Le théâtre d'aujourd'hui

M. Maurice ©onnay a fait son apprentissage au Chat-Noir. Pour un esprit comme le sien, ce n'était pas une mauvaise école. Il pouvait y jeter sa gourme tout à son aise, devant un public spécial qui ne s'effarouchait pas de ses hardiesses, et qui ne lui demandait que de Tesprit et de la fantaisie. Ni Phryné ni Ailleurs ne sont des pièces de théâtre ; ce sont des récits destinés à accompagner un défilé d'ombres chinoises. Ils ont beaucoup réussi au temps où flerissait le Chat-Noir et ils sont encore amusants à lire : si les allusions aux faits contemporains ont perdu de leur saveur, on y trouve une verve débridéeet pittoresque, des drôleries d'exprès-

l LE THEATRE 1) AUJOURD HUI

sions, un mélange de réalisme et de poésie qui (avec toutes les réserves qu'on voudra) évoque le souvenir d'Aristophane.

D'ailleurs Maurice Donnay n'a pas craint d'affronter cette comparaison redoutable en écrivant sa Lysistrata. Il y avait de la gaminerie dans le choix du sujet : l'auteur s'est évidemment amusé en pensant à ceux qu'il allait scandaliser, et aussi peut-être à ceux dont il allait tr omper l'attente ; car si la donnée de sa pièce est bien la même que celle de la pièce antique, une grève de femmes rebelles au devoir conjugal, les audaces de Donnay sont timides à côté de celles d'Aristophane. Est-ce parce qu'il avait à compter avec la censure ? C'est plutôt que les Parisiensles moins pudibonds lesont, sans le savoir, encore plus que les Athéniens du temps de Soerate. L'auteur de Lysistrata a fort bien compris ce qu'il pouvait imiter de son modèle, et ce qu'il devait laisser de côté ou transformer. Où Aristophane insiste, il glisse rapidement ; au lieu de préciser, il suggère. Et surtout, tandis qu'Aristophane ne perdait pas de vue et ne nous laissait pas oublier un instant le thème cynique sur lequel il a construit sa pièce, Donnay au contraire a multiplié les épisodes amusants ou gracieux qui, ingénieusement rattachés à la trame de son œuvre, la sauvent de la monotonie en même temps qu'ils en atténuent la crudité. Ainsi, dès cette pièce de début, il montrait qu'il avait mieux que de l'esprit, cetact naturel et sûr qui fait deviner à un véritable auteur dramatique ce que

le public acceptera, et cette légèreté de main qui lui a permis de traiter tant de sujets délicats et périlleux.

Lysistrata est un pastiche spirituel, écrit par un Parisien qui a étudié la Belle Hélène ; mais Educalion de prince est une œuvre originale et qui, bien qu'elle ne fût pas destinée au théâtre, annonçait un auteur dramatique ^ C'est un tableau du Paris d'aujourd'hui, du Paris où l'on s'amuse, où du moins on fait semblant de s'amuser. Trois personnages principaux : Sacha, le petitroi de Styrie ; son précepteur Cercleux et sa maîtresse Raymonde. Nous les voyons un peu partout, au Bois, à Trouville, aux courses d'Auteuil, au bal de l'Opéra et même, dans un jour de « dèche », au bouillon Duval. Comme Donnay écrit pour être lu, non pour être joué, il peut lâcher la bride à sa verve ; jamais il n'en a eu davantage, et cette satire, affranchie de tout respect et de tout préjugé, animée d'un mouvement endiablé, est en même temps le plus souvent d'un impitoyable bon sens. Mais ce qui est le plus caractéristique et pour nous le plus intéressant, c'est que

1. Je ne parle pas, bien entendu, de la pièce qui a été jouée lous ce titre ; à ceux qui ne connaîtraient pas l'œuvre première, celle qui a paru dans la Vie Parisienne, elle ne pourrait en donner qu'une lointaine idée ; à ceux qui l'ont lue et savourée, elle ne peut inspirer que des regrets. C'est une preuve de plus :et Dieu sait qu il n'en manque pas) que, plus une œuvre est exquise, plus il est impossible de lui donner une autre forme que celle dans laquelle elle a été conçue. Il n'y a dans la pièce qu'une scène intéressante, celle où la reine de Styrie iait une déclaration d'amour à Cercleux, et elle est tirée à peu près textuellement d'Education de prince première manière.

ces dialogues, écrits sans aucune préoccupation de la scène, sontscéniques au plus haut degré, que les « mots » qui y foisonnent ne sont pas la plupart du tempsdesmotsdejournaliste,maisdesmotsd'homnic de théâtre, c'est-à-dire que nous n'y trouvons pas seulement l'esprit de l'auteur, mais le caractère du personnage qu'il fait parler.

L'homme qui avait écrit Education de prince était désormais hors de page, et n'avait plus qu'à donner sur de vrais sujets dramatiques la mesure de son talent. Celui qu'il a traité dans Pension de famille ne pouvait réussir que devant un public spécial, parfaitement au courant des mœurs qu'il y a représentées, celles de lasociétécosmopolitequi fréquente rhiver les hôtels de la Riviera. Malgré des scènes très heureuses et le brillant du dialogue, la pièce ne tint pas longtemps rafïiche. C'est dans Amants, qu'il donna l'année suivante, que Donnay se révéla vraiment au public. La soirée du 6 novembre 1895, où fut jouée cette œuvre si originale dans sa simplicité, est une date dans l'histoire du théâtre contemporain.

Les deux amants que Donnay a voulu nous peindre s'appellent Claudine Rozay et Georges Vétheuil. Claudine est une comédienne qui a quitté le théâtre jeune et en plein succès, après la naissance d'une fille qu'elle a eue du comte deRuyseux. Vétheuil est un boulevardier, à la fois sceptique et sentimental. Il a rencontré Claudine il y a quelque temps dans une vente de charité ; ils ont causé, et il lui a demandé la permission de se présenter chez elle. Il y

entre au moment où vient de finir une matinée d'enfants donnée par Claudine pour amuser sa fille. Cette matinée a été pour l'auteur le moyen de nous faire connaître le milieu où se passe sa pièce. Des mères de famille, très correctes et très élégantes, qui y ont amené leurs enfants, pas une n'est mariée : chacune d'elles est, comme la maîtresse de la maison elle-même, confortablement installée dans une liaison qui lui assure, avec le luxe, une sorte de respectabilité de façade, et qui lui permet de coudoyer tout au moins le vrai monde.

La conversation qui s'engage entre Vétheuil et Claudine est conduite avec un art consommé. Au début, Vétheuil tâte le terrain : il se doute bien qu'il ne déplaît pas à Claudine, mais comme il voudrait lui plaire, et qu'il la sent très fine, il n'avance qu'à pas comptés, toujours prêt à reculer s'il s'aperçoit qu'il a été trop loin. D'ailleurs ni Claudine ni lui n'aiment encore ; ils ont seulement envie d'aimer, et il leur est plus facile de se tenir sur leurs gardes, d'autant qu'expérimentés comme ils le sont tous deux, ils n'ont aucune hâte : ils semblent s'entendre pour faire durer le plaisir, car ils savent que les préliminaires de l'amour valent souvent mieux que l'amour même. Il y a un moment où Claudine dit à Vétheuil :

« Vous avez le désir de me plaire et vous faites tout ce qu'il faut pour ça, mais c'est dans votre nature ; vous seriez auprès d'une autre femme, ce serait absolument la même chose. Vous voyez, moi, je ne

suis pas coquette avec vous, et la plus femme de nous deux,... c'est vous. »

Ceci n'est vrai que jusqu'à un certain point ; dire qu'on n'est pas coquette, n'est-ce pas encore une manière de l'être, lorsqu'on sait qu'on plaira mieux ainsi ? Ce qui est vrai, c'est que des deux Claudine est la plus aimante, la plus passionnée, et Vétheuil ne s'y trompe pas :

Claudine. — ... C'est ïni, je suis une bonne bourgeoise très pot-au-feu.

Vétheuil. — Allons donc 1 vous êtes une amoureuse, et vous aimerez encore. Je ne dis pas, notez bien, que ce sera moi, je ne suis pas assez fat... mais vous aimerez.

Ce n'est que vers la fin de la scène qu'il lui parle ainsi, et il est possible qu'en arrivant chez Claudine il n'eût pas l'idée de lui tenir ce langage et de forcer ainsi son intimité : mais il s'est laissé, comme il le lui dit, envelopper par son charme, et il finit par risquer, avec beaucoup de tact et d'adresse il est ^rai, cette déclaration qui depuis le commencement de leur entretien lui brûle les lèvres. L'art de l'auteur, dans la construction de cettescène, consiste justement à l'avoir interrompue à diverses reprises, au moment où Vétheuil va dire le mot décisif. Tantôt c'est lui qui s'arrête, qui feint de vouloir se retirer, de peur d'être indiscret ; tantôt la conversation est coupée par un incident quelconque, l'entrée d'un domestique, celle de la fille de Claudine qui vient embrasser sa mère avant de partir pour la

promenade. C'est comme dans les dialogues de Marivaux : il semble que nous tournions toujours dans le même cercle, et cependant les sentiments évoluent, se transforment, à l'insu des personnages eux-mêmes, par une progression que l'auteur a su rendre claire pour les spectateurs. A la fin de cette conversation, qui est longue mais ne semble pas l'être, Claudine et Vétheuil ne se sont pas dit, et ne sont peut-être pas encore sûrs, qu'ils seront l'un à l'autre ; mais nous ne pouvons plus en douter.

A ce moment survient le troisième personnage, le comte de Ruyseux, l'amant légitime, qui vient faire à Claudine sa visite quotidienne. Présentation des deux hommes ; on cause un instant, puis Vétheuil prend congé II a plu tout de suite à Ruyseux ; c'est la première chose qu'il dit à sa maîtresse dès qu'il est seul avec elle. Il est de ceux qui, maris ou amants, sont destinés à être trompés toute leur vie. Mais Donnay ne voulait pas qu'il fût ridicule, et c'est pour cela qu'il s'est avisé de la conversation qui suit, et qui ne s'expliquerait pas autrement, car il lui fait dire à Claudine des choses qu'elle sait depuis longtemps :

Claudine. — Quoi de nouveau ? — Pas grand'chose. — Mais encore ?... Pas de potins... rencontré personne? — Si, j'ai rencontré Lagny. — Ah ! qu'est-ce qu'il vous a dit? — Rien... depuis qu'il n'est plus l'amant de ma femme, il ne me salue même plus, — Voyons ! — Ou plutôt depuis qu'il n'est plus un des amants de ma femme... — Je vous en prie, Alfred, vous savez bien que je n'aime pas

VOUS entendre parler ainsi. — Pourquoi ? Je n'y mets aucune amertume. — Oh ! je sais bien, vous êtes un philosophe. — Je ne suis pas un philosophe; seulement, puisque tout Paris connaît la conduite de ma femme, paraître l'ignorer, moi, serait puéril et même pourrait donner lieu aux plus graves soupçons ; m'en vanter serait odieux, en tous cas d'un goût déplorable ; mais la constater moi-même, devant des personnes choisies, comme vous, et sous une forme détachée et plaisante, c'est la seule attitude convenable pour un homme qui connaît les exigences de la vie, et je trouve qu'il y a une jolie place à prendre entre Georges Dandiu et Othello.

Et il continue de développer ce thème avec beaucoup de verve. Mais Claudine le prie de changer de sujet, car celui-là ne lui plaît guère:

Le comte. — Oh I mais rien de ce quej'aidit là n'est pour vous. — Je l'espère bien. — J'ai la plus grande confiance en vous... et pourtant, vous êtes jeune, séduisante, les hommes vous font la cour ; un jour, vous en remarquerez un... — Vous aviez mieux commencé. — Mais quand je dis que j'ai la plus grande confiance en vous, je veux dire que vous saurez m'éviter le scandale et le ridicule, et c'est la seule chose qu'on ait le droit d'exiger...

Donnay avait ses raisons pour faire du comte de Ruyseux un galant homme et un homme d'esprit. Dans la peinture du ménage à trois, qui était une partie essentielle de son sujet, il ne voulait rien mettre qui rappelât le vaudeville. Plus il tenait à être hardi, plus il devait s'interdire toute vulgarité. Le second acte surtout, tel qu'il l'a conçu, serait intolérable s'il n'était pas traité avec un tact parfait.

Quelques mois se sont écoulés depuis la visite de Vétheuil : Claudine est devenue sa maîtresse, sans que Ruyseux s'en doute, naturellement ; les deux hommes sont au mieux, et le soir même ils ont dîné ensemble chez leur commune amie. Vétheuil vient de se retirer avec les autres convives ; Ruyseux est resté ; il accompagne Claudine dans son cabinet de toilette ; il vient lui faire ses adieux : car il part le lendemain pour Naples ; il s'attarde à causer avec elle ; il la regarde se dévêtir. On. entend sonner deux heures. Claudine a sommeil. Le comte comprend qu'il ne peut rester davantage ; mais au moment de partir, il va vers la fenêtre. « 11 neige, dit-il. Ça ne vous fait rien de me laisser partir comme ça ? — Comment ! comme ça? — Oui, enfin, je veux dire par un temps pareil. » Claudine feint de ne pas comprendre : «Voyons, mon ami, vous avez votre voiture quivous attend en bas, vous n'êtes pas bienà plaindre. — Vous avez raison, je m'en vais ;maisj'aurais voulu partir avec quelque chose qui me réconforte, qui me fasse chaud au cœur. — Voulez-vous un petit verre de cognac ? — J'ai dit : au cœur... Ce que je voudrais, c'est un peu de ta chaleur à toi, de la chaleur de ton corps adoré. (Il la saisit.) — Vous me faites mal I — Oh I Claudine ! — C'est vrai... vous m'avez fait mal. » Excuses, explications, réconciliation ; enfin, Claudine l'embrasse. Et une fois qu'il est parti : « Pauvre homme 1 » dit-elle. Elle écoute; 1^;, puis, quand elle a entendu le roulement de la voi- '^ ture, elle porte la lampe devant la fenêtre ; elle ouvre

doucement la porte ; deux minutes après Vétheuil arrive, en grand paletot de fourrure, collet relevé : « Quel temps ! Il neige, c'est effrayant ! — Tu as eu froid. — Je suis gelé. Voilà une heure que j'attends dans la rue. — Ce n'est pas ma faute. » Il voit bien qu'elle le boude, et il lui en demande la raison. Elle lui fait une scène de jalousie, lui reproche d'avoir flirté toute la soirée avec une de ses amies, l'interroge sur l'emploi de sa journée. Vétheuil réplique, fait semblant d'être jaloux lui aussi ; mais la brouille n'est pas sérieuse et ne dure pas longtemps. Ils s'aperçoivent qu'ils ont faim ; ils improvisent un petit souper, les coudes sur la table sans nappe ; et ils devisent de leur amour. Claudine annonce à Vétheuil que Ruyseux va être absent pour huit jours, et qu'ils pourront pendant ce temps faire une fugue à Fontainebeau. Ils partiront le jour même dans la matinée ; or il va être trois heures ; Claudine fait observer qu'il est grand temps d'aller se coucher.

Alors, comme Ruyseux il y a un moment, Vétheuil dit à Claudine : « Quoi ! vas-tu me laiser partir ainsi ? » Elle plaisante, elle se dérobe ; il insiste.

Claudine. — Pourquoi insistes-tu ?

Vétheuil [V embrassant). — Parce que je t'aime, parce que je t'adore ! J'aurais voulu m'en aller autrement... emporter un peu de t. . .

Claudine (se dégageant). — Ah ! ne dites pas ça ! — Pourquoi ? — Pour rien. [Résolument.) Non, pas ce soir.

— Ah ! je comprends I — Quoi I qu'est-ce que tu comprends ? — Je comprends, et toi aussi tu comprends. — Écoute, Georges, c'est odieux ce que tu dis là. Eh bien ! oui. tout à l'heure, il est venu... Mais je te jure que non. D'ailleurs, il y a longtemps que je t'ai dit ce que j'avais à te dire là-dessus, tu dois être rassuré. — Vous dites toutes la même chose. — Parce que vous demandez tous la même chose. Mais moi je te le jure sur ma fille, je veux qu'elle meure à l'instant même si je t'ai menti, et tu vois que je suis bien calme pour te faire un pareil serment... Tu ne me crois pas ? — Si... je te crois. — Ne sois pas jaloux, va... c'est du luxe. Pauvre homme !

Et ils se séparent très tendrement, très sagement.

Rien n'est plus banal que la situation sur laquelle ce second acte est construit : Labiche et les sous-Labiche l'ont vingt fois mise en scène ; les effets comiques quelle comporte sont classés et catalogués. Comment Donnay l'a-t-il renouvelée sans en dissimuler les côtés scabreux, en les mettant plutôt en relief par la symétrie des deux scènes qui se suivent et se font pendant ?

Son grand art a été de nous intéresser au personnage qui par définition est le personnage sacrifié : la situation de Ruyseux peut être ridicule, sans que Claudine et Vétheuil aient envie d'en rire ; ils en sourient tout au plus. Et puis, quoique l'auteur laisse entrevoir à l'arrière-plaii les mensonges, les perpétuelles capitulations de conscience que comporte la situation des deux amants, il sait nous en distraire par le charme et l'imprévu du dialogue, si bien

qu'au moment où l'impression de la réalité risquerait de devenir pénible, elle est corrigée et atténuée par la fantaisie.

Voilà plusieurs mois que dure l'amour de Claudine et de Vétheuil ; il n'y a pas de raisons pour qu'il soit éternel plus que les autres, et dans la scène des deux amants, au deuxième acte, nous constatons déjà des symptômes menaçants pour son avenir. Au troisième acte, il y a brouille : les exigences de Claudine ont passé la mesure ; à la suite d'une scène de jalousie que sa maîtresse lui a faite sans aucune raison, Vétheuil a rompu ; il savoure, non sans quelque amertume, sa liberté reconquise. Vainement Claudine fait des avances, lui envoie une de ses amies en ambassade, il ne veut rien entendre ; il va, dit-il, partir le soir même pour la Bretagne. Sur ces entrefaites, Claudine paraît, pleine de tristesse et d'amour. « Que vous ai-je fait ? dit-elle. Pourquoi me quittez-vous ? » Vétheuil lui répond qu'il en a assez et trop de la vie qu'ils mènent, de la situation fausse que lui crée leur intimité avec Ruyseux. « Il faut, lui dit-il, que tu sois tout entière à moi comme je suis tout entier à toi. »

Sarcey était très sévère pour cette scène, où suivant lui l'auteur avait manqué de logique et remplacé la vérité par la convention. A qui ferez-vous croire, disait-il, que Vétheuil, qui jusqu'à présent a joué sans scrupule son rôle d'amant de cœur, soit pris tout à coup d'un accès de dignité rétrospective ou d'une jalousie que rien ne justifie ? L'objection

n'est pas sans valeur, et Donnay aurait pu nous expliquer plus clairement l'état d'esprit de son héros. Il aime toujours sa maîtresse, mais, sans s'en douter peut-être, il ne l'aime plus assez pour accepter sans murmure une situation dont il voit maintenant les côtés vilains ou pénibles, alors que quelques mois plus tôt il en sentait surtout la douceur. Quand il dit à sa maîtresse : « Je veux que tu sois tout à moi », serait-il enchanté qu'elle le prît au mot ? Il nous est permis d'en douter, et lorsque Claudine lui répond avec beaucoup de force, et non sans noblesse, qu'elle n'a pas le droit, en quittant Ruyseux, de désespérer un homme qui l'aime et à qui elle doit tout, Vétheuii est forcé de convenir qu'elle a raison.

La vérité, c'est qu'il est mécontent de lui-même : il voit qu'il gâche sa vie, et, au lieu de demander à Claudine de rompre avec Ruyseux, il sent bien que c'est lui-même qui devrait avoir le courage de rompre avec elle, de rompre en lui disant pourquoi. Mais pour le dire il faudrait le savoir, et pour le faire il faudrait le vouloir. Il est trop clair que Vétheuii n'en aura pas la force : dès qu'il a revu sa maîtresse, ses belles résolutions de la fuir se sont évanouies, et à la fin de la scène les deux amants tombent dans les bras l'un de l'autre. Les velléités de rupture n'ont produit qu'un renouveau de leur amour.

Cependant la rupture ne peut qu'être ajournée, car les mêmes raisons qui poussaient Vétheuii à en

finir la veille agiront sur lui le lendemain. Mais celte fois il a voulu se mettre en garde contre sa faiblesse ; il s*est fait engager dans une expédition lointaine, et au commencement du quatrième acte, à Pallanza, pendant que dans un beau ciel d'automne s'allument les premières étoiles, les amants se disent adieu. Leur dialogue, entrecoupé de larmes et de baisers, est rythmé tantôt par la barcarolle d'un pêcheur qui chante sur le lac, tantôt par les grelots des chevaux elles appels du veiliirino qui vient chercher Vétheuil. Cette scène poétique et attendrissante était assez facile à écrire; ce qui fait l'originalité de la situation, c'est que les deux amants se quittent en plein amour et par amour : ils ont voulu se préserver des lâchetés et des défaillances qui accompagnent la plupart des ruptures ; ils ont mieux aimé, quoiqu'ils en souffrent, se séparer en beauté.

Ils se retrouvent au dernier acte, et par une inspiration ingénieuse Donnay a voulu que ce fût dans le même cadre qu'au premier. Claudine Rozay a vendu son hôtel à son amie Jamine, qui y pend la crémaillère ce jour-là en joyeuse compagnie. Elle y est venue pour la dernière fois avec Ruj^seux, qui divorce et qui va l'épouser ; ils sont las de Paris, ils vont vivre dans leurs terres avec leur fille. Vétheuil est venu lui aussi à la pendaison de crémaillère, où il savait rencontrer Claudine. Et, pendant que dans le salon voisin les couples tourbillonnent au son de la musique des tziganes, tous deux causent avec une sérénité mélancolique de cet amour qui leur a fait ver-

ser des larmes, et qui maintenant n'est plus qu'un souvenir. Doivent-ils regretter d'avoir souffert, et souffert par leur faute ? Non, disent-ils, car il ne dépendait peut-être pas de nous qu'il en fût autrement, et d'ailleurs tout n'est-il pas pour le mieux, puisque, au lieu de s'envenimer, notre amour est guéri ? « Et puis, ditVétheuil, quand on a vécu, quand on a observé, on arrive à la vraie philosophie, et l'on se dit qu'au fond de tout ça, le bonheur, ou du moins ce qui en approche le plus, c'est encore de... )) A ce moment, avant qu'il ait pu finir sa phrase, une farandole échevelée entre dans le petit salon où il cause avec Claudine, et les entraîne tous les deux. Nous sommes donc condamnés à ignorer toujours ce que c'est que le vrai bonheur.

Cette conclusion, jolimentironique, est en parfaite harmonie avec l'esprit de la pièce. L'auteur, en posant une fois de plus l'éternel problème de l'amour, n'a pas prétendu nous en donner une solution originale, mais nous faire faire avec lui le tour du sujet.

Au troisième acte, au moment où Vétheuil se croit brouillé avec Claudine, son ami Sambré lui reproche de donner à l'amour trop de place dans sa vie ; la sagesse, lui dit-il, c'est d'imiter les Orientaux, d'enfermer la femme dans une sorte de « harem moral », de ne pas lui permettre de troubler notre cœur ou notre pensée. Tout cela est bel et bon, lui répond Vétheuil ; mais vous oubliez qu'on naît amant comme on naît musicien, peintre ou poète, et à celui

16 LE THÉÂTRE d'aUJOURd'iIUI

qui est ainsi fait l'amour laisse de tels souvenirs qu'ils suffisent à compenser tout le reste : « C'est comme des paysages de bonheur que l'on revoit dans le silence de soi-même, des paysages attendrissants avec de grandes lignes calmes ; un air que l'on entend, un parfum que l'on respire, et voilà que vous revivez avec leur intensité les heures de jadis, et que vous retrouvez l'ûmeque vous aviez à ces heures-là ; c'est donc qu'elles valaient la peine d'être vécues. » Mais, tout en réfutant les objections de son ami, Vétheuil n'en comprend pas moins leur force ; il sent que l'amour ne peut suffire à remplir la vie d'un homme, et la preuve, c'est que, tout en aimant Claudine, il va s'engager dans une expédition qui le séparera d'elle pour de longs mois. Et puis il aurait beau vouloir s'aveugler lui-même, il sait que tous les amours sont condamnés à finir. Lorsque, au premier acte, il dit à Claudine : « Vous aimerez encore ! » elle lui répond : « Dieu m'en préserve I Je ne voudrais pas repasser par où j'ai passé! Ahl les trahisons, les larmes, les nuits sans sommeil et les désirs de vengeance I Ah ! que c'est vilain, tout ça, et que c'est bête... oui, oui, bête ! Et vous voudriez que je recommence ça ? Et puis à quoi bon ? Pour aboutira la rupture, c'est-à-dire la mort et l'agonie après la mort !... » En parlant ainsi elle est sincère ; mais elle ne l'était pas moins lorsque, un instant auparavant, au lieu de redouter les orages de la passion, elle semblait les appeler pour l'enlever à la monotonie d'une existence où rien ne trouble son repos.

Ces contradictions ne sont pas seulement dans le cœur de Claudine, elles sont dans la nature du sujet, et le mérite de Donnay, c'est, en nous contant l'anecdote sur laquelle est bâtie sa pièce, de nous avoir ainsi à tous moments ménagé des échappées sur la vie humaine. Après qu'il nous a invités à examiner au passage les différents aspects sous lesquels se présente la question de l'amour, il nous laisse non sur une conclusion formelle, mais sous une impression. Celle qui se dégage de son dernier acte, d'une mélancolie souriante, c'est que, quoi qu'en dise une romance célèbre, les chagrins d'amour ne sont pas moins éphémères que ses plaisirs. Ils se dissipent comme une brume matinale, et un jour vient où, en se retrouvant, les « amants » s'étonnent de ne plus retrouver leurs anciennes émotions. C'est une bien vieille histoire ; mais Donnay a su la rajeunir par le mélange très savoureux d'observations précises qui nous donnent la sensation du réel, et d'une philosophie qui sous ses airs boulevardiers va au fond des choses, et quiélargit singulièrement la portée de son œuvre.

La Douloureuse y la comédie qu'il écrivit après Amants^ serait une pièce à thèse si l'on en croyait son titre et le commentaire que l'auteur en a donné. Au premier acte, André raconte à son ami Philippe que sa maîtresse le fait abominablement souffrir.

André. — Oui, mon cher, voilà où j'en suis. Parfois, je me demande ce que j'ai fait.

Philippe. — Ce que vous avez fait, je n'en sais rien ; mais vous avez fait quelque chose.

André. — Moi, à elle, à cette femnie-là?

Philippe. — A cette femme-là ou à une autre. Quand vous avez aimé cette maîtresse par qui vous souffrez aujourd'hui, vous aviez une amie que vous avez trompée, qui a souffert par vous et dont vous ne vous êtes pas inquiété. C'est ce que vous payez maintenant, car en sentiments, comme en chimie, il y a un principe que je crois vrai : c'est que rien ne se crée, rien ne se perd. De sorte que, lorsque nous avons failli, il arrive toujours un moment où, sous forme de souffrances, de ruine, de maladie, de remords... et de mort même, nous payons l'addition.

André. — La douloureuse !

Philippe. — Oui, la douloureuse; c'est le mot exact dans la plupart des cas.

Si Maurice Donnay avait comme Paul Hervieu un génie systématique, épris de logique à outrance, on pourrait s'alarmer de l'entendre au premier acte exposer cette théorie. En effet, qu'elle soit vraie ou fausse, on ne voit pas bien ce qu'un auteur dramatique peut en tirer, si du moins il ne veut pas substituer à la vraisemblance des combinaisons plus ou moins arbitraires. Il est vrai que la Némésis antique ne reposait pas sur un fondement plus solide. Mais la Némésis était une croyance religieuse à laquelle on ne demandait pas ses preuves ; et puis elle avait des racines profondes dans l'âme humaine, étant née probablement de la terreur mystérieuse que nous inspirent les coups imprévus du sort, les écroulements soudains des hautes fortunes ; elle en fournissait une explication simple qui suffisait à la ma-

jorité des spectateurs. C'est cette clarté qui manque le plus à la loi de solidarité morale dont il est ici question; car, à moins qu'une faute connue de tous ne soit suivie immédiatement de son châtiment, ce qui rappellerait un peu trop les histoires édifiantes de la Morale en action, il nous serait impossible d'apercevoir ce rapport de cause à effet sur lequel repose la théorie.

Mais, puisque c'est de Maurice Donnay qu'il s'agit, nous pouvons nous rassurer. Il ne tient à son système qu'autant qu'il espère en tirer des effets; dramatiques. L'essentiel pour lui, ce n'est pas que lai loi de la « Douloureuse » soit vraie, c'est que dans une situation donnée le héros du drame soit disposé à y croire. Il faut pour cela qu'il souffre, et qu'au sentiment de sa souffrance se mêle celui d'une faute assez récente pour que son imagination lui représente sa douleur comme une expiation. La scène capitale de la Douloureuse est, en effet, construite sur cette donnée.

Philippe, qui adore sa maîtresse Hélène, et qui n'attend pour l'épouser que la fin de son deuil, la trompe cependant avec Gotte, sa meilleure amie ; au moment même où il se reproche amèrement cette trahison, il apprend que, du vivant de son mari, Hélène a eu un amant, et que cet amant est le vrai père de cet enfant.

La grande scène est au troisième acte. Les deux premiers actes doivent donc nous y acheminer en nous expliquant les sentiments des trois personnages,

les rapports qui les unissent, les causes qui ont produit leur situation actuelle. L'auteur nous parle bien en effet de tout cela ; mais il nous parle aussi de tant d'autres choses, que nous sommes excusables de ne pas bien savoir où il veut nous mener.

Le premier acte de la Douloureuse est d'une verve éblouissante. Gaston Ardan, le grand brasseur d'affaires, donne une fête dans son hôtel de l'avenue de Wagram. Nous sommes au lendemain du Panama et des arrestations qui ont ému tout Paris. Ardan tient d'autant plus à prouver qu'il n'a rien à craindre ; il veut s'étourdir et étourdir les autres. Il a donné la consigne à quelques amis : il faut qu'on s'amuse, et l'on s'amuse en effet; on danse, on flirte, on papote, on se grise même dans un bar que le maître de la maison a fait installer sous la vérandah de l'hôtel. Pendant que tous ces gens rient et se trémoussent, André de Fréville cause avec Philippe Lauberthie, le sculpteur. André s'étonne de voir son ami dans un monde qui est si peu le sien. Philippe y est venu saluer M"® Ardan, dont il vient d'achever le buste, et nous devinons aisément, comme André, qu'il est amoureux de son modèle. Si nous avions des doutes, ils ne seraient pas de longue durée : un instant après Hélène Ardan trouve le moyen de s'isoler avec Philippe, et dès les premiers mots nous savons qu'elle est sa maîtresse, une maîtresse aimante et tendrement aimée. Cependant on iinitde danser le cotillon, et on va souper par petites tables. Un ami d'Ardan vient l'avertir que le com-

missaire aux délégations judiciaires l'attend dans son cabinet, et quelques minutes plus lard nous apprenons qu'il vient de se tirer deux balles dans la tête. La nouvelle se répand bientôt parmi les soupeurs ; doivent-ils rester? ce Bah! Pourquoi pas ? puisque le mal est fait. » Ils s'installent, et les bouchons de Champagne sautent pendant que la toile tombe.

Au milieu de ce défilé de personnages qui remplit le premier acte, nous avons entrevu une amie d'enfance d'Hélène Ardan, son intime, sa confidente, Gotte des Trembles. C'est prés de chez elle, à la campagne, à une heure de Paris, qu'Hélène est venue, accompagnée de sa mère, attendre que la fin de son deuil lui permette d'épouser Philippe. Un an s'est passé depuis le suicide de Gaston Ardan. On vient de dîner chez les des Trembles ; on prend le café au jardin. Il y a là, entre autres personnes, Philippe, l'hôte de la maison depuis trois semaines. Pendant que les des Trembles vont accompagner leurs invités à la gare voisine, Philippe et Hélène, seuls dans la nuit étoilée, parlent de leur amour et du jour prochain où ils seront tout entiers l'un à l'autre. Les époux des Trembles revenus, Hélène et sa mère leur font leurs adieux jusqu'au lendemain et, pendant que M. des Trembles va se reposer de ses fatigues de cycliste, Gotte retient Philippe, sous prétexte qu' « elle a un tas de choses à lui dire de la part d'Hélène ».

Dès les premiers mots de la scène nous sommes

fixés. Ce n'est pas d'Hélène, mais d'elle-même que Golte veut parler à Philippe. Elle est femme, et voudrait bien ne pas faire les premiers pas ; il faut cependant qu'elle s'y décide, puisque son interlocuteur feint de ne pas comprendre où elle veut en venir. « Si vous aimez tant votre Hélène, lui ditelle, comment se fait-il qu'en vous promenant hier soir avec moi vous fussiez ému et que votre voix tremblât? » Philippe veut d'abord se dérober, sentant qu'elle essaie de faire renaître en lui cette émotion dont il a eu conscience et dont il rougit. Mais elle insiste, et il lui répond franchement : « Qu'estce que cela prouve ? Que nous sommes jeunes et que nous avons été imprudents. — Donc, lui dit Gotte, vous n'attribuez mon trouble, notre trouble, qu'à des circonstances extérieures : n'y a-t-il pas autre chose? — Non, je l'aJGTirme. — Parlez pour vous. » Alors, outrée de le voir repousser ses avances, elle brûle ses vaisseaux : «Eh bien! oui, lui dit-elle, je suis jalouse d'Hélène. J'ai commencé par être sa confidente, je suis devenue sa rivale. Je dois vous paraître un monstre. — Non, lui répond Philippe, vous n'êtes pas un monstre, pas plus que je ne suis un coupable. Mais la situation est dangereuse pour nous deux, et il faut nous séparer. » A ce mot, elle éclate en sanglots ; il essaie de la consoler, il s'attendrit avec elle, au point qu'elle croit l'avoir repris, et qu'elle le lui fait entendre. Honteux de cette dernière faiblesse, il se ressaisit, et sans dureté, mais très nettement, il lui répète qu'il doit la quitter au

plus tôt ; et elle, comme si elle éprouvait un remords tardif, elle fait semblant de lui donner raison. « Voyons, lui dit Piiilippe, est-ce que ça ne vaut pas mieux? Est-ce que vous ne vous sentez pas un poids de moins là? Est-ce que vous n'êtes pas heureuse même? — Oh 1 si, mais je vais bien pleurer tout de même. »

Le deuxième acte s'achève sur cette scène, si habilement traitée que ce n'est qu'à la réflexion qu'on s'aperçoit de son audace. Si après cette conversation Philippe se fait encore des illusions, nous, nous n'en conservons aucune. Gotte n'est pas femme à rester sur un affront ; elle attendra son heure, mais il faut que Philippe soit son amant. Nous ne sommes donc nullement étonnés d'apprendre, au troisième acte, que c'est chose faite. Des Trembles est en voyage; Gotte en a profité. Depuis la veille elle est la maîtresse de Philippe, et voilà que, pour affirmer ses nouveaux droits, elle vient lui faire une visite dans son atelier. La scène qui suit n'est pas moins fortement conçue que celle de l'acte précédent, ni exécutée avec moins de maîtrise. Gotte arrive, fîère et heureuse, aussi aimante qu'elle peut l'être. Philippe la reçoit avec froideur, avec tristesse, et, dans le mépris qu'il exprime pour lui-même, dans le dégoût que lui inspire sa faute de la veille, sa maîtresse lit trop clairement ses sentiments pour elle. « Pourquoi nous payer de mots ? lui dit-il ; il ne faut pas parler ici de surprise, car cette fois nous étions avertis ; c'est bel et bien une trahison, une trahison

sans excuse. — Vous exagérez, lui répond-elle ; nous ne sommes pas des criminels. » Mais plus elle se défend, plus il insiste. A la fin, mortellement blessée dans son amour-propre, plus que dans son amour, elle s'écrie : « Après tout, je ne vois pas pourquoi je m'humilierais devant Hélène ; je vaux autant qu'elle, peut-être plus. — Que voulez-vous dire ? — Vous êtes mon premier amant, tandis qu'elle en a eu un autre avant vous. — Vous mentez. — Non, je ne mens pas, et la preuve c'est que son fils, le petit Georges, n'est pas le fils de Gaston Ardan. »

Au moment où Philippe tombe accablé sous cette révélation, Hélène arrive. Gotte, nullement déconcertée, l'accueille à son ordinaire, parle chiffons avec elle, puis s'esquive. Les deux amants restent seuls. A cet instant, lorsqu'on voit jouer la pièce, on sent dans l'auditoire ce frisson dont parle Corneille, et auquel se reconnaissent les situations vraiment dramatiques. Ceux qui savent les imaginer savent aussi en tirer ce quelles contiennent; Donnay Ta prouvé une fois de plus.

Hélène n'a eu qu'à regarder Philippe pour comprendre quil a quelque chose. « Que t'arrive-t-il ? Tu as reçu une mauvaise nouvelle? On t'a dit du mal de moi? » A ce mot, elle voit qu'elle a touché juste. « Eh bien 1 oui, on m'a dit que tu as eu un amant; est-ce vrai ? — C'est vrai. — Alors, toi aussi tu mentais ? — Je ne t'ai pas menti ; tu ne m'as rien demandé. *

Mais Hélène, avec sa droiture ordinaire, sent bien que cela n'est vrai qu'à moitié, et que le silence peut être un mensonge. Et, au lieu d'essayer de se défendre, elle avoue : « Oui, j'ai menti, j'ai menti par faiblesse, par honte de la vérité, j'ai menti pour ne pas te faire souffrir. » Mais plus elle est sincère, plus Philippe est impitoyable ; il souffre dans sa chair, et il veut faire souffrir sa maîtresse. Il la torture de questions, de reproches qui sont des insultes. « Ah ! lui répond-elle, je croyais que tu ne ressemblais pas aux autres ; je te croyais capable d'indulgence et de pardon. — On est indulgent quand on n'est pas acteur dans le drame des passions ; mais quand on y est pour son propre compte, on pense autrement. — Je t'en supplie, lui dit Hélène, ne regarde pas dans le passé, mais dans l'avenir ; je serai ta maîtresse, ta compagne, je serai tout ce que tu voudras... Je m'humilie, je te demande pardon. — Je peux bien te pardonner, mais il faudrait pouvoir oublier. Comment le pourrais-je, quand il y a entre nous le souvenir vivant de ta faute ? — Que veux-tu dire ? Tu comprends fort bien... Ton enfant, Georges, ton fils, qui lui ressemble peutêtre... »

Ici une vraie trouvaille dramatique, un revirement

qui arrachait à Sarcey un cri d'admiration. Une

seule personne au monde connaît le secret d'Hélène :

L c'est Gotte. Dans un éclair, elle comprend tout, non

m seulement que son amie a parlé, mais pourquoi elle

K a parlé. Gotte l'a trahie doublement, et le complice

26 LE THÉÂTRE d'aUJOUr'dHUI

de cette trahison, c'est Philippe, qui vient de la traiter si durement. Elle éclate, elle se soulage : « C'est toi, lui dit-elle, c'est toi tout à l'heure qui me jugeais. Ah ! ce rôle de justicier ne te va guère... Hypocrite 1 tu es bien comme les autres, tu es bien un homme, tu es faible et impitoyable... » Mais, tout en mettant dans les paroles d'Hélène une indignation débridée qui toucherait à la vulgarité si la douleur ne l'ennoblissait pas, Donnay a très finement marqué la nuance qui dislingue sa douleur de celle de Philippe. Chez lui, comme chez tous les hommes, c'est le mâle qui souffre et qui rugit, qui écume. Sa souffrance à elle est d'une autre nature ; plus profondément atteinte dans son amour, il lui semble que tout s'écroule, et sa colère d'un moment est bientôt noyée dans les larmes. Les deux amants contemplent avec tristesse leur bonheur brisé de leurs propres mains.

La fin de la scène n'est pas moins originale. « Avec tout ça, dit Hélène tout à coup, quelle heure est-il ? — Il est sept heures. » Il faut qu'elle s'en aille, car elle dîne en ville. Brisée, les yeux rouges de larmes, elle se regarde dans une petite glace : « Ah ! cette tète ! » Elle se met de la poudre de riz, elle remet son chapeau, tout en répondant machinalement, comme en rêve, aux questions de Philippe. « Quand te reverrai-je ? — Je n'en sais rien. (// l'aide à remettre son manteau.) Enfonce- moi mes manches. » Jouée par Réjane, cette fin de scène était une merveille ; elle donnait la sensation de la

vie elle-même, la vie qui suit son train au travers de nos agitations et de nos souffrances.

Si, comme le disent certains de nos contemporains, l'usage du dénouement n'était qu'une superstition, un legs de la routine, la pièce devrait se terminer ici. Maurice Donnay, quoiqu'il n'ait pas grand respect pour la tradition, en a jugé autre- ^ ment. Il a pensé que nous aimerions à savoir ce que ^ deviennent ses héros au sortir de cette crise. Coupables tous deux, ils ont tous deux expié leur faute par la souffrance. Pourront-ils être heureux de nouveau ? C'est la solution optimiste que l'auteur a préférée. Après son explication avec sa maîtresse, Philippe a quitté Paris, et depuis deux mois il vit au bord de la mer, sous les pins, entre Menton et Roquebrune. C'est là qu'Hélène vient le retrouver, et qu'en face de cet admirable paysage, qui semble inspirer l'oubli et la sérénité, ils parlent non du passé, mais de l'avenir. Ils s'aiment toujours, et ils aiment à se le dire. Pour s'assurer que l'amour de Philippe est bien tel qu'elle le veut, Hélène lui tend un piège qui, suivant le mot de Sarcey, semble emprunté au répertoire de Scribe. Elle lui dit que pour ne rien laisser entre eux d'un passé qui fut si cruel, elle se sépare de son fils, le petit Georges, qu'elle l'a mis en pension. Son amant s'étonne, proteste, lui fait promettre de garder le pauvre petit. « Ce sera d'autant plus facile, lui dit-elle, que je n'ai jamais pensé à l'éloigner. Je vois que tu m'aimes ; soyons heureux. »

Ce dénouement optimiste nous fait plaisir, parce que Philippe et Hélène, Hélène surtout, nous intéressent. Mais il est clair que Tauteur aurait aussi bien pu en imaginer un autre, car celui-ci ne se rattache pas nécessairement à ce qui précède. Autant il y avait d'unité de conception et de couleur dans Amants, autant il y en a peu dans la Douloureuse. Le dernier acte ne compte pas ; le premier n*est qu'un brillant hors-d'œuvre, et on en peut dire autant delà première partie du second. C'est dans la dernière scène de celui-ci et dans deux scènes du troisième qu'est concentré tout l'intérêt du drame. Mais ces quelques scènes sont traitées de main de maître, en particulier la grande scène d'explication entre Philippe et Hélène, aussi remarquable par le pathétique profond que par la simplicité vigoureuse de la structure. En traitant ce sujet si rebattu, une querelle entre deux amants, l'auteur a su trouver des accents qui percent, des cris qui nous émeuvent. J'ajoute que cette pièce, composée à la diable, est charmante d'un bout à l'autre, variée, vivante, et que s'il est facile de la critiquer à tête reposée, on se laisse gagner, en la lisant ou en la voyant jouer, par la grâce et la verve que Donnay y a semées à pleines mains.

Quand on a lu Amants et la Douloureuse, on connaît l'essentiel de ce que Maurice Donnay avait à dire sur l'amour ; ce qui ne veut pas dire que d'autres pièces de lui ne nous offrent encore des études intéressantes sur ce sujet; mais seulement

qu'aucune de ces pièces n'a la valeur de celles que je viens d'analyser.

La comédie de C Affranchie est construite sur deux idées, que l'auteur nous a indiquées dans deux scènes, l'une du premier, l'autre du second acte. Au premier acte, Roger Dembrun fait de la morale à son ami Pierre Létang, qui n'a pas le courage de rompre avec une maîtresse qu'il n'aime plus. Vous avez tort, lui dit Roger ; en religion il n'y a pas de vœux éternels ; deux époux peuvent divorcer ; pourquoi l'amour libre le serait-il moins que l'autre ?

Roger. — Voyez-vous, il faudrait persuader aux gens qu'en amour, lorsqu'un des deux prononce : « Je ne t'aime plus », ça n'est pas pour l'autre une injure personnelle, et qu'à ne plus être aimé il n'y a ni honte ni ridicule, car la plupart du temps les gens souffrent surtout dans leur amour-propre. Combien de femmes n'aimeraient-elles pas mieux voir leur amant mort qu'infidèle ? Et c'est la même chose pour l'homme ; mais alors votre amour n'est qu'égoîsme et vanité, et vous ne m'intéressez plus. Voilà ce qu'il faudrait dire, et alors on supprimerait bien des désastres...

Au second acte, chez Antonia de Moldère, maîtresse de Roger, on discute la question du féminisme. Deux caillettes viennent de prêcher l'égalité des sexes et de protester contre la servitude imposée à la femme. Roger répond que les lois peuvent être réformées sur certains points, mais que c'est surtout les âmes qu'il faudrait éclairer et relever. Et il ajoute :

Quand vous parlez de votre servitude, vous surtout, Mesdames, vous prêtez à sourire, car vous êtes des affranchies, vous entendez bien, des affranchies ; vous êtes, la plupart du temps, non pas les esclaves, mais les maîtresses, et nous avons pour vous toute la tendresse, et le respect, et le dévouement, et la pitié.

Antonia. — Tous les hommes ne sont pas comme vous ; il y en a, et c'est la majorité, qui sont restés les maîtres égoïstes et durs.

Roger. — Mais distinguez du moins à qui vous avez affaire, et avec ceux qui ne vous battent pas et ne vous exploitent pas, sachez vous conduire comme des affranchies... c'est tout ce que nous demandons. Alors, la cause féministe aura fait un grand pas.

Antonia de Moldère, l'héroïne de la pièce, est une de ces « affranchies «que Roger, son amant, accuse non sans raison de conserver une âme d'esclave et de mentir par habitude, lors même qu'elles ne risqueraient rien de dire la vérité. Au moment où il parle ainsi, il la soupçonne de songer à le tromper avec son ami Pierre, et il aura la preuve un peu plus tard que ses soupçons étaient fondés. Il lui reprochera alors sa fausseté, et il rompra irrévocablement avec elle dans une scène où son horreur de l'hypocrisie le pousse presque à la brutalité. Antonia tombe défaillante sur un sofa. La vieille bonne accourt : « Jésus ! La pauvre dame !.. Elle est morte I Comme elle est blanche I » Roger, mettant son chapeau et prenant ses gants : « Elle est peut-être évanouie. » Il sort.

C'est un dénouement, si Ton veut. Le malheur

est qu'il n'y a pas de pièce. Pour que le sujet fût traité, il aurait fallu que nous vissions clairement Antonia se détacher peu à peu de Roger, mais hésiter à le quitter, soit qu'elle ne lise pas très clair dans son propre cœur, soit qu'elle redoute la douleur ou la colère de son amant. Si la scène finale, très hien faite en elle-même, ne produit pas l'effet que l'auteur en attend, c'est que le caractère d'Antonia n'a pas été tracé avec une clarté suffisante ; c'est aussi que Donnay s'est laissé aller à son péché mignon, qui est d'abuser des hors-d'œuvre et de soigner le tableau moins que le cadre. La conversation du premier acte à Venise, dans un palazzetto loué par les deux amants, est d'une verve, d'une fantaisie, et par moments aussi dune poésie charmante. Le five o dock chez Antonia, au deuxième acte, n'est guère moins parfait dans son genre. Il y a au troisième acte une scène touchante entre Roger et la maîtresse délaissée de son ami Pierre. Tout ce qui est à côté du sujet est fait à ravir ; mais le sujet proprement dit n'est abordé que dans la scène finale ; c'est vraiment un peu tard.

UEscalade doit son titre à la scène épisodique et paradoxale où le héros, homme grave cependant, pénètre chez sa belle en escaladant le balcon. Il s'agit de nous montrer comment M. Soindres, physiologiste et psychologue, auteur d'un traité sur la prophylaxie et la thérapeiilique des passions ^ se laisse affoler par l'amour au point de faire à trentehuit ans une escapade digne d'un écolier. Je sup-

pose que les savants qui entrent chez leur maîtresse par la fenêtre sont l'exception ; mais, à part ce détail, le cas de M. Soindres n'est ni bien rare ni bien compliqué. Soindres est comme le Rémonin de VEtrangère ; quand on lui demande s'il a jamais aimé, il répond : « Je n*ai pas eu le temps. » Enfermé dans son laboratoire, ne fréquentant ni le vrai monde ni l'autre, il a pourtant écrit un livre sur l'amour, mais, il le dit lui-même, comme il aurait pu en écrire un sur la fièvre typhoïde sans l'avoir jamais eue.

Ceci étant, on peut sans être prophète lui prédire, ainsi que le fait son ami Boisdugand, qu'il aura lui aussi sa crise, comme tout le monde, le jour où le hasard mettra sur son chemin la femme qu'il doit aimer. Or cette femme n'est pas loin ; c'est la propre sœur de Boisdugand, une jeune veuve, Cécile de Gerberoy, qui a eu la curiosité de venir visiter son laboratoire de psychologie expérimentale. Il s'éprend d'elle à première vue ; et du coup le voilà transformé, ou en voie de transformation. Toutes ses habitudes changent : il fait des visites, il dîne en ville, il devient presque un mondain et un élégant ; enfin il joue au naturel son rôle d'amoureux, d'amoureux passionné, naïf, timide, un peu gauche, facile à effaroucher, parce que, tout en ayant conscience de sa supériorité, il souffre de se sentir inférieur pour l'aisance et l'aplomb au premier gigolo venu.

Le lendemain de la représentation, des critiques

ont dit que Donnay avait refait le Misanthrope à sa manière ; ils ont comparé Soindres à Alceste et Cécile de Gerberoy à Célimène. Ce n'est qu'à moitié juste : Alceste n'est ni gauche ni timide ; il n'aime pas le monde, mais il en est, et s'il reproche à Célimène de faire trop de cas des petits marquis et de leur perruque blonde, il ne lui vient pas à l'idée de leur envier l'aisance de leurs manières et de leurs allures. Cécile de Gerberoy ne ressemble pas davantage à Célimène : elle est essentiellement droite et franche, et sa coquetterie avec Soindres n'est qu'une première phase de son amour. Car elle aussi s'est prise à l'aimer, sans le lui dire, bien entendu, et sans se l'avouer elle-même. A son amie Suzanne qui lui demande quels sont ses sentiments à son égard, elle répond : « Il n'entre pas dans mes desseins d'être sa maîtresse, et la perspective de m'appeler un jour M"*^ Soindres ne me sourit pas davantage. » Mais quand elle s'exprime ainsi elle ne voit pas clair dans son cœur : et la preuve, c'est que causant avec Soindres un instant après, elle lui parle avec tant d'abandon, de bonne grâce, de sympathie, qu'il s'enhardit à lui faire timidement, c'est vrai, mais très clairement, la déclaration que depuis quelques jours il avait eu grand'peine à retenir.

Au moment où ils étaient si près de s'entendre, ils se brouillent ; un importun survient, Galbrun, nn de ceux qui font la cour à Cécile de Gerberoy ; Soindres dissimule si mal sa mauvaise humeur que

THéATRE. — I 3

Cécile lui reproche assez vivement de se donner les airs d'un amant qui aurait des droits sur elle ; Soindres piqué s'excuse assez maladroitement et se retire. « Reviendra-t-il ou ne reviendra-t-il pas? dit Cécile à son amie Suzanne. S'il revient, je lui ferai comprendre qu'il vaut mieux que nous en restions là. »

Mais Soindres ne revient pas. Pourquoi ? Nous le devinons, mais nous aimerions que l'auteur nous le dît tout de suite, comme nous voudrions savoir ce que Cécile, qui se croyait prête à lui donner son congé, a pensé en ne le voyant pas revenir. Nous sommes ici au cœur même du sujet, et nous avions le droit d'attendre des scènes que l'auteur ne nous donne pas. Les explications qu'il nous doit, il nous les donnera un peu plus tard. Il nous fait passer sans transition du moment où l'action s'engage véritablement à celui où elle se dénoue.

Deux mois se sont écoulés depuis que Soindres s'est brusquement éloigné de Cécile. Il la retrouve en Normandie, chez son frère, avec lequel il collabore pour un nouveau livre, et qui Ta invité à passer quelque temps à la campagne pour mieux travailler. Mais autant il la recherchait naguère, autant il l'évite à présent : Cécile en est blessée, d'autant que son amie Suzanne, pauvre, mais jolie et intelligente, semble vouloir jouer auprès de Soindres le rôle de consolatrice. Un soir, un soir où l'orage menace et où tout le monde au château semble avoir ses nerfs, elle lui demande de lui expliquer sa

conduite, son brusque départ, cette froideur glaciale qui a succédé à ses empressements d'il y a deux mois. Il lui répond qu'il a beaucoup souffert en la quittant, mais que dans son pays du Jura, où il avait fui pour essayer de l'oublier, en face de la grande nature, il a vu son image, si présente à son esprit, s'effacer et disparaître. Sans être complètement dupe decette prétendue explication, Cécile, froissée de cette affectation d'indifférence, veut lui rendre blessure pour blessure, et lui demande de faire bon accueil à ce Galbrun qu'il déteste, qu'il accuse de sa brouille avec elle, et qui doit arriver demain au château. « Je ferai ce que vous désirez, » répond-il. Là-dessus, l'orage éclate et les force à quitter le jardin. La toile tombe.

Elle se relève un instant après sur la chambre de Cécile, qui rêve sur un livre qu'elle ne lit pas. Parla porte-fenêtre qui donne sur le balcon, nous voyons entrer Soindres. Cécile, qui tourne le dos, ne Tapas vu : il l'appelle. Il lui dit l'acte énorme, invraisemblable, qu'il vient de faire ; il est monté au balcon par une échelle. Ce que lui dit Cécile, on le devine : ce qu'il lui répond, nous le pressentons. « Eh bien I oui, je n'y tiens plus ; il faut que je vous dise ce que j'ai sur le cœur. Je vous ai menti tout à l'heure en feignant l'indifférence ; je vous aime comme un fou, et je viens vous demander ce que je vous ai fait pour que vous ayez été coquette et cruelle, pour que vous vous soyez plu à me faire souffrir. » A mesure qu'il parle, son émotion change de nature ; à la colère

36 LI-: THÉÂTRE d'aUJOURD'iRI

succède l'atteiKlrissement, sa voix se brise, il se met à pleurer, v Ne pleurez plus, lui répond Cécile ; vous ne me connaissez pas ; je ne suis ni coquette ni indifférente ; je vous aime. » Il ne peut d'abord croireà son bonheur ; mais il se laisse bien vite persuader par la sincérité de son accent, par la tendresse de ses paroles. Ils se plaisent alors à prolonger un entretien dont la douceur rachète tant de souffrances ; comme Roméo et Juliette, c'est l'aube qui les sépare. Mais ils se retrouveront quelques heures après. Au dernier acte, Cécile présente son fiancé à son frère, à qui Soindres apprend que c'est lui le coupable de l'escalade.

Je crois que cette analyse est fidèle, et que rien d'essentiel n'y est omis. J'en ai pourtant retranché presque tout le premier acte et une partie importante du troisième et du quatrième. C'est assez dire que Donnay a fait dans Z'Esca/arfe comme dans la plupart de ses œuvres, peu soucieux d'aller droit au but, et abandonnant la grande route pour les chemins de traverse, au risque de s'y attarder plus que de raison. Sans doute le premier acte, qui nous montre Soindres dans son laboratoire, entre ses élèves et les sujets sur lesquels il expérimente, est amusant d'un boutàl'aulre ; c'est une satire spirituelle, etsuffisammentexacte, de la psychologie scientifique ; etpuisque le héros est un psychologue, l'auteur peut dire qu'il est dans le sujet. Il peut dire aussi que les longues conversations du troisième acte, scandées par les éclairs qui brillent à l'horizon, par le tonnerre qui peu à

peu se rapproche, préparent et annoncent cet orage de passion qui fera gravir à Soindres le balcon de sa bien-aimée. Tout cela est vrai, ou à peu près ; mais ce qui est plus vrai encore, c'est que ces épisodes, tout agréables qu'ils sont, tiennent une place disproportionnée à l'ensemble de Toeuvre ; il n'en reste plus assez pour le développement de la passion, et nous avons une esquisse, charmante d'ailleurs, plutôt qu'un tableau.

Les comédies dont nous avons parlé jusqu'à présent roulent sur l'amour, et il n'y est question dU; mariage qu'incidemment. Il n'en est pas de même dedeux pièces, le Torrent et V Autre Danger, qu'il me reste à faire connaître : ce sont bien aussi des drames d'amour, mais il s'y agit de l'amour dans ses rapports avec le mariage ; ce n'est qu'à propos du mariage que peuvent se poser les problèmes moraux qui en sont le sujet.

Voici celui qui est débattu dans la première de ces deux pièces : le Torrent. Vaîentine Lambert, mariée et mère de deux enfants, est devenue la maîtresse de Julien Versannes, marié lui aussi. Elle s'aperçoit qu'elle est enceinte, et il n'y a pas d'erreur possible : depuis deux ans, elle n'est plus que de nom la femme de son mari. Que doit-elle faire ? Autempsdu Théâtre Libre, la solution de cette question scabreuse n'eût été qu'un jeu : le lendemain de sa fâcheuse découverte, la femme coupable aurait repris ses relations avec son mari, à moins qu'elle n'eût eu recours à quelque sage-femme complaisante pour l'aider à

faire disparaître les traces de sa faute. Maurice Donnay a jugé que cette façon de simplifier les questions en les supprimant était trop sommaire : ce qui fait pour lui rintérét du sujet, ce sont justement les difficultés avec lesquelles l'héroïne est aux prises, les obstacles, insurmontables peut-être, qui se dressent devant sa conscience.

La construction de la pièce est aussi simple que possible ; ni incidents ni péripéties ; tout le drame tient en quelques conversations où la situation est envisagée sous ses différentes faces, et où Valentine, soit avec son confesseur, soit avec son amant» cherche les moyens d'en sortir. Son confesseur lui conseille d'éloigner Versannes et de reprendre la vie conjugale ; Versannes la supplie de fuir avec lui. A son confesseur elle répond qu'en se rapprochant de son mari elle ne rachèterait pas sa faute, elle l'aggraverait par une hypocrisie ; à son amant elle oppose ses enfants, qu'elle n'a ni le courage ni le droit d'abandonner. Lasse enfin de se débattre dans une situation inextricable, elle avoue tout à son mari. « Je sais que je suis coupable, lui dit-elle, mais j'ai failli l'être davantage en prenant la fuite avec mon amant. C'est la pensée de mes enfants qui m'a retenue, c'est à cause d'eux que je romps avec celui que j'aime ; à cause d'eux, gardez-moi auprès de vous. — Que je vous garde ! que j'élève l'enfant de votre amant à côté des miens ! N'y comptez pas. Allez rejoindre votre amant. Je vous chasse. » En vain elle supplie, elle s'irrite, elle pleure ; il reste inflexible ;

il fait venir ses enfants, leur fait dire adieu à leur mère. Elle sort, défaillante ; il est clair pour nous qu'elle va à la mort, et nous ne sommes pas surpris d'apprendre, quelques minutes après, qu'elle s'est jetée dans le torrent qui coule au pied de l'usine de son mari.

On n'a pas manqué de dire que c'était là un dénouement trop commode, tout comme on l'a dit de celui du Dédale de Paul Hervieu. Peut-être ; mais Je ne crois pas que ce drame, tel que Donnay l'a conçu, comporte une autre conclusion. Peut-être serait-il plus juste de dire qu'il s'est fourvoyé dans le choix du sujet, et que celui auquel il s'est arrêté ne convient pas au théâtre. On me répondra qu'il y a dans le Torrent des scènes très dramatiques. C'est vrai ; celle que je citais tout à l'heure, la scène de l'aveu, est très belle et très forte. Mais des scènes dra-^^ matiques ne suffisent pas à faire un drame ; il y faut/ avant tout une progression ; or c'est ce qui manque! dans la pièce de Donnay. Depuis le commencement^ du second acte, où Valentine confesse son état à son amant, jusqu'à la scène de l'aveu, qui est l'avantderniéredela pièce, nous piétinons sur place. Jamais l'auteur n'a eu plus d'esprit, jamais son dialogue n'a été plus amusant, plus vrai, plus imprévu ; il y a un rôle à côté, celui de Saint-Phoin, écrit pour Coquelin cadet, qui est une merveille à dérider les plus mélancoliques. Les scènes purement dramatiques sont excellentes : chaque personnage dit ce qu'il doit dire, et toutes les questions de morale so-

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ciale que soulève la situation scabreuse de l'héroïne sont abordées avec une hardiesse qui est entière, sans être jamais choquante. Si l'effet produit ne répond pas au grand talent dont l'auteur afaitpreuve> je ne crois pas qu'il faille en chercher la cause ailleurs que dans le vice du sujet.

J'ai bien peur qu'en écrivant V Autre Danger il n'ait cédé encore à la tentation de résoudre un problème insoluble, de traiter sous forme dramatique un sujet qui ne s'y prête pas. Il s'agit de nous faire admettre qu'une femme, non pas une femme quelconque, mais l'héroïne du drame, celle à qui doivent aller nos sympathies, donne son amant pour mari à sa fille. Claire Jadain dans ï Autre Danger^ comme Valentine Lambert dans le Torrent^ serait probablement une très honnête femme si elle avait été mariée à un autre homme. Mais elle a un mari si insupportable que, jolie et charmante comme elle est, sa destinée était aisée à prévoir : un beau jour elle tombe dans les bras dun amant, Freydières, son ami d'enfance, retrouvé par elle dans une réunion mondaine. C'est l'adultère classique : Freydières serre la main de Jadain, a son couvert mis chez lui, fait sa partie d'échecs ; il est l'amant de la femme et l'ami de la maison. Claire Jadain a une fille, Madeleine, âgée de douze ans au moment où commence la liaison de sa mère. Au second acte elle en a seize, et son cœur commence à parler. Pour qui serait-ce, sinon pour celui qu'elle voit si souvent, Freydières, jeune encore, séduisant, homme de talent, avocat

célèbre, dont toute femme serait fîère d'être aimée ?

Quoique la jeune fille nese soit confiée à personne, elle n'a pas si bien caché son secret que sa grand'mère ne l'ait deviné ; et nous avons le droit d'être surpris que sa mère ait été moins clairvoyante. Mais si elle l'eût été davantage, c'est une autre pièce que Donnay aurait dû écrire. Il pourrait répondre, d'ailleurs, que la passion est aveugle, que Claire Jadain est trop éprise de Freydières et se sait trop aimée pour penser à une rivale possible, encore moins pour en soupçonner une dans sa fille, que, suivant l'habitude des mères de son âge, elle considère encore comme une enfant.

Entre le deuxième et le troisième acte, dix-huit mois se sont passés. Madeleine Jadain est maintenant une jeune fille à marier ;on la mène pour la première fois à un grand bal, et elle y fait sensation par l'éclat de sa jeunesse et de sa beauté. Tout heureuse de son succès, elle rencontre Freydières, à qui elle reproche gentiment d'être trop froid et trop cérémonieux avec elle, de trop traiter en grande personne sa petite amie ; la vérité, c'est que Freydières est mal à l'aise, qu'il se défend contre l'émotion trop vive que lui inspire la présence de Madeleine, qu'il a peur de lire dans son propre cœur ; et cette émotion, qui n'échappe pasà la jeune fille, lui cause une joie qu'elle a peine à dissimuler. Le rêve qu'elle a formé, sans le dire à personne, ne serait donc pas un simple rêve ! Mais son bonheur n'est pas de longue durée. Un instant après un jeune homme,

qui cause à deux pas d'elle sans soupçonner qui elle est, parle sans la moindre réticence de la liaison de M'"' Jadain et de Freydicres. Madeleine reçoit le coup en plein cœur, elle s'évanouit. Revenue à elle, elle demande à quitter le bal immédiatement.

Au commencement du dernier acte, quinze jours se sont écoulés. M"^ Jadain se désespère en voyant sa fille se consumer sous ses yeux. En vain elle l'interroge ; Madeleine garde un silence obstiné, Enfin par un artifice elle l'oblige à se confesser, elle apprend de sa bouche que c'est en entendant accuser sa mère qu'elle a voulu mourir. Que faire ? Elle ne peut hésiter ; elle ment. Mais elle sent bien que sa protestation ne suffirait pas à convaincre Madeleine ; il faudrait une preuve, une preuve irrécusable ; elle n'a pas à chercher longtemps pour la trouver. On l'a accusée d'être la maîtresse de Freydières ; elle va le lui donner pour mari. Sur ces entrefaites, Freydières arrive. Dans une scène tour à tour violente et douloureuse, où les reproches de la maîtresse jalouse se mêlent aux supplications de la mère qui veut sauver son enfant, Claire Jadain lui dicte sa conduite. En vain il proteste, il se débat, il lui oppose les objections les plus fondées ; elle ne veut rien entendre, et il faut qu'il lui obéisse, qu'il fasse entendre à Madeleine qu'elle sera sa femme. Quand la jeune fille est sortie, les deux amants restent face à face :

Freydières. — Qu'allez-vous devenir ?

Claire. — La vie est finie pour moi ; elle continue pour vous. Vous oublierez et je me résignerai.

Freydières. — Tout de même, notre part n'est pas égale.

Claire. — Vous savez bien qu'en amour, c'est la femme qui expie.

Freydières. — Je vous vénère.

Claire. — Je suis une malheureuse. {Elle pleure silencieusement.)

Toutes les objections qu'on peut faire contre ce dénouement, Donnay les a mises dans la bouche de Freydières, au moment où sa maîtresse lui enjoint de devenir son gendre. En supposant même, lui dit-il, que ce mariage soit l'unique moyen de sauver la vie de Madeleine ; en admettant que je la rende heureuse et que la médisance qui s'est exercée contre nous avant ce mariage nous épargne après, ne voyez-vous pas qu'il y a dans tout cela comme une odeur d'inceste ? En critiquant ainsi lui-même le dénouement auquel il était acculé, Donnay a été à la fois habile et sincère. Il a bien senti que ce qu'on reprocherait à sa pièce, c'est la donnée même sur laquelle elle est construite, et qui l'obligeait à marier Freydières à la fille de sa maîtresse. Il s'est peutêtre dit que notre société ne péchait pas par esprit de pruderie, et qu'après tout des mariages comme celui-là se voient ailleurs qu'au théâtre. Il a eu le droit de penser aussi qu'il n'avait ni déguisé ni embelli la vérité, et que l'exemple de Freydières et de Claire Jadain n'était pas de nature à encourager l'adultère. Tout cela serait fort bien s'il s'agissait de morale, mais c'est d'artdramatique qu'il est question, et c'est le cas de rappeler le mot de Dumas fils : « Il

y a des choses qu'on peut dire en tête à tête et qu'on ne peut plus dire quand on est trois ; or au théâtre on est toujours trois. »

Cette pudeur toute spéciale n'est ni de l'hypocrisie ni de la vertu : c'est un fait, et un fait avec lequel l'auteur dramatique doit compter. Quoique le public de notre temps n'ait plus beaucoup de préjugés, et qu'il ait écouté sans trop se rebiffer Maman Colibri et VEnfant chérie, le dénouement de V Antre Danger ne lui en laisse pas moins une impression désagréable. Et Donnay avait si bien conscience de ce qu'il y avait de pénible dans son sujet, dans cette lutte de la mère et de la fille, et dans la situation de l'amant qui va passer des bras de l'une dans les bras de l'autre, qu'il ne l'a abordée que très tard ; la pièce N^a quatre actes, ce n'est qu'au milieu du troisième que le vrai drame commence. Si Donnay a ainsi précipité l'action de son drame au point que la clarté en souffre, et que l'amour de Freydières pour la jeune fille éclate sans que nous y aj^ons été préparés, ce n'est pas parce que, suivant sa coutume, il a battu les buissons pendant la première partie de sa pièce, c'est surtout parce qu'il a senti que le développement d'un pareil sujet, possible dans un roman comme celui de Maupassant, Fort comme la mort, ne pourrait au théâtre, s'il était un peu poussé, que produire le malaise et le dégoût. Il a donc brusqué les choses ; là peine le drame est-il commencé que nous touchons |au dénouement. Il a espéré que notre émotion nous / empêcherait de réfléchir, au moins jusqu'à ce que le

rideau fût tombé. Mais, quel que soit son talent, il ne pouvait faire qu'une œuvre dramatique ne fût soumise à des lois qu'on ne viole pas impunément.