CHAPITRE XXI

Tout ce qui a été dit dans ce volume n'a rapport qu'aux questions qui peuvent se résoudre par le raisonnement et en dehors des principes artistiques. Le simple bon sens, un peu de logique et d'attention suffisent, sinon pour les traiter, au moins pour les comprendre. Ce sont des théories qui s'adressent à tous, et tous peuvent sans grandes notions architecturales en discuter la valeur et en tirer des déductions intéressantes. Mais il en est tout autrement si du domaine des faits rationnels on passe dans le domaine artistique, si de la discussion des programmes usuels on passe à la discussion du programme architectural ; de la précision on tombe dans le vague, de la netteté de pensée on tombe dans le sentiment.

C'est qu'en effet il n'y a aucune règle immuable et définitive pour amener au bien et au beau, et, sauf

les quelques grands préceptes sur lesquels l'art s appuie, tout n'est qu'impression, intuition, goût personnel et imagination. Les théâtres, non plus que les autres monuments, ne peuvent être construits mathématiquement sur des données positives, et chacun comprend à sa manière la grande solution artistique.

Tout au plus peut-on indiquer les lois principales qui doivent servir à la composition des façades et de la masse de l'édifice, parce que celles-ci se rapportent à une expression de vérité. Ce sont seulement ces quelques règles qu'il peut être utile de faire connaître, parce qu'elles sont basées sur le raisonnement et la conscience architecturale. Ces lois sont celles qui se rapportent à la convenance des distributions, à la construction rationnelle, à la pondération des surfaces enveloppées, et qui toutes peuvent se fondre dans un grand principe fondamental, principe de raison et de sincérité. C'est celui qui exige que les masses extérieures, la composition du dehors, indiquent les dispositions intérieures, la composition du dedans. C'est à cette condition seule qu'un édifice pourra offrir un caractère particulier et que sa destination pourra être clairement exprimée.

Le point de départ de l'architecture est l'agencement des services, la réalisation des données d'un programme défini, le plan, en un mot. C'est ce point de départ qui doit servir de base à la composition des façades, et, dans le cas qui nous occupe, dans les théâtres, on reconnaît immédiatement quelles en doivent être les masses principales.

Les grandes divisions d'un théâtre qui, tout en se reliant ensemble, ont chacune des exigences diverses,

des destinations et des dimensions différentes , sont celles-ci : les vestibules, escaliers et foyers publics, la salle, la scène, l'administration et les descentes à couvert du public et du souverain.

Si Ton se reporte à ce que j'ai dit précédemment, on voit que la scène est la partie qui doit avoir les plus vastes dimensions, dont la largeur doit être très* grande, dont la hauteur doit dépasser celle des plus hautes constructions. C'est l'immense vaisseau qui caractérise un théâtre et qu'on doit bien se garder de dissimuler par une symétrie inutile, mensongère et coûteuse.

La salle vient ensuite ; elle occupe une grande surface, elle exige aussi une grande hauteur et elle doit, après la scène, s'élever au-dessus du reste de l'édifice; son couronnement, sa partie supérieure qui dérive naturellement de sa partie inférieure, devra avoir une forme à peu près cylindrique qui supposera nécessairement une couverture en forme de dôme ou de coupole.

Ces deux grandes divisions principales d'un théâtre sont celles qu'il est nécessaire d'indiquer et d'exprimer séparément; si cette expression a lieu, quelle que soit alors la forme du reste de la construction, l'édifice annoncera toujours qu'il est destiné à un théâtre, le seul monument où ces deux grandes divisions puissent être adoptées.

Viennent ensuite les escaliers, les vestibules et les foyers, services à peu près identiques et ayant à peu près la même destination : la circulation du public. Tout cet ensemble peut alors être réuni dans une masse générale, importante comme surface, mais d'une élévation moindre que la salle et la scène. Puis l'adminis

tration, plus modeste et moins monumentale, qui, tout en se reliant au reste de l'édifice, doit néanmoins en être distincte comme aspect, et enfin les deux descentes à couvert, avant-corps ou pavillons séparés, services extérieurs, qui doivent être nettement accusés : la descente du public avec ses abords faciles et sa grande circulation, la descente du souverain avec ses • accès spacieux et ses rampes arrondies; la première plus calme et plus simple, la seconde plus noble et plus superbe.

Ainsi donc, au premier plan, en avant, la masse des vestibules et des escaliers; au second plan, presque au centre du monument, la grande coupole de la salle franchement dessinée; puis ensuite le grand comble ou pignon de la scène, immense, développé, arrêtant les regards et faisant, pour ainsi dire, le fond du tableau; puis, par derrière et un peu dissimulé, le bâtiment d'administration, et, enfin, à droite et à gauche, les avant-corps ou pavillons des descentes à couvert. Telles sont les grandes divisions d'un édifice théâtral, celles qui sont d accord avec la raison et qui doivent être l'expression presque inévitable d'un programme donné.

Il y a donc ainsi quelques principes généraux qui peuvent servir à la disposition d'ensemble de l'extérieur du monument; mais, quant à ce qui touche à la décoration proprement dite, quant à ce qui regarde l'ordonnance et le style à adopter, il n'y a plus comme guide que l'inspiration et la volonté de celui qui édifie ; l'art décoratif a tant d'indépendance et de liberté qu'il est impossible de le soumettre à des règles fixes. Chacun juge et apprécie suivant son goût et ses préférences; ce qui plaît à celui-ci déplaît à celui-là, et

l'artiste qui voudrait chercher à concilier ces divers jugements , qui voudrait plaire à tous, risquerait fort de retirer à son œuvre l'harmonie de la décoration, l'unité de la composition et, plus encore, toute originalité.

Oui, un théâtre doit avoir le caractère d'un théâtre, comme une église doit avoir le caractère d'une église; oui, les détails comme l'ensemble doivent se rapporter à la destination du monument; oui, le théâtre étant non-seulement enseignement, mais encore luxe et plaisir, doit exiger de l'édifice qui lui est destiné, non-seulement grandeur et noblesse, mais encore luxe, charme et richesse. Gela peut s'affirmer sans crainte d'être démenti, ce sont des vérités qui sautent aux yeux de chacun; mais si je redis encore ces principes qui ont été bien souvent enseignés, Dieu me garde d'aller plus loin ! Dieu me garde de montrer, d'indiquer seulement dans quelle voie doit marcher l'artiste ! Je retomberais malgré moi, sinon volontairement, dans le parti général et dans les détails que j'ai adoptés au nouvel Opéra, et je n'ai ni le désir ni surtout la prétention de vouloir imposer à qui que ce soit des idées personnelles qui ne dérivent que de mon éducation, de mon goût et de mon imagination. Le nouvel Opéra est une expression individuelle de l'architecture théâtrale, mais il peut y en avoir dix, vingt, cent autres qui pourraient se produire et être défendues par leur auteur et agréées par la masse. C'est là que sont la beauté et la grandeur de l'art ; c'est la négation de la formule impérative, cédant le pas à la liberté du sentiment. Ce point de départ est le même dans chaque expression ; la vérité est le programme , le but est semblable : le bien et le beau. Peu importe comment on fait la route

et comment l'œuvre se poursuit. Cent artistes de talent auront la même tâche à remplir, et cette tâche sera remplie de cent façons diverses : c'est cette condition de diversité qui en somme parle en faveur des concours publics, qui ne sont pas au surplus sans quelques inconvénients. Ce n'est plus alors l'idée seule d'un homme qui vient s'imposer à vous, c'est vous qui allez à la rencontre de cette idée; c'est vous qui la choisissez, et, en supposant naturellement que ce choix soit équitable, vous vous épargnez les regrets de l'inconnu; de plus, vous donnez ainsi une grande force à l'architecte choisi; vous soutenez sa pensée par l'approbation de ses juges; vous lui permettez ainsi de lutter contre les détracteurs qui cherchent à le faire tomber; vous le faites dominer les critiques, repousser lçs pernicieux conseils, et lui permettez de se retrancher au besoin derrière le non possumus, et de suivre son chemin sans se préoccuper des mauvaises rencontres qu'il y pourrait faire. Et ne craignez pas que votre protection première ne devienne une entrave; ne craignez pas que l'artiste engage sa liberté ! Chemin faisant il se sentira plus robuste, il s'émancipera bientôt, et, jetant au loin sa béquille, il ira tout seul et tout droit, certain qu'il sera de retrouver ses défenseurs au moment du danger; tel l'enfant qui se joue dans l'eau en toute sécurité, lcjrsqu'il sait qu'il est surveillé de loin par son maître nageur.

Me voici un peu loin de l'architecture des théâtres, assez loin même pour n'y plus revenir, et pour terminer ce chapitre qui est bien court, mais qui eût été bien long si je m'étais laissé entraîner à discuter les questions purement artistiques.

Ce volume est terminé; je. l'ai écrit sans parti pris en cherchant seulement la raison de toutes choses. C'est maintenant au lecteur à discuter les théories que j'ai émises, et à formuler ses opinions. Si quelques points paraissent devoir être approuvés par le plus grand nombre, ils formeront, pour ainsi dire, des axiomes, et la construction des théâtres reposera ainsi déjà sur quelques bases certaines. Si, au contraire, des divergences d'idées se manifestent, elles toucheront à d'autres points qui ne paraissant pas alors résolus , exigeront de nouvelles études et mettront l'esprit en éveil. Il n'est pas nécessaire que mes opinions soient victorieuses; il est utile seulement qu'elles indiquent le moyen de les accepter ou de les combattre. Dans les questions d'art pur, l'artiste convaincu ne doit abdiquer sa volonté et sa croyance devant aucun; s'il hésite, il est perdu; mais dans les questions de raisonnement, là où la logique doit dominer, lorsqu'il s'agit de faits qui peuvent avoir des manifestations

positives, il n'y a plus ce sentiment de personnalité; ce n'est plus une affaire de goût ou de tempérament qui est en discussion, c'est simplement la recherche d'une vérité commune pour tous, et que chacun doit accepter loyalement.

Je livre donc cet ouvrage comme on livrerait un programme d'enquête, et si quelques lecteurs voulaient bien me communiquer leur manière de voir sur quelques parties, peut-être pourrais-je par la suite réunir ces opinions uniques ou contradictoires, et faire de ces idées nouvelles un supplément qui donnerait plus de force et d'utilité à ce livre.

Cependant je me réserverais le droit de discuter encore les nouvelles opinions; ce n'est pas légèrement que j'ai écrit ces pages, et je ne renoncerais pas volontiers aux principes que j'ai émis et que je défendrais avec ardeur. J'admets et j'accepte la contradiction, mais encore faut-il qu'elle me touche et que les raisons qui l'appuient me paraissent plausibles. Je suis prêt à faire amende honorable si l'on me démontre mon erreur; mais je soutiendrai mes idées lorsque leur faiblesse ne me sera pas démontrée. Je fais appel aux contradicteurs, je fais appel aux critiques, mais c'est dans l'espérance de réfuter leurs doctrines et leurs allégations. Je veux la vérité, mais je ne l'accepte pas sans combat; et si je désire des adversaires tout autant; que des partisans, c'est que je me sens armé en guerre et que je pense gagner la bataille. Pourquoi déguiser ce sentiment? Pourquoi affecter une modestie hypocrite? Ne faut-il pas mieux se rendre franchement responsable de ses idées, les défendre avec ardeur et ne céder que devant l'évidence? C'est ainsi que je ferai si jamais j'ai l'occasion de revenir sur les théâtres, acceptant de

bonne grâce ce qui me paraît acceptable, mais plus confiant encore dans mes idées personnelles lorsque celles-ci n'auront pas été atteintes par les idées d' autrui.

Ceci est pour l'avenir. Pour le présent, je ne dois pas dépasser le but de ce volume, qui est d'indiquer les principes qui doivent régir la composition des édifices destinés au théâtre. J'ai laissé l'art de côté, j'ai cherché surtout les éléments théoriques et scientifiques, et fait ainsi, non pas le Vade mecum de l'architecte, mais le dictionnaire résumé des mots qui se rapportent à cette branche architecturale ; un dictionnaire peut être complété et corrigé, mais il y a pourtant bien des mots qui ne changeront guère; ce sont ceux-là qui parleront en faveur de ces pages et qui diront peut-être qu'elles ne sont pas inutiles.

Mais ne croyez pas que je m'imagine que si un artiste a un théâtre à édifier, partageât-il mes idées, cet artiste composerait son édifice en comparant et ces idées et ses projets. Point; ce n'est pas ainsi que l'on opère, et, en supposant qu'elle existât, l'utilité de ce volume ne serait pas immédiate, car les évolutions de l'esprit sont parfois capricieuses et ne s'astreignent pas à des règles immuables.

Lors de la conception d'une œuvre artistique, il se produit dans le cerveau certain phénomène que je veux signaler, et qui indiquera de quelle façon ce travail peut être profitable. Ce sera le résumé de tout cet ouvrage ; un résumé non pas architectural, mais un résumé plutôt philosophique, ou du moins physiologique qui, ne s'appliquant pas à un point particulier, peut faire surgir de nombreuses hypothèses et intéresser plus vivement l'esprit que des questions purement techniques.

Tous les raisonnements que l'artiste lui-même peut faire après coup sur l'œuvre qu'il a produite, existent à l'état latent lors de la gestation. En quelques instants l'idée première apparaît, le programme se définit, la composition se dessine et le projet est effectué; non pas que cette idée arrive lorsqu'on la recherche, car elle est souvent insaisissable ; mais lorsqu'elle se produit elle se déclare à peu près spontanément et en dehors des efforts particuliers dirigés sur elle; une espèce de révélation éclate, la pensée est encore un peu indécise, mais elle se concentre bientôt plus nettement, et la volonté lui donne une forme et un corps. Les causes qui conduisent à ce résultat ne se manifestent qu'indirectement, et, bien qu'en résumé ce soit une évolution de l'esprit, les yeux ont tout au moins une part aussi grande que l'intelligence dans l'accomplissement du phénomène de la composition, et, sauf quelques grands principes dont on ne peut guère songer à s'écarter, les théories spéculatives, les déductions logiques disparaissent pour faire place à la seule intuition.

Cette intuition, en effet, n'est autre que l'habitude de diriger sa pensée vers un but spécial; c'est le résultat d'études longues et persévérantes, dont les progrès sont parfois déguisés; c'est, en somme, un instinct particulier qui se produit à peu près inconsciemment, comme se produisent inconsciemment les mouvements des doigts qui frappent les touches du clavier. Dans cette occasion, les .yeux ne détaillent pas toutes les notes, le cerveau ne les enregistre pas toutes et ne porte pas ensuite sa volonté aux muscles de la main. Mais la main seule se passe, pour ainsi dire, de ces intermédiaires et agit comme si elle avait, ainsi qu'on dit vulgairement, des yeux au bout des doigts.

Eh bien ! le raisonnement dans la composition primordiale des œuvres artistiques et plastiques, architecture, peinture et sculpture, est également à peu près supprimé. Les doigts manœuvrent le pinceau, le crayon ou l'ébauchoir, et le cerveau, au lieu d'user d'influence active sur la composition, reçoit bien plutôt Tinfluence de la composition manuelle, exécutée instinctivement.

Ce phénomène, qui considère plus l'effet que les causes, se produit le plus souvent, toujours même, lorsque l'artiste créateur a devers lui des études premières qui le rendent maître de sa volonté. Toutes les cases du cerveau sont, pour ainsi dire, imprégnées de tout ce qu'il a appris; le fluide intellectuel retient en dépôt tout ce qu'il a reçu, et, sans s'appauvrir, verse, à un instant donné, toute sa réserve dans l'idée en mouvement. Alors il se produit immédiatement un combat particulier entre chaque raisonnement : la main retrace instinctivement les diverses phases du combat, et les yeux jugent en dernier ressort.

Les yeux sont, en effet et en réalité, le juge le plus franc, le plus net, le plus sûr, car ils se sont depuis longtemps habitués, ainsi que le cerveau, à emmagasiner toutes les impressions qu'ils ont reçues. Blessés par les unes, réjouis par les autres, ils ont la mesure exacte de ce qui leur convient, et avec le secours de la main, ils transforment en fait positif et acquis ce qui n'est encore pour le cerveau que sentiment et rêverie.

C'est donc avant toute chose aux yeux qu'il faut se fier ; c'est le critérium qui doit guider tout jugement. Il ne faut pas trop raisonner avant de se laisser aller à une impression; il faut être impressionné d'abord,

quitte à raisonner après ; c'est là, et là seulement, lorsque des bases quelconques seront établies visiblement, que la logique et la discussion pourront venir en aide et contrôler la production première. Si quelques parties de l'œuvre vous séduisent, il faudra rechercher quelle en est la cause; si d'autres vous déplaisent, il faut également en rechercher les raisons, et cette étude devient dès lors profitable parce que les points de discussion sont définis. Vous arriverez sans doute à reconnaître bientôt quels sont les motifs réels qui, inconscients jusqu'alors, vous font accepter telle partie ou rejeter telle autre, et vous reconnaîtrez, presque sans exception , que ce qui flattait les yeux , que ce qui satisfaisait la vue, ne conduisait à ce résultat que parce que la raison et la logique sont satisfaites.

C'est ce que j'ai cherché à prouver par la publication de ce volume, quant à ce qui regarde le côté spécial du théâtre. La logique et les raisonnements qui m'ont guidé dans mon étude découlent de faits positifs et d'inductions rationnelles; mais les faits et les déductions se sont d'abord présentés à mon esprit avant que la discussion se manifeste; c'est elle qui est venue en dernier lieu contrôler chaque pensée, et les combattre ou les appuyer. J'ai d'abord composé le théâtre suivant mon sentiment personnel, et c'est alors que, libéré d'un côté, j'ai pu prendre la composition comme critérium provisoire et remonter des effets aux causes. Il résulterait, d'après ce que je dis, qu'il serait inutile de raisonner à l'avance sur des œuvres non créées, et que des théories non encore mises en pratique n'ont aucun intérêt pour l'artiste qui cherche, et qu'au contraire elles doivent l'éloigner de son but. Mais qu'on ne s'y trompe pas ; ce que je prétends est tout

autre. Je ne nie pas l'influence des réflexions préventives, mais je pose en fait que dans les arts plastiques ces réflexions sont inconscientes, qu'elles paraissent dominées par l'exécution de la main, et qu'il faut avant tout suivre l'impression qui se présente aux regards. Cependant, ce qui donne précisément sûreté à la main et décision aux yeux, c'est justement l'introduction et l'existence dans le cerveau de toutes les doctrines indispensables qui s'y incorporent, s'y localisent et qui s'y manifestent lorsqu'il en est besoin. Le peintre s'incorpore incessamment les lois des formes et des couleurs par l'étude persévérante de la nature et des œuvres des maîtres ; l'architecte s'incorpore la logique, la variété, les jeux des oppositions et tout ce qui constitue son art, par l'étude des édifices construits, les conversations de ses confrères, la lecture des ouvrages techniques, le travail incessant sur toutes choses, et, après cette gymnastique intellectuelle, lorsque l'esprit est non-seulement apte à retenir, mais encore à comparer et à décider, alors le classement se fait, l'élagage se produit, le cerveau fonctionne avec liberté, et l'idée passe et s'incorpore dans les nerfs et dans les muscles; la main obéit d'abord, puis conduit à son tour. L'habitude concentre et équilibre tous ces mouvements, et modifie la nature primitive. Lorsque cette habitude d'exprimer sa pensée se manifeste chez un homme d'une intelligence ordinaire, il n'en sort que la routine et l'acquis; si, au contraire, elle se produit chez un homme de grande intelligence, elle devient l'habileté, le talent, voire même le génie; et quand il arrive à cet apogée de la production, l'artiste (ce me semble du moins) ne doit plus réfléchir; il exécute, il compose de jet avec sécurité, insouciance, sûr de lui-

même et de son œuvre, et se laissant guider par une merveilleuse intuition qui n'est autre que l'instinct artistique.

Ainsi donc, chez l'artiste, ou grand maître, ou simplement habile, Tidée se produit spontanément et renferme sous quelques traits de crayon tout le résumé de longues études et de longues discussions ; les formes se dessinent, les oppositions se font sentir, les tons s'harmonisent, les dispositions s'aménagent, et tout cela sans préoccupation primitive du rationalisme. Ce rationalisme, cette logique s'incarne toute seule dans la venue des premiers traits ; le raisonnement a priori est donc inutile puisqu'il se produit inconsciemment. Il serait nuisible s'il voulait remplacer le sentiment et prendre la première place au détriment de la main qui opère et des yeux qui jugent. C'est pour cela que je repousse instinctivement 'et volontairement l'école utilitaire qui, voulant remplacer l'école de l'impression, part du raisonnement seul et, mal guidée dans son choix, repoussant le contrôle du sentiment, tombe à tout instant dans le faux et produit , sous le spécieux prétexte de logique, des œuvres bâtardes et incohérentes. En faisant ainsi, on abdique sa qualité d'artiste, on sacrifie son imagination et sa raison instinctive, pour n'arriver qu'à devenir un ergoteur méticuleux. L'art veut plus de liberté, plus d'indépendance; si vous l'enfermez dans des formules ou des sophismes, si vous prenez les moyens pour l'effet, si vous vous inquiétez des chemins à. parcourir avant d'avoir déterminé le but, vous arriverez peut-être à devenir un bon critique, mais vous ne serez jamais qu'un pauvre artiste !

Je conclus, et ce que je viens de dire fera compren-

dre quelle est la façon dont ce livre doit être accueilli. A celui qui aurait un théâtre à construire il servira dans l'emmagasinement général de son cerveau; ce qui lui paraîtra utile se classera de lui-même en son esprit, et, sans se laisser dpminer en rien par mes idées personnelles, il saura en prendre la part qui se conciliera avec son individualité; à ceux qui n'ont d'autre mission que de juger des œuvres exécutées, à ceux qui étudieront les théâtres en dehors d'intérêts particuliers, il présentera le résumé des questions qui se rapportent à ces édifices, et, point par point alors, il pourra suivre une discussion méthodique, accepter ou repousser les faits présentés, et trouver, dans cette étude critique que je viens de terminer, une opinion sincère qui, suivant la pensée de chacun, représentera ou Terreur ou bien la vérité.