CHAPITRE VIII

Nous touchons ici à un point fort important, et qui, je crois, intéresse vivement le public, si j'en juge par les discussions qui se sont élevées lors de l'ouverture des nouvelles salles parisiennes. Je le crois encore, parce que toutes les personnes qui veulent bien me questionner sur le nouvel Opéra ne manquent pas de me demander quel est le système que je compte em-' ployer. Ma réponse n'a pas varié, mais elle était le plus souvent faite sans raison à l'appui, car je n'ai pas grand goût pour redire chaque jour les mêmes choses. Ces raisons vont se présenter dans ce chapitre et chacun pourra en tirer la conclusion qui lui semblera la meilleure.

Pour être apte à choisir le meilleur système , il faut les connaître tous du plus au moins, et il ne me paraît pas inutile de passer en revue ce

qui se fait dans plusieurs théâtres et dans plusieurs pays.

L'éclairage allemand ou italien est très-généralement insuffisant et mesquin; c'est un lustre de petites dimensions, de forme grêle, d'ornementation chétive, qui en est tout seul chargé. Autant un lustre ample, riche de forme, noble et bien dessiné emplit gracieusement le vide d'une salle, et concourt à l'effet général, autant un lustre maigre, pauvre et de forme tourmentée, impressionne désagréablement et irrite les regards. Un lustre ne doit pas servir seulement à éclairer, il doit aussi récréer la vue et satisfaire le goût. Comme tous les motifs en architecture, il doit être une expression de Mutile dulci. C'est au reste, non-seulement à l'étranger, mais même en France, un des ornements le plus rarement parfait, non parce que la richesse et même l'élégance lui font toujours défaut, mais parce que ses proportions ne sont pas en harmonie avec les dimensions de la salle, harmonie qui est pourtant la qualité première, importante et la seule qui impressionne vivement.

Je dois dire néanmoins que si ces lustres italiens et allemands, n'éclairent qu'imparfaitement la salle, il y a dans cette pénurie de lumière un avantage assez sérieux quant à ce qui touche à l'illusion scénique et aux effets produits sur le théâtre. Il est évident que plus le spectateur est placé dans l'ombre, plus les parties éclairées qu'il aperçoit paraîtront lumineuses, plus les spectateurs sont dissimulés, plus les acteurs auront d'importance; mais il ne faut pas exagérer ce principe; il est bon de ne pas prodiguer la lumière pendant la représentation, mais il est bon aussi pendant les entr actes de donner à la salle toute la clarté

et toute l'animation possibles ; il est bien au point de vue artistique de pouvoir juger complètement de la physionomie de l'acteur, mais il est bien aussi au point de vue moral de pouvoir juger de l'impression des spectateurs. C'est pour cela qu'il me paraît nécessaire de pouvoir disposer pour l'éclairage d'une salle de spectacle non pas' seulement de la quantité de lumière suffisante pour éviter l'ombre, mais de la quantité suffisante pour éclairer parfaitement. La lumière peut se modérer et s'affaiblir pendant le jeu, et devenir intense et brillante pendant le repos.

Cette ressource est refusée à la plupart des théâtres, dont l'éclairage le plus vif est toujours insuffisant pour donner à la salle une grande clarté et un ensemble lumineux.

Il est vrai de dire que les théâtres allemands et surtout les théâtres italiens possèdent concurremment avec le système du lustre, un autre moyen d'éclairage qui, lorsqu'il est employé, donne un grand éclat à l'illumination. Je veux parler de l'éclairage a giorno. Tous ces théâtres ont au pourtour de chaque rangée de loges, des girandoles disposées pour recevoir des cierges ou des bougies. Dans plusieurs théâtres, à San-Carlo de Naples par exemple, cet éclairage est splendide et donne à la salle une animation singulière; ce n'est plus alors une salle de spectacle, c'est une salle de fête constellée de milliers d'étoiles, un immense écrin qui attire tous les regards, et laisse la salle elle-même au second plan, pour ne présenter qu'une décoration de points lumineux et scintillants.

Mais cette décoration pyrotechnique n'est employée que très-rarement, dans des cas exceptionnels, et la salle de chaque soir paraît, après ces grandes soirées,

bien plus triste et bien plus sombre encore aux privilégiés qui ont assisté à cette transformation momentanée; et, au surplus, leur privilège est bien grandement payé par la souffrance et la gêne qu'ils en ont éprouvées ; car chaque loge étant entourée et précédée d'un faisceau de lumières, les regards des assistants doivent traverser une atmosphère lumineuse qui les arrête, les fatigue, et ne leur permet de voir que confusément. C'est un spectacle splendide pour les spectateurs de l'orchestre, c'est souvent un supplice pour les spectateurs des loges ; la salle est brillante, mais son éclat même en interdit la vue et ce n'est qu'à grand renfort d'éventails et d'écrans, que l'on peut pendant quatre ou cinq heures résister à la chaleur qui se dégage des flambeaux et à la lumière qui miroite devant les yeux.

Il ne faut donc considérer ce système que comme une splendeur passagère et n'en retirer seulement que la constatation de la disposition incommode des lumières placées au pourtour des loges. A part cette indication, l'éclairage des théâtres étrangers ne conduit pas à des applications nouvelles.

Un autre système d'éclairage a été adopté au nouveau théâtre de Toulon. Dans ce théâtre le lustre est complètement supprimé et la coupole de la salle se développe en toute liberté. Je dirai tout de suite que cette coupole ainsi disposée paraît vide, et que le milieu paraît rempli à grand peine. Du moins est-ce l'impression que m'a causée cette disposition. L'éclairage de la salle se fait alors au moyen de girandoles disposées tout autour de la dernière galerie, et de lampes placées au-dessous des plafonds des loges et des balcons.

Les girandoles du haut, riches et mouvementées, foot un effet assez satisfaisant vues de l'orchestre; mais elles ont le grand inconvénient du système de l'éclairage a giorno; les spectateurs de la troisième galerie ne voient la scène qu'à travers une couche d'air chaud rempli de parcelles de carbone, qui, dans leur mouvement ascensionnel, éblouissent les regards déjà fatigués par le voisinage des lumières. Quant à l'éclairage fait au moyen de lampes placées sous les plafonds des galeries, ce système a peut-être l'avantage de ne pas fatiguer la vue des assistants puisque la lumière est au-dessus d'eux et même en arrière des deux premiers rangs; mais il a le très-grave inconvénient de laisser dans l'ombre, non-seulement le visage des spectateurs, mais encore tous les appuis et devants des loges et balcons, ce qui donne à toute cette partie de la salle un air triste et vide, qui ne prévient pas en faveur de ce mode d'éclairage.

Nous avons maintenant à Paris d'autres systèmes plus typiques et plus nouveaux, qui ont leurs détracteurs et leurs partisans. Ceux-ci paraissent diminuer chaque jour, mais peut-être faudrait-il laisser fonctionner encore quelque temps ces systèmes avant de les condamner définitivement. Néanmoins quant à ce qui me regarde, je me suis placé parmi les opposants à partir du jour de l'installation des appareils. Cette opinion n'a fait que se confirmer dans mon esprit; aussi c'est avec la plus grande conviction que je soumets, à cet égard, mon impression personnelle.

L'éclairage de ces salles, le théâtre du Châtelet et le théâtre lyrique, cause un certain malaise et une sensation désagréable; on se sent enfermé, resserré dans un immense cercle de feu, sorte de lentille

grossissante qui vous menace et vous atteint de ses rayons. La salle claire, même parfois trop claire, n'a pas cependant de gaieté. Cette clarté, c'est le jour faux du matin combattant dans une salle de bal la lueur des bougies ; c'est la suppression d'un des plus charmants privilèges de l'éclairage artificiel la vue des lumières elles-mêmes, vue qui l'emporte de si loin sur celle de la lumière réfléchie et emprisonnée; c'est l'impression d'un feu de poêle, triste et morne, remplaçant l'impression gaie et vivace d'un joyeux feu de cheminée.

A ces considérations toutes de sentiment, il faut en ajouter d'autres plus positives; ainsi l'inconvénient qu'a ce système de coûter fort cher, eu égard au résultat, puisqu'il faut augmenter de beaucoup lenombre des becs utilisés ordinairement. En effet une trèsgrande partie de la lumière est absorbée par la réflexion et le passage au travers des glaces dépolies et colorées, et on peut admettre en moyenne que la quantité de lumière donnée par ce procédé équivaut tout au plus aux deux tiers de la lumière donnée par un éclairage libre et direct, en supposant toutefois que cet éclairage direct soit placé au centre de la salle, ainsi que l'est le lustre. Puis la voussure de la salle n'étant éclairée que par un jour frisant et par le reflet des parois du vaisseau, est plus ou moins obscure et paraît d'autant plus sombre qu'elle contourne un cercle lumineux. Les décorations qui y sont disposées sont donc en partie perdues, il faut un certain effort pour les distinguer, et le délassement, le charme que l'on peut trouver à apprécier tous les détails de la salle, se change en une sorte de fatigue. Aussi je crois qu'au point de vue de la beauté, du bien-être

et de l'économie, il faut condamner l'innovation des plafonds lumineux, et surtout qu'il faut la proscrire pour une salle d'Opéra, non-seulement pour son mauvais aspect décoratif, mais aussi peut-être au point de vue plus spécial de l'acoustique.

J'exposerai dans tin autre chapitre quelques réflexions sur cette science ingrate et incertaine ; mais je détache de cet exposé général ce cas particulier qui me paraît devoir trouver place ici, et si les idées que je vais émettre pouvaient être confirmées par l'expérience, elles suffiraient pour faire rejeter les plafonds lumineux dans les salles destinées à l'audition de la musique.

Cette immense surface de verre qui couvre presque toute la voûte doit avoir, selon moi, une certaine importance .sur la réflexion, la qualité et l'intensité des sons. Sous la paroi de verre, s'étend une couche d'une hauteur variable, suivant le degré de clarté donné aux becs d'éclairage, et qui est composée d'air chaud et par conséquent très-dilaté. Les sons qui ont traversé l'air ambiant de la salle vont trouver en arrivant à cette couche, à ce matelas d'air chaud, une espèce d'écluse ouverte qui les fera se réfracter et augmenter de vitesse; puis une nouvelle réfraction se fera lorsque les sons abandonneront Ja couche d'air chaud pour redescendre dans la salle. N'y eût-il dans cette double réfraction et dans cette accélération accidentelle que plusieurs centièmes de seconde, cela peut suffire en certains cas pour retirer la netteté et la pureté des sons émis. Ce phénomène peut très-probablement être négligé dans la pratique, mais si des expériences complètes étaient faites sur ce point, qui sait si l'on n'y trouverait pas une indication utile? Un

autre inconvénient me paraît aussi pouvoir se produire, et dans ce cas il impressionnerait désagréablement l'oreille, surtout celle des musiciens dont l'ouïe est très-développée. Le verre a la propriété de vibrer très-énergiquement sous l'influence de certains sons; cette vibration est même quelquefois assez forte pour le briser. N'est-il pas à craindre que lorsque tels sons, qu'il est impossible de prévoir et que l'expérience seule amène à connaître, venant tout à coup à se produire, ne soient immédiatement renforcés d'une manière très-appréciable par les vibrations du verre? Il peut se faire qu'alors ces sons qui , suivant la pensée du compositeur, devaient être plus doux et plus moelleux que les autres, soient au contraire plus forts et plus vibrants. Cette vibration donne en outre une espèce de ton un peu aigre et bourdonnant, qui peut changer le caractère et le timbre des sons aussi bien qu'il en modifie l'intensité.

Des expériences spéciales et renouvelées peuvent seules dire si ces craintes sont fondées ; mais, ainsi que je l'ai dit ci-dessus, si de tels défauts venaient à être reconnus, et si même seulement il y avait doute sur leur existence, ils suffiraient déjà, en dehors des questions d'art, de décoration et de sentiment, pour faire exclure les plafonds lumineux des salles destinées à l'audition de la musique.

Cependant l'adoption de ces plafonds lumineux est basée sur quelques avantages plus ou moins constatés, et si le résultat n'a pas complètement répondu à l'attente, ces avantages autorisaient au moins la nouvelle expérience , appuyée qu'elle était sur des théories vraies ou spécieuses.

Voici quelles étaient ces théories : 1° soustraction

des émanations du gaz; 2° ventilation plus complète, et, 3°, suppression du lustre central, cause de gêne pour les places supérieures. Voyons si ces avantages sont bien réels :

La soustraction des émanations du gaz est un fait indiscutable; la combustion se faisant en dehors de la salle même, l'oxygène renfermé dans cette salle n'est pas consommé au dépend des spectateurs, et les exhalaisons d'hydrogène sulfuré, qui entre pour une petite partie dans la combustion du gaz d'éclairage, n'incommodent plus les assistants en même temps qu'elles attaquent les dorures intérieures. Cela est positif et l'emprisonnement du foyer lumineux a donc dans ce cas une raison d'être parfaitement logique; mais est-ce à dire que les inconvénients signalés ne puissent être supprimés ou amoindris dans- le système de l'éclairage à l'air libre? Je ne le pense pas; les émanations du gaz provenant du lustre sont pour la plus grande partie évacuées par la cheminée centrale; l'appel qui se fait au-dessus du lustre est plus que suffisant pour se charger de cette besogne, et ce qui échappe, doit avoir bien peu d'influence sur la viciation de l'air par rapport au même résultat opéré par la respiration des spectateurs. On peut se rendre facilement compte de cette opération d'appel en se plaçant au-dessus de l'orifice du lustre. L'odorat et la respiration sont envahis par ces exhalaisons nuisibles, de telle sorte qu'on ne peut rester que quelques minutes au-dessus du courant vicié; si au contraire on remonte le lustre dans la cheminée, on peut se placer à côté sans souffrir aucunement de la chaleur du gaz hydrogène et de toutes les parcelles organiques qui ont résisté à la combustion.

Aussi, bien qu'en théorie stricte, la mise en cellule du foyer central soit avantageuse, en pratique réelle, les incommodités causées par le foyer libre, sont de peu d'importance et peuvent être presque complètement supprimées, grâce à un bon système de ventilation. Il ne faut donc pas exagérer le principe de l'emprisonnement du gaz, qui ne procure en somme qu'un fort mince bénéfice.

Il reste bien l'action de l'hydrogène sulfuré sur les dorures, et cette action montre que les émanations se répandent encore dans la salle malgré .1 appel énergique de la cheminée. Ces émanations sont si disséminées et si mélangées avec l'air ambiant, qu'elles ne peuvent a Voir une action nuisible sur les personnes; mais comme elles ont une certaine affinité sinon avec l'or au moins avec les métaux qui entrent dans son alliage, elles influencent la coloration et l'aspect brillant de la dorure, la ternissent quelque peu et la brunissent. Cet effet paraît peut-être regrettable à quelques personnes; mais quanta moi, loin de le redouter, je le désire ardemment. Rien n'est si harmonieux, si chaud de- ton, que les vieux ors, et au lieu de leur laisser tout d'abord leur éclat primitif, je suis au contraire porté à les mater immédiatement et à opérer artificiellement le travail de coloriste, dont le temps se charge avec plus ou moins de promptitude. Ne craignons donc pas trop de voir les dorures perdre de leur fraîcheur; c'est une des conditions nécessaires à leur beauté et à leur harmonie.

Les peintures décoratives néanmoins peuvent être attaquées de la même manière , si toutefois les couleurs sont à base de plomb; mais les artistes, prévenus de cet effet, peuvent modifier la composition de ces

couleurs de façon à ce qu'elles résistent à l'influence de l'action du gaz; au surplus, avec les précautions que je viens d'indiquer, la modification n'est que superficielle ; un lavage peut en avoir facilement raison, si cependant les artistes ne préfèrent pas conserver à leur œuvre cette tonalité plus sourde, plus intense, mais néanmoins plus riche et plus colorée.

Quant au second avantage signalé, celui d'une ventilation plus complète, je le- nie formellement, et je pense même que dans le plus grand nombre des cas, cette clôture hermétique de la voûte est nuisible. Je dirai quelques mots de cette question quand je m'occuperai du chauffage et de la ventilation, de même qu'au chapitre de l'acoustique je parlerai de l'appareil central supprimé par le plafond lumineux, et dont la suppresision est encore invoquée à l'appui de l'établissement de ce plafond.

En supposant que ma négation soit acceptée déjà comme elle le sera, j'espère, plus loin, on voit que les deux premiers avantages qui militent en faveur de la voûte lumineuse ne peuveôt en aucune façon contrebalancer les inconvénients, et que la question serait jugée si les partisans du système n'invoquaient surtout la liberté de vue laissée aux places des rangées supérieures.

Ici le fait est patent; il ne peut être discuté; la vue est libre, rien ne l'entrave, rien ne la gêne, et c'est, selon moi, le point capital de la défense du système ; mais il faut voir si le lustre à qui l'on fait le reproche de cacher la scène et le plafond, mérite bien ces réproches, et si, en somme, il est plus nuisible que les plafonds lumineux; je vais le dire tout à l'heure, à la fin de ce chapitre, afin de concentrer en un seul point

les arguments que j'ai à consacrer en sa faveur. Comme le choix définitif ne peut être fixé que lorsque tous les systèmes auront été exposés, il vaut mieux peut-être réserver la conclusion jusqu'à ce que les opposants du lustre aient pu se rendre compte si leurs préventions sont justifiées.

En attendant, ce qui tendrait à prouver que les plafonds lumineux n'ont pas été accueillis avec une grande faveur, c'est que des modifications assez sensibles se sont produites dans l'éclairage de deux nouveaux théâtres, édifiés postérieurement aux salles de la place du Châtelet. Dans le premier, le théâtre de la Gaîté, l'architecte a disposé sous des espèces de lunettes des appareils divers qui rendent la voûte moins sombre, puis l'architecte du Vaudeville a fait une modification plus complète. Quant à l'Opéra, ce sera un éloignement entier du système et la conservation à peu près intégrale du lustre actuel.

Le système employé au Vaudeville est nouveau comme application ; mais l'idée date déjà de quelques années. Il y a environ six ans que M. le docteur Bonafont avait présenté à M. le maréchal Vaillant un mémoire sur cette question. Je ne pense pas que l'architecte du Vaudeville, M. Magne, ait eu connaissance de ce mémoire, sur lequel j'ai été appelé à donner mon avis. Je constate seulement la priorité de l'un pour la théorie, et la priorité de l'autre pour la pratique.

Bien que la vue du nouveau motif d'éclairage du Vaudeville m'ait causé une fort agréable impression, comme cette impression vient encore à l'appui des observations que je faisais jadis, je prie le lecteur de me permettre de les lui soumettre telles que je les ai

soumises à M. le maréchal Vaillant, quitte à les compléter par quelques mots spécialement appliqués au lustre clos du Vaudeville.

M. Bonafont propose de remplacer le grand plafond m lumineux par un autre plafond plus petit faisant saillie au milieu de la voûte et ayant la forme d'un globe apparent aux trois quarts, puis de compléter le système par l'adjonction d'appliques brillantes.

Je repousse complètement ce système que rien ne peut motiver. Si, comme le trouve M. Bonafont luimême, si le plafond lumineux est mauvais, le plafond plus petit sera moins mauvais peut-être, et voilà tout. Puis, que dire de ces trois quarts de globe descendant de la voûte et ressemblant à un gros œuf enchâssé dans le trou du lustre. Quelque orné qu'il soit, comme il faut conserver sa forme extérieure à peu près lisse et régulière pour le passage de la lumière, il sera toujours d'un effet disgracieux. Il est bien plus* simple, puisque M. Bonafont donne tant de saillie à son foyer central, de casser les vitres qui l'entourent et de l'orner avec des girandoles et des cristaux. 11 retrouvera là la forme d'un lustre qui éclairera mieux que le gros œuf, qui sera plus gracieux et plus rationijel. Mais c'est retomber alors dans le système actuel, et le mémoire de M. Bonafont n'aurait plus sa raison d'être. * Quant aux appliques donl M. Bonafont parle pour compléter son système, cela est loin d'être nouveau ; un grand nombre de théâtres sont ainsi éclairés, concurremment avec le lustre, et l'Opéra actuel de Paris est un des meilleurs exemples de cet arrangement. Ce n'est donc pas une innovation que le mémoire propose, et les inconvénients inhérents à ces appliques sont toujours les mêmes, c'est-à-dire : gêne pour les

personnes placées au-dessus d'elles, gêne pour les personnes qui se trouvent sur leur passage pour regarder la scène, chaleur d'une part, de l'autre parcelles de carbone mal consumées qui miroitent devant les yeux ; tels sont les défauts des girandoles et appliques, défauts bien plus grands que ceux du lustre qui, lorsqu'il incommode, n'incommode que des places trèssecondàires, tandis que les girandoles incommodent les places de luxe. Il fallait donc plutôt conclure au rejet des appliques et à la conservation du lustre, que de conclure à la suppression du lustre et à la conservation des appliques. Enfin, dans le système de M. Bonafont, les torchères et les girandoles ayant des feux vifs et éclatants, feraient paraître bien plus morne et bien plus triste encore le feu tamisé de la grosse boule du milieu.

Ces observations peuvent s'appliquer en partie au Vaudeville ; mais là l'architecte m'a donné raison, car, en somme, il a transformé son plafond saillant en un véritable lustre, très-bien étudié, très-bien agencé, mais enfin, en un lustre. Cependant malgré tous les éloges que l'on peut adresser à l'architecte sur le parti qu'il a su tirer de son motif, on sent qu'il a été gêné par la condition de renfermer tous les feux; l'enveloppe est un peu lourde, et il ne pouvait en être autrement, puisque la surface du verre n'est pas interrompue. Puis on sent dans cet ajustement quelque chose de bizarre qui vous met un peu en défiance; cette excroissance, cette espèce de verrue, bien qu'elle soit soutenue tout autour, a l'air suspendue bien moins solidement qu'un lustre avec sa simple ficelle. Bon gré, mal gré, la voûte parait affaissée au centre, et vous pèse sur la tête ; cela ressemble un peu , du

reste, à ces lampes de chemin de fer suspendues au toit des vagons; il n'y manque que le petit rideau qu'on voudrait tirer pour en cacher la lumière.

Ces réflexions ne retirent rien au talent avec lequel l'excroissance est étudiée ; les petits lustrps en forme de clefs pendantes accompagnent à merveille tout le motif central; la lumière est suffisamment vive, la voûte est claire, les cristaux sont bien disposés.... mais je préfère le lustre, le lustre réel, à ce lustre postiche et singulier.

Arrivons donc à ce lustre que je soutiens et que j'aime : la besogne est facile, car je n'ai pas à décrire un objet que tout le monde connaît; je veux seulement combattre les reproches qui lui sont faits et que j'ai déjà indiqués : celui de gêner les spectateurs des quatrièmes loges, et celui de masquer une partie de la voûte de la salle.

l'accorde très-bien que dans plusieurs théâtres lç lustre gêne la vue de quelques spectateurs ; mais cet inconvénient tient bien plutôt à la salle qu'au lustre lui-même, du moins au lustre tel qu'il devrait être. Si, comme à l'Opéra actuel et dans quelques autres théâtres, la salle, au lieu d'être terminée par un plafond, l'était par une voûte ou voussure, la place serait suffisante pour pouvoir placer le lustre assez haut, et, pour qu'il ne gênât pas les quatrièmes loges ou les cintres; il suffirait de donner à ce lustre plus de développement en largeur et moins en hauteur, pour concourir au même résultat éclairant. Si les lustres sont petits et mesquins et qu'il faille les descendre assez bas pour bien éclairer la salle, n'accusez pas le système général, mais bien l'engin particulier. Si le plafond commence tout de suite au-dessus des spectateurs

des rangs du haut et que le lustre doive par suite être placé au niveau des troisièmes loges, accusez la forme de la salle, mais non pas le foyer central. Si le lustre est mal dessiné et en forme de poire longue, accusez cette forme mal venue et illogique, mais absolvez le lustre large et peu élevé. Rendez-vous bien compte d'où vient l'obstacle, demandez-vous comment on peut le supprimer, et vous verrez bientôt qu'au lieu de subir une condamnation banale, il ne s'agit que de faire une étude facile sur la disposition de la salle, sur les dimensions du lustre, sur la hauteur de son point de suspension, et que l'inconvénient signalé disparaîtra bientôt. Le lustre même, dût-il être remonté jusqu'à l'intrados de la coupole et n'avoir qtie la même saillie que le foyer central du Vaudeville, aurait encore plus d'éclat avec ses lumières apparentes, réfléchies ou non, qu'un plafond ou globe lumineux ayant le même nombre de becs.

Dans tous les cas, pour une salle d'opéra, pour un grand théâtre de premier ordre, où les places du cintre sont peu recherchées et souvent données gratuitement, quand bien même une vingtaine de ces places auraient à souffrir de la vue du lustre, il n'en faudrait pas moins le conserver et sacrifier une recette minime et incertaine, pour donner à la salle cet aspect vivant et animé que procure l'éclat des lumières, et qui dispose si favorablement à l'audition et à la bienveillance.

Quant à l'obstacle que le lustre forme à la vue du plafond, il est évident qu'à moins d'être placé juste audessous de lui, cet obstacle est réel et qu'une portion quelconque de la voussure est cachée par la masse du lustre. Mais est-ce un mal ? Bien loin de là ! C'est cet

obstacle, qui forme pour ainsi dire un premier plan, qui donne de la grandeur et de lechelle à la salle, qui rompt les lignes un peu molles et un peu longues, et qui avive ou mouvementé tout l'ensemble. Sans ce motif saillant et découpé, la vue paraît froide et nue, la salle vide et monotone; c'est la plaine sans arbres, c'est la mer sans vaisseaux. Et pourquoi repousser ce qui est la base de l'art, ce qui est la loi de la nature ? Dans l'un comme dans l'autre, ce sont les oppositions, les plans, qui accentuent la composition et en font valoir les lignes. Est-ce que le ciel ne se cache pas en partie derrière les montagnes ou les édifices? est-ce que les figures de telle peinture ou de tel groupe sont toutes entièrement visibles ? Ce qu'il faut, c'est que derrière ces plans, derrière ces obstacles artistiques ou naturels, on devine le fond, la composition générale; que l'air et l'espace puissent circuler comme le ciel et l'espace se dessinent et circulent derrière la tour et la montagne, comme la voûte et l'architecture de la salle se dessinent derrière le lustre qui en dérobe en partie la vue.

Les reproches faits au lustre sont donc mal fondés ; il est toujours possible d'atténuer et même d'éviter les inconvénients qu'on signale, il est impossible de remplacer ce charmant foyer lumineux.

Qui pourrait donner à la salle cette joyeuse animation, si ce n'est cette lumière directe et visible, qui se joue dans les couleurs et accuse les saillies? Qui pourrait, si ce n'est le lustre, donner cette variété de formes dans la disposition des flammes, ces points lumineux groupés et étages , ces tons fauves de l'or piquetés de points brillants, et ces reflets cristallins? Tout se tient, tout s'enchaîne ; c'est une gerbe de feu

de diamants et de lueurs, dont la forme gracieuse, la ceinture miroitante est le complément indispensable de toute salle de fête.

En résumé, avec la réflexion des plafonds incandescents, les ombres sont ternes, la lumière est fausse et verdâtre , les visages des spectateurs mal éclairés , les yeux éteints,, l'expression contrainte, l'esprit plus lourd ; avec le lustre et ses feux en faisceaux, les ombres sont chaudes, la lumière rose et franche, les yeux brillants et l'esprit plus ouvert.

C'est ainsi que le lustre peut dans une certaine mesure faciliter la réalisation de la noble formule : le beau, le bien, le vrai.

Et pour compléter encore l'effet, pour donner encore plus de gaieté et de mouvement à la salle, pour remplacer les appliques et les torchères incommodes, faites courir autour de la corniche supérieure un cordon de lumières qui accompagneront le foyer central, qui atténueront les ombres trop dures en disséminant les feux, qui ne nuiront à personne, qui feront briller la voûte et qui formeront ainsi une espèce de grand lustre circulaire et développé, contournant le lustre du milieu. C'est ce système que j'emploierai au nouvel Opéra. Puisse la réalisation confirmer mes espérances !

Et maintenant que j'ai passé en revue les principaux types de l'éclairage théâtral, c'est au lecteur à se former son opinion, c'est à lui de choisir ce qui lui agrée et de soutenir ou combattre, en connaissance de cause, les feux du lustre libres et directs, ou les feux "des plafonds réfléchis et emprisonnés.

Dans tout ce qui précède , je n'ai parlé que de la disposition matérielle des lumières. Il y aurait encore à s'occuper de la nature même des flammes éclai»

rantes. C'est par cette étude que je terminerai ce chapitre.

C'est la lumière du gaz qui sert aujourd'hui dans toutes les salles de spectacle, et Ton ne parle plus que pour mémoire des chandelles et des quinquets jadis en usage. Il est inutile d'insister sur la supériorité de l'éclairage actuel sur l'éclairage ancien ; elle est évidente, et chacun la constate, sans divergence d'opinions à ce sujet. Mais il ne faudrait pas croire que si le pouvoir éclairant du gaz dépasse à quantité égale celui des quinquets et des chandelles, cette qualité puisse être développée outre mesure, c'est-à-dire qu'il y eût avantage à remplacer le gaz par une autre lumière bien plus vive et bien plus brillante encore. Il y a des limites qu'on ne doit pas dépasser; car il est essentiel que le foyer lumineux ne soit pas concentré en un seul point. Si tous les becs de gaz d'un lustre, je suppose, étaient réunis de manière à ce que tous les rayons éclairants partissent du même endroit, la masse de lumière serait, il est vrai, la même, mais elle serait répandue d'une autre façon que par la lumière disséminée. Celle-ci atténue les ombres trop vives et occasionne mille reflets, qui donnent à tout l'ensemble de la salle une gamme de clarté à peu près égale, tandis qu'une lumière partant d'un point unique produirait des ombres très- accusées, éclairerait plus telle partie que telle autre, et limiterait la production générale des reflets. Il résulterait de cette disposition que les parties architecturales se dessineraient avec trop de richesse, que les ornements seraient trop accusés' et que les visages des spectateurs seraient rendus plus secs et plus durs; les ombres l'emporteraient parfois sur les contours, et les formes, tout en étant plus nettes,

seraient moins larges de dessin et moins fines de détails. De plus, la lumière, venant toujours du haut, projetterait, non-seulement des ombrés dures, mais encore prolongées, qui nuiraient à l'expression calme et souriante de la physionomie; il suffirait d'un tel mode d'éclairage pour changer une société aimable en réunion bourrue, pour donner l'aspect de conspirateurs à des assistants dont le seul souci doit être de se divertir. En outre, on peut fixer les regards sur des feux disséminés, parce que l'intensité de chacun n'est pas assez grande pour blesser la vue ; mais il serait impossible de porter les yeux sur un foyer incandescent et éclairant, qui aveuglerait les malheureux spectateurs.

C'est pour cette raison que la lumière électrique ou la lumière Drumont doivent être rejetées pour l'éclairage d'une salle de spectacle. Je sais bien qu'il serait possible déjà de diviser un peu le foyer central et d'établir quatre ou cinq foyers moins brillants; je sais aussi qu'au moyen de verres colorés on peut atténuer l'éclat de ces lumières ; mais alors si Ton prend ces moyens palliatifs, on arrive à peu près à ne pas rendre la lumière plus vive que celle du gaz, et alors où serait l'avantage ? Au surplus, ces verres colorés, de quelque nature qu'ils soient, changent toujours un peu le caractère particulier de la lumière et lui donnent plus ou moins l'aspect d'une lumière polarisée, qui n'est pas à beaucoup près aussi agréable que la lumière directe du gaz. M. Jamin a fait quelques expériences intéressantes en combinant et le gaz et la lumière électrique ; mais jusqu'à présent ces expériences, qui demanderaient à être poussées plus loin, n'ont pas réussi complètement. La clarté de la salle n'est pas sensiblement

augmentée, et la lumière du gaz, par suite du voisinage de la lumière électrique, devient rouge et fausse. Il y a cependant dans ce système quelques indications dont il faut tenir compte, et il se peut que la lumière électrique, étant cachée à la vue, puisse être projetée au moyen de réflecteurs renversés sur la voûte ou plafond de la salle, et produire ainsi un effet particulier. Mais dans l'état actuel il serait imprudent de se lancer à l'aventure, lorsque l'on est en possession d'un moyen satisfaisant sous tous les rapports, et lorsque l'on peut avec tant de facilité modifier et régler la lumière du gaz hydrogène. C'est donc vraisemblablement le gaz qui régnera longtemps dans l'éclairage des salles de spectacle. On pourra peut-être en changer un peu la nature ; mais il ne faut pas trop chercher un bouleversement complet qui amènerait à de graves inconvénients.

Un nouveau procédé d'éclairage par le gaz vient pourtant d'être tenté au théâtre de la Gaîté; le gaz hydrogène est remplacé par le gaz oxydrique, c'est-àdire que l'éclairage se fait au moyen du mélange de l'hydrogène et de l'oxygène. Sans contredit, cette lumière est un peu plus vive que celle du gaz ordinaire, et comme elle n'est pas cependant éblouissante, elle pourrait au besoin remplacer celui-ci, si des avantages pratiques se manifestaient. Je ne puis avoir la prétention de juger définitivement un moyen nouveau qui n'est pas encore assez expérimenté; je dirai seulement que tel qu'il est installé aujourd'hui, la lumière qui en provient paraît plus grise, plus pâle, plus tamisée que celle du gaz. C'est, en forçant la comparaison, bien entendu, un peu. la qualité de la lumière cendrée de la lune comparée à celle du soleil ; mais cela n'implique

fclO LE THÉÂTRE.

pas encore un rejet définitif; on peut modifier sans doute un peu la composition première du gaz, lui donner une flamme un peu moins froide, tout en conservant l'avantage d'un pouvoir éclairant supérieur à celui du gaz actuel, sans cependant être trop exagéré.

Dans tous les cas, quels que soient les feux dont on dispose pour l'éclairage d'une salle, il faut toujours revenir au principe émis ci-dessus, c'est-à-dire disséminer les lumières et repousser un foyer unique.

Quant à la lumière qui provient de la rampe et qui se projette en partie dans la salle, comme son but principal est d'éclairer les acteurs, nous en parlerons au chapitre qui traitera de l'éclairage de la scène.