CHAPITRE XX

ABORDS DBS THEATRES.

Un monument peut être complet, parfait même dans sa disposition, sa composition et ses détails, et pourtant ne pas satisfaire en tous points. Il peut paraître enchâssé dans des constructions parasites et envahissantes ; il peut paraître grêle ou écrasé ; il peut mal se présenter aux regards, et ses dégagements extérieurs peuvent être en partie obstrués. Cela ne dépend pas du monument lui-même, mais bien seulement de ses abords, du caractère architectural des bâtiments qui F entourent, de la plantation de l'édifice et des vues qui lui sont ménagées : mettez le Parthénon au fond d'une vallée, au lieu de le placer en haut de l'acropole; ses silhouettes sont perdues , le ciel ne lui sert plus de fond; vous le dominez au lieu d'être dominé par lui; cette merveille de l'art n'aura plus son noble aspect,

et cette couronne du mont athénien perdra presque tous ses fleurons.

Il est donc de la plus grande importance que les entourages des monuments soient parfaitement étudiés; car de leur disposition dépend souvent le caractère général de l'édifice qu'ils accompagnent.

Il y a deux conditions distinctes dans cette donnée générale : la facilité des circulations extérieures^ et le rapport des dimensions des édifices environnants. Mais, au point de vue de l'aspect de grandeur de l'édifice, la première condition peut ne pas exister; il y aura de graves inconvénients, mais la carcasse, l'ossature, la masse du monument pourront encore agir puissamment sur l'impression. Il n'en est pas de même pour la seconde, car les constructions avoisinantes font, pour ainsi dire, partie du monument principal, sinon comme détail, au moins comme silhouette. Il n'est pas indispensable que le caractère architectural de ces constructions secondaires soit le même que celui de la construction du grand édifice ; le pittoresque peut fort bien trouver son compte dans cette diversité d'expression artistique, mais il faut qu'au moins les proportions soient conservées, et je ne dis pas seulement les proportions symétriques et étudiées, mais les proportions relatives qui dérivent des proportions absolues de chaque nature de bâtiments. C'est par cela seul qu'on arrivera à donner de l'échelle à l'édifice qu'on veut faire dominer.

Quelles que soient les dimensions que vous donniez à un monument, quelles que soient sa hauteur, son étendue, si tout l'ensemble est environné ou enveloppé par des constructions vastes et élevées, si vous l'étouffez sous une agglomération d'édifices privés ou publics

qui montent à sa hauteur et se développent autant que lui, le monument en sera tout de suite rapetissé, amoindri, et, quelles que soient ses proportions gigantesques, elles ne produiront aucun effet de grandeur, si elles ne paraissent surtout gigantesques à côté des constructions voisines. C'est là un point indiscutable, c'est encore une des mille applications de la grande loi des oppositions, et comme c'est l'opposition des masses seule qui produit l'effet de la grandeur et non celle des détails , peu importe le caractère de ceux-ci ; c'est la comparaison des silhouettes qui domine tout : maisons ou baraques, murs ou magasins, si leur élévation est médiocre, si leur étendue est limitée, l'édifice qui se dressera au milieu d'eux paraîtra toujours fièrement bâti, grandement dessiné, et il satisfera déjà à une des premières exigences de l'architecture monumentale.

Cet effet se rencontre presque partout en Italie; il en était aussi de même à Paris il n'y a pas fort longtemps encore, alors qu'on n'avait pas pensé à dégager les anciens monuments et à masquer les nouveaux. Le plus grand nombre des édifices du moyen âge ou de la Renaissance étaient à demi cachés et engloutis sous des échoppes délabrées; de petites cabanes s'avançaient jusqu'aux porches noircis, des vieux pans de murs s'appuyaient contre les -édifices; on ne pouvait voir ceux-ci qu'avec difficulté en levant la tête et en cherchant à passer les regards entre quelques misérables toitures vermoulues; mais, malgré ces entraves et même à cause d'elles, tous ces monuments avaient une grandeur apparente qui s'imposait aux yeux et qui agissait sur l'esprit.

C'était là, je le redis, le principe instinctif des op-

positions qui était mis en vigueur : le chétif rendant le fort plus puissant, le petit rendant le haut plus élevé, l'aminci rendant le large plus ample. Petites ruelles étroites, maisons de piteuse apparence, bicoques se nichant dans les flancs des édifices, petits balcons ou petites portes, tout cela habituait l'œil à une dimension relative et usuelle, et lorsqu'on s'approchait alors d'une grande construction, lorsque les regards se dirigeaient sur un vaste bâtiment, on était frappé immédiatement de la différence des proportions rendue sensible et pénétrante par une opposition marquée. C'était la main qui conduit les fils des marionnettes et qui , passant par mégarde au travers des frises du petit théâtre, devenait une main de géant; c'était la lumière qui paraissait d'autant plus vive qu'elle côtoyait l'ombre.

Que de fois des monuments ainsi englobés et qui avaient pourtant grand air, ont paru bien pauvres et bien mesquins lorsqu'ils ont été dégagés des végétations architecturales qui s'abritaient autour d'eux! C'est qu'alors le terme de la comparaison s'éloignait; c'est que les constructions ordinaires, au lieu de servir d'échelle immédiate, en étaient séparées par une place plus ou moins grande, un espace plus ou moins vaste; alors l'œil, ne pouvant plus aller d'un même coup des petites aux grandes dimensions, perdait en chemin le souvenir et l'impression de l'échelle de comparaison, et l'effet d'amoindrissement se produisait immédiatement.

Ce ne sont donc pas les grandes places qui grandissent les édifices; ce n'est pas la largeur des rues qui les ceignent qui leur donne un grand aspect, ce n'est pas le désert qui grandit le palmier, la mer qui gran-

dit le vaisseau; c'est au contraire l'arbre qui grandit la plaine et la barque qui grandit l'Océan. Si la place est grande, elle dévorera l'édifice, et le monument paraîtra se diminuer au profit de l'espace qui l'entoure ou le précède; et de cette théorie, qui ne résulte en somme que de l'observation pratique, on arrive à ceci : que, pour faire valoir une construction principale, il faut l'environner immédiatement de constructions secondaires, basses et modestes, et l'entourer de voies étroites, tortueuses même, et que pour élever le colosse il faut l'accompagner de nains qui ne lui montent que jusqu'aux genoux.

Mais cette théorie est plutôt la constatation d'un fait que la règle à suivre. On ne peut, en effet, adopter de gaieté de cœur un pareil moyen; on ne crée pas le pittoresque de fantaisie, pas plus que l'on ne doit édifier ces ridicules ruines imitées qui se trouvent dans quelques villas de Rome. Le pittoresque doit venir de la nature du sol, des diverses circonstances qui assemblent en un point des compositions différentes, œuvres de plusieurs pensées ou de plusieurs générations. On ne peut pas faire un monument tout neuf et lui accoler des simulacres de baraques; il faut respecter la no-blesse de l'art et ne pas la subordonner à des caprices ; puis il faut encore, et surtout peut-être, que l'édifice soit facilement accessible de toute part, et sacrifier un effet de grandeur presque certain à un autre effet plus simple, plus digne et plus rationnel.

Mais alors il faut étudier avec grand soin ces nouveaux abords; du moment que ce n'est pas du hasard, du temps et de l'imprévu qu'ils dérivent, il devient nécessaire de les composer suivant le bon goût et la raison, c'est-à-dire qu'il faut lutter contre l'envahissement

de l'espace sur l'édifice, et s'arranger de telle sorte, que les bâtiments secondaires qui limitent cet espace, servent eux-mêmes de repoussoir au point central. Il n'y a pas d'autre parti à prendre ; si le monument n'est pas caché et entouré par des constructions placées à l'aventure, et sans souci des dégagements et de la circulation , il faut alors faire large et grand et disposer l'entourage de telle sorte que le monument apparaisse tout entier et qu'il se dessine sans obstacle. Une femme peut bien paraître charmante sous le masque de velours qui ne laisse voir que le bas du visage et l'éclat de ses yeux ; mais si le masque diminue par trop, s'il couvre seulement une partie de la figure, il semblera un bandeau et déformera les traits, qui ne pourront reprendre leur ensemble qu'à la condition d'être alors montrés complètement.

Ainsi donc, dans ce cas, grand espace et grande place, vastes dégagements et découverte entière. Mais, et cela est indispensable, constructions limitrophes en rapport avec l'édifice que l'on veut faire briller, dimensions restreintes par rapport au monument central, échelle plus humaine par rapport à l'échelle plus grande et plus ample du bâtiment principal. Si la place qui le précède est vaste, si les voies qui l'entourent sont larges, au moins que cette place et que ces voies soient bordées de maisons d'apparence modeste et de dimensions restreintes. La comparaison des diverses grandeurs sera peut-être moins immédiate entre le monument et les constructions qui raccompagnent à une certaine distance, mais cette comparaison pourra se faire néanmoins ; les lignes qui dévieront de la masse des bâtiments secondaires viendront toujours , au moyen de la perspective, rencontrer en quelques points

ABORDS DBS THÉÂTRES. 395

les lignes du bâtiment principal,, et ces points de rencontre aideront à se rendre compte des rapports des dimensions relatives. On ne comparera plus ces dimensions dans un même plan, mais dans des plans différents, et cela néanmoins suffira pour assigner à chaque partie leurs proportions absolues et, par suite, leurs effets associés.

Il y a cependant certains cas où il faudrait que les entourages eussent plus d'analogie avec le monument central, c'est lorsque ces entourages font, pour ainsi dire, partie de ce monument et en sont le complément obligé; mais alors l'entourage et le monument ne font qu'un; c'est un ensemble unique qui prend un certain développement, et ce sont les entourages de l'entourage central qui rentrent dans les conditions que j'ai indiquées.

Tout ce que je viens de dire est tellement simple, tellement naturel que vraiment on hésite un peu à exprimer des vérités qui découlent du bon sens; mais malgré cela il y a tant d'exemples de violation de ces principes, qu'il est bon de les redire encore, sans grande espérance pourtant de les voir suivis. Aujourd'hui plus que jamais, et à Paris plus qu'ailleurs, à chaque instant, à chaque pas, on constate les regrettables infractions faites à la logique et au bon goût ; on s'afflige de la légèreté qui a présidé à la disposition des abords de presque tous les édifices. Qu'il y ait eii des raisons pécuniaires ou stratégiques pour agir ainsi, je ne puis le nier; mais ces questions seront d'un bien maigre poids dans l'avenir, tandis que le résultat se montrera encore bien longtemps. Ah! si l'on voulait vraiment être conséquent; si, au lieu de bouleverser d'un trait toute une capitale, on cherchait à la

transformer graduellement et à étudier avec plus de soin et d'art les tracés et les effets perspectifs, on verrait sans doute qu'il serait bon de consulter celui qui construit un édifice sur les abords qu'il convient de lui donner. Tout cela se tient tellement que séparer ce qui domine et ce qui accompagne, c'est s'exposer de gaieté de cœur à ne réussir ni dans l'un ni dans l'autre cas. Une bonne disposition peut faire briller un monument; une mauvaise peut le faire lutter en vain contre un effet déplorable, effet dont on rendra injus tement responsable l'artiste qui édifie et qui sera le premier à souffrir de ces détestables conditions. Malheureusement il n'en est presque jamais ainsi; l'architecte est parqué dans un coin, construisant pour une administration spéciale, tandis qu'une autre administration, souvent hostile à la première, dispose de tout le terrain avoisinant. Alors, sans que l'architecte ait voix au chapitre, sans qu'on lui communique des projets qui pourtant l'intéressent et intéressent tout le monde, on bâtit autour de son édifice, on l'enclôt, on l'encombre, non pas par des constructions discrètes, mais bien par de lourdes bâtisses qui tendent à s'élever et à se développer, afin de détourner les regards du bâtiment central et de le reporter sur elles-mêmes. Alors de cet antagonisme regrettable il se produira des manques d'oppositions raisonnées, des manques d'harmonie générale, et le résultat, quoi qu'on fasse, sera toujours incomplet. Et pourtant vous harmonisez les tentures et les meubles de vos salons; vous harmonisez la coiffure d'une femme et la couleur de sa robe, et vous refusez cette harmonie si indispensable entre deux choses qui ont forcément durée, quel que soit leur aspect! Mais que deviendraient la grâce et la

beauté si vous coiffiez d'un affreux chapeau de 1830 une jeune femme, en robe de bal moderne, ou si vous mettiez des fleurs et des diamants dans les cheveux d'une maritorne en haillons? Tout se tient, tout s'enchaîne : la beauté de la femme et la beauté de l'édifice s'atténuent ou se développent suivant le milieu où ils sont placés; ne négligez donc pas cette condition essentielle; ne construisez pas sans souci de ce qui accompagne, ou laissez alors les riverains complètement libres ; supprimez les lois de la voirie , et comptez sur le pittoresque qui résultera de cette liberté. Il n'y a pas d'autre parti à prendre : édifiez à l'aventure, et le monument aura des points de comparaison divers et accidentés, ou composez les entourages de telle sorte qu'ils fassent valoir l'édifice principal.

Tout ce que je viens de dire se rapporte aux monuments en général et, par suite, aux théâtres en particulier; mais ceux-ci exigent cependant quelques dispositions plus spéciales ; ainsi, les entrées des voitures et celles des piétons, les entrées des décors et celles des artistes, qui toutes doivent avoir lieu facilement et en divers emplacements, exigent un isolement complet autour de l'édifice, isolement indiqué du reste par les services de l'incendie et la nécessité des aérations et des jours extérieurs. Mais il faut encore que le monument, qui, par ses dispositions d'ensemble, offre des saillies et des enfoncements, soit soustrait aux dépôts des immondices qui en pourraient souiller les murs, c'est-à-dire qu'il est indispensable qu'une balustrade, une grille, une barrière quelconque, l'isole des abords proprement dits. Or, cette disposition de balustrade ne peut rationnellement dépasser les alignements des rues environnantes, et c'est ce qui doit amener à por-

1er encore plus d'attention au percement et à la plantation de ces rues. Si elles sont larges, placées sous des angles -agréables, si elles ont des niveaux qui se rapportent à ceux du sol de l'édifice, l'entourage d'appui pourra être fort bien installé et augmenter, par sa légèreté de ligne ou son goût artistique, l'effet de tout l'ensemble ; si, au contraire, les rues sont mal percées, mal coupées, si les directions en sont obliques, si les niveaux laissent à désirer, la clôture sera forcément mal dirigée, mal plantée, et les voitures et les piétons, arrivant obliquement, ne pourront jamais avoir une circulation irréprochable. Pour arriver à cela, pour que les évolutions fussent simples et commodes, il faudrait qu'il y eût entre la balustrade extérieure et les murs du théâtre un espace assez grand pour permettre aux voitures non-seulement des mouvements faciles, mais encore pour permettre au besoin leur stationnement, et , mieux encore , si le terrain s'y prêtait , il faudrait que cet espace fût encore assez vaste pour y installer des squares ou des promenades plantées d'arbres, et égayées par des fontaines et des eaux jaillissantes. Cela devrait être une des conditions indispensables de la disposition d'un grand théâtre qui doit offrir dans toutes ses parties et le confortable et l'agrément; ces allées ombragées, ces pelouses ou ces massifs constitueraient une espèce de foyer particulier qui ne serait pas un des moins appréciés, et dès lors tous les désirs des spectateurs pourraient être satisfaits. Les théâtres du Châtelet, bien que n'ayant pas ces espèces de promenades dans leur enceinte propre, l'ont au moins dans leur voisinage, et, de ce côté du moins, les abords sont bien disposés. On hésite un peu, il est vrai, à traverser un boulevard pour aller chercher le calme et la

fraîcheur, mais enfin la route n'est pas longue, et il faut louer cette proximité des arbres et des théâtres.

C'est pour cela que la situation des théâtres au milieu des promenades publiques a déjà une partie des avantages inhérents aux promenades spéciales à 1 édifice, et que la construction de l'Opéra aux Champs- Elysées, emplacement qui fut assez vivement défendu, n'était pas sans devoir rallier quelques bons esprits.

Il est également important que la circulation qui se fait dans tous les abords ne vienne pas entraver la circulation particulière au théâtre. Il faut que celui-ci ait, pour ainsi dire, ses rues et ses voies théâtrales ; sans cela, à un instant donné, il peut y avoir encombrement. Le théâtre de l'Odéon, à Paris, est bien disposé sur ce point; la place qui est au devant de l'édifice donne issue à quatre rues peu fréquentées, les voies qui flanquent le théâtre le sont aussi fort peu, de sorte que tout cet ensemble a l'air bien plutôt de voies spéciales au théâtre et concédées en partie à la voie publique que de voies publiques tolérées pour le théâtre. Le théâtre des Italiens a aussi de ce côté une disposition assez commode; mais là tout est engagé et enfoui dans des constructions qui le masquent presque en entier.

Je n'ai pu indiquer ici que les principes généraux sur ce qui se rapporte aux abords des édifices; c'est aux administrateurs des villes à les bien disposer; c'est aux architectes à tirer le meilleur parti possible du terrain qui leur est affecté; 'c'est à tous à chercher ce qui doit être fait en somme afin de ne pas encourir le reproche de légèreté, d'insouciance ou même d'ignorance, reproche qui pourra peut-être se faire pour tel théâtre que je sais, si même ce reproche n'a pas été

déjà bien souvent formulé. Dans tous les cas, ce qu'il faut repousser tout de suite, ce sont des dispositions et des percées obliques qui font bien mauvais effet à côté des plantations droites, lorsque ces percées obliques n'ont pas elles-mêmes un côté pittoresque et imprévu qui leur fait pardonner cette déviation, et lorsqu'elles sont tout aussi froides, tout aussi rigides que si elles étaient plus nettement et plus carrément dessinées. Dans ce cas alors il n'y a pas d'excuses, sinon peut être celles qui s'appuieraient sur la circulation générale des villes ; mais, comme je ne m '-occupe ici que du théâtre en lui-même, je dois laisser de côté cette préoccupation particulière et n'envisager que ce qui se rapporte aux édifices. Au surplus, avec un peu de travail, d'étude et de bon sens, il est presque toujours possible de satisfaire aux exigences de la circulation des cités en même temps qu'à celle des théâtres et des autres monuments qui en font partie.