de plus value de beauté ainsi donnée, les femmes parce qu'elles seront plus séduisantes, les hommes parce que leurs regards seront plus agréablement fixés. Or il est positif qu'une carnation fraîche, éclatante ayant l'apparence de la santé contribue sans nul doute à la beauté, et quels que soient les traits particuliers de chacun des spectateurs, si l'ensemble de l'assemblée offre sur tous les visages cet air de fraîcheur et de santé, il y aura ainsi répandue sur tous les assistants une espèce de grâce sereine, qui sera déjà un attrait et un charme pour chacun. Il faut donc voir si la tonalité que l'on adoptera pour la coloration générale de la salle, peut influer sur cette apparence, et si un ton quelconque peut amener à cet heureux résultat, ce sera celui-là qu'on sera porté à choisir.

Pour cela, il ne s'agit que de comparer entre elles les couleurs principales et de se rendre compte des effets qu'elles peuvent produire. Il est bien entendu que dans cette discussion je ne puis parler que des tous francs et non des nuances qui varient à l'infini, et qui participent toujours dans une certaine mesure avec les tons primitifs dont elles ne sont que les dérivés. Ces couleurs primitives sont celles du spectre qu? sont ainsi disposées i violet, indigo, bleu, vert, jaune, orangé, rouge. Le noir et le blanc complètent la palette du peintre; mais ils ne peuvent prendre plaee ici. Lé noir est repoussé tout de suite à cause de son obscurité et de son apparence funèbre et lugubre; quant au blanc

comme nous ayons vu qu'il fallait que les fonds de la galle fassent plus foncés que les parties en avant, le blanc qui est la couleur la plus lumineuse doit être rejeté ; il ne reste plus en présence que les sept couleurs que je Tiens de nommer. Mais parmi celles-là, le violet et l'indigo s'éclairent mal le soir et ont un aspect trop sinistre pour convenir à la décoration générale d'une salle de fête, du moins le violet foncé ; quant au violet éclatant il participe du rouge, et jouit en partie des qualités de ce dernier. Puis le jaune est à son tour trop brillant pour les fonds, surtout le soir, où sa tonalité s'affaiblit ; il se rapproche du blanc coloré, et comme celui-ci il doit être rejeté pour la destination qui nous occupe. Il n'y a donc plus qu'à s'occuper des couleurs suivantes: vert, bleu, orangé et rouge.

Il est en physique une loi très-connue; c'est que chaque couleur a sa complémentaire : le vert bleuâtre a le rouge, le violet a le jaune, le bleu a l'orangé, etc., cette couleur complémentaire est celle qui, ajoutée à la couleur primitive, produit le blanc, du moins pratiquement, pour les rayons lumineux et théoriquement pour les couleurs ayant un corps. Or lorsque l'on fixe une couleur quelconque, il se forme autour de celle-ci une espèce de rayonnement d'atmosphère lumineuse, qui emprunte la couleur complémentaire, c est-à-dire que le ton qui en avoisine un autre est plus ou mpins recouvert par une couche légère de cette couleur complémentaire, d'où il suit que lorsque deux couleurs juxtaposées sont déjà complémentaires l'une de l'autre, elles sont renforcées toutes deux par le rayonnement qui s'échappe de chacune d'elle, et que chaque ton a son maximum de netteté et d'intensité.

Il semblerait en suivant ce principe que pour donner à la figure humaine son plus grand éclat et sa plus puissante tonalité, il suffirait de la faire se détacher sur un fond offrant la couleur complémentaire, soit un ton qui tînt le milieu entre le vert et le violet, l'indigo presque; de cette façon on pourrait se flatter d'avoir trouvé à priori la couleur logique des fonds des salles. Mais on serait dans une grande erreur si ce principe seul vous guidait dans votre choix. D'abord parce qu'une figure n'est jamais juxtaposée immédiatement sur le fond des loges ; elle en est séparée, non-seulement par une certaine distance qui contrarie l'effet signalé, mais encore par des ombres, des lumières et des demi-teintes, qui changent à tout instant la coloration particulière et par suite devraient logiquement et pour amener au plus grand effet, faire changer à tout instant la valeur et la tonalité des fonds. De plus, cette théorie du rayonnement, de l'épanouissement des couleurs complémentaires, est en somme plutôt scientifique que réelle; elle ne se manifeste que dans de certaines conditions, lorsque l'attention se porte sur ce point, et en tout cas l'intensité de la complémentaire est si faible par rapport aux tons primordiaux, que la couleur de ces tons en est très-peu influencée.

J'ai dû signaler cette théorie parce que quelques personnes lui donnent une importance assez grande ; mais je nie son influence caractéristique dans le plus grand nombre des cas, et tout en la reconnaissant exacte, elle ne peut s'imposer au choix de l'architecte dans le parti de la décoration polychrome.

Il faut donc chercher ailleurs un guide plus sûr et plus puissant,- qui soit non- seulement théorique, mais qui encore se montre facilement et se manifeste clai-

rement. Ce guide c'est celui des reflets , qui ont une immense importance dans les phénomènes lumineux; car le plus grand nombre des corps est éclairé le plus souvent par cette lumière de reflet, à l'exclusion de la lumière directe. On peut juger du pouvoir de cette réflexion par la lumière si brillante qui nous est renvoyée par les planètes et leurs satellites, et certes on voit par cet exemple qu'il ne s'agit plus de l'effet douteux des couleurs complémentaires, mais bien d'un effet marqué et de la plus haute importance; or ces reflets ne sont pas seulement des retours de lumière, ils sont aussi des renvois de coloration ; telle est la couleur du corps qui reflète, telle sera la couleur du corps reflété, mitigée bien entendu par sa couleur propre. Eh bien 1 c'est ce principe qu'il s'agit de mettre en pratique dans le cas qui nous occupe, c'est-à-dire qu'il faut entourer les spectateurs par un ton qui produise par ses reflets l'effet de fraîcheur et de santé que je réclamais plus haut. Partant de ce point, la solution est toute trouvée : le rouge seul peut amener à ce résultat ; le reflet rosé répandu sur le visage et les épaules des femmes, contribue à leur donner plus de jeunesse et d'éclat ; cela ne se discute pas, cela se constate; les poètes chantent les roses et les couleurs vermeilles, et en cela ils sont d'accord avec la beauté et avec le sentiment général. Ce reflet chaud et coloré qui vient d'un ton spécial, indique donc que ce ton spécial est celui qu'il faut choisir; du reste si l'on étudie les reflets des autres couleurs, on voit que, suivant leur emploi, on donnerait aux assistants des carnations jaunes et pâles, bleues ou vertes, toutes désagréables à la vue et imprimant un certain caractère maladif aux visages qui les reçoivent.

Quant à l'intensité réelle du ton, la note particulière, le timbre de la couleur pour ainsi dire, on ne peut le décrire; il dépend trop du sentiment personnel pour être indiqué; mais quel qu'il soit, qu'il se rapproche du rouge pur, qu'il tourne vers le bleu comme le carmin, ou vers le jaune comme le vermillon, qu'il soit sombre ou éclatant, léger ou profond, il fournira toujours des reflets plus ou moins rosés et vermeils et il sera dans les conditions fondamentales qui militent en faveur de son emploi dans les salles de spectacle.

Je pourrais bien, ceci admis presque au point de vue scientifique, défendre le rouge au point de vue de sa somptuosité, de sa richesse de ton, de son éclat et de sa puissance; mais ce sont là des qualités qui ne peuvent se discuter, et l'on ne peut prétendre imposer à aucun sa façon de voir dans une question si personnelle. Je laisse donc de côté toute raison de sentiment, et je me borne à redire seulement encore que e raisonnement pur et simple conduit à l'emploi du rouge, comme couleur typique et générale des salles

de spectacle.

Ceci indique par déduction que les autres couleurs que j'ai signalées ci-dessus doivent en général être rejetées; le bleu et le vert (qui du reste se confondent un peu le soir) parce que les reflets qu'ils produisent forment une teinte désagréable sur la peau, en même temps qu'ils n'ont pas autant de chaleur et de richesse que le rouge; puis l'orangé, qui a des propriétés un peu différentes dont il est bon de dire un mot.

Certes cette couleur orangée est somptueuse et puissante ; ses reflets même sont chauds et colorés, et sa qualité s'harmonise avec le plus grand nombre des tons qui l'avoisinent. Aussi je comprends très-bien que

quelques personnes indiquent l'orangé comme devant être adopté dans une salle de spectacle. C'était au reste l'avis d'Eugène Delacroix, auquel on ne peut refuser le tempérament de coloriste, et de fait la note éclatante, jetée par cette couleur tranchée, doit sourire aux yeux et les éblouir par sa transparence et sa vigueur lumineuse. Aussi au point de vue spécial de la coloration, il est hors de doute que l'orangé peut offrir de grandes ressources et produire un grand effet.

Mais c'est justement ces qualités spéciales qui doivent s'opposer à son emploi dans le cas qui nous occupe; il ne s'agit pas dans une salle de spectacle de décorer richement les parois et de faire du vaisseau une espèce de feu d'artifice brillant; il faut songer avant tout à faire valoir les spectateurs qui le remplisseat. " Or le ton orangé précisément par sa puissance et son éclat attire trop directement les regards ; il les sollicite, les retient, et il nuit alors à l'aspect aimable et mouvant qui doit résulter de l'étagement des auditeurs; ceux-ci alors ne sont plus qu'une chose secondaire ; les toilettes, les parures pâlissent auprès de la tonalité générale de la salle, tandis que les visages se décolorent près du voisinage d'une couleur intense, qui devient importune. Il ne faut donc pas se laisser aller à produire une note chaude et envahissante puisque chacun aurait à souffrir de la comparaison, et malgré les qualités lumineuses, brillantes, et somptueuses de la couleur orangée, et je le redis, surtout à cause de ces qualités, il faut la repousser pour la décoration générale d'une salle de spectacle. Il ne nous reste plus qu'à examiner la nature de la . coloration, c'est-à-dire le moyen qui doit la produire . Ces moyens se réduisent à trois procédés principaux :

La peinture appliquée sur une surface quelconque, le papier peint étendu sur cette même surface, et l'étoffe ou tenture remplaçant le papier peint.

Ces trois procédés peuvent avoir chacun deux résultats différents; ou bien la coloration peut être brillante, ou bien elle peut être mate. Disons tout de suite que le premier système doit être rejeté; les tons brillants nuisent à l'harmonie générale du fond, et contrarient la simplicité d'opposition nécessaire entre les spectateurs et ce fond coloré ; de plus, en ce qui touche la peinture appliquée, les brillants résultant de la réflexion de la lumière produisent des reflets d'une couleur indécise, gris-sale, froids et faux de tons, qui sont toujours fort désagréables à la vue. Ces brillants changent l'ensemble de la tonalité, qui, quelque colorée qu'elle soit, prend dans ce cas particulier de miroitement, un aspect tout différent de celui inhérent à la coloration typique. Que la couleur soit verte, jaune, bleue ou rouge, le reflet produit sur la surface luisante ne change guère d'apparence; c'est une suppression du ton primordial remplacé par un papillotage incolore et blafard. Ceci ne peut se démontrer ici sous peine d'entrer dans des considérations trop techniques; mais le fait est réel et chacun peut s'en rendre compte.

Le brillant produit sur le papier coloré et satiné est à peu près le même que celui produit sur la peinture appliquée, et il doit faire repousser par les mêmes raisons l'emploi de ce papier lisse et réfléchissant. Quant aux effets de lumière produits sur des substances où la couleur est, pour ainsi dire incorporée, comme dans les tentures, ils sont bien moins choquants que ceux que je viens de signaler, et même ils ne sont pas

sans charme (il est toujours bien entendu que je ne parle ni des lumières, ni des demi-teintes, ni des ombres, mais seulement des reflets produits par les accrochements des rayons éclairants). On pourrait donc ne pas rejeter définitivement les étoffes brillantes, qui n'ont pas le même inconvénient que le papier ou les peintures. Néanmoins, si les reflets gardent encore un ton agréable et harmonieux, ils détruisent aussi en partie l'unité générale, et il serait mieux d'employer des peintures plus ou moins mates, plutôt que des étoffes soyeuses et brillantes.

De cela il paraît résulter ceci : c'est qu'en principe, il faut que la nature de la coloration du fond des loges soit telle que les reflets puissent être produits sur les surfaces environnantes; mais que ces reflets ne puissent jamais occasionner de parties miroitantes qui en changent la valeur et la tonalité; ce qui revient à dire qu'il fatat supprimer toute coloration exécutée sur des parois polies, et qu'il faut au contraire choisir celles qui sont mates et sans éclat.

Mais les peintures mates ont toujours une apparence un peu lourde et terne, à moins qu'elles ne soient rendues plus fraîches et plus légères par l'application de tons voisins, qui en changent ainsi immédiatement la qualité; mais on ne peut recourir à ce procédé dans le cas défini dont nous nous occupons, puisque nous avons déjà vu plusieurs fois que la simplicité de la coloration du fond de loges est une des conditions indispensables à remplir. L'emploi d'un ton quelconque sur un ton similaire pourrait seul être toléré ; mais bien que grâce à cet artifice on puisse déjà modifier un peu l'aspect terreux de la peinture mate, on le sentirait encore assez pour que l'impression reçue ne fût pas

complètement agréable. Il y a bien encore d'autres inconvénients attachés à ce mode de décoration; usure facile et prompte par places, sensation désagréable à la main et insupportable lorsque le contact a lieu avec les épaules ou les bras nus; manque de confortable apparent et même réel, mesquinerie d'aspect, etc.; mais cela nous entraînerait bien loin pour arriver à constater que par tous ces motifs la peinture appliquée sur les fonds et les cloisons des loges ne peut être admise pour la décoration de la salle.

Il résulte de tout cela qu'il ne reste plus guère en présence que deux moyens : ou l'emploi du papier velouté, ou la tenture en damas. Cela dépend un peu des ressources pécuniaires qui sont mises à la disposition de l'architecte; dans les cas les plus fréquents on devra se contenter de la tenture en papier; dans des cas plus restreints on pourra user de la tenture en étoffe : mais dans ce dernier cas, qui certainement offrirait le meilleur résultat, il faudrait faire attention à ne pas disposer cette tenture d'une manière flottante, ce qui nuirait considérablement à l'acoustique, mais bien l'appliquer sur les parois mêmes des cloisons, au moyen d'un maroufflage très-bien fait, afin que l'étoffe pût permettre aux constructions légères en bois de vibrer sous l'influence des sons émis.

Telles sont à peu près les considérations principales que j'ai dû présenter à l'appui de cette théorie des couleurs. Je ne pense pas qu'elles aient été jamais émises, quant à ce cas spécial, et il m'a paru intéressant d'indiquer ce qui pouvait expliquer le système de coloration le plus généralement admis dans les salles de spectacle, bien que ce système ne soit jusqu'à présent basé que sur un sentiment artistique ou routinier qui

a été tout de suite au but sans le secours du raisonnement.

Je ne prétends pas avoir trouvé les vrais motifs et la vraie solution; mais au moins j'ai exposé une méthode qui pourra peut-être servir à l'architecte, lorsque celui-ci aura à résoudre le problème qui vient de nous occuper.

Il est bien entendu que tout ce que je viens de dire se rapporte aux parois verticales du vaisseau et ne touche pas à la voûte ou plafond de la salle. Cette voûte, qui continue les parties en saillie et qui n'est que le prolongement de l'ossature, doit naturellement participer de la valeur des tons employés pour les supports et les balcons, c'est-à-dire qu'elle doit être plus claire que le fond des loges ; cela va de soi, et l'on est encore conduit à adopter un ton d'autant plus brillant pour cette partie de la salle, qu'elle sert pour ainsi dire de réflecteur à la lumière, ressource trop précieuse pour qu'on puisse s'en priver.

Quant à la décoration de cette voûte ou voussure, elle dépend absolument du goût de l'artiste, et il ne peut y avoir d'autres lois à ce sujet que celles qui se rapportent à toute composition architecturale ou décorative : ornements et arabesques, caissons ou ciels, figures ou attributs, tout peut être employé pourvu qu'on réussisse; là seulement est le point important, et que personne ne peut se flatter de résoudre a priori.

Il y aurait encore bien d'autres points à étudier quant à ce qui se rapporte à une salle de spectacle : pente à donner aux stalles de parterre et d'orchestre, ameublement des loges, vestiaires, emplacements pour les chapeaux et les lorgnettes, forme et agencement des sièges, tabourets ou petits bancs fixes ou mobiles. . . .

que sais-je, enfin? ces mille et une questions que l'architecte est appelé à traiter, et qui, si elles ne lui font ancun honneur lorsqu'il réussit, lui procurent au moins d'ardentes critiques lorsqu'il se trompe. Mais toutes ces études de détails seraient un peu fastidieuses à présenter au lecteur, et surtout auraient l'inconvénient de distraire l'attention des principes généraux qui seuls peuvent gagner à une discussion étendue.

Pourtant nous n'en avons pas encore fini sur ces grands principes; mais ceux qui nous restent à voir exigeant encore un assez grand développement, et s' appuyant sur des théories plus spéciales, il me paraît plus simple et plus logique de les étudier à part et d'en faire l'objet d'autres chapitres distincts. Les questions qui restent à examiner sont celles du rideau de l' avant-scène, des dimensions pratiques des salles, de l'éclairage, du chauffage et de la ventilation, et enfin de l'acoustique; tout cela offre d'assez grandes difficultés, nonseulement dans l'exécution mais encore dans l'exposé, et je me sens un peu embarrassé dans la discussion de théories, qui touchent plus au domaine de la science qu'à celui de l'art; mais je ne dois pas me soustraire à cette étude, car elle intéresse vivement le public, et peut-être qu'en la lisant il comprendra le chagrin des architectes, qui doivent en bien des cas prendre le hasard pour collaborateur.

Avant d'aborder ces diverses questions et pour compléter ce qui se rapporte à l'ensemble des salles, il me reste à dire quelques mots sur leurs dépendances immédiates : les couloirs qui l'entourent.

Sauf dans quelques théâtres, comme à Strasbourg, à Berlin, tous ces couloirs manquent de largeur. Suf-

fisanls pendant l'arrivée, ils sont beaucoup trop étroits pendant les sorties des en tr 'actes, et surtout lors de la sortie générale et définitive. Cette exiguïté des corridors vient, je pense, non-seulement de l'exiguïté de l'emplacement, mais aussi de l'espèce de routine qui faisait considérer les premiers édifices construits comme un type dont on s'écartait rarement. Les premiers théâtres modernes avaient des couloirs étroits, on a fait des couloirs étroits aux autres théâtres. Il n'est cependant personne qui n'ait remarqué la confusion qui existe dans ces corridors et la foule qui s'y presse; il n'est personne qui ne s'en soit plaint; mais on s'est habitué à regarder cet inconvénient comme un mal indispensable, et rien n'a été changé. Pourtant le corridor des loges n'est pas un dégagement secondaire, tant s'en faut; mais bien plutôt une espèce de vestibule affecté à toutes les places, et qui doit dès lors avoir des dimensions assez vastes pour permettre de desservir facilement toutes les loges ; mais le mot de corridor ou de couloir, qui lui est exclusivement réservé, lui retire déjà toute idée de grandeur et contribue peut-être à lui faire conserver ses dimensions exiguës.

Je dirai aussi que sa largeur réelle est encore de beaucoup diminuée dans presque tous les théâtres par l'ouverture des portes qui s'y développent ; disposition vicieuse et incommode : ou bien la foule empêche les portes de s'ouvrir librement, et alors les habitants des loges sont momentanément confinés dans leurs places, ou bien les portes peuvent s'ouvrir, et dès lors la circulation s'interrompt. Il faut avouer que les Français sont vraiment bien patients lorsque la routine leur retire l'idée de se plaindre, car cet inconvénient

si grand et si réel est accepté presque partout avec la plus grande résignation.

Il y a pourtant bien des moyens pour éviter ce choc des portes et des promeneurs; mais il est vrai que le principal c'est celui qui offre un terrain suffisant pour permettre la libre ouverture des portes. Avec du terrain et en plaçant le gros mur de construction, mur plein ou vide selon les matériaux qui le composent et l'office qu'il est appelé à remplir, on peut développer les huis dans l'épaisseur même de ce mur, de telle sorte que l'évolution se produit en retraite sur le corridor. Cela est bien simple et pourtant c'est tout au plus si dans les deux ou trois cents théâtres que j'ai visités, je me rappelle en avoir vu deux ou trois ayant cette installation désirable pour tous.

Je le répète, ce n'est sans doute pas la faute des architectes qui, limités par les dimensions du terrain concédé, ne peuvent pas disposer les portes comme ils le désireraient ; mais je voudrais qu'il y eût pour ce cas spécial des règles de voirie inflexibles, qui ne tolérassent pas une coutume vicieuse et qui n'est pas sans danger. Si vous n'avez pas assez d'argent ou de terrain pour édifier un théâtre, ne l'édifiez pas ! mais si vous le faites, faites-le au moins de manière à respecter la sécurité et le bien-être des spectateurs. Je n'ai pas grand goût pour les ordonnances de police et j'aime fort qu'on laisse à chacun faire ce qu'il veut ; mais lorsqu'il s'agit de locaux publics, il faut bien que quelqu'un prenne la défense des intérêts de ce public, et c'est à ce point de vue que je voudrais qu'une loi inflexible empêchât l'abus que je viens de signaler.

Une autre cause de la diminution de la largeur des

couloirs des loges, est l'usage, bien trop généralement répandu, d'y faire déboucher les escaliers secondaires au lieu de donner à ceux-ci un palier particulier, ainsi que je l'ai dit au chapitre des escaliers. Lorsque l'escalier a ainsi son palier spécial, la foule qui monte ou qui descend suit son mouvement sans entraver celui des promeneurs du couloir. Si au contraire ce couloir sert de palier, il se produit à chaque étage une affluence de personnes qui encombrent le passage et le rendent plus étroit, là justement à l'endroit où tout le monde se dirige, et où il devrait même être plus large; et pourtant malgré ces raisons si évidentes, sauf le théâtre Carlo-Felice à Gênes et peut-être encore un ou deux autres', tous les théâtres ont à peu près cet inconvénient, qu'il est cependant si nécessaire d'éviter. Quant à la décoration de ces couloirs on peut dire qu'en général, sauf peut-être au grand théâtre de Berlin, elle est à peu près nulle ; le plus souvent ils n'ont même pas une coloration agréable pour déguiser leur pauvreté d'aspect; ils sont tristes et froids, et ils manquent non-seulement d'élégance et même de convenance, mais bien souvent encore de propreté. C'est toujours la même routine qui a fait les couloirs étroits, qui les fait aussi mesquins et incolores; c'est toujours l'idée qua ce ne sont que de simples dégagements qui les prive ainsi de toute ressource décorative. Si l'on arrive un jour à les %onsidérer au contraire, ainsi que je l'ai dit ci-dessus, comme une espèce de grand salon commun à toutes les loges et servant pour ainsi dire de foyer particulier et spécial à chaque étage, on sera sans doute porté à ne pas les abandonner ainsi, et on les fera participer un peu de la splendeur ou tout au moins du confortable que l'on rencontre dans

quelques autres parties des théâtres. Au surplus les corridors du théâtre de Berlin , d'un ton chaud et presque somptueux, font déjà voir tout le parti qu'on pourrait tirer d'une décoration simple encore, il est vrai, mais au moins convenable et colorée.