LES PIÈCES SOCIALES

Je me sers de ce mot, faute d'en trouver un meilleur. On ne peut tracer une ligne de démarcation absolue entre les pièces dont l'objet est la peinture de nos mœurs ou de nos passions et celles où Tauteur aborde la discussion d'un problème social. Le cas de morale conjugale qui est le sujet du Torrent est en même temps un cas de morale sociale ; et il est clair d'autre part qu'en écrivant des pièces plus proprement sociales l'auteur ne fera qu'employer pour un usage un peu différent les moyens dramatiques habituels, et qu'il ne renoncera ni à nous faire rire ni à nous émouvoir. Seulement les personnages qu'il mettra en scène l'intéressent et devront nous intéresser moins comme individus que comme représentants d'un groupe d'hommes, et comme agents, conscients ou inconscients, de forces qui les dépassent.

Deux de ces pièces, la Clairière et Oiseaux de passage, ont été écrites en collaboration avec M. Lucien Descaves. Comme nous en sommes avertis, nous pouvons être perspicaces à peu de frais, nous figurer que nous retrouvons dans certaines scènes la touche plus rude, l'inspiration plus sombre de l'auteur de

Sous-Offs. Mais comme il nous est impossible de faire un départ exact entre ce qui vient de l'un des collaborateurs et ce qui appartient à l'autre, et que nous risquerions fort d'attribuer à Pierre ce dont Paul doit avoir le mérite, il me paraît plus prudent de considérer les deux œuvres en elles-mêmes, et de laisser les deux auteurs dans l'indivision.

La Clairière, c'est le nom que les gens de Villierssur-Eure ont donné à un domaine du voisinage, où une petite colonie ouvrière applique le principe communiste : les fruits sont à tous, la terre n'est à personne. Un jeune médecin, le docteur Alleyras, a quitté Paris, abandonné sa femme, avec laquelle il ne pouvait s'entendre et qui ne voulait pas du divorce, et il est venu se fixer à Villiers avec Jeanne, sa maîtresse, qui à ses yeux, et quoi qu'en pensent ses parents, est sa femme véritable . Sa nature généreuse, les griefs qu'il a ou croit avoir contre la société, tout le dispose à regarder avec sympathie la tentative de ses voisins les ouvriers ; une circonstance fortuite, un malade à soigner à la Clairière, le met en relations directes avec eux. Un peu plus tard, les tracasseries auxquelles sa compagne est en butte dans la petite ville le décident à devenir lui aussi un membre de la colonie. Avant de s'y réfugier luimême, il y a fait entrer une jeune institutrice, Hélène Souricet, qui, enceinte des suites d'une faute, est venue lui confier sa détresse et lui demander conseil.

Les auteurs de la pièce ont voulu tout à la fois

discuter une thèse sociale, et faire vivre devant nous ce petit groupe de communistes à l'occasion duquel la question se pose. Avant de pénétrer dans la Clairière, nous la connaissons déjà du dehors. Au premier acte, Roufiieu, l'ouvrier tailleur, qui est la tête, le chef véritable de la colonie, vient voir le docteur Alleyras, et il cause avec son père et lui de l'entreprise à laquelle il s'est voué corps et âme. M. Alleyras père lui rappelle les échecs des novateurs qui avant lui ont fait des expériences analogues, les Saint- Simoniens et les Fouriéristes, Cabet, Considérant, e tutti quanti. Les seules tentatives qui aient réussi, lui dit-il, ce sont celles des premiers groupements chrétiens. Pourquoi ? parce que ces gens-là ne cherchaient pas le bonheur immédiat : ils ne l'attendaient que de la vie future; lorsqu'on tire une traite sur l'autre monde, on peut toujours espérer qu'elle sera payée. Quand son fils lui annonce son intention de se fixer à la Clairière avec sa maîtresse, il lui prédit qu'il en reviendra désabusé, que la fusion qu'il veut opérer entre ouvriers et intellectuels est une chimère, que, loin d'être une force pour la colonie, sa présence y sera, en dépit de sa bonne volonté, un élément de discorde et une cause de dissolution.

Lequel aura raison, du père expérimenté et sceptique, ou du fils jeune et enthousiaste ? Il semble d'abord que ce soit l'optimisme qui va triompher. Lorsqu'au second acte nous entrons dans la colonie, tout y respire l'entrain, la cordialité, la bonne humeur : Poulet, le peintre décorateur, grimpé sur

une échelle, travaille en chantant à pleine gorge, tandis que Collonges, ouvrier ébéniste, dessine des modèles de buffets, et que le père Nu-Tête, un pauvre vieux que les compagnons ont recueilli mourant de faim au bord d'un fossé, se repose et s'épanouit en regardant travailler l'un, en écoutant chanter l'autre. Les affaires de la colonie sont prospères ; il y a quatre vaches dans les étables, deux chevaux à Técurie, un four pour cuire le pain ; on espère construire bientôt un moulin pour moudre le blé. Il y manquait une institutrice pour instruire les enfants : on n'a plus rien à désirer depuis qu'Hélène Souricet est venue à la Clairière.

Cependant ceux qui sont au courant et qui ne veulent pas s'aveugler sentent bien que la petite société, si prospère en apparence, est déjà menacée de ruine. Elle a des ennemis au dehors, un surtout, très redoutable, Aristide Verdier, conseiller municipal et imprimeur, éditeur du journal local UEclaireiir, président du comité électoral de l'arrondissement de Villiers. Il a d'abord essayé de recruter parmi les compagnons des électeurs pour le candidat dont il patronne la réélection. Ils l'ont si fraîchement reçu que, sans rompre ouvertement avec eux, il s'est juré de s'en venger. Il a d'ailleurs contre eux un nouveau grief depuis qu'ils ont accueilli Hélène Souricet, car c'est son propre fils qui l'a séduite ; c'est lui qui l'a empêché d'épouser sa maîtresse, lui qui aurait voulu faire envoyer Hélène dans un poste éloigné, et qui est furieux qu'elle soit restée si près de Villiers.

THKATBE. — 1 4

Aristide Verdier est donc pour les habitants de la Clairière un ennemi, d'autant plus à craindre que la guerre qu'il leur fait est plus sournoise. Il monte les esprits contre eux à Villiers; il esta lalTiit des contraventions auxquelles leur inexpérience des choses administratives les expose sans cesse; il est prêt, en un mot, à leur faire tout le mal (ju'il pourra sans se trop découvrir. Mais, quelque rancunier et quelque habile qu'il soit, il ne pourrait pas grand'chose s'il ne trouvait pas parmi eux des alliés conscients ou involontaires. Il y a à la Clairière des éléments excellents : Rouffieu, homme de tête et homme de cœur ; Collonges, garçon intelligent, qu'on a surnommé « l'amateur » parce qu'il critique volontierr l'œuvre commune tout en s'y dévouant; d'autres encore, comme Poulet et Bougoin, qui sont de bons ouvriers et de braves cœurs. Mais il a bien fallu en recevoir d'autres qui ne les valent pas : il y a Ménessier, qui est un serrurier habile et pas fainéant, mais qui en veut à la Clairière de ce qu'on n'y trouve pas de mastroquets, qui s'en va en cachette à Villiers pour satisfaire son vice, à qui après boire on fait dire tout ce qu'on veut, et qu'il faut rapporter ivre-mort : il y a Beau, le tailleur, taciturne et sourdement mécontent ; il y a surtout Testud, le paysan madré, qui, chargé de vendre le bétail, garde pour lui une partie du prix, et qui se fait ainsi peu à peu un petit magot qu'il cache sous la pierre de son foyer,

Cependant les choses continueraient à marcher tant bien que mal si l'on était entre hommes ; mais

c'est la présence des femmes qui gâte tout, et qui amènera la dispersion de la colonie. Rouffieu, Beau, Testud, Ménessier, sont mariés, et leurs ménagères s'ennuient terriblement à la Clairière; il leur manque les commérages de leur ancien quartier, les distractions de la rue, du marché, des promenades publiques ; désœuvrées, elles tuent le temps comme elles peuvent, et les potins sont leur principale ressource. Mais il y à pis : M"^ Rouffieu, assez belle femme, aux beaux yeux, à la bouche sensuelle, a, pour parler son langage, un béguin pour un des compagnons, Collonges, une nature fine, celui de ces ouvriers qui ressemble le plus à un artiste. Elle le poursuit de ses œillades, de ses agaceries, de ses propos à double entente, sans qu'il fasse semblant de s'en apercevoir : il est doublement défendu contre elle, d'abord par son amitié pour Rouffieu, puis par l'amour quelui a inspiré la jeune institutrice, Hélène Souricet. M"* Rouffieu, déjà piquée de son indifi'érence, est outrée en voyant qu'elle a une rivale. Elle ne se borne pas à exciter les autres commères de la colonie contre Hélène Souricet et contre Jeanne Alleyras, ces mijaurées, ces pimbêches, qui jouent du piano et qui se donnent de grands airs; elle veut se venger, et elle ne recule devant aucun moyen. Elle sait que Collonges est un réfractaire ; elle écrit à Verdier une lettre anonyme pour le dénoncer. Le brouillon de cette lettre tombe entre les mains d'Hélène, elle le montre à Collonges ; d'autres compagnons en ont connaissance, entre autres Rouffieu,

qui reconnaît l'écriture, force sa femme d'avouer, et la traite de telle façon devant toute la colonie qu'elle s'en va furieuse en déclarant qu'on ne la reverra plus.

On conjure Collonges de partir pour la Belgique, dont on n'est pas loin ; mais il est tellement découragé qu'il a envie d'aller se livrer. Il faut, pour le décider, qu'Hélène lui promette de le rejoindre dans son exil, quand on n'aura plus besoin d'elle à la Clairière. Hélas 1 la pauvre Clairière ! ses jours sont comptés. Testud, convaincu de vol, est déjà parti ; Beau et Mènessier ne tarderontpas à en faire autant ; le pauvre Roufïieu est à demi écrasé par la double et honteuse découverte qu'il vient de faire. Dans la dernière scène, les meilleurs, les plus intelligents, ceux qui étaient les plus confiants naguère, sont réunis autour de Collonges pour lui faire leurs adieux ; ils parlent de leurs espoirs détruits, se demandent s'ils doivent regretter ce qu'ils ont fait, si leur échec est définitif, si le beau rêve qu'ils avaient formé d'une association fraternelle n'était qu'un rêve. Non I disent-ils, où nous avons échoué d'autres réussiront peut-être, et l'exemple que nous avons donné ne sera pas perdu. Là-dessus Collonges les embrasse, et il s'éloigne dans la nuit.

Cette scène résume, sous une forme simple et touchante, l'impression dernière que les auteurs ont voulu nous laisser. Dans l'examen de conscience que font les compagnons, se demandant pourquoi leur entreprise a échoué, il y a un peu de cette amertume

qui suit la déception, mais on y aperçoit aussi un peu de ce contentement qui naît d'un effort sincère. Le découragement de quelques-uns, encore tout meurtris de leurs désillusions, est tempéré par la confiance joyeuse des autres, qui veulent malgré tout espérer en l'avenir. Et en effet, quoique l'œuvre tentée par les ouvriers ait avorté, ceux qui s'y sont associés n'ont pas à en rougir. Ils se sont trompés sans doute lorsqu'ils ont cru qu'en substituant à notre organisation actuelle une organisation fondée sur d'autres principes, ils aboliraient du même coup les vices, les passions etles préjugés. Mais leur erreur n-était pas sans noblesse, et c'est à cette tentative manquée que va la sj^mpathie des auteurs. Leur pièce, où la société bourgeoise triomphe, est une satire de cette société, satire d'autant plus intéressante et plus forte qu'ils ont évité d'abonder dans leur propre sens. Ils n'ont pas voulu rendre toute Dne classe sociale responsable de ce qui est imputable aux individus; en face de Verdier, le bourgeois sans scrupules, ils ont placé M. Alleyras, l'homme de bon sens et de bonne foi, et ils ont fait voir que, si la colonie succombe, c'est bien moins aux attaques de ses ennemis qu'aux fautes, aux vices, aux querelles de ses propres membres.

Il n'y a qu'un trait de commun entre la Clairière et les deux autres pièces sociales de Donnay : c'est l'esprit traditionaliste dans lequel elles sont écrites. La cause profonde qui fait échouer l'expérience communiste tentée par les fondateurs de la Clairière,

c'est qu'ils ont voulu créer une société de toutes pièces, qu'ils ont fait leurs calculs d'après la logique pure, sans tenir compte de celte logique diflerente et très particulière à laquelle obéit la réalité. C'est une erreur du même genre que commettent les héros des deux autres pièces : Oiseaux de passage et le Retour de Jérusalem.

Dans Oiseaux de passage^ un jeune homme, Julien Lafarge, de bonne bourgeoisie parisienne, s'éprend de Véra Levanoff,une jeune nihiliste qu'il a rencontrée pendant un séjour qu'il faisait en Suisse avec sa famille. La mère de Julien est aveugle ; Véra, étudiante en médecine, et au courant de la méthode Braille, a entrepris de lui apprendre à lire, à écrire, de lui apporter ainsi la seule consolation que comporte son état ; si bien que la mère s'est attachée à elle en même temps que le fils, et que Véra est chez les Lafarge comme chez elle. Et voilà qu'elle va être tout à fait de la maison, car Julien, après plusieurs mois d'une cour discrète, lui demande sa main. Elle la lui accorde, non sans quelque hésitation.

Elle a en effet de sérieuses raisons d'hésiter. La première, c'est qu'elle a épousé, il y a quelques années, le prince Boglowsky ; mariage purement fictif d'ailleurs, comme il s'en est vu d'autres en Russie, association de deux camarades en vue d'une action politique commune. Quelque temps après le mariage, Boglowsky a été emprisonné, déporté : on le croit mort à l'heure qu il est, mais on n'en a pas la preuve. C'est cette incertitude qui pourrait expliquer l'hési-

tation d'une Française; mais celle de VéraLevanoff a d'autres motifs. Fille d'un conseiller d'Etat, elle a rompu avec son monde, elle s'est faite ouvrière ; elle a travaillé quatorze heures par jour dans une fabrique avec son amie Tatiana, qui après l'arrestation de Boglowsky l'a suivie à Zurich, puis à Paris, faisant leur pauvre ménage pendant que Véra étudie la médecine. En quittant leur humble appartement de la rue Berthollet, en laissant son amie se débattre seule contre la misère et contre les dangers semés sur ses pas, il lui semble qu'elle déserte la cause à laquelle elle avait voué sa vie. Elle sent d ailleurs qu'elle n'est pas faite pour l'existence doucement bourgeoise qui se prépare pour elle : « J'étais une vagabonde, dit-elle à M'"* Lafarge ; vous m'avez enfermée dans votre affection et dans votre intimité. Mais j'ai parfois la sensation d'être une prisonnière, la plus choyée, certes, des prisonnières... » Julien, qui voudrait qu'elle oubliât tout pour lui, comme il est prêta tout oublier pour elle, s'aperçoit qu'elle se réserve, qu'il ne pénétrera jamais au fond de sa pensée ni de son cœur. Ils ne parlent pas le même langage, ils n*ont pas la même âme. Entre ce Français expansif qui a le cœur sur les lèvres, et cette Russe énigmatique, mystérieuse, obstinément repliée sur elle même, il ne saurait y avoir d'union complète, et il le sentirait, si, amoureux comme ill'est, il ne prenait plaisir à s'aveugler. Il verrait qu'il n'a pas plus de rapports d'idées et de sentiments avec Véra Levanoff qu'avec ce Grégoriew, qui a fait d'elle sa fille

adoptive, cet agitateur genre Bakounine, ce commis voyageur en révolution sociale, au sujet duquel sa propre famille est si profondément divisée, son père et sa mère, sous son influence et celle de Véra, voyant en lui un apôtre, son oncle et ses cousines au contraire le considérant comme un aventurier, lui reprochant moins encore ses manières débraillées et sa familiarité gênante que l'audace tranquille avec laquelle il accepte, quand il ne les sollicite pas impudemment, les libéralités du premier étranger venu.

Il est clair que nous avons affaire à deux conceptions de la vie, incarnées chacune dans une des deux races en présence : d'un côté un amour de l'indépendance qui va jusqu'à rompre avec les nécessités sociales les plus élémentaires, un mépris de l'argent qui se traduit tantôt par une générosité sans limites, tantôt par une mendicité sans pudenr ; de l'autre, le respect des usages établis, le souci de la sécurité, l'habitude de l'économie considérée comme la première condition de la dignité. Entre des êtres aussi divers il peut y avoir de la sympathie, une sorte de demi-estime mêlée d'un côtéde méfiance et de l'autre de dédain ; il ne saurait y avoir ni entente durable, ni surtout cette fusion des cœurs que suppose le mariage d'amour. Si Julien épousait Véra, on peut prédire que leur bonheur ne serait pas de longue durée, car ils sont incapables de penser et de sentir à l'unisson. Mais ce que Donnay a voulu écrire, ce n'est pas le drame de la désillusion réciproque et de

la mésintelligence après le mariage : celui de Véra et de Julien n'aura pas lieu. A la veille de le conclure, Véra apprend que le prince Boglowsky n'est pas mort, qu'il a été relégué dans des mines au fond de la Sibérie. Elle n'hésite pas une minute : elle ira rejoindre celui qui tient ses droits sur elle bien moins d'un mariage fictif que de son malheur, de ses souffrances, du besoin qu'il a de son aide et de ses soins. En vainM'"^ Lafarge lui dit que son départ va briser le cœur de Julien :

Véra, — Il m'oubliera ; il a une famille qui se pressera autour de lui pour le consoler. Et puis, sait-on jamais ? Tout à l'heure, en regardant votre nièce, cette petite Louise si tendre et si douce, cet oiseau de volière, je me demandais si Julien n'avait pas été chercher bien loin, trop loin, le bonheur qui était là, tout près, et si ressemblant à son idéal de travail, d'apaisement et d'intimité, dans le cercle lumineux d'une lampe. Un oiseau de passage comme moi, on le suit des yeux un moment et l'on n'y pense bientôt plus.

M"* Lafarge. — Ce n'est pas vrai pour l'oiseau de passage que l'infirme aperçoit du coin de la fenêtre où l'on a roulé son fauteuil ; moi, je vous verrai toujours.

Cette conclusion, d'une poésie douce et mélancolique, s'harmonise à merveille avec l'ensemble de cette pièce, qui est surtout une esquisse de mœurs faite avec beaucoup de justesse et de charme, et où les auteurs ont évité de mêler des éléments dramatiques qui en auraient dénaturé le caractère. Certes la scène entre Julien et Véra, lorsque le fiancé apprend que celle qu'il aime va partir sans hésitations

ni regrets pour rejoindre son époux proscrit, est écrite avec vigueur ; Julien y dit fortement tout ce qu'il devait dire. Mais le véritable intérêt de l'œuvre n'est pas dans une peinture d amour ; et la passion de Julien pour Véra est trop vite éclose et a été trop peu expliquée pour que nous puissions la prendre bien au sérieux. Elle sert de cadre à la pièce, elle n'en est pas Tame. Ce qui nous intéresse, c'est le contraste entre la manière de penser et de sentir de deux races différentes ; c'est cette impossibilité que, malgré une sympathie sincère et même malgré l'amour, il y ait une fusion véritable entre ces Parisiens et ces Slaves, entre ces bourgeois et ces vagabonds. Les oiseaux de volière n'ont ni l'envie ni la force de suivre les oiseaux de passage.

Quel que soit le mérite de cette étude de mœurs, le Retour de Jérusalem est une œuvre autrement intéressante et vigoureuse ; elle a surtout ce qui manquait à l'autre: la passion. C'est qu'il ne s'agit plus ici de pure théorie : nous sommes en pleine réalité contemporaine ; les idées et les sentiments qui sont en lutte, nous les avons vus naguère s'entre-choquer sous nos yeux ; à l'intérêt du drame s'ajoute celui d'un pamphlet. C'est en vain que l'auteur s'est défendu d'avoir voulu en écrire un ; c'est en vain même qu'il a fait des efforts pour se retenir sur la pente où il se sentait glisser, et pour rester impartial. Son instinct dramatique l'a emporté, heureusement, car il lui a fait écrire une œuvre chaude et vibrante ;

puisqu'il s'agissait non pas d'un mémoire académique, mais d'une pièce de théâtre, c'était l'essentiel.

Dans Oiseaux de passage, le drame se terminait pour ainsi dire avant d'avoir commencé : Véra et Julien étant séparés avant d'avoir été unis, nous ne pouvons savoir si le mariage aurait atténué ou au contraire exaspéré ces oppositions de sentiments et d'idées qui sont entre eux une cause de mésintelligence et de froissements. Dans le Retour de Jérusalem, au contraire, la question est abordée de face : ^jme jjg Chouzé et Michel Aubier abandonnent, l'une son mari, l'autre sa femme et ses enfants, pour aller vivre ensemble.

Parmi les causes de désunion qui menacent ce faux ménage, comme tous les autres, l'auteur n'a voulu en retenir qu'une : Judith de Chouzé est baptisée et a été mariée à la Madeleine ; mais elle est la fille du grand banquier juif Fuchsyani, la petitefille du célèbre rabbin du même nom. Pour entrer dans la noble famille, légitimiste et catholique, des Chouzé, il lui a bien fallu renoncer momentanément à ses croyances; mais elle est restée juive jusqu'aux moelles, et cela suffit, aux yeux de Maurice Donnay, pour que son union avec son amant ne puisse être durable. Non pas que Michel Aubier soit un croyant : il ne l'est pas plus que sa maîtresse, et l'auteur a voulu qu'il en fût ainsi, car sa thèse c'est que le judaïsme, au moins le judaïsme actuel, n'est pas une religion au sens que nous donnons d'ordinaire

à ce mot, mais une certaine conception de la vie, où le tempérament propre à une race se combine avec une longue tradition. Entre une croj^ante et un libre penseur, ou réciproquement, il pourrait y avoir des heurts et des conflits, il n'y aurait pas cette mésintelligence permanente qui tient h ce qu'il y a en nous de plus intime et de plus profond, aux premières impressions de la jeunesse, aux habitudes de sentir prises dés l'enfance, à l'éducation que nous avons reçue non seulement de nos maîtres, mais de nos parents, de nos camarades, du monde où nous avons vécu. Quand deux êtres sont séparés l'un de l'autre non par des dissentiments particuliers, mais par l'essence même de leur nature, le désaccord ira chaque jour en s'aggravant, car chaque jour fera éclore de nouvelles occasions de conflits ; ils souff"rironl, et s'accuseront l'un l'autre de leur soufl"rance ; leur amour se tournera non pas en indiff'érence, mais en haine, à moins que les deux compagnons de chaîne ne prennent le seul parti raisonnable, celui de se séparer.

On concevrait très bien un roman d'analyse écrit sur cette donnée ; il était peut-être plus malaisé d'en tirer une œuvre dramatique, et ce n'est pas un médiocre mérite d'y avoir réussi. Dès la première scène entre Michel et Judith, au premier acte, les deux personnages sont dessinés avec tant de netteté et de force qu'il semble qu'avant même qu'ils aient fait le pas décisif et qu'ils soient l'un à l'autre, nous entrevoyons ce que sera la destinée de leur amour.

Michel aime passionnément Judith ; mais son désir est plus ardent que sa volonté n'est énergique; il a des scrupules, il craintdebriser lecœur de sa femme, et si celle-ci, dans un transport de colère, après avoir lu une lettre écrite par lui à celle qui n'est pas encore sa maîtresse, ne lui fournissait pas au moins un prétexte de rompre, il est douteux qu'il osât déserter le foyer conjugal. Et lorsqu'en revenant avec Judith de Jérusalem, où ils sont allés comme en voyage de noce, il apprend que sa femme a failli mourir à son départ, les remords le reprennent, au grand étonnement de sa maîtresse, qui traite de pareils sentiments de faiblesse et de préjugé. Ainsi, au moment même où ils paraissent le plus unis dans le bonheur et dans l'amour, ils n'ont rien de commun dans leur façon de comprendre les choses et surtout de les sentir.

Cependantil est probable que Michel s'accommoderait de vivre avec sa juive, quelque différents qu'ils soient l'un de l'autre, s'il n'y avait pas à côté et autour d'elle d'autres juifs dont elle l'oblige à subir la société. Passe encore pour un Lazare Hœndelssohn, quoique celui-ci ait été amoureux jadis de Judith, qu'il ait même failli l'épouser, et que l'intimité avec lui ne semble pas très indiquée. Mais, hélas ! tous les juifs n'ont pas sa supériorité d'intelligence et de caractère ; pour un homme supérieur combien de vulgaires arrivistes, comme ce Vowenberg, que Judith méprise, mais qu'elle patronne cependant, parce qu'il est de sa race, et qu'elle n'hésite pas à

faire recommander pour un emploi politique au moment même où il vient d*insulter Michel dans son propre salon !

On comprend que Michel soit exaspéré ; on comprend qu'en entendant, lui qui a pour frère un militaire, traiter en sa présence l'armée avec mépris, sa colère déborde à la fin, et qu'il éclate, d'abord contre l'insulteur, ensuite contre Judith elle-même qui l'a introduit chez lui. Ces deux scènes, sans être supérieures à celles qui les précèdent ou qui les suivent, sont celles qui ont eu le plus grand succès au théâtre, non seulement parce qu'elles étaient composées à merveille, mais parce que le cœur de beaucoup de spectateurs vibrait à Tunisson de celui du héros. La scène du dernier acte, où Judith se sépare de Michel et lui annonce eu pleurant qu'elle ne l'aime plus, n'est pas moins bonne dans son genre : elle est d'un pathétique poignant dans sa simplicité : les deux amants y conservent jusqu'au bout leur caractère, l'un sa faiblesse native, sa volonté incertaine, travaillée de désirs et de regrets, l'autre son énergie et sa décision. Sur cette scène originale et touchante se termine cette pièce, remarquable et forte à coup sûr, mais sur laquelle il est bien difficile de porter un jugement. Nous sommes encore trop près des luttes dont elle nous parle pour être sûrs que dans notre admiration ou notre critique ce soit notre sentiment de l'art qui soit seul en jeu. Il nous semble bien pourtant que Donnay y a résolu le difficile problème d'abord d'écrire sur une question politique et sociale

une pièce très vivante et très humaine, ensuite de peindre cette opposition entre les deux races qu'il avait en vue, avec une singulière vigueur.

Je ne sais si Paraître^ la dernière comédie de Donnay, doit être classée parmi ses pièces sociales ; mais elle doit certainement l'être parmi ses pièces manquées. Avant qu'elle fût jouée, ceux qui comme nous ont un goût très vif pour le talent de l'auteur étaient inquiets de ce titre : Paraître, un peu ambitieux dans sa généralité, et où ils flairaient des intentions moralisatrices suspectes. Ils se rappelaient que l'auteur du Nouveau Jeu avait cru devoir faire pénitence avant de se présenter à l'Académie française, et écrire Catherine ; ils craignaient que l'auteur d'Amants ne voulût suivre cet exemple et prouver à ses futurs confrères que lui aussi, en s'appliquant, il était capable de leur donner quelque chose de correct et d'ennuyeux. Hélas l ces craintes n'étaient que trop justifiées. Pour la première fois une pièce de Donnay nous a paru trop longue ; pour la première fois nous avons trouvé son dialogue terne, ses plaisanteries languissantes. Plusieurs critiques ont relevé dans Paraître l'insuffisance de la composition, l'éparpillement de l'action, et ils n'ont pas eu tort. Mais, quoi ! il y a bien d'autres pièces de Donnay qui, avec des défauts analogues, n'en sont pas moins charmantes : la Douloureuse, V Affranchie y VEscalade, et il y a dans Paraître des scènes aussi bien faites que dans les autres comédies de Donnay. Ce qui caractérise celle-ci, c'est qu'on ne s'y inté-

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resse à personne, c'est que la richesse apparente des détails et le mouvement factice de l'action ne servent qu'à dissimuler l'absence de sujet.

Est-il vrai, comme l'auteur semble le croire, que le vice propre de la société contemporaine soit le désir de « paraître »? Je me permets d'en douter. La Fontaine disait, il y a longtemps :

Toat petit prince a des ambassadeurs.

Tout marquis veut avoir des pages.

Elt depuis le Bourgeois Gentilhomme jusqu'au Gendre de M. Poirier et à la Pondre mix yenx^ c'est une matière que les auteurs comiques ont souvent exploitée. Il faudrait donc, pour que la satire eût quelque portée, trouver des traits qui fussent caractéristiques de la société française en 1906 ; je les cherche vainement.

L'automobile de Jean Raidzell, de la grande maison de vins de Champagne Raidzell et C'^, fait panache à la porte de la maison de campagne des Marges. On le recueille, on le soigne. Il s'éprend de Juliette Marges, qui lui a servi d'infirmière ; il l'épouse. Voilà la petite bourgeoise femme d'un quasi-milliardaire. On aurait pu admettre que cette fortune si brusque, si imprévue, lui tourne la tête ; mais non, Juliette reste une bonne petite femme, fidèle à son mari, adorant son enfant. Il est vrai que son père, le bourgeois sexagénaire, se met à faire la fête, qu'il joue, qu'il entretient une actrice ; mais les bêtises de ce roquentin ne sont qu'un hors-d'œuvre médio-

crement plaisant. Où sera donc le sujet ? Donnay a imaginé de donner pour belle-sœur à Juliette une coquette, ou plutôt une coquine fieffée, Christiane, dont le mari, Paul Marges, avocat, député socialiste,^ ne gagne pas assez d'argent pour satisfaire les besoins de luxe de sa femme. Que Christiane tombe un beau jour dans les bras de Jean Raidzell, nous nous y attendions. Mais ce qui nous surprend un peu de la part d'une personne aussi pratique dans sa perversité, c'est qu'elle paraît caresser l'espoir de se faire épouser par son amant. On ne voit pas comment elle pourrait y arriver, puisque Jean Raidzell n'a aucun moyen d'obtenir le divorce, sa femme étant irréprochable. Alors, quel est son plan? A quoi pense-t-elle ? Au crime ? Nous n'en savons rien ; d'ailleurs elle n'aura pas le temps d'y penser, car à ce moment-là l'action tourne court. Paul Marges, au cours d'une réunion électorale, est insulté par ses adversaires, qui lui reprochent d'être un mari complaisant, entretenu par l'amant de sa femme. Il quitte Paris, arrive à Cannes, dans la villa des Raidzell, et il abat Jean d'un coup de revolver.

Ainsi racontée en quelques mots, la pièce, tout en étant banale et peu intéressante, paraît avoir au moins quelque unité. Mais c'est que dans ce résumé j'ai laissé de côté tous les épisodes accessoires, tous les détails anecdotîques dont l'auteur l'a encombrée, et qui, sans ajouter beaucoup à son agrément, ralentissent singulièrement sa marche. J'ai supprimé

le personnage d'Eugène Raidzell, le frère de Jean, le milliardaire bon enfant, qui finit par la folie des grandeurs; celui de M. Bouif, dit le Baron, le raisonneur de la pièce ; celui de Legraffier ; celui de M"** Hurst, la poétesse exotique ; celui de la petite Germaine Lacouderie, qui aime son mari, mais qui le trompe ; celui de M*"* Deguingois, la digne mère de Christiane, vieille gourgandine, assoiffée d'orgueil et de respectabilité. J'ai pu sans inconvénient supprimer du rôle de Paul Marges, le député, toute la partie politique, qui n'a qu'un vague rapport avec l'action. Dans la pièce tous ces personnages tiennent de la place, beaucoup trop de place ; elle est trop longue, et cependant les caractères essentiels, ceux de Jean Raidzell et de sa femme, y sont mal expliqués ; et surtout il nous est difficile de comprendre en quoi le titre de la comédie se justifie, et comment c'est l'amour de paraître qui donne la clef des vices et des souffrances de cette société.

Les admirateurs de Donnay comptaient bien qu'il ne tarderait pas à prendre sa revanche ; mais la Patronney qu'il a fait jouer en 1908, a été pour eux une nouvelle déception. Il y avait pourtant dans cette pièce quelque chose qui manquait dans Paraître, je veux dire une idée dramatique vraiment intéressante. Nelly Sandral, qui a la quarantaine, s'est éprise sans le vouloir, sans le savoir, d'un jeune homme de vingt ans, Robert, un petit cousin de province qu'elle a fait entrer comme secrétaire chez son mari. Mais elle ne ressemble ni à M™*' de Warens ni à la maman

Colibri d'Henry Bataille. Quoique son passé ne soit pas irréprochable, et que depuis huit ans elle soit la maîtresse d'un ami de son mari, ce n'est pas un caprice sensuel, c'est son imagination et son cœur qui la poussent vers Robert : il lui semble qu'elle l'aime comme elle aimerait un fils de cet âge, si elle avait le bonheur d'en avoir un. On comprend qu'un esprit comme celui de Donnay ait été tenté par 1 etude de cette maternité amoureuse : lui seul peutêtre, avec Jules Lemaître, était capable de traiter ce sujet comme il méritait d'être traité, hardiment et chastement ; mais encore aurait-il fallu qu'il prît la peine de développer le thème ingénieux et délicat qu'il avait conçu. Or c'est ce qu'il a négligé de faire. Nous en sommes réduits à chercher sa vraie pensée, qui disparaît sans cesse sous la végétation folle de scènes parasites, d'épisodes sans rapport avec l'action. Je sais bien que le péché favori de Donnay a toujours été de s'attarder dans les chemins de traverse, au lieu d'aller droit au but, et que cette aisance négligente avec laquelle l'action est menée n'est pas toujours sans charme ; mais cette fois il a par trop dépassé la mesure : il n'y a plus trace d'une composition quelconque. La Patronne n'est pas une pièce, c'est un album, une série d'esquisses, où l'on pouvait trouver le sujet de plus d'un tableau : seulement le tableau n'a pas été fait.

Je ne puis croire qu'avec ces deux œuvres nianquées, Paraître et la Patronne, Donnay ait dit son dernier mot. On a pu voir, en lisant son discours de réception à l'Académie Française et les conférences qu'il a données sur Molière, qu'il n'avait rien perdu de son esprit et de sa belle humeur. Son talent, un des plus exquis que noire temps ait vus éclorc, nous réserve encore, je l'espère, d'agréables surprises. Mais son œuvre est déjà assez considérable et assez variée pour qu'on puisse sinon porter sur elle un jugement définitif, du moins essayer de dégager ce qui en fait l'originalité.

Qu'il soit un maître dans l'art du dialogue, je l'ai montré par trop d'exemples pourqu'il soit nécessaire d'y revenir. La conversation de Claudine et de Vétheuil au premier acte d'AmantSy celle de Philippe et de Gotte au second acte de la Douloureuse, sont dans leur genre de si parfaits modèles qu'ils évoquent le souvenir de Racine et de Marivaux. La vérité des caractères n'est pas moins remarquable ; je ne parle pas seulement des personnages de premier plan, comme Claudine dans Amants, comme Hélène dans la Douloureuse, comme Michel Aubier dans le Retour de Jérusalem ; mais Donnay, comme Molière, saiten

quelques traits dessiner des figures originales et| pleines de relief. Dans la Bascule , le coiffeur de théâtre. Massut, qui n'a que quelques répliques à dire, est un portrait achevé ; il en est de même, dans VEscalade, de Charlotte, la petite modiste, la suicidée par amour, et, dans lAffranchiCy d'une vieille bonne qui au moment où son maître, qu'elle a connu enfant, revient fatigué et triste, le dorlote, le console et veut l'obliger à boire le bouillon préparé par elle à son intention. C'est à dessein que je cite des rôles insignifiants en apparence : car c'est le propre du génie dramatique de faire vivre tout ce qu'il touche.

C'est un des mérites et un des charmes du théâtre de Donnay que son caractère franchement moderne : le langage de ses personnages, leurs idées, leurs sen- | timents, sont bien ceux des Français d'aujourd'hui. Je sais bien que le propre des grands écrivains dramatiques, c'est de nousreprésenter non pas l'homme d'un jour, mais celui de tous les temps. Mais où veut-on qu'ils prennent leurs modèles, si ce n'est autour d'eux ? En attendant de passer à la postérité, ce qu'ils ont de mieux à faire, ce semble, c'est de peindre fidèlement leurs contemporains.

Les héros de Donnay philosophent volontiers, en . i

particulier sur l'amour, qui est leur préoccupation, | pour ne pas dire leur occupation principale, et sur le mariage, qui est le thème habituel de leurs railleries. Dans la préface de Chère Madame^ Donnay écrivait : « Ce livre n'est pas immoral, car il n'y est question que d'adultères. Qui donc oserait affirmer

que l'état d'adultère est répréhensible ? Il faudrait avant tout prouver la moralité de l'état de mariage ; or le fait que le monde attache une telle importance aux seules apparences du mariage démontre suffisamment l'hypocrisie et la monstruosité de cette institution. » L'auteur se moquerait de nous si nous prenions au sérieux ce raisonnement saugrenu ; cependant, sauf la forme paradoxale et chatnoiresque, c'est bien à peu près la même opinion que professent sur le mariage quelques-uns des raisonneurs de ses comédies. Dans le Torrent^ Morins, à qui son ami Versannes, marié, amant d'une femme mariée, demande s'il doit partir avec elle, lui répond ; Partez sans hésiter. Votre mariage religieux n'a été qu'une cérémonie mondaine ; quant au mariage civil, « le seul fait d'avoir engagé sa foi pour la vie entière dans une mairie, devant un individu ceint de soie tricolore, est une formalité qui ne résiste pas à l'analyse ». Ce qu'il dit là, bien d'autres personnages de Donnay le disent ou le font entendre. A les en croire, le mariage est une institution condamnée. Elle est contraire à la nature, puisque s'y soumettre c'est s'engager à ne pas changer, quand autour de nous et surtout en nous tout se modifie sans cesse. Et, à voir comment on la pratique et quels fruits elle donne, il faut souhaiter qu'on ait la franchise d'y renoncer au plus tôt.

Ces adversaires du mariage vont-ils conclure à l'union libre ? Il y a dans la Clairière un personnage qui ne se contente pas de la prêcher, qui la pratique ;

c'est le D^ Alleyras, qui après deux ans de mariage a quitté sa femme, ne pouvant s'entendre avec elle, et qui est allé vivre avec une maîtresse de son choix. Mais d'abord cet apôtre de l'union libre ne s'y est résigné que comme à un pis- aller ; c'est sur le refus de sa femme, que ses idées religieuses ont empêchée de consentirau divorce, qu'il a pris le parti de vivre dans une situation irrégulière ; il n'aurait pas mieux demandé que d'épouser celle qui est maintenant sa maîtresse. Ensuite le D'" Alleyras n'est ni du même monde ni de la même pâte que les beaux esprits de salon qui, au thé de cinq heures, débitent des paradoxes sur le mariage : pour faire ce qu'il a fait, il lui a fallu un certain courage ; il a dû rompre avec ses parents, accepter de vivre en marge de la société. Entre leurs beaux discours et l'exemple, bon ou mauvais, qu'il a donné, il y a toute la différence qui sépare la théorie de la pratique.

« La liberté dans l'amour », voilà la devise des'" héros de Donnay ; c'est après cette liberté que soupirent les amants ; c'est cette liberté que, dans le passage du Torrent que j'ai déjà cité, Morins recommande à Versannes de reconquérir à tout prix. « Partez avec votre maîtresse, lui dit-il. parce que la première liberté que nous devons conquérir, c'est celle de notre cœur ; il faut avant tout que chacun vive sa vie. Vivre sa vie ! voilà la chose essentielle. Soyez un homme libre, libre par-dessus les préjugés et le devoir même, et aussi par-dessus la pitié, car la pitié est parfois mauvaise conseillère et

la plus dangereuse des faiblesses... » C'est, comme on voit, du Nietzsche tout pur. Mais nous aurions tort de nous en émouvoir : Morins n'est pas un logicien aussi inflexible qu'il veut bien le paraître : avant de faire cette déclaration de principes, il a dit à son ami qu'il n'avait pas le droit de quitter sa femme, à laquelle il n'a aucun reproche grave à adresser ; il lui a fait observer que sa maîtresse n'avait ni l'envie ni, dans tous les cas, le droit d'abandonner ses enfants, innocents des torts que peut avoir eus leur père. Ceci n'est plus du Nietzsche, c'est de la bonne vieille morale, et l'exemple d'un autre héros de Donnay semble prouver qu'il vaut mieux s'y tenir. Dans le Retour de Jérusalem, Michel Aubier prend de lui-même, sans consulter personne, le parti que Morins conseille à Versannes : il quitte sa femme pour partir avec Judith. Lui aussi sans doute il s'est dit qu'il fallait « vivre sa vie ». Mais il ne tarde pas à s'en repentir : il souffre des blessures qu'il a faites, et « la liberté dans l'amour » ne l'empêche pas d'avoir des remords.

On pense bien que si les personnages de Donnay ont ou croient avoir des idées personnelles sur le mariage, ils en ont aussi sur l'amour. Elles sont, comme on peut s'y attendre, fort libérales. « Pourquoi, dit Roger Dembrun dans V Affranchie^ n'admeton pas que deux amants puissent rompre sans colère et sans insultes ? Celui qui le premier cesse d'aimer n'est pas coupable ; il commence à l'être lorsqu'au lieu d'avouer franchement la vérité, il cou-

tinue, par une fausse pitié, à feindre un sentiment qu'il n'éprouve plus. » « La plupart du temps, ditil encore, l'homme ou la femme abandonnés souffrent dans leur amour-propre plus que dans leur amour, mais alors ils cessent d'être intéressants. » Tout cela me paraît la raison même ; malheureusement la pièce est construite de telle façon que nous ne pouvons savoir si Roger appliquerait à l'occasion les théories qu'il professe. Il n'est pas mis à cette épreuve : sa maîtresse le trahit, et s'il s'emporte contre elle, ce n'est pas, à ce qu'il croit, parce qu'elle lui a été infidèle, mais parce qu'elle lui a menti : reste à savoir , ce qu'il aurait fait si elle lui avait dit la vérité.

Je sais bien que dans Amants'û y a entre Claudine et Vétheuil une rupture qui laisse entre eux non de la haine, mais une franche amitié. Seulement le cas n'est pas le même : l'amour-propre et la jalousie, qui enveniment les ruptures ordinaires, seraient ici sans objet, puisque chacun d'eux quitte l'autre au moment où il en est le plus aimé. En se retrouvant plus tard, ils se félicitent d avoir échappé aux sentiments de rancune, aux désirs de vengeance qui suivent souventles séparations : « C'est, dit Vétheuil, que nous nous sommes quittés d'une façon loyale. Il y a eu une blessure terrible, c'est vrai, et profonde, un arrachement épouvantable ; mais, comme disent les chirurgiens, la plaie était belle. Il n'y avait pas à craindre de gangrène... » Il est naturel qu'ils se fassent illusion ; mais en vérité ce qui les a préservés des vilains sentiments et

des actions plus vilaines encore, ce n'est pas la supériorité de leur esprit ou de leur cœur, ce sont les conditions exceptionnelles de leur rupture : ils se sont séparés en plein amour. L'auteur at-il voulu conclure que c'est à ce moment qu'il faudrait rompre ? Il est à craindre en tout cas qu'un si bel exemple soit rarement suivi.

Il n'est pas toujours facile de mettre sa conduite d'accord avec ses principes, et on ne peut demander aux personnages de Donnay de se montrera cet égard plus parfaits que le reste des hommes. Mais le contraste est plus piquant lorsqu'au lieu de professer modestement ces principes, on les a poussés jusqu'au paradoxe, jusqu'au dédain de quiconque ne les admet qu'avec des réserves. Tel Philippe Lauberthie qui, après avoir proclamé que les hommes et les femmes ont les mêmes droits, les mêmes devoirs, et que par conséquent leurs fautes sont égales, s'emporte violemment contre sa maîtresse, qu'il vient de tromper, lorsqu'il apprend qu'elle l'a trompé elle-même. « Ahl s'écrie-t-il, ce n'est pas la même chose I » Car c'est cette formule, qu'il trouvait naguère cruelle et absurde, qui vient naturellement sur ses lèvres. Autre contradiction du même genre. Les héros de Donnay affichent volontiers leur horreur du mensonge : cela ne les empêche pas de serrer la main de l'homme à qui ils prennent sa femme ou sa maîtresse. Il est vrai qu'ils paraissent en éprouver par moments une certaine gêne et comme de vagues remords ; mais ce sont des remords commodes qui les rassurent sur

leur délicatesse^, et qui les dispensent de changer de conduite. Ce sont de charmants garçons, mais il leur faut des principes de rechange, parce que ceux qu'ils professent aujourd'hui avec conviction pourraient les gêner le lendemain. Leur amour, très passager, pour la morale, me fait toujours penser à celui qu'ils professent pour la nature. Quand leur maîtresse les a trompés, ou qu'ils sont vannés par la vie de Paris, ils parlent de la campagne avec autant d'éloquence que Jean-Jacques : « La nature est la vraie consolatrice... Nos grandes douleurs sont petites, et le moindre coin de campagne est grand, etc. » Donnay a lui-même fort joliment raillé ces aspirations bucoliques dans une scène à'Educalion de prince. Un jour où il n'a pas le sou, Sacha, le petit roi de Styrie, emmène sa maîtresse et son ami Cercleux dîner économiquement au bouillon Duval. On cause, et Sacha exprime son dégoût de Paris, son désir de se retirer à la campagne.

Sacha. — Viendrez- vous avec nous, Cercleux ?

Cercleux. — Je suis bien tranquille, vous ne partirez pas.

Sacha. — Nous verrons bien.

Cercleux. — Mais non, vous ne partirez pas ; vous avez ces idées-là ce soir parce que nous avons dîné chez Duval ; vous avez le bouillon pastoral. Nous aurions dîné chez Maire, vous auriez des idées absolument différentes.

Cette morale fantaisiste et incohérente, où les contradictions font bon ménage, où Nietzsche voisine

avec Tolstoï, n*a d'ailleurs qu'uQ intérêt théorique ; elle est faite pour être parlée, non pour être vécue. La recherche du plaisir pendant la première moitié de leur vie, celle du repos et du confort pendant la seconde, c'est ainsi que peut se résumer la morale pratique pour ces hardis raisonneurs, tout comme pour la plupart de leurs contemporains. Leurs idées politiques et sociales (car ils en ont, comme tout le monde) ne sont pas non plus de nature à bouleverser l'ordre établi. Ce sont des révolutionnaires conservateurs. Ils ne manquent pas une occasion d'exprimer leur dégoût pour le régime sous lequel nous vivons ; ils disent du mal de Marianne ; les radicaux et les francs-maçons sont leurs bêtes noires. Ils flirtent tantôt avec les légitimistes, dont la fidélité à une cause perdue leur semble élégante, tantôt avec les socialistes révolutionnaires et les anarchistes, dont les théories subversives ont de la saveur pour leur palais blasé. Ils aiment à croire que la hardiesse de leurs opinions leur fait une noblesse et les distingue du troupeau. Mais ces « anarchistes littéraires et mondains », comme Donnay les appelle lui-même, sont au fond ce qu'ils craignent le plus de paraître : de simples bourgeois. En fumant leur cigare, ils rêvent d'une humanité meilleure, et suivant la mode d'aujourd'hui ils parlent volontiers d'une société où il y aurait plus de justice. Mais si celle où ils vivent était sérieusement menacée, ils seraient les premiers à invoquer les gendarmes : car ils seraient incapables de la soutenir par leur

propre effort, tout comme ils le sont de la renverser. Ils vivent au jour le jour, et le dernier mot de leur philosophie sociale c'est celui d'avant la Révolution : « Après nous le déluge I »

En attendant, ils se seront bien amusés, et ils nous auront bien amusés aussi. Car si, en étudiant d'un peu près la société que Donnay nous a peinte, on ne peut se défendre de faire des réflexions mélancoliques, il faut convenir qu'en voyant jouer ses pièces on oublie tout, tant on est sous le charme de cette verve, de cette gaieté, et aussi parfois de ce pathétique si naturel et si profond. Et d'ailleurs, si, le rideau tombé, nous jugeons à leur valeur les personnages de ces comédies, la veulerie qu etrahissent leurs actes, l'égoïsme qui se dissimule sous leurs paroles généreuses, leur insincérité foncière qui contraste avec leur prétendue horreur du mensonge, n'est-ce pas encore à la louange de l'auteur, qui les a faits non seulement touchants ou comiques, mais profondément vrais ?

C'est comme romancier que Paul Hervieu s'est d'abord fait connaître ; mais, si Ton ne craignait le ridicule de paraître prophétiser après coup, on dirait volontiers que deux au moins de ses romans, Peints par eux-mêmes et l Armature, décelaient une vocation dramatique. Tous deux sont remarquablement com-, posés. Les personnages sont nombreux, mais chacun reste à son plan, et les figures principales se détachent avec une netteté parfaite ; nous ne risquons jamais de nous perdre parmi les intrigues qui s'entrecroisent, parce qu'une logique intérieure les relie les unes aux autres et nous guide à notre insu. Les qualités dominantes sont bien celles qui conviennent aux œuvres dramatiques, je veux dire l'unité et la progression. Dans VArmature cette unité frappe davantage, parce que tout y est groupé autour de la figure puissante du baron Saffre, le grand financier, et que ce personnage lui-même est le vivant symbole de l'idée qui a inspiré le roman, cette toute-puissance de l'argent qui sert d' « armature » à la société con-

temporaine. Mais si dans Peints par eux-mêmes, l'unité est moins visible au premier coup d'oeil, on Vy trouve aisément pour peu qu'on prenne la peine de la chercher. Parmi les figures qui passent et repassent sous nos yeux, il y en a deux, celles du clubman Le Hinglé et de sa maîtresse Françoise de Trémeur, qui ont un relief particulier ; à travers les épisodes qui se succèdent, c'est leur histoire que nous ne cessons de suivre avec un intérêt toujours grandissant, jusqu'à ce que le drame de leur amour ait son dénouement dans un double suicide.

On citerait aisément dans ces deux romans des scènes qui semblent écrites pour le théâtre : celle par exemple où, dans Peinh par eux-mêmes. Le Hinglé, avant de se tuer, fait rendre, moitié par ruse, moitié par force, une lettre compromettante dérobée à M"'*^ de Trémeur ; ou bien, dans V Armature, celle où Jacques d'Exireuil apprend que Giselle, sa femme, qui l'adore et qu'il n'a jamais eu l'idée de soupçonner, a été la maîtresse ou plutôt, comme elle le dit, la victime du baron SafTre. Il y a là une graduation admirable, depuis le moment où la première lueur de vérité pénètre dans son esprit, jusqu'à celui où il se précipite sur sa femme, lui prend la tête dans ses deux mains, l'oblige à le regarder en face, et contraint ses yeux d'avouer ce que sa bouche n'ose pas dire.

Mais, quel que soit le mérite de scènes comme celles-là, l'art de l'auteur est moins encore de les avoir écrites que de les avoir si savamment préparées

qu'au moment où elles commencent nous sommes prêts à vibrer aux émotions qu'elles nous réservent. Parmi les dons de l'auteur dramatique, il n'en est pas de plus essentiel que de savoir, comme Hervieu Ta fait dans ces deux romans, et surtout dans V Armature, éveiller chez nous par degrés, et ménager habilement par des alternatives de crainte et d'espérance, cette angoisse qui nous étreint jusqu'à l'heure où la scène longtemps attendue nous en délivre, tout en portant à nos âmes les derniers coups.

C'est dans ces deux romans qu'il faut chercher les germes du talent dramatique d'Hervieu plutôt que dans la première pièce qu'il a écrite pour le théâtre : les Paroles restent. Non pas que ce soit une œuvre indifférente, non pas qu'on ne puisse même y retrouver quelques-unes des qualités qui distinguent ses œuvres les plus connues, l'horreur des phrases toutes faites, une recherche laborieuse quelquefois, mais intéressante, de la vérité dans l'expression des sentiments. Mais d'une façon générale ce premier essai dramatique ne ressemblait, ni par la nature de l'inspiration ni par celle de la composition, aux œuvres qui ont suivi. Il n'y a là ni cette unité, ni cette vigueur, ni cette logique qu'on trouve dans les Tenailles, comme on les trouvait dans l'Armature ; le développement est timide, gauche, incomplet. Eki

revanche, il y a dans cette première pièce une sensibilité plus neuve et moins sévèrement surveillée, une humanité simple et vraie, dont on regrette parfois l'absence dans les œuvres de la maturité de Tauteur. Le titre du drame en explique très bien le sujet ; il s'agit de montrer le mal que peuvent faire les propos du monde. C'est une conception ingénieuse et vraiment dramatique d'avoir supposé que celui-là même qui avait calomnié une jeune fille sans la connaître arrive à l'aimer assez, non seulement pour regretter sincèrement sa faute, mais pour éprouver le besoin irrésistible de lui en faire l'aveu. Les luttes que le marquis de Nohan soutient contre lui-même, combattu qu'il est entre le penchant qui l'entraîne vers Régine de Veslcs et les remords et la crainte qui l'en éloignent, le trouble et l'étonnement de la jeune fille qui se sent aimée, sans comprendre pourquoi Nohan n'ose lui avouer un amour qu'elle lui rend, tout cela donne lieu à des scènes intéressantes, où l'auteur a souvent réussi à faire deviner sous les paroles de ses personnages les sentiments quils ne veulent pas exprimer, et où la délicatesse, la subtilité même du langage, étant une vérité de plus, n'ôte rien, ajoute au contraire à l'effet du dialogue.

Mais un tel début ne pouvait faire prévoir la direction que devait prendre le talent de l'auteur ; en écrivant trois ans plus tard les Tenailles, la pièce qui apprit son nom au grand public, il a renouvelé presque entièrement sa manière. Le titre quelque peu

énigmatique de l'œuvre exprime très exactement la conception d'où l'auteur est parti. Il a remarqué que le divorce ne remédie pas à toutes les situations fâcheuses qu'amènent les mariages mal assortis. Deux époux vivent en mauvaise intelligence, mais ils n'ont à se reprocher ni l'un ni l'autre ce que la loi qualifie d'injures graves. Admettons que la femme veuille divorcer ; si par principe, par respect humain, par intérêt, ou simplement par entêtement, le mari refuse, elle n'a aucun moyen de le contraindre. Retournons maintenant la situation : le mari a acquis la preuve qu'il a été trompé, que Tenfant né pendant le mariage n'est pas le sien, mais celui d'un autre ; il veut rompre sa chaîne, mais sa femme refuse à son tour et le défie, comme lui-même la défiait au nom de la loi : les deux branches des tenailles se sont ainsi refermées sur eux, comme par un mouvement automatique.

Ce qu'il y a ici de nouveau et d'heureusement conçu en vue de refi*et scénique, c'est l'opposition, symétrique des deux scènes principales, où chacun des deux époux tour à tour refuse de se séparer de l'autre. Le mari dit à la femme : Faites ce que vous voudrez, prenez un amant si cela vous plaît, je ne veux pas divorcer et je vous défie de m'y contraindre. Et plus tard c'est la femme qui dit au mari : Mon enfant est celui de mon amant, non le vôtre ; mais vous êtes le père légal ; je vous défie d'obtenir le divorce. Les deux héros de la pièce, Robert et Irène Fergan, se font tour à tour une arme de la loi sur le

84 LE THÉÂTRE d'aUJOUKd'hUI

mariage ; mais les deux aspects sous lesquels la loi est présentée sont tout différents ; il n'y a entre eux qu'un trait commun, c'est de servir à défendre les intérêts ou les passions des deux conjoints ennemis. De chacun de ces points de vue différents on aurait pu tirer une pièce ; l'ingéniosité de Paul Hervieu a été de les opposer l'un à l'autre en deux scènes frappantes qui terminent les deux parties de la sienne.

Il ne faut pas rapprocher la comédie d'Hervieu de celles où Dumas et Augier ont pris pour thème nos lois sur le mariage. Ses deux devanciers soutiennent des thèses ; ils plaident pour le divorce ou pour la recherche de la paternité. Hervieu, au contraire, évite de se prononcer. Il est vrai que dans la grande scène du second acte, lorsque Irène supplie Robert de consentir au divorce et qu'il lui répond qu'il la garde, non pas parce qu'il l'ainic, mais parce que la loi lui en donne le droit, nous ne pouvons nous empêcher de prendre parti pour la femme, et de souhaiter que la loi lui permît de s'évader de ce bagne dont le mari n'est plus que le garde-chiourme. Mais, si à ce moment nous sommes de cœur avec Irène, l'équilibre est rétabli au dernier acte, lorsqu'ayant révélé à son mari que l'enfant qu'il élève et qu'il aime n'est pas le sien, elle refuse la séparation qu'il exige, et l'enferme à son tour dans le mariage comme dans une prison.

On pourrait répondre à la vérité que cette prétendue neutralité de l'auteur n'est qu'apparente, que les deux scènes que nous venons de citer renferment

chacune une critique différente de la loi du mariage, et que ces critiques s'additionnent au lieu de s'annuler. Soit ; mais qu'est-ce que cela prouve ? Que Paul Hervieu n'est pas un admirateur fanatique de nos lois, qu'il admet que dans certains cas elles aggravent notre malheur au lieu de l'alléger. Mais ce qui le distingue profondément de Dumas, d'Augier, de tous ceux qui ont écrit des comédies à thèse, c'est qu'il s'est borné à signaler le mal et qu'il n'a pas songé à indiquer le remède. — Mais si 1 dira-t-on peut-être, il l'a indiqué : le remède aux deux situations dont il s'agit, c'est justement le divorce ; il ne le dit pas, c'est vrai, mais il oblige tous les spectateurs à le penser. — Cela est-il bien sûr ? On pourrait à la rigueur le soutenir pour la situation du second acte. Au point d'exaspération où en est Irène, prête comme elle l'est à toutes les folies, mieux vaudrait divorcer que de rester dans l'enfer de la vie à deux. Et encore 1 L'auteur ne paraît pas bien fixé à ce sujet. La sœur d Irène, Pauline, soupçonne que, si Irène déteste à ce point son mari, c'est qu'elle aime un autre homme. C'est pour épouser celui-là qu'elle veut être libre :

Irène. — Et quand même cela serait ! Je n'en aurais donc qu'une raison de plus pour aspirer à ma délivrance.

Pauline. — Mais, ma pauvre chérie, un nouveau mari, tu le prendrais en grippe à son tour, comme tu as pris l'ancien, par ces causes indéfinies qui sont en toi.

Ainsi, même dans une situation comme celle d'Irène au deuxième acte, le divorce n'est peut-être

pas un remède. Mais on peut douter avec plus de raison encore qu'il en soit un dans la situation que fait à Robert Fergan, au troisième acte, la révélation de sa femme sur la paternité de son enfant. Il vient d'apprendre que cet enfant n'est pas le sien. Son premier mouvement est de dire à la mère : Emmenez-le, partez avec lui. Mais, en supposant qu'elle obéît, qu'une séparation de fait ou de droit eût lieu entre les époux, comment suffirait-elle à réparer le mal qui a été fait ? Le mari aime, autrement que sa femme, mais autant qu'elle, cet enfant qu'il croit le sien ; il l'aimera encore, malgré ce qu'il vient d'apprendre, et tout en souffrant de Taimer ; quel allégement le divorce apporterait-il à sa souffrance ?

Je crois donc que les Tenailles ne sont pas, à proprement parler, une pièce à thèse, et que l'auteur n'a entendu plaider ni pour ni contre le divorce. Il a seulement voulu étudier, sous une forme concentrée et saisissante, quelques-uns des effets que peut produire l'incompatibilité d'humeur dans un ménage. Du passé d'Irène et de Robert Fergan nous savons peu de chose. Leur mariage ressemble à cent autres dans le monde de la bourgeoisie riche auquel ils appartiennent. « C'est moi qui t'ai mariée », dit Pauline à sa sœur Irène, « mais tout comme j'avais été moimême mariée par notre mère. Mon mari est identique au tien... Dans leur monde de fils de famille riches, a^-ant eu des papas laborieux, ils sont une légion de maris pareils, qui ont sagement épousé, avant d'être trop chauves, avant d'être trop laids, des jeunes filles

bien dotées comme nous, bien élevées à des couvents comme le nôtre. Et je vois tous ces ménages composer très correctement la bonne société moyenne. Et pour mon compte je me satisfais fort bien de mon sort. » Il est clair qu'avec les meilleures intentions du monde, Pauline fait fausse route. Irène n'est pas femme à se contenter, comme elle, d'un simili-bonheur ; elle demandait beaucoup à la vie, et elle se plaint qu'elle lui ait donné trop peu. Dès les premiers mots de la pièce, nous sommes au courant : « Enfin, lui dit sa sœur, qu'est-ce que tu reproches à ton mari ? — Je lui en veux de ne pas l'aimer. » Voilà dix ans que cela dure ; on peut trouver que c'est bien long, et s'étonner qu'une femme comme Irène n'ait pas encore fait quelque sottise ; jeune et jolie, les occasions n'ont pas dû lui manquer. Enfin le moment psychologique est arrivé. Elle a revu un ami d'enfance, Michel Davernier, elle lui a confessé sa souffrance ; il lui a déclaré son amour déjà ancien. Elle lui a demandé de ne pas l'abandonner, et elle lui a promis de ne plus être à son mari. Le soir même elle a poussé le verrou de sa porte : cest le divorce de fait, qui, dans sa pensée, sera la préface du divorce légal.

Elle s'est trompée dans son calcul. Lorsque, quelques mois après cette scène, elle déclare à son mari qu'entre deux êtres qui se haïssent comme elle et lui la vie commune est impossible, et qu'elle lui parle de divorce, elle se heurte à un refus formel, à une volonté d'autant plus invincible qu'à ses cris, à

ses transports, son mari n'oppose que des raisonnements d'un parfait sang-froid :

Robert. — Le jour de notre mariage, j'ai conclu avec vous, de tout cœur et de bonne foi, un contrat très clair, qui faisait de moi un homme marie. Ce contrat doublait ma situation moralement et matériellement. Ce contrat, j'en ai observé toutes les clauses, je me suis conformé à son esprit sans arrière-pensée. Aujourd'hui vous venez délibérément me demander de m'amoindrir, de n'être plus qu'un homme divorcé, un homme qui vend la moitié de ses immeubles, qui vide à moitié son portefeuille, auquel il ne reste qu'une demi façade dans la société. Tout cela parce qu'il vous plaît de ne plus avoir de goût pour ma compagnie ! Allons, avouez que mes motifs sont un peu plus sérieux que les vôtres. En tout cas, tel serait l'avis de tous les conseils de famille et de tous les tribunaux du monde.

C'est en vain qu'Irène se débat et s'exalte, menace son mari ; il continue de rester impassible, cantonné dans son droit :

Irène. — Je quitterai le domicile conjugal, je prendrai la fuite.

Robert. — Je vous ferai ramener par les gendarmes. (Soubresaut d'Irène.) J'en ai le droit.

Irène. — Et si la révolte faisait de moi une femme qu'un homme d'honneur ne puisse pas garder ?

Robert. — Je vous garderais ! Il me plaît de ne pas vous rendre votre liberté. Et quand ce ne serait là que mon bon plaisir, il est légitime que je l'oppose au vôtre. Je vous tiens, je ne vous lâcherai pas.

Des menaces, Irène passe aux supplications : « Vous ne voulez pas ma perte ; grâce ! sauvez-moi ! »

Tout est inutile ; Robert met fin à l'entretien en quittant la chambre. Irène, ouvrant la porte à Michel Davernier, qui attend, se jette dans ses bras : « Ah î toi î toi ! fais de moi ce que tu voudras ! »

Six ans se passent. Michel Davernier est mort poitrinaire ; Irène et Robert se sont retirés à la campagne, avec le petit René, l'enfant qui leur est né depuis. Eh quoi ! il y a donc eu réconciliation entre les époux ? Comment cela s'est-il passé ? Rien ne pouvait le faire soupçonner à la fin du deuxième acte, et les scènes qui ouvrent le troisième ne nous renseignent que très imparfaitement à ce sujet. Ce que nous y apprenons, c'est qu'après une révolte passagère, Irène a accepté de nouveau la vie conjugale avec toutes ses exigences ; son mari se félicite de la voir revenir à la raison, et il attribue cet heureux résultat à la fermeté qu'il a déployée jadis. Mais nous savons, pap une conversation d'Irène avec sa sœur, que ses sentiments au fond n'ont pas changé. Seulement elle ne se querelle plus avec son mari ; elle le laisse dire et faire à sa guise, sauf sur un point cependant, le seul qui l'intéresse désormais : l'éducation de son enfant.

C'est justement un dissentiment à ce sujet qui va rallumer la guerre. Robert Fergan trouve qu'Irène, dans sa tendresse maternelle, exagère les soins et les précautions ; il estime que le temps est venu de donner à l'enfant une éducation virile, et il veut le mettre en pension. Sans prévenir sa femme, dont il pressent l'opposition, il écrit au directeur d'un

collège voisin, et il va y conduire son fils le soir même. Irène essaie d'abord d'attendrir son mari ; elle lui parle de la santé délicate du petit René. Mais, quand elle voit son mari inflexible, elle s'irrite, elle se révolte, elle objecte son droit de mère ; Robert répond qu'il est le maître, de par la loi.

Irkne. — Devant Dieu, cet enfant est à moi seule ici ! Fergan. — Il est à moi, qui suis le père ! Irène. — Vous n'êtes pas son père !

Fergan. — Ah çà ! vous devenez folle ! Irène. — Je redeviens franche.

Et comme il doute encore, malgré son aveu, comme il lui demande des preuves, elle lui en donne ; elle lui rappelle qu'après l'avoir banni de sa chambre, elle l'a laissé y rentrer. Pourquoi ? Pour sauvegarder l'enfant qu'elle portait en elle. Son mari, hors de lui, se révolte et voudrait douter, mais il n'est que trop sûr qu'elle k dit vrai.

Fergan. — Et vous ne trouvez pas abominable que le fils de votre amant, quoi que je fasse, soit mon fils et doive toujours être mon fils ?

Irène. — Qui dit cela ? C'est votre même loi qui a dit que malgré moi, malgré tout, je serai toujours votre femme.

« Eh bien ! lui dit Fergan, vous venez de commettre une imprudence ; j'ai sur l'enfant les mêmes droits que j'avais tout à l'heure, et j'en userai. »

A ce moment entre le petit René. On l'éloigné sous un prétexte quelconque ; mais sa vue a suffi à convaincre Fergan que ses menaces étaient vaines. Il

aime cet enfant, et ne pourrait songer à lui faire du mal. Que sa mère l'emmène donc ! C'est là qu'Irène l'attendait. Elle refuse de partir :

Irène. — Je ne consentirai pas à être jetée à la porte. Pour mon fils, je ne sacrifierai rien de sa situation régulière, de la considération qui s'attache à sa naissance... légale.

Fergan. — Je vous y contraindrai donc.

Irène. — Non.

Fergan. — Ce divorce que vous avez tant réclamé, c'est moi à présent qui le veux et qui le demande.

Irènh. — Je ne l'accepte plus.

Fergan voit bien qu'il est à sa merci ; il fait à son tour appel à sa pitié, mais en vain :

Fergan. — Alors qu'est-ce que vous voulez que je devienne ainsi, face à face avec vous, toujours, toujours ? Quelle existence voulez-vous que je mène ?

Irène. — La pareille à celle que vous m'avez fait mener jusqu'à ce jour. Nous sommes rivés au même boulet. Mettez-vous enfin à en sentir le poids et à le tirer aussi. Il y a assez longtemps que je le traîne toute seule.

C'est cette scène, la dernière de l'ouvrage, qui décida du succès, et c'était justice, car elle est aussi sobrement exécutée que fortement conçue. Comme je l'ai déjà dit, elle est le pendant, la contre-partie de la scène du second acte où Fergan n'oppose aux menaces et aux supplications d'Irène, qui demande le divorce, que sa volonté inflexible de la garder. Mais la seconde scène est bien supérieure à la première, parce qu'aux qualités de logique qui la dis-

tinguent elle unit quelque chose de plus humain, une sorte de pathétique rentré, mais réel. Ce qui le caractérise, c'est qu'il tient à la situation des personnages plutôt qu'à leur caractère. Il semble en effet qu'Hervieu ait évité avec le plus grand soin de nous intéresser à eux. Robert Fergan est un assez bel exemplaire de sottise bourgeoise. Médiocre et correct, admirablement adapté au monde de clubmen oisifs qui est le sien, il ne comprend pas qu'on puisse n'y pas trouver le parfait bonheur. Lorsque, au premier acte, sa belle-sœur Pauline lui fait observer qu'il pourrait peut-être s'y prendre plus adroitement avec sa femme, voici le langage qu'il lui tient :

Fergan. — Je l'ai épousée pour lui faire une vie régulière, tranquille, agréable. Je lui demande de me faire une vie possible, ordinaire, comme celle de tout le monde.

Pauline. — Irène est une personne qui n'est pas tout le inonde.

Fergan — Je le regrette pour elle. Quiconque n'est pas pareil au reste des gens a forcément tort. Ce n'est donc pas moi qui aurais à me changer. Pour ma part, j'accepte la vie telle qu'elle se présente.

Lorsqu'au second acte Irène lui parle du divorce, on se rappelle comment il lui répond. Il est maladroit et brutal. Il n'a que deux arguments : d'abord il est dans son droit, et il veut mettre sa femme à la raison ; ensuite le divorce le gêne, parce qu'il lui faudrait « vendre la moitié de ses immeubles, vider à moitié son portefeuille, n'avoir plus qu'une demifaçade dans la société ». Plus tard, lorsqu'il est

retiré à la campagne avec Irène, il est de plus en plus content de lui ; il s'applaudit d'avoir été énergique, de l'avoir maintenue dans la bonne voie. En vérité un mari taillé sur ce modèle semble presque justifier les représailles que sa femme s'est permises à son égard.

Le malheur est que la femme n'est pas beaucoup plus intéressante que le mari. Paul Hervieu a négligé de nous dire ce qui s*est passé pendant les dix premières années de son mariage ; mais vraiment, si son mari est exaspérant par sa nullité correcte et sa manie d'avoir toujours raison, je me demande si un homme plus intelligent et plus sympathique ne se serait pas brouillé lui aussi avec une petite personne d'un nervosisme si excessif et si désagréable. Sa sœur lui dit à un moment : « Irène, tu aimes quelqu'un ? — Pourquoi ? — Parce que l'on ne s'exalte pas ainsi contre quelqu'un, mais pour quelqu'un. » En thèse générale, c'est peut-être vrai ; mais je me permets de douter que ce soit exact pour Irène. Je croirais volontiers au contraire qu'elle a l'esprit de contrariété dans le sang, qu'elle a besoin d'en vouloir à quelqu'un, et qu'elle aime moins Michel Davernier qu'elle ne hait son mari. J'ajoute que cette ibsénienne intransigeante dans ses principes se montre dans la pratique tellement accommodante et opportuniste que cela nous rend tout rêveurs. Voici comment elle s'explique au second acte, lorsque sa sœur lui prêche le devoir conjugal :

Pauline. — C'est pourtant ton devoir d'honnête femme.

Irène. — Non ! non 1 Je n'admettrai jamais qu'il puisse ytivoirun devoir... honnête dans une pareille contrainte.

Pauline. — La religion, là aussi, te commande l'obéissance.

Irène. — Non, la religion, toute faite qu'elle soit d'abnégation, n'en peut commander d'aussi humiliante à aucune de ses créatures. Ne nous enseigne-t-on pas d'ailleurs que la chasteté est l'état le plus proche de Dieu ? Et je n'imagine pas de péché plus misérable que d'imposer une complaisance à sa chair. — Quoi I ce serait là le mariage ? On aurait transformé un tel mensonge en institution sacrée 1 Sentir dans un être le seul obstacle à tout son bonheur, l'abominer de toutes ses forces, et lui laisser confondre l'instant de ses plaisirs avec celui où l'on rêverait le plus ardemment sa mort ! Ah ! la profanation I la honte ! la sale canaillerie lâche !

Cela est très éloquent ; mais quoi ? Nous apprenons au troisième acte, de la bouche même d'Irène, que très peu de temps après cette déclaration de principes, elle a repris cetle vie conjugale qui lui soulevait le cœur. Elle l'a reprise non par vertu, mais par prudence, par simple précaution, pour éviter un scandale, pour obtenir, comme Hervievt l'a dit ailleurs, « un paraphe de son mari » . Ses délicatesses et ses scrupules se sont évanouis le jour où il y aurait eu quelque risque, par conséquent quelque courage, à les conserver. Ce qui est plus piquant et qui caractérise mieux encore cette fausse héroïne, c'est qu'après l'aveu, et sous le coup des reproches de son mari, au lieu de courber la tête, elle se redresse : « C'est votre logique impitoyable qui m'a réduite au mensonge, à la faute I... — Et

c'est moi qui ne pardonne pas. » Ce dernier mot est admirable. Et jusqu'à la fin de la scène le caractère d'Irène ne se dément pas. Quelle raison a-t-elle de refuser à son mari le divorce qu'il réclame ? Il y en a deux : l'intérêt de l'enfant, et il y a peut-être quelque impudence de sa part à l'invoquer, puisque c'est le prétexte qui lui a déjà servi pour faire endosser à Fergan la paternité de l'enfant de Michel Davernier ; mais la vraie raison, c'est la seconde: elle veut se venger. J'ai souffert autrefois, dit-elle ; à votre tour maintenant. Et ainsi elle le brave jusqu'au bout, incapable qu'elle est d'avouer sa faute ou même de comprendre le mal qu'elle a fait :

Fergan. — Il n'y a pas de justice.

Irène. — H y a celle du malheur commun.

Fergan. — Vous êtes une coupable, et je suis un innocent.

Irène. — Nous sommes deux malheureux. Au fond du malheur, il n'y a plus que des égaux.

On comprend que Sarcey, tout en rendant justice à la beauté de cette dernière scène, fût agacé, irrité contre le couple Fergan. Il ne parvenait à s'intéresser à personne dans cette pièce, et il en voulait à Hervieu, à qui il le disait assez rudement. Il aurait dû se rappeler ce qu'il a dit plusieurs fois, qu'on ne doit pas chicaner un auteur sur ce qu'il a voulu faire, qu'il faut se borner à examiner s'il y a réussi ; et je crois qu'Hervieuya réussi en effet. C'est vrai, ses deux héros sont médiocres d'esprit et de cœur ; le mari est un nigaud qui a de la tenue ; la femme est une

pie-grièche, une fausse exaltée, sèche autant qu'orgueilleuse, bourgeoise jusqu'aux moelles, mais qui se joue à elle-même la comédie de l'héroïsme jusque dans ses pires abaissements. Si Hervieu a été un peu moins dur pour elle que pour son mari, c'est parce que c'est une femme, par conséquent une mineure par définition, pour laquelle l'indulgence est commandée par la tradition à la fois et par la justice. Mais s'il n'a pas voulu la juger lui-même, il a mis dans nos mains tous les éléments nécessaires pour la juger. Le portrait qu'il en a tracé n'est pas, au fond, moins sévère que ceux que les auteurs des comédies » rosses » font de leurs héroïnes ; la différence c'est que c'est un portrait, non une caricature.

Les personnages de Paul Hervieu sont donc médiocrement intéressants en eux-mêmes ; mais ils sont éminemment représentatifs, et nous aident à comprendre la société et l'âme contemporaines. Dans ce drame du mariage qu'il s'est proposé d'écrire, chacun des deux héros méconnaît une partie des conditions sans lesquelles le mariage est impossible : Robert Fergan, incapable de se faire aimer ou même de se faire supporter, ne sait qu'invoquer la loi et traite sa femme comme un créancier ferait un débiteur récalcitrant ; Irène semble assimiler le mariage à l'union libre, et le principal reproche qu'elle fait à son mari, c'est, pour citer ses propres expressions, « qu'elle ne l'aime pas ». Sarcey avait remarqué que l'idée de devoir était absente de la pièce, et il le reprochait à l'auteur. La réponse

qu'Hervieu lui a faite sur ce point est assez faible : Pauline, dit-il, la sœur d'Irène, « personnifie la notion, l'exemple et le langage du devoir ». Il serait plus juste de dire qu'elle est une femme de bon sens, d'imagination calme, tandis que sa sœur est une détraquée. Hervieu aurait mieux fait, ce me semble, de passer condamnation et de dire : Si l'idée de devoir est absente de ma pièce, c'est qu'elle est absente de la société dont j'ai tracé le tableau. Dans ce monde-là on se demande ce qui se fait, non pas ce qui doit se faire ; les traditions et les convenances sur lesquelles il vit suffisent tant bien que mal au train ordinaire de l'existence ; mais que la passion ou l'intérêt heurtent ces deux égoïsmes qui cheminaient paisiblement côte à côte, alors tout craque, et nous voilà en plein drame ; fureurs et cris d'une part, froide brutalité de l'autre, comme dans le cas d'Irène et de Robert Fergan. Ils pourraient exciter notre curiosité, mais ils n'éveilleraient pas un moment notre sympathie, si l'auteur n'avait eu l'art, à la fin de sa pièce, de leur prêter un sentiment sincère et désintéressé : ils aiment cet enfant qui vient de les mettre aux prises ; ainsi dans ce drame si terriblement sec, comme le monde qu'il représente, pénètre au dénouement un peu de tendresse. Il était difficile qu'Hervieu retrouvât un sujet comme celui des Tenailles, où la symétrie parfaite du développement met si exactement en relief l'idée de son drame. Mais si dans la Loi de V homme l'unité est moins saisissante, c'est cependant une logique

rigoureuse qui a inspiré l'ensemble de l'œuvre et qui en a disposé les détails. Seulement cette fois l'auteur ne s'est plus strictement maintenu dans cette impartialité absolue et dédaigneuse qu'il avait observée dans sa première pièce : la Loi de riiomme est d'inspiration visiblement féministe, et les articles du Code qui règlent les droits des épouxy sont nettement pris à partie. Pourquoi Thomme et la femme, égaux en droit, sont-ils si profondément inégaux en fait ? Pourquoi, en cas d'adultère, la loi n'est-elle pas la même pour tous deux ? Pourquoi, lorsqu'il s'agit du mariage des enfants, le consentement du père suffitil ? Voilà les questions que s'est posées l'auteur, non pas comme le ferait un jurisconsulte, pour rechercher les raisons qui expliquent, si elles ne les justifient pas, nos lois sur le mariage, mais, comme c'est le rôle d'un écrivain dramatique, pour peindre les luttes et les souffrances dont cette opposition entre le droit et le fait peut être la cause.

Deux questions sont posées, celle de l'adultère du mari, celle des droits respectifs des époux sur leurs enfants. Le drame se composera donc de deux parties. M™*^ de Raguais, qui n'avait depuis longtemps que trop de raisons de soupçonner la fidélité de son mari, a acquis la preuve qu'il la trahit ; elle les a vus de ses yeux, sa maîtresse M"^^ d'Orcieu et lui, entrer dans la maison où ils se donnent rendezvous. Elle demande conseil, et elle apprend que, même en faisant constater le flagrant délit (et elle n'est pas sûre d'y réussir), une condamnation en

justice est douteuse, et qu'elle restera liée légalement à son mari, si elle n'obtient pas de lui-même son consentement à leur séparation. La scène qui suit avec M. de Raguais est faite de main de maître. M. de Raguais sait que sa femme a des soupçons, mais non qu'elle a des preuves. Il croit n'avoir qu'à recommencer une fois de plus la manœuvre qui lui a vingt fois réussi : doser savamment les dénégations, les demi-aveux, les marques de repentir et les paroles d'amour, ce qui lui a suffi jusqu'à présent pour obtenir son pardon. Mais cette fois son habileté est en défaut ; M™^ de Raguais subit encore à son ordinaire le charme de sa présence, elle lui suggère elle-même des excuses qu'elle ne demande qu'à accueillir, mais à une condition, c'est qu'il lui avoue toute la vérité. M. de Raguais ne comprend pas que la suprême habileté serait la franchise : il continue à nier, il s'enferre déplus en plus, jusqu'au moment où, écœurée de ses mensonges, sa femme lui prouve qu'ils sont inutiles, qu'elle sait tout. Humilié et dépité, il se fâche : « Eh bien ! soit, je vous ai trompée ; où voulez-vous en venir ? — A une séparation. — Je refuse. — Prenez garde, dit M""*^ de Raguais, ce soir même, en plein salon, je dirai son fait à M™*' d'Orcieu.» Devant cette menace, Raguais est obligé de céder ; on n'aura pas recours aux tribunaux ; mais les époux seront séparés de fait. « Donnez-moi ma fille, dit M""* de Raguais, et gardez votre maîtresse. »

Sa fille ! Voilà, en effet, le lien qui rattache les

deux époux l'un à l'autre, et aussi la seconde partie de la pièce à la première. La manière dont Hervieu a conçu cette seconde partie est tout à fait caractéristique de son système dramatique. Il s'est dit avec raison que ce n'est plus la situation réciproque des parents, mais celle de leur fille, victime innocente de leur désaccord, qui doit désormais nous intéresser. Il y aura un moment où, si ce désaccord persiste, il produira nécessairement des effets douloureux ; c'est celui où il sera question du mariage de la jeune fille, car il est à prévoir que le père et la mère ne s'entendront pas sur le choix de leur gendre. Cherchons maintenant une combinaison où ces effets douloureux se produiront avec leur maximum d'intensité. Supposons que la maîtresse de M. de Raguais ait un fils, comme son amant a une fille, que le hasard mette les jeunes gens en présence, et qu'ils s'éprennent passionnément Tun de l'autre. Ne voit-on pas quel conflit dramatique va naître ? Et ce conflit se rattachera étroitement à l'idée même de la pièce, puisque ce mariage, que tant de convenances s'accordent à proscrire, M. de Raguais, au nom de la loi de riiomme, et malgré la résistance de sa femme, aurait à la rigueur le droit de l'imposer. Si Hervieu a passé outre à toutes les objections que soulève une pareille donnée, c'est sans doute parce qu'en satisfaisant son goût pour la logique à outrance, elle semblait lui promettre des effets dramatiques nouveaux et puissants. Voyons donc ce qu'en fait il en a tiré. Il y aura nécessairement deux

scènes principales : Tune entre les deux époux, où M""® de Raguais demandera compte à son mari de rintimité qu'il a laissée se former entre deux jeunes gens que tout sépare ; l'autre où M™® de Raguais essaiera d'arracher du cœur de sa fille Isabelle Tamour qu'on y a laissé naître pour André d'Orcieu. C'est cette scène-là surtout qui est intéressante et dramatique, puisque dans la lutte qui va s'engager non plus entre deux adversaires, mais entre une mère et une fille qui s'aiment tendrement, c'est leur bonheur, leur vie à toutes deux, qui est l'enjeu.

M'"^ de Raguais se flatte d'abord qu'elle n'aura qu'un mot à dire à sa fille, que l'amour et le respect filial triompheront de tout autre sentiment. « Tu as fait un rêve, dit-elle à Isabelle, chasse-le de ta pensée. — Mais ce rêve est toute ma pensée. — Ne m'ôte pas la force de te parler. Tu sens bien que j'obéis à d'impérieuses raisons. — Mais quelles raisons ? » Voilà le mot auquel elle devait s'attendre, et qu'elle voudrait écarter à tout prix. Mais comment faire ? Elle a beau vouloir laisser sa fille dans l'ignorance de ses véritables motifs ; elle a beau lui dire qu'elle est une enfant : « Je n'en suis plus une, répond Isabelle, puisque je soufl're comme une femme. » Il faudra donc qu'après s'être inutilement débattue, la mère finisse par révéler son secret à sa fille, qu'elle lui apprenne, en s'efforçant de voiler le plus possible la crudité des choses sous la correction des termes, que la mère de son fiancé est la maîtresse de son père.

Et qu*a-t-elle gagné à flétrir ainsi le père aux yeux de son enfant ? Entre cette mère irréprochable, mais qui ne lui prouve son amour qu'en la faisant soufl'rir, et ce père, léger et coupable, c'est vrai, mais aimable, indulgent, et qui en définitive ne demande qu'à la voir heureuse, qui sait si au fond du cœur ce n'est pas à celui-ci qu'Isabelle donne la préférence ? M"^* de Raguais en a conscience ; elle sent que sa fille, sa seule alliée, est prête à passer au camp ennemi. Pareille à une bête traquée, qui fonce sur les chasseurs, elle ne songe plus qu'à rendre coup pour coup. M. d'Orcieu va venir lui demander pour son fils la main de sa fille ; il ignore la liaison de sa femme avec M. de Raguais ; c'est elle qui la lui apprendra. Ni pitié ni scrupules n'ont de prises sur cette âme affolée ; elle n'aspire plus qu'à se venger, coûte que coûte, et en même temps à rendre impossible le mariage de sa fille, à la sauver malgré elle.

La scène où M"'^ de Raguais dénonce M'"'' d'Orcieu à son mari est dure et violente sans être pathétique ; on ne s'y intéresse à personne, ni à celle qui dénonce, ni à ceux qui sont dénoncés, ni même, faute de préparation suffisante, à M. d'Orcieu. Ce n'est pas de l'émotion que produit ce coup de théâtre, c'est de l'ahurissement, c'est aussi peut-être une vague curiosité de savoir ce qui va sortir d'un pareil imbroglio. C'est l'inconvénient des situations trop violentes qu'on ne puisse les dénouer que par des moyens également violents ; une fois qu'on est sorti de la nature, on ne peut plus y rentrer. Her-

vieu n'a pas voulu, et on le comprend, trancher la question par un coup d epée, qui n'aurait rien prouvé du tout ; il était dans la logique pure ; c'est dans la logique qu'il a cherché son dénouement. Quels sont à ce moment les personnages vraiment intéressants ? Isabelle et André, qui vont expier des fautes dont ils ne sont point responsables. A quoi tient leur malheur ? A la situation irrégulière de leurs parents. Si cette situation cessait, le mariage des deux jeunes gens deviendrait possible. Eh bien I supposons que M. d'Orcieu soit un homme d'un grand cœur, et qu'il dise à M. et M™^ de Raguais : Vous allez reprendre la vie commune, et moi je continuerai à vivre avec la femme qui m'a trompé, mais qui est la mère de mon fils. Nous serons malheureux sans doute ; le monde sourira peut-être ; qu'importe ? Nous ferons notre devoir, et nous assurerons l'avenir de ceux que nous aimons et qui méritent dêtre heureux.

C'est en effet le langage qu'il tient, et malgré les protestations muettes ou les cris de révolte qu'il soulève, il impose sa décision à tous. Mais il est plus difficile pour Hervieu de l'imposer également aux spectateurs, chez qui les objections se lèvent en foule, et qui ne sont pas assez émus pour ne pas sentir ce qu'il y a d'artificiel dans un pareil dénouement. Il met en relief le principal défaut d'une œuvre où il y a des scènes supérieures, et où un personnage tout au moins, celui de M""* de Raguais, est tracé avec beaucoup de force, mais où la tension

perpétuelle des sentiments chez l'héroïne produit une certaine impression de fatigue et de monotonie, et où l'auteur paraît avoir été plus fidèle à la logique qu'à la nature.

La Course du flambeau, qui a mis le sceau à la réputation d'Hervieu, est composée suivant la même formule que les pièces précédentes : caractères, action dramatique, tout y est combiné en vue d'une démonstration à faire. Cette fois il ne s'agit plus de montrer comment tel article du Code peut exercer une influence sur notre bonheur ou notre moralité ; la loi dont l'auteur étudie les efl"ets est une loi de la nature humaine, celle qui veut que nos affections descendent et ne remontent pas, que les parents aiment leurs enfants plus que ceux-ci ne les aiment.

Pour rendre plus frappante la leçon qu'il veut tirer de sa pièce, Hervieu a choisi une famille particulièrement unie. Sabine Revel, toute jeune, est restée veuve, entre sa mère M™^ Fontenais et sa fille Marie- Jeanne ; elles ont les unes pour les autres une affection qu'on cite en exemple. Cependant dès le premier acte il se produit une fissure inquiétante pour l'avenir. Marie-Jeanne, le jour d'une fête qu'on lui donne pour célébrer ses dix-sept ans, s'est fiancée avec un camarade d'enfance, Didier Maravon ; elle n'a pas consulté sa mère, mais elle va la mettre au courant. Or, au moment où elle va lui faire son aveu, Sabine vient, sans qu'elle le sache, de lui donner une preuve éclatante de sa tendresse. Un honnête homme, Stangy, qui l'aime depuis longtemps,

las de ses atermoiements perpétuels, lui a annoncé qu'il quittait à tout jamais la France, qu'il lui disait adieu à elle-même pour toujours, si elle ne consentait pas à être sa femme. Son cœur a saigné, car elle l'aime elle aussi, mais elle a refusé, ne voulant pas, par un excès de délicatesse maternelle, mettre un tiers entre elle et sa fille avant que celle-ci soit mariée.

C'est à ce moment-là que Marie-Jeanne vient à brûle-pourpoint lui faire sa confidence, et lui demander son consentement à son prochain mariage avec Didier. Sabine plaisante d'abord sa fille, puis la gronde comme une enfant. Enfin elle lui reproche de ne plus l'aimer :

Marie- Jeanne. — Mais je vous aime toujours autant ! Je ne mérite pas de reproches aussi cruels ! J'en appelle, ma petite mère, à vos propres souvenirs. Lorsque jadis vous avez été impatiente de vous marier avec mon père, est-ce que cela vous fit cesser de chérir les êtres qui vous avaient élevée ? Ne restiez-vous pas, quand même, la fille bien aimante de grand'mère ?

Sabine. — Oui, à cette heure, tu me fais revivre la fille que je fus. Je la comprends par la fille que j'ai... C'est juste î

Ces mots trahissent à la fois son amertume et sa lassitude ; elle n'a pas le courage de résister plus longtemps ; elle semble moins encore céder aux larmes de sa fille que se résigner à la fatalité de cette loi qui veut que les parents se sacrifient aux enfants, que le passé s'efface devant l'avenir.

Au début du deuxième acte, Marie-Jeanne est

depuis quatre ans la femme de Didier Maravon. Elle est heureuse, insouciante, elle ne se doute pas que le malheur est à sa porte. Didier, directeur d'une entreprise industrielle, a fait de grosses pertes d'argent ; sa situation est irrémédiablement compromise s'il ne trouve pas à emprunter trois cent mille francs. Il se confie à sa belle-mère ; il lui parle de sa ruine et de celle de Marie-Jeanne ; il menace de se tuer. Sabine ne peut l'aider, puisque son mari est mort ruiné et que c'est sa mère qui la fait vivre ; mais elle essaiera d'attendrir M'"^ Fontenais. Tous ses efTorts sont vains : M™'' Fontenais a sacrifié jadis la moitié de sa fortune pour sauver son gendre ; elle refuse de se mettre sur la paille pour réparer les imprudences de son petit-fils. En apprenant ce refus de la bouche de sa mère, Marie-Jeanne se révolte d'abord, elle cherche avec elle d'autres moyens, elle se demande si des amis ne pourraient pas leur venir en aide ; un nom se présente à elle, celui de Stangy, dont elle connaît la passion pour Sabine. Pourquoi ne pas s'adresser à lui ? Sa mère essaie de lui faire sentir ce qu'il y aurait de blessant pour sa dignité, pour sa pudeur, à se rappeler à son souvenir par une demande d'argent. Mais, dans son égoïsme d'enfant gâté, Marie-Jeanne fait bon marché des sentiments de Sabine. Il s'agit bien de scrupules de conscience ! il s'agit de la ruine, peutêtre de la mort de son mari. Elle insiste, elle va jusqu'à reprocher à Sabine de ne pas avoir épousé Stangy il y a quatre ans. C'est bien, lui dit sa mère,

puisque tu me juges ainsi, je vais t'obéir . Et la toile tombe au moment où elle commence une lettre à Stangy.

Entre le deuxième et le troisième acte aucune réponse n'est arrivée, et Didier a été mis en faillite. Il lui reste un espoir : ses créanciers lui ont promis son concordat s'il verse cent mille francs. M™^ Fontenais peut seule lui donner cette somme; on s'adresse encore à elle, mais sans succès. Marie-Jeanne, à bout de forces, épuisée d'émotions, tombe malade; le médecin hoche la tête, parle d'idée fixe ; Sabine voit déjà sa fille avec une camisole de force. Affolée, voulant à tout prix la rassurer, lui apporter l'argent dont son mari a besoin, elle commet une action énorme : elle prend cent mille francs de titres dans le tiroir de sa mère et les porte chez l'agent de change, en imitant, sur les pièces qu'elle doit produire, l'écriture de M""^ Fontenais. Mais une distraction la perd : en touchant l'argent, elle signe le reçu du nom de sa mère ; l'agent compare la signature à celles qu'il a eues sous les yeux il y a un instant ; il comprend tout. Vieil ami de la famille, il ne fera pas de scandale ; mais Sabine rentre désespérée, ne pouvant tenir la promesse imprudemment faite à sa fille de rapporter la somme. Elle la calme comme elle peut, en entassant mensonges sur mensonges ; ce qu'elle veut, c'est gagner du temps.

Mais le médecin est plus inquiétant encore que la veille : il exige que Marie-Jeanne parte immédiatement pour l'Engadine, où un séjour dans une station

(1 altitude pourra seul la sauver. Il déclare en même temps à Sabine que sous aucun prétexte sa mère ne doit les suivre en Suisse: M'"'^ Fonlenais est cardiaque, et le climat qui doit guérir sa petite-fille la tuerait. Voilà Sabine placée de nouveau devant un conflit insoluble : ni sa fille ni sa mère ne veulent se séparer d'elle ; elle n'ose dire la vérité à M'"^ Fontenais, pour ne pas lui causer une émotion dangereuse ; elle craint, si elle refuse à sa fille de l'accompagner, que ce refus ne porte un coup funeste à une frêle constitution déjà ébranlée. Après s'être inutilement débattue, elle finit par céder, non pas à M™®Fontenais, qui voudrait la retenir, mais à Marie- Jeanne, qui insiste pour l'emmener. La grand'mère est ainsi sacrifiée à la petite-fille : nouvel exemple à l'appui de la démonstration que l'auteur a entreprise, et qu'il va compléter au dernier acte.

Nous sommes en Engadine. La jeune femme va mieux et paraît avoir oublié ses préoccupations ; mais Sabine est anxieuse ; que se passera-t-il lorsque, au bout des trois mois accordés par les créanciers, elle devra avouer à sa fille qu'elle ne peut toujours pas lui venir en aide ? A ce moment il semble que la Providence veuille intervenir en sa faveur : elle rencontre Stangy qui, après de longs retards imputables à ses voyages, a, la veille seulement, reçu sa lettre, et qui est prêt à lui rendre le service qu'elle lui demandait. Il est vrai qu'à sa joie se mêle un gros crève-cœur : Stangy lui apprend qu'il est marié, et elle doit renoncer aux rêves de

bonheur dont elle s'était bercée. Mais des émotions plus cruelles l'attendent. Stangy, non content de tirer Didier des griffes de ses créanciers, veut s'occuper de son avenir : il offre de lui confier la direction d'un vaste domaine qu'il a en Louisiane ; ce sera dès maintenant une large existence qui lui sera assurée, plus tard ce sera la fortune. Les deux jeunes gens accueillent cette offre avec transport, et Sabine, mise au courant, s'associe à leur joie ; mais elle acompte garder sa fille avec elle ; Marie-Jeanne, au contraire, ne veut pas se séparer de son mari. Une scène violente éclate, où Sabine reproche durement à sa fille de ne payer son dévouement que d'ingratitude. Tout émue encore, elle fait part à ^jme Fontenais de ce qui vient de se passer ; elle pleure, elle s'accuse d'avoir été mauvaise fille, d'avoir sacrifié sa mère à ses enfants. M""^ Fontenais est bouleversée; elle pâlit, elle tombe en défaillance. Sabine veut la relever, mais en vain : « Morte ! s'écrie-t-elle... Elle est morte!... Pour ma fille, j'ai tué ma mère ! »

C'est un mot à effet, et il est trop dans la logique du drame et trop d'accord avec le caractère de Sabine pour qu'on puisse reprocher à l'auteur de le lui avoir fait prononcer. Mais, pour avoir voulu trop prouver, Hervieu nous met en défiance contre) sa thèse. Si, en emmenant M"™^ Fontenais en Suisse, Sabine avait été sûre de la conduire à la mort, n'y aurait-il pas quelque hypocrisie dans l'émotion qu'elle témoigne, dans le remords qu'elle exprime?

N'cst-il pas plus probable qu'elle s'est fait illusion, qu'elle s'est dit que les craintes des médecins étaient exagérées, que ses soins attentifs sufOraient à prévenir un malheur ? S'il n'en était pas ainsi, pourrions-nous éprouver pour elle la sympathie qu'elle nous inspire ? D'ailleurs, dans la réalité, il est à présumer que les choses se seraient passées tout autrement. Que Sabine ne dise pas à M"'* Fontenais pourquoi on veut l'écarter du voyage, soit ! puisque le médecin pense qu'en lui révélant son état on risque de l'aggraver. Mais ce qu'elle n'avoue pas à M'"* Fontenais, elle peut en faire confidence à Marie- Jeanne, lui expliquer qu'il y va de la vie de sa grand'mère si elle les suit en Engadine ; et, quel que soit l'égoïsme de la jeune femme, on peut admettre qu'elle reculerait devant les conséquences de son entêtement. On laisserait faire au temps ; qui sait si M""*^ Fontenais, un peu plus tard, ne permettrait pas à sa fille de la quitter quelques semaines ? La combinaison à laquelle il s'est arrêté lui fournissait un dénouement dramatique, et on comprend qu'il l'ait préférée ; mais nous ne pouvons nous empêcher de nous demander s'il n'a pas sacrifié la vérité à l'effet.

Je ferai une réserve du même genre au sujet d'une des scènes les plus saisissantes du drame, celle où Sabine raconte à son vieil ami Maravon comment elle a dérobé des valeurs dans le tiroir de sa mère. Elle revient de chez l'agent de change après avoir manqué son coup ; elle est hors d'elle-

même, et l'émotion qu'elle ressent à la pensée qu'elle vient d'être convaincue de vol se traduit par un redoublement d'âpreté dans ses plaintes contre ^jme Fontenais. Elle semble lui reprocher de vivre encore, et de détenir une fortune dont elle-même saurait faire un meilleur usage. — Prenez garde, lui dit Maravon, ce sont là des pensées dignes des Peaux- Rouges, qui se débarrassent des vieillards quand ils trouvent qu'ils ont fait leur temps. Sabine frémit à l'idée d'avoir paru souhaiter la mort de sa mère. — « Oh ! non, s'écrie-t-elle, je n'en suis pas là. — Si vous n'en êtes pas là, où en êtes-vous donc ?» A ce mot, très simple, elle s'imagine que Maravon a lu dans son cœur, qu'il a deviné ce qu'elle vient de faire, et elle commence son récit. Au lieu de glisser sur les détails qui devraient lui être pénibles, elle y insiste au contraire. Elle se représente, occupée à sa besogne de voleuse et de faussaire, cherchant à tâtons dans le tiroir où sont déposés les titres, puis, à quelques pas du lit où dort sa mère, s'essayant à imiter sa signature. Evidemment elle cède au besoin de soulager sa conscience ; il lui semble sans doute qu'elle atténue sa faute en l'avouant sans y être forcée. Mais, en même temps qu'elle s'humilie, elle se redresse : « Ne croyez pas, dit-elle, que j'aie honte de mon acte ; je ne m'en veux que d'avoir échoué. » Qu'une surexcitation fiévreuse lui fasse tenir ce langage, on le comprend à la rigueur ; et cependant elle n'était pas si fière tout à l'heure, lorsque, d'après son propre récit, elle suppliait à genoux l'agent de

change de ne pas révéler sa faute : la vérité, c'est qu'elle se fait illusion à elle-même, qu'elle est surtout une fanfaronne de crime ; si elle avait réussi, elle n'aurait jamais osé avouer. Certes, la scène est j poignante, et tout le récit est un admirable morceau ! dramatique. Je crois pourtant que l'auteur a outré la vérité, préoccupé qu'il était de la conception systématique sur laquelle il a édifié sa pièce.

Ce que je dis de cette scène, on pourrait le dire de tout le rôle de Sabine ; mais il faut ajouter qu'il est supérieurement tracé et que c'est sur lui que repose tout l'intérêt du drame. Les égoïsmes plus ou moins excusables avec lesquels Sabine est aux prises font ressortir d'autant plus ce qu'il y a chez elle de noblesse d'âme, d'élan désintéressé. Sa sensibilité frémissante est exaspérée par des épreuves qui se succèdent sans relâche. Elle vient de se déchirer le cœur en refusant sa main à l'homme qu'elle aime, et sa fille, cause unique de ce refus, l'en récompense en lui demandant sur l'heure de se séparer d'elle. Elle vient coup sur coup d'apprendre la ruine de son gendre et d'essayer vainement d'attendrir sa mère en sa faveur ; et, pour se remettre de ses émotions, il faut qu'elle écrive à Stangy, que, passant pardessus ses répugnances et ses révoltes intimes, elle s'adresse en quémandeuse à l'homme dont elle a repoussé l'amour. C'est ainsi qu'elle souffre tour à tour ou tout à la fois des événements qui semblent s'acharner sur elle et des blessures que lui font ceux qu'elle aime ; et comme elle fait front de tous côtés

avec une vaillance qui ne se dément jamais, ses pires affolements laissent notre sympathie intacte. Le rôle est admirable, et d'un effet dramatique puissant ; mais je doute qu'un personnage aussi exceptionnel puisse être sérieusement invoqué à l'appui de la thèse que l'auteur a voulu soutenir. Lorsque Sabine dit à sa fille : « Non ! non ! tu ne m'aimes pas ! On n'aime que ce que l'on préfère, puisqu'à Iheure d'opter l'on appartient, corps et âme, à l'être préféré, et que pour celui-là l'on marche sur le ventre du reste... », sous le coup de la souffrance elle exprime avec un emportement farouche sa manière de sentir, son tempérament ardent et absolu; mais nous ne pouvons admettre que l'amour maternel aboutisse forcément à une pareille conséquence, et que l'instinct triomphe nécessairement du devoir.

Telle paraît être cependant la conclusion de l'auteur ; et si l'on rapproche la Course du flambeau des autres drames qui l'ont précédée et du roman de l'Armature, on verra que le point de vue d'Hervieu est le même dans ces différentes œuvres. L'homme et la société obéissent à des lois plus fortes qu'eux ; les individus s'agitent, mais ce sont leurs intérêts et leurs instincts qui les mènent. Il est vrai que ses héros ou du moins ses héroïnes sont par bien des côtés des créatures d'exception ; mais s'il force tel ou tel trait, ce n'est qu'un procédé littéraire qui ne change rien au fond des choses ; les exemplaires que la vie nous offre sont moins complets, moins frappants que

les personnages créés par l'auteur dramatique ; mais il suffit de transposer le langage dont il se sert pour retrouver la réalité qu'il veut exprimer. Il est curieux qu'en nous représentant un monde correct d'apparence, l'écrivain s'attache à nous montrer la bête humaine toujours prête à se déchaîner.

Les trois pièces que je viens d'analyser se ressemblent par le caractère essentiellement systématique de la composition; l'effet dramatique se moule exactement sur l'idée psychologique et morale que l'auteur veut mettre en relief. Certes on ne peut pas dire que dans le reste du théâtre d'Hervieu on ne retrouve pas le même esprit et les mêmes tendances; cependant, dans aucun des drames qu'il a donnés depuis, la thèse n'est aussi clairement soulignée ; il y a dans le développement quelque chose de plus libre et de moins dogmatique. C'est par le Dédale que je veux commencer cette étude, d'abord parce que c'est une des pièces les plus intéressantes d'Hervieu, ensuite parce que, parmi celles de sa seconde manière, c'est une de celles qui s'éloignent le moins de ses œuvres de début. '

En gros, la donnée du Dédale est la même que celle du Berceau^ de Brieux. Deux époux sont divorcés : tous les torts étaient du côté du mari ; le divorce a donc été prononcé en faveur de la femme, qui après quelque temps s'est remariée. L'enfant né du premier

mariage tombe gravement malade ; les deux époux divorcés se retrouvent auprès de son lit. Ce qui va se passer pendant cette intimité forcée de plusieurs jours, de plusieurs nuits, il est aisé de le prévoir. Cet homme et cette femme qui s'étaient quittés en ennemis, qui se croyaient devenus des étrangers Tun pour l'autre, s'aperçoivent qu'ils se sont trompés. Pendant les longues heures où, penchés sur le petit malade, ils s'interrogent anxieusement sur les raisons qu'ils peuvent avoir de craindre ou d'espérer, leurs regards se croisent plus d'une fois, et ce que chacun d'eux lit dans les yeux de l'autre, ce n'est plus la défiance, la jalousie, la haine ; ce sont les sentiments qu'il éprouve lui-même, la tendresse et l'inquiétude pour l'enfant dont la vie est menacée. Mais il est bien difficile qu'à la faveur de ces sentiments quelque chose de leur ancien amour ne se glisse pas à leur insu dans le cœur des deux époux, et lorsque, leur enfant étant définitivement sauvé, ils auront le loisir et le courage de regarder leur situation en face, ils constateront que, si légalement elle est restée la même, les changements qui se sont opérés dans leur cœur l'ont transformée du tout au tout. Leur enfant a renoué entre eux un lien qu'ils ne pourront plus rompre sans déchirement.

Tels sont les éléments communs aux deux pièces, le Dédale comme le Berceau. Mais, tout en s'inspirant de celle de son confrère, Hervieu a voulu écrire et il a écrit une teuvre «riginale. Dans le drame de Brieux l'action est très rapide. Nous sommes jetés

tout de suite en plein drame ; c'est à la fin du premier acte que le mari divorcé vient s'installer avec sa femme au chevet du petit malade, et dès le milieu du second nous apprenons que l'enfant est sauvé ; le reste de la pièce aurait pu être avantageusement supprimé ; car depuis cet instant jusqu'au dénouement l'auteur et les personnages ne font que se débattre, sans nous intéresser, contre une situation sans issue. L'héroïne aurait pu dire dès ce moment ce qu'elle dit en finissant à son premier mari, Chantrel, qui a regagné son cœur, à son second mari, M. de Girieu, qui lui est uni par la loi : « Je me refuse à choisir entre vous ; laissez-moi seule avec mon enfant. » Hervieu a compris le sujet d'une façon très différente. Au commencement de sa pièce son héroïne n'est pas encore remariée, et ce n'est qu'au troisième acte que se place la scène décisive, où après avoir au chevet de leur enfant senti renaître leur amour, les deux époux divorcés retombent dans les bras l'un de l'autre.

C'est cette reprise de possession, non pas seulement morale, mais matérielle, de la femme par son premier mari, qui donne au drame d'Hervieu son vrai caractère et son originalité. Il a ainsi posé avec une tout autre hardiesse que son prédécesseur cette question angoissante : Où est le devoir ? Et la situation est si terrible que nous ne sommes pas étonnés qu'il n'ait pu sortir de ce « dédale » que par un dénouement tragique. Ce dénouement est d'ailleurs l'aboutissement logique non seulement de l'action

telle que l'auteur l'a conçue, mais des caractères tels qu'il les a tracés. Brieux, qui a surtout mis en scène une situation très heureusement imaginée, s'est contenté d'indiquer d'un trait les caractères de ses personnages. Hervieu, au contraire, a tenu à les des- ^ siner avec une extrême vigueur, car s'il n'avait pas su nous faire entrer profondément dans l'âme de chacun d'eux, le dénouement qu'il voulait donner à sa pièce aurait perdu sa signification, et c'est pour le coup qu'à la question posée par Brunetière : mélodrame ou tragédie? le public lettré aurait eu le droit -■ de répondre sans hésiter : mélodrame.

Marianne, l'héroïne de la pièce, avait fait un mariage d'amour, et cet amour a longtemps résisté aux infidélités de son mari, le beau Max de Pogis. Mais il a comblé la mesure : surpris en flagrant délit, il a enlevé sa complice, une amie de sa femme. La séparation de corps, prononcée en faveur de Marianne, qui a conservé la garde de son enfant, a été trois ans après convertie en divorce sur la demande de M. de Pogis, qui en a profité pour épouser sa maîtresse. Marianne s'est retirée chez ses parents, M. et M'"^ Vilard-Duval. Un ami de la famille, Guillaume Le Breuil, revenu depuis un an d'un long voyage autour du monde, a été admis dans leur intimité ; il s'est bien vite épris de Marianne, et, non sans avoir beaucoup hésité (car il sent qu'il aime plus qu'il n'est aimé;, il vient de demander sa main. M. Vilard-Duval aurait accepté avec joie un gendre dont le caractère lui inspire autant de

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confiance que de sympathie ; mais il se heurte à la résistance de sa femme, profondément croyante, et pour qui le mariage d'une divorcée n'est qu'un adultère légal. Il est vrai que Marianne pourrait passer outre, et son père serait presque tente de le lui conseiller ; mais, outre qu'elle répugne à froisser sa méredans ses sentiments les plusintimes, il est visible pour nous, comme pour Guillaume, qu'elle n'est pas entraînée vers lui par un de ces penchants irrésistibles qui bravent tous les obstacles. Cette situation pourrait se prolonger encore sans un incident qui l'oblige à trancher dans le vif. Elle apprend que les assiduités de Guillaume font jaser, et que des âmes charitables le lui donnent non comme fiancé, mais comme amant. Que faire? Rompre avec lui, comme sa mère le lui conseille ? Ainsi, pour le vain plaisir de désarmer la calomnie, elle sacrifierait une intimité qui lui est si douce, et le bonheur de l'homme qui l'aime si ardemment ? Non, ce serait à la fois une duperie et une lâcheté ; son parti est pris : « Guillaume, lui dit-elle, je serai votre femme. »

Ainsi finit le premier acte. Au second, Marianne et Guillaume sont mariés depuis deux ans ; Marianne n'a pas eu à regretter sa résolution ; elle est heureuse et calme comme elle ne l'avait été de longtemps. Son fils, le petit Louis, va, suivant les conventions adoptées, passer deux après-midi par semaine auprès de son père, qui est devenu veuf depuis quelques mois. En causant de tout cela avec sa cousine Paulette de Saint-Eric, qui va partir pour

la campagne et à qui elle est venue faire ses adieux, elle lui raconte, non sans un peu d'irritation, que la grand'mère de l'enfant, M™^ de Pogis, lui a écrit pour la prier de consentir à ce que les visites de son petit-fils fussent plus fréquentes. Ce n'est pas seulement à toi qu'elle écrit, lui dit Paulette ; j'ai là une lettre d'elle où elle me demande de les recevoir, elle et son fils Max ; ils veulent sans doute me solliciter d'intervenir auprès de toi dans le même sens. Le trouble que celte nouvelle cause à Marianne redouble lorsqu'on vient annoncer que M"'® de Pogis est là, et lorsque Paulette, se mettant à la fenêtre, lui montre Max qui en bas dans sa voiture, sans soupçonner sa présence, attend que sa mère ait fini sa visite à M'"^ de Saint-Eric, ou que celle-ci l'ait prié lui-même de monter. Eh bien ! dit Marianne à sa cousine, finissons-en tout de suite. C'est moi qui recevrai M"^^ de Pogis, et qui lui ôterai l'envie de renouveler une pareille démarche.

Voilà les deux femmes en présence : M"™^de Pogis, conciliante, affectueuse ; Marianne, tantôt se tenant froidement sur la défensive, tantôt se laissant emporter à de dures et cruelles reparties. Ce que M'"® de Pogis vient lui dire, c'est que si elle ne consent pas à céder l'enfant à son père la moitié de l'année, Max est décidé à lui faire un procès, et qu'il est sûr de le gagner. Marianne, incrédule d'abord, pensant qu'on veut l'intimider, perd de son assurance lorsqu'elle voit que M™** de Pogis est elle-même sûre de son fait ; elle s'adresse alors à son cœur, la supplie de ne

pas lui faire de mal, de ne pas laisser traîner encore devant les tribunaux le nom de ceux qu'elle aime. « Venez à mon secours, s'écrie-t-elle enfin. Dressezvous entre moi et lui. » Et elle lui montre la fenêtre sous laquelle Max l'attend. « Soit 1 » lui répond ^me jg Pogis, saisissant au vol cette occasion inespérée. Elle va à la fenêtre et elle appelle Max, lui fait signe de monter. Marianne veut protester, mais il est trop tard, Max est déjà sur le seuil, où il s'arrête, attendant qu'on l'invite à entrer. Approche, lui dit sa mère, et plaide ta cause mieux que je n'ai su le faire moi-même.

Max comprend très bien quels sont les sentiments de Marianne, menacée dans la possession de son enfant par ce mari même qui Ta tant fait souffrir. Il essaie d'abord de rester calme, d'opposer à la froideur blessante avec laquelle Marianne l'accueille une impassible douceur. Mais son tempérament l'emporte bientôt ; à ses paroles amères il en oppose de plus amères et de plus blessantes :

Marianne. — Quelle est donc votre tyrannie? Ai-je blessé votre orgueil, et me poursuivez-vous de votre haine?

Max. — Non, je ne vous hais pas !

Mariannk. — Que venez-vous de m'attester pourtant ? C'est la vengeance qui vous fait disputer mon enfant?

Max. — Je ne le dispute pas à vous, mais à voire second mari, que, lui, je hais !

Marianne va-t-elle lui en vouloir de cette franche et brutale déclaration? Non, car cette haine contre son rival est une preuve qu'il l'aime encore, et c'est

au moment où la passion vient d'emporter Max plus loin qu'il ne voulait aller qu'elle-même commence à se montrer plus calme et plus accommodante. Au lieu de provoquer son interlocuteur, elle discute avec lui. Si j'ai voulu reprendre mon fils, dit Max, c'est qu'en causant avec lui j'ai senti que son beaupère allait conquérir sur lui une influence qui ne doit appartenir qu'à moi et à vous. Le pauvre enfant m'a dit que M. Le Breuil lui avait parlé de l'École Navale, lui avait montré comme la vraie vie celle qu'il avait menée longtemps lui-même, celle de voyageur hardi, d'explorateur. Il m'a semblé que pour une décision si grave je devais avoir voix au chapitre. — Vous avez raison, lui dit Marianne; vous avez été plus vigilant que moi, et vous m'avez par là repris des droits sur notre fils. Mettons-nous donc d'accord pour les conditions que vous étiez venu imposer.

En voN'ant Marianne désarmer, M. de Pogis n'a d'autre envie que de désarmer lui-même. Ce qu'il demande, c'est simplement d'emmener Tenfant avec la grand'mère dans son château de Nérange pour trois semaines, en attendant qu'on le ramène à sa mère, en Dauphiné, où elle passe l'automne dans la propriété de ses parents. La proposition est si raisonnable que Marianne ne tarde pas à consentir. L'entretien devrait finir là ; mais tous deux, Max à dessein, Marianne presque à son insu, prennent plaisir à le prolonger encore, et les dernières répliques, singulièrement significatives, montrent quel chemin ils ont fait l'un vers l'autre en si peu de temps :

Max. — Encore un instant : dites-moi qu'en me cédant vous n'avez plus l'impression qu'à cette heure il vous soit fait en rien violence.

Marianne. — J'ai un bien-être du consentement que je vous laisse. Je vous quitte soulagée dans l'opinion que j'avais de vous. Vous êtes à mes yeux redevenu vraiment le père de notre fils.

Max. — Ah ! depuis bien des années, nulle parole ne m'avait pénétré d'une sensation aussi douce.

M™" DE PoGis. — Oh ! mes enfants I {Elle éclate en sanglots.)

Marianne [s arrachant àVémotion). — Adieu I

Si j'ai insisté sur cette scène, ce n'est pas seulement parce qu'elle est traitée avec un grand talent, mais c'est quelle a une importance capitale pour le développement des caractères et pour la marche de l'action. C'est au père de son enfant que Marianne vient de faire des concessions dont la veille elle se croyait incapable, et Max a très bien vu que c'est en s'adressant au cœur et à la conscience de la mère qu'il avait reconquis sur la femme un peu du terrain perdu.

Nous voilà préparés, après avoir entendu cette scène, à comprendre ce qui va suivre. Nous sommes maintenant à Nérange, où M™** de Pogis et son fils ont, comme il était convenu, emmené le petit Louis. A peine arrivé, il a été atteint par une épidémie de diphtérie qui a fait de nombreuses victimes ; sa mère, prévenue par dépêche, est accourue ; pendant quinze jours elle et Max ont disputé leur enfant à la mort. Au moment où le rideau se lève sur le troisième

acte, il est définitivement sauvé ; Marianne interroge le médecin, qui l'assure qu'elle peut le quitter sans l'ombre d'une inquiétude. Elle prie M'"® de Pogis de faire atteler dans un moment ; elle veutretourner à Paris par le premier train. Sur les instances de sa belle-mère et sur l'ordre du médecin, qui exige qu'elle prenne au moins une nuit de repos, elle consent à attendre jusqu'au lendemain matin. Une conversation entre elle et M. de Pogis nous explique cette hâte fiévreuse. Dans cette intimité subite et prolongée que la maladie de leur enfanta créée entre eux, Marianne était trop préoccupée du danger qu'il courait pour songer à surveiller ses gestes et ses regards ; sa main, en prenant celle du petit malade ou en arrangeant son oreiller, a pu toucher celle de Max ; leurs yeux se sont rencontrés dans ces moments où chacun d'eux, dans l'angoisse qui l'étreignait, cherchait instinctivement chez l'autre la sympathie, l'aide, l'encouragement dont il avait tant besoin. Marianne, avec la loj^auté qui est le fond de sa nature, s'est reproché, comme une sorte de trahison envers son mari absent, ces moments d'abandon où elle semblait rendre à Max une part d'elle-même. On juge de son émotion lorsque celuici les lui rappelle, et qu'il invoque ce souvenir pour lui demander si elle aura encore le courage de le traiter à l'avenir en étranger, en ennemi, comme elle l'a fait depuis leur séparation. En vain Marianne veut se dérober à cette conversation inutile ou périlleuse ; il insiste, tantôt avec vivacité, tantôt

124 LE THÉÂTRE D*AUJOURP'hUI

avec une tendresse où elle sent un piège ; elle ne peut mettre un terme à celte scène douloureuse qu'en lui disant qu'elle est à bout de forces, qu'elle le supplie de la laisser en repos. « Soit ! lui dit-il ; mais nous reprendrons cet entretien ;il faut qu'avant votre départ vous m'ayez accordé mon pardon. A demain ! »

Marianne sent que son unique salut est dans la fuite ; elle partira au point du jour ; en attendant, brisée d'émotion et de fatigue, elle va essayer de se reposer. Au moment où elle commence à se dévêtir, elle entend frapper doucement à la porte qui mène de sa chambre à celle de son enfant. C'est Max qui veut entrer. « Non, je ne peux vous ouvrir. Qu'y a-t-il ? Est-il arrivé quelque chose au petit ? Parlez plus haut ! » Elle n'entend plus rien ; inquiète, elle ouvre la porte pour aller voir elle-même ce qui se passe. Mais elle trouve Max sur le seuil. Elle comprend qu'elle a été dupe d'une ruse ; irritée, elle lui enjoint de sortir. Non ! lui répond-il, je reste. Vous vous êtes jouée de moi tout à l'heure ; ma mère vient de m'avertir que vous partiez demain matin, sans vouloir me revoir. Eh bien ! que vous deviez me condamner ou m'absoudre, je ne m'en irai pas d ici avant que vous m'ayez entendu. — Parlez donc, lui dit-elle ; vous trouvez sans doute que je n'ai pas assez souffert, faites-moi souffrir encore.

En voyant qu'elle consent à l'entendre, Max change de ton; au lieu du dépit et de la colère, c'est

la douleur et le remords qu'il exprime. Vous m'avez cru, lui dit-il, plus coupable que je n'étais ; c'est la dureté avec laquelle vous avez jugé ma trahison qui m'a inspiré le mauvais orgueil de me venger en la rendant durable.

Max n'avait qu'une chose à craindre, c'est que Marianne l'écoutàt sans l'interrompre. Il triomphe donc au fond du cœur, mais sans trahir sa joie» lorsqu'elle commence à lui répondre, lorsqu'elle lui raconte par quelles tortures elle a passé alors que, trahie par lui, elle avait la lâcheté d'attendre encore qu'il vînt solliciter son pardon. A mesure qu'elle parle, ces cruels souvenirs s'ajoutant à la dépression nerveuse à laquelle elle succombe, elle éclate en sanglots.

C'est le moment qu'attendait Max. Eh bien I oui, lui crie-t-il, j'ai été léger, odieux; mais c'est toi que j'ai toujours aimée, c'est toi que j'aime encore. Il veut l'enlacer ; elle le fuit, mais en la voyant affolée, hors d'elle-même, il redouble ses instances ; il évoque les souvenirs de leur ancien amour. Cette chambre, c'est leur chambre nuptiale ; elle-même elle est là frissonnante, les épaules nues, comme le soir sacré et inoubliable de leur mariage. Il sent qu'elle faiblit, que sa résistance est à bout; il ose alors lui parler de l'enfant qu'ils aiment et qu'ils viennent de sauver à eux deux.

Max. — Durant ces jours de fièvre où nous empêchions notre enfant de mourir, n'as-tu pas éprouvé que c'était notre amour lai-même que nous rappelions à la vie ?

Marianne. — J'avais beau lutter, oui, c'est vrai î J'éprouvais cela.

Max. — Ah ! je savais bien !... Dans l'ivresse de sentir notre fils vivant, il y a aussi une odeur enivrante d'amour qui refleurit. Ne te défends plus I Reconnais-moi ; c'est le père de ton petit, le père qui a désespéré de lui avec toi et qui t'a bien assistée de toute son âme !... Ce soir que nous n'avons plus de crainte, ce soir que nous avons mérité d'être heureux* le père s'approche du lit de la mère... Aime-moi I Je t'adore !... Aimons-nous ! Aimonsnous !

Marianne {dans le râle d'une volonté défaillante). — Ah! je suis à toi !

Cette scène, remarquablement jouée par ^{nie Bartet et M. Le Bargy, était applaudie avec raison. Pourtant, bien qu'elle soit composée avec un art consommé, elle me parait d'une qualité moins rare que celle où, à la fin du second acte, s'opère, avec tant de hardiesse et de vraisemblance à la fois, le premier rapprochement entre les époux séparés. y II y avait là une analyse délicate et profondément dramatique des sentiments que cette rencontre imprévue éveille dans leurs cœurs ; au contraire la scène à laquelle nous venons d'assister, c'est la lutte brutale au fond, malgré toutes les habiletés du langage, de la force et de la ruse contre la faiblesse ; c'est l'instinct qui triomphe dans la victoire de Max, comme dans la défaite de Marianne lorsqu'elle s'abandonne à lui, et en suivant les péripéties dece combat si terriblement inégal nous sommes secoués par une émotion violente, notre cœur est serré par

l'angoisse, plutôt qu'ému et pénétré par un pathétique véritable.

Il n'en est pas moins vrai que par la peinture des caractères, comme par l'intérêt de la situation dramatique, ce troisième acte tout entier est une très belle chose. Il n'est pas douteux que les deux derniers lui sont inférieurs ; mais je crois que c'est moins la faute de l'auteur que celle du sujet. Au point où nous en sommes arrivés, nous sommes visiblement dans une impasse, et il était aussi impossible àPaul Hervieude trouver un dénouement au Dédale qu'il l'avait été àBrieux d'en imaginer un pour Le Berceau. La difficulté était d'autant plus insurmontable que les caractères de ses trois personnages, Marianne, Max et Guillaume, avaient été dessinés plus vigoureusement. Marianne, c'est la droiture même, et elle est aussi incapable de pallier sa faute à ses propres yeux que d'essayer de la dissimuler à son mari. Mais alors que peut-elle faire ? Se tuer ? Elle y songe en effet, mais la pensée de son enfant l'arrête ; elle n'a ni le droit ni le courage de l'abandonner ; et d'ailleurs sa mort ne réparerait pas le mal qu'elle a fait. Se taire ? Subir les baisers de son mari en sortant du lit de son amant ? Outre que Marianne n'est pas de celles qui se résignent à ces honteuses compromissions, penset-on que Max, après l'avoir reconquise, soit homme à la laisser sans révolte retourner dans les bras de son rival ? Si donc elle était capable de dissimulation, cette dissimulation même ne pourrait la sauver.

Si ce n'est pas de la bouche de Marianne que Guillaume reçoit l'aveu de sa faute, c'est Max qui, d'une façon ou d'une autre, tôt ou tard se chargera de lui apprendre la vérité. Donc Marianne avouera. Quelles seront les conséquences de cet aveu ? Admettons que Guillaume ait l'âme assez noble pour lui pardonner. A quoi ce pardon remédierat-il ? Empêchera-t-il qu'au moment même où elle admirera la magnanimité de son mari, elle aime encore, tout en rougissant de l'aimer, l'homme qui a eu son premier amour et ses premiers baisers?

Ainsi pas d'issue possible, et Paul Hervieu se trouvait acculé à la même conclusion que son devancier ; son héroïne, ne pouvant plus être à aucun de ces deux hommes, n'avait plus qu'un parti à prendre : vivre seule avec son enfant. Mais d'abord, si dans la pièce de Brieux le premier et le second mari, Chantrel et Girieu, étant des figures simplement indiquées, on pouvait à la grande rigueur admettre leur résignation finale, il en est tout autrement dans le drame d'Hervieu. Max et Guillaume sont tous les deux des âmes trop violentes, et ils ont l'un pour l'autre une haine trop implacable, pour se borner à de vaines querelles, à des provocations sans effet. Ensuite Hervieu avait trop bien senti le défaut capital des deux derniers actes du Berceau^ qui est que tout s'y passe en discussions inutiles, pour ne pas se garder du même écueil. Il a donc cherché les éléments d'une action vive et saisissante. Ce n'est pas Marianne qui pouvait les lui fournir,

car depuis qu'elle est revenue à Paris après la scène de Nérange, son attitude est purement passive. Restaient les deux hommes. Tous deux ont assez de colère et de haine au cœur pour qu'il puisse se produire entre eux un conflit vraiment tragique. Ce con- ' Ait, c'estle dénouement imaginé par Hervieu. Ils se rencontrent, l'un guettant son rival, Tautre surpris de sa présence inattendue ; une scène violente s'ensuit, et Guillaume entraîne Max dans le torrent qui gronde à leurs pieds. La scène est bien faite, la situation paraît dramatique au plus haut degré ; pourquoi ne sommes-nous pas émus ? C'est qu'en réalité nous ne nous intéressons ni à Max ni même à Guillaume, mais à la seule Marianne, et que ce dénouement ne peut avoir aucune influence sur son sort. Depuis la grande scène du troisième acte, il n'y en a qu'une qui soit véritablement dramatique, c'est celle où en revenant de Nérange, et ne voulant pas rentrer chez son mari, elle se réfugie chez sa mère, frissonnant à la pensée des questions qu'elle va lui poser et des réponses qu'il lui faudra faire. Dans toute cette dernière partie de son drame Hervieu a lutté avec un vrai talent, et avec un succès relatif, contre les difficultés du sujet; mais l'exemple de Brieux et le sien semblent prouver qu'elles étaient insurmontables.

La dernière pièce qu'Hervieu ait fait jouer, Connais- toit est, comme l'indique son titre, l'illustration d'une vérité morale ; c'est de la Course du flambeau qu'elle se rapprocherait le plus, non pas

par la nature de l'action dramatique, mais par Tinsistance que met l'auteur à développer sa thèse, on dirait presque à la ressasser, comme s'il craignait de ne pas se faire assez clairement entendre. Ce n'est pas seulement le héros de son drame, le général de Sibéran, ce sont à peu près tous les personnages qui se font illusion sur eux-mêmes ; mais c'est naturellement sur le cas de son héros qu'il a voulu répandre le plus de lumière, et c'est ainsi que s'explique le caractère qu'il lui a prclé. Sibéran est, ou croit être, un homme tout d'une pièce. Il a sur toutes choses des opinions arrêtées et qu'il se plaît à juger infaillibles : pour toutes les difficultés que la vie nous offre il a des solutions toutes prêtes, et il est très convaincu que rien ne l'obligera à s'en départir. Il s'agit donc de montrer que, mis à l'épreuve, il ne sera pas plus à l'abri des faiblesses et des contradictions que les simples mortels qui l'entourent et qu'il dédaigne. Il croit que le lieutenant Pavail est l'amant de M"'* Doncières, il veut l'envoyer se faire casser la tête au Tonkin ; quand il apprend que le coupable est son propre fils Jean, il se montre infiniment moins sévère. Lorsque Doncières. trompé par sa femme, vient lui demander conseil, il se prononce sans hésiter pour le divorce ; mais lorsqu'il surprend Pavail aux pieds de M™* de Sibéran, la douleur est plus forte chez lui que la colère ; il sent qu'en se séparant d'elle c'est lui surtout qu'il frapperait, et il pardonne. Rien ne reste donc debout à la fin du troisième acte des principes qu'il profes-

sait au premier ; il a suffi de quelques heures, je ne dis pas pour lui apprendre à se connaître, mais pour lui faire voir qu'il ne se connaissait pas.

L'auteur n'a pas flatté son héros : ses prétentions à l'infaillibilité le rendent souvent ridicule, et sa dureté, sa brutalité, le rendent désagréable ou odieux. C'est pourtant le personnage le plus intéressant, le plus vivant de la pièce, et la scène du dernier acte où, après s'être emporté contre sa femme, il la supplie de ne pas le quitter, est d'un pathétique simple et profond. Mais justement parce qu'il fallait que le général nous touchât au dénouement, souffrant dans sa chair et dans sa fierté, il était impossible que les amours du lieutenant Pavail et de M""* de Sibéran eussent pour nous un véritable intérêt. Elles nous font l'effet d'un épisode romanesque, trop court pour que nous puissions entrer véritablement dans les sentiments des personnages ; pour nous y intéresser, c'est une autre pièce qu'il aurait fallu écrire. Le drame, tel qu'il a été conçu, vaut par les qualités de sérieux et de logique qui sont propres à l'auteur, et le pathétique du dernier acte nous fait oublier jusqu'à un certain point ce qu'il y a dans les deux précédents tantôt de languissant, tantôt de brusque et de précipité.

Les œuvres dont il nous reste à parler sont d'une inspiration et d'une couleur toutes différentes. Au

lieu de rattacher le conflit des passions aux causes générales qui le dominent ou aux conclusions abstraites qui s'en dégagent, l'auteur y voit un spectacle dont l'intérêt se suffit à lui-même. Tantôt, comme dans Théroigne de Méricoiirt, il emprunte son sujet à l'histoire, tantôt, comme dans rEnigme et dans le Réveil, il met en scène un fait divers, une anecdote tirée de la vie contemporaine.

Théroigne de Méricoiirt est un drame historique, si l'on veut, mais d'une espèce très particulière. C'est à la fois l'étude d'une âme individuelle et un tableau peint par larges touches de la Révolution Française. L'auteur a cherchéà nous donner une idée exacte de ce qu'avait pu être son héroïne faubourienne, et en même temps il en a fait une figure symbolique, où revit la Révolution elle même, tantôt rayonnante et glorieuse, tantôt souillée. L'originalité de l'œuvre n'est pas dans les scènes historiques qu'on y trouve, comme celle de la journée du 10 août ; Hervieua eu beau faire, la réalité est plus dramatique que son drame. Ce qui est intéressant, c'est ce qui n'est pas historique ; c'est, par exemple, la scène chez Théroigne pendant la nuit qui précède le 10 août ; c'est le morceau quasi lyrique, et que Sarah Bernhardt disait si merveilleusement, où, pendant qu'une journée sanglante se prépare, rhéroïne rêve d'un avenir pacifique, et dans ce calendrier révolutionnaire imaginé par Romme et Fabred'Eglantine, dans ces noms harmonieux des mois par lesquels ils associent la vie de la nature à

celle de l'homme, voit déjà se lever une aube de fraternité et de bonheur. Ou bien encore c'est cette étrange scène du dernier acte, où Sieyès vient rendre visite à Théroigne enfermée à la Salpêtrière. La pauvre fille a une vision : les tragiques événements auxquels elle a été mêlée remontent à sa mémoire ; elle croit voir paraître devant ses yeux tous ces hommes, les Girondins et les Montagnards, Barbaroux et Danton, Vergniaud et Robespierre, tombés les uns après les autres sous le couteau de la guillotine. Par un artifice renouvelé de Shakespeare, l'auteur a réalisé sur la scène l'hallucination de Théroigne : dans le fond du théâtre, enveloppés dans leurs suaires, portant au cou la trace rouge du couperet, défilent en une lente et funèbre procession les héros de nos discordes civiles. C'est à ce moment que se présente Sieyès. « Je t'attendais », lui crie Théroigne, et, toute hantée par ces images que dans son délire elle croit réelles pour lui comme pour elle: « Regarde-les, lui dit-elle, regarde-les qui détournent la tête, eux les morts, à la vue de ce vivant qui devrait être à côté d'eux si son âme avait été de la même trempe. » Puis, se tournant vers ces ombres qui passent et repassent sur le théâtre comme dans son imagination, et les nommant les unes après les autres : « Venez, dit-elle, venez tous ! Venez bannir ce vivant de votre assemblée sans regard et sans voix 1... Chassez-le de la grande Convention Nationale, où l'on n'était pas digne de siéger quand on n'y est pas mort ! »

Celle scène, d'un palhétîque violent, était la conclusion logique du drame plus symbolique qu'historique que l'auteur a voulu écrire. Je ne pense pas qu'Hervieu songe à renouveler sa tentative, qui n'a eu qu'un demi-succès ; mais elle était fort intéressante, et nous révélait une nouvelle face de son talent.

Dans rEnigme et le Réveil^ l'action se passe de nosjours ; ces pièces diffèrent des premières œuvres d'Hervieu surtout en ce que l'effet dramatique y est plus concentré, et que l'auteur, au lieu d'y développer une thèse, y étudie une situation.

La scène de rÉnigme est à la campagne, dans le pavillon de chasse de Gérard et Raymond de Gourgiran, deux frères, qui y logent seuls avec leurs femmes, Léonorc et Giselle. Leurs hôtes, le vieux marquis de Neste, cousin des Gourgiran, et M. de Vivarce, un de leurs amis, habitent un chalet voisin. Au lever du rideau, M. de Neste, causant avec Vivarce, lui apprend qu'une de ces dernières nuits il l'a vu sortir de ce chalet et entrer dans le pavillon, d'où il est sorti quelques heures plus tard. Il ne sait pas pour laquelle des deux belles-sœurs il y allait, et il ne lui demande pas de confidences ; il lui conseille seulement de renoncera cette intrigue, qui peut finir tragiquement pour lui et pour sa complice. Non seulement Vivarce refuse de suivre ce conseil, mais il est évident par sa réponse que cette nuit même il va revenir dans la maison. Un instant après, tout le monde étant réuni au salon, à propos

d'un fait divers de journal la conversation tombe sur l'adultère, et sur l'excuse légale du mari qui tue sa femme coupable. La discussion est vive ; les deux frères Gourgiran montrent une intransigeance si farouche que leurs femmes, Giselle surtout, protestent avec une véritable indignation. On se sépare ; les deux belles-sœurs restent seules un instant. Giselle veut ouvrir la porte pour respirer un peu d'air frais ; elle soulève péniblement la barre qui ferme la porte. Quand elles montent se coucher, elles pensent à la remettre, mais elles n'en ont pas le courage : « Qui voudriez-vous qui entrât ? » dit Léonore.

Quelqu'un va entrer cependant, nous le savons. Quand la toile se lève sur Je second acte, Raymond, qui va partir pour la chasse avec Gérard, descend le premier, trouve avec étonnement la porte ouverte, et se dit que son frère est déjà sorti. Mais il l'entend qui l'appelle à Tintérieur ; il se retourne, et il aperçoit non pas d'abord Gérard, qui est encore dans l'escalier, mais Vivarce qui essaie de s'enfuir. Assailli de questions par les deux frères, Vivarce ne peut donner que des explications qui ne tiennent pas debout. « Pour quivenais-tu ? lui demande Gérard ; pour ma femme ou pour la sienne ? » Ils vont monter pour interroger leurs femmes, lorsque Léonore se présente. Elle tient tête à l'orage avec un sangfroid merveilleux ; quant à Giselle, que Raymond est allé réveiller et qu'il traîne avec lui dans le salon, elle s'indigne, elle se désole, elle fait appel tantôt

à l'amour de son mari, tantôt à la conscience de Léonore. En vain les deux frères se débattent, discutent entre eux ou avec leurs femmes les vraisemblances qui peuvent permettre d'accuser l'une ou l'autre ; ils ne trouvent pas une preuve. Les deux belles-sœurs restent seules un moment ; mais des propos menaçants qu'elles échangent ne se dégage pas davantage une certitude. Le marquis de Neste est accouru ; pendant que les deux femmes sont remontées auprès de leurs maris, qui poursuivent leur enquête dans les chambres d'en haut, il a une conversation avec Vivarce. « Je vais me tuer, lui dit celui-ci. — Vous êtes fou ! C'est vous avouer coupable et risquer de faire découvrir votre complice. — Ma mort sera une demi-satisfaction pour le mari offensé. D'ailleurs je n'ai pas le choix des moyens. » Un instant après on entend une détonation. Les deux femmes sont redescendues au bruit ; le garde vient annoncer que M. de Vivarce s'est tué en voulant, armé, sauter un fossé, « Mort 1 s'écrie Léonore. Il est mort ! C'est fini... Gérard, tue-moi, il était mon amant ! — Non, je ne te tuerai pas, je ne te chasse pas non plus ; je te garde pour te forcer à vivre. »

Il faut voir jouer lEnigme pour apprécier les rares qualités scéniques que l'auteur y a déployées. Il a résolu avec un art consommé le problème qu'il s'était posé : nous laisser jusqu'au bout dans l'incertitude, nous obliger vingt fois, pendant ces courtes scènes, à nous demander laquelle de ces

deux femmes est la coupable, sans que nous puissions avoir une raison décisive de nous prononcer. Tout dans le premier acte, depuis la discussion sur l'adultère jusqu'à la scène entre les deux belles-sœurs restées seules avant de se retirer, a été combiné avec infiniment d'adresse en vue de l'effet à produire au second.

Mais il serait injuste de réduire le mérite d'Hervîeu à dépures qualités de métier. Il y a dans son œuvre non pas précisément du pathétique, mais une émotion violente qui nous saisit à la gorge ; il y a déplus une couleur sombre répandue sur tout l'ouvrage, et qui nous dispose dès les premières scènes aux tragiques impressions de la fin. Les caractères ne sont qu'esquissés, et ils sont d'ailleurs d'une simplicité extrême, sauf celui de Léonore, où il y a un mélange singulier d'emportement et de sangfroid, d'énergie, d'audace et de faiblesse nerveuse. C'est au fond une rusée coquine, qui non seulement laisse accuser, mais accuse elle-même sa bellesœur qu'elle sait innocente ; mais comme nous ne savons qu'à la fin que c'est elle qui est coupable, au cours de l'action elle bénéficie de notre ignorance, et au dénouement, de la pitié que nous inspire son malheur.

Hervieu a prétendu donner à son œuvre une conclusion morale. Voici les derniers mots de la pièce :

Gérard. — Ce sont les hommes de notre espèce qui, à travers les temps, assurent le règne du mariage, en

veillant sur lui, les armes à la main, comme sur une Majesté.

Neste. — C'est par nous autres, amis fervents et respectueux de la vie, c'est par nous, pécheurs, qui dans la créature soutenons notre sœur de faiblesse, c'est par nous que finira pourtant le règne de Gain.

Je ne prétends pas que les frères de Gourgiran ne sentent un peu leur moyen âge, et j'admets que, surtout depuis la loi sur le divorce, l'excuse légale du mari puisse paraître un anachronisme. Mais j'avoue que le marquis de Neste me semble un avocat compromettant pour la cause qu'il piaillé. Il est vrai qu'il a prêché d'exemple, puisqu'il dit à Vivarce que, trompé par sa femme, il s'est résigné à son sort ; mais il ajoute qu'il l'avait trompée luimême si souvent qu'il n'avait aucun droit de se montrer impitoyable. Je ne pense pas qu'il ait l'intention de se donner lui-même comme modèle, ni que le mariage entendu à la façon du dix-huitième siècle soit l'idéal auquel il prétende nous ramener. Mais alors que peut-il bien vouloir dire ? Il me semble que ce sont les marquis de Neste qui justifient jusqu'à un certain point les Gourgiran, et qu'il ne faut pas confondre l'adoucissement des mœurs avec leur relâchement. Je m'étonne qu'un esprit ferme et courageux comme Hervieu, qui n'a l'habitude ni de se payer de mots ni d'accepter pour argent comptant les lieux communs de la morale des salons, ou bien se soit fait illusion sur la valeur du sophisme solennel par lequel il conclut sa pièce,

OU bien ait cru devoir faire à la veulerie contemporaine un sacrifice indigne de lui. Il devait lui suffire de nous avoir donné, dans un genre si difficile, et qu'il abordait pour la première fois, une des œuvres leis plus fortes du théâtre contemporain.

Dans le Réveil Hervieu a fait une tentative extrêmement hardie : il a voulu, dans le cadre d'une action rapide et condensée, comme celle de VÉnigme^ enfermer non pas seulement Tétude d'une situation, mais une peinture morale saisissante et d'une haute portée. Son point de départ est celui-ci : il y a dans notre vie des crises où Ton peut dire que nous ne sommes plus nous-mêmes ; soit que l'enthousiasme nous soulève, soit qu'une grande vague de passion nous roule et nous emporte, nous sommes capables en bien ou en mal d'actes qui, avant ou après, nous paraissent invraisemblables. Ce sont ces crises soudaines et violentes qui fournissent d'ordinaire leurs sujets aux auteurs de drames ou de tragédies. Mais supposons qu'à la minute où la catastrophe va se produire, où deux amants vont commettre la faute qui doit les perdre, une lueur subite éclaire l'abîme béant à leurs pieds. Ils étaient aveugles, leurs yeux s'ouvrent; leur délire se dissipe, la passion qui les fascinait tout à l'heure ne leur paraît plus qu'une hallucination funeste ; ils fuient la fausse lumière qui les égarait pour revenir à la vérité, à la raison, au devoir. Tel est \q schéma de la pièce d'Hervieu ; il reste à voir comment il l'a écrite.

Thérèse de Mégée a vécu de longues années tranquille et heureuse entre son mari, Raoul, qui l'adore, et sa fille. Rose, qu'elle aime tendrement. Depuis quelque temps tous deux sentent qu'elle se détache d'eux ; ils n'en savent pas la cause, mais le monde, moins bienveillant et plus perspicace, l'a devinée ; Thérèse est follement éprise d'un ami de Raoul, le prince Jean de Sylvanie. Sans être coupable encore, elle s'est tellement compromise que les Farmont, dont le fils était presque fiancé à Rose, se retirent discrètement en attendant le moment de rompre sans éclat. Sur ces entrefaites le vieux prince Grégoire, roi détrôné de Sylvanie, arrive à Paris. Il vient de prendre une grave résolution ; il va abdiquer en faveur de son fils, le prince Jean, et celui-ci devra partir sur l'heure pour la Sylvanie, où dans quelques jours ses partisans l'attendront pour le faire montersurle trône de son père. C'est chez ses vieux amis les Mégée qu'il vient annoncer à Jean ses intentions. Il s'attend à trouver delà résistance, car la comtesse de Mégée, la]îbelle-mère de Thérèse, vient de le mettre au courant de sa passion. Et en effet, quand il donne à son fils l'ordre de partir, celuici oppose à ses prières et à ses menaces un refus inflexible. « Je te donne deux jours pour réfléchir, » lui dit son père en sortant. A ce moment entre Thérèse : elle a tout entendu ; elle remercie Jean d'avoir voulu rester pour elle, de s'être soustrait pour elle aux chances d'une lutte terrible. « M'en récompenserez-vous ? lui dit-il. — Je suis à vous. »

Et elle promet d'être au rendez-vous qu'il lui donne pour quatre heures dans sa petite maison de Passy. Mais quelqu'un y arrive avant eux : c'est le prince Grégoire, à qui cette maison appartient, et qui vient y rejoindre un de ses affîdés, Siméon Keff. Il lui apprend que son fils se dérobe à ses devoirs, et qu'il a dans cette maison même donné rendez-vous à sa maîtresse ; il vient de. le savoir de la vieille gardienne qui lui est toute dévouée. Leur parti est pris : ils obtiendront par la force ce que le prince n'a pu obtenir de plein gré. Tous les deux disparaissent ; Jean arrive avec Thérèse. Pendant qu'ils échangent des propos passionnés, ils entendent marcher dans la chambre voisine ; Jean va voir ce qui se passe ; il ouvre la porte, qui se referme sur lui, et Thérèse entend avec terreur un cri aussitôt étouffé. Elle appelle au secours, elle essaie en vain d'ébranler la porte ; mais bientôt elle s'ouvre, et Siméon Keff se présente : « On épiait le prince Jean, lui ditil ; tout est fini ; il est là, frappé d'un seul coup au cœur. — Je veux le voir. — Impossible. — Mais tuez-moi donc aussi ! — Non, car nous n'avons rien à craindre de vous ; vous êtes une femme mariée, vous ne pourriez nous dénoncer sans vous perdre. Sortez d'ici. » Elle sort, en effet, affolée, à demi morte. Le prince Grégoire, craignant un malheur, la fait suivre par la vieille servante. Puis il fait délier son fils, et, dans la scène violente qui s'engage entre eux, il lui apprend que Thérèse le croit mort. — Mais alors elle voudra mourir elle-même ; laissez-

moi sortir pour la sauver, si vous ne voulez pas que je meure à mon tour. Le père refuse ; le fils lui crie alors non plus son désespoir, mais sa haine. Eh bien ! lui dit le prince Grégoire en lui ouvrant la porte, va la chercher I

Au troisième acte nous sommes de nouveau chez les Mégée. Ils sont attendus à dîner chez les Farmont ; mais il est sept heures, et Ton ne sait ce qu'est devenue Thérèse. Enfin la femme de chambre vient annoncer qu'elle est rentrée, qu'on n'a pas à s'inquiéter, qu'elle va mieux. Elle a voulu les rassurer, et les effraie. Que s'est-il donc passé ? Raoul interroge sa femme, qui d'abord en garde contre lui, contre ses soupçons possibles, est bientôt touchée de la tendre inquiétude qu'il lui témoigne. « Ce n'est rien, dit-elle, je me suis trouvée mal dans une allée du Bois ; j'ai un besoin pressant de repos ; allez chez les Farmont sans moi. » Mais, son mari sorti, sa belle-mère arrive pour la conjurer d'aller à ce dîner malgré sa fatigue ; il y va du bonheur de sa fille. Elle lui laisse comprendre qu'elle connaît son intrigue avec Jean, et qu'elle n'est pas seule à la connaître. Si, au moment où son père vient pour l'emmener en Sylvanie, elle ne sait pas mieux cacher l'émotion qu'elle éprouve, les Farmont reprendront leur parole. Rose à son tour vient livrer au cœur de sa mère un dernier assaut ; elle n'a pas du reste à insister longtemps : ses larmes, à défaut de ses paroles, suffiraient à persuader Thérèse, qui déclare qu'elle cède.

Pendant qu'elle est sortie pour aller s'habiller, le prince Jean se présente, et bientôt les deux amants se retrouvent face à face. Tous deux poussent un cri de joie, auquel succède un morne silence. En regardant Thérèse, décolletée, en grande toilette, les yeux de Jean semblent déjà lui poser la question qui va bientôt s'échapper de ses lèvres : « Vous m'avez cru mort ; est-ce ainsi que vous portiez mon deuil ? » Troublée d'abord, elle essaie de se défendre, elle dit qu'elle a voulu mourir ; puis elle change de langage : «Eh bien ! non, dit-elle, je ne suis plus celle pour qui vous étiez tout. Je vous ai cru mort, et j'ai vu qu'il fallait continuer à vivre, sinon pour moi, au moins pour mon mari et pour ma fille. » Il sent qu'elle a raison ; il sent aussi que ce grand amour, où il avait cru mettre toute sa vie, est déjà touché parla mort. Et, dans une poignée de main silencieuse, ils se disent adieu pour jamais. Thérèse sortie, c'est le prince Grégoire qui entre. — Venez, lui dit Jean, contempler votre ouvrage ! Elle et moi nous ne nous reverrons plus. — Sa place était à son foyer; la tienne est chez nous, auprès des braves gens qui t'attendent. Il s'incline devant lui, lui prend la main et la baise en disant : « Mon petit roi I »

Le Réveil et l' Enigme relèvent du même système dramatique : l'intensité des passions s'y double ^ de la rapidité de l'action, qui doit nous conduire haletants jusqu'au dénouement, sans nous laisser le temps de respirer. Mais autant l'action était simple et directe dans l Enigme^ autant ici elle est touffue et

compliquée. Trois actes, trois coups de théâtre. Au premier acte, l'arrivée dn prince Grégoire, son abdication, l'ordre donné à son fils d'aller le remplacer en S^'lvanie ; au second, la disparition dramatique du prince Jean, cru mort par celle qu'il aime; au troisième, sa réapparition attendue par nous, mais miraculeuse pour Thérèse.

Ainsi les scènes à effet sont plus nombreuses dans le Réveil que dans rtnigme, et cependant l'intérêt y est beaucoup moins vif. La raison principale est, je erois, que ces scènes ne sont pas préparées. Si au premier acte nous étions avertis que le prince Jean attend son père d'un moment à l'autre, qu'il soupçonne le projet qui l'amène ; si nous savions que le prince Grégoire ne vit que pour reconquérir son trône, tandis que chez Jean toute ambition, toute énergie est détruite par l'amour, la scène qui les met aux prises nous intéresserait au lieu de nous surprendre.

J'ai déjà fait remarquer comment, dans le premier acte de V Enigme^ tout est combiné pour nous préparer aux tragiques événements du second ; il semble que nous voyions les nuages s'amasser, le ciel s'obscurcir, que nous entendions le grondement lointain du tonnerre qui va éclater. Et cependant la donnée est infiniment plus simple, plus facile à saisir du premier coup. Mais dans le Réveil ! Si jamais action dramatique a exigé des préparations, si jamais personnages ont eu besoin d'être expliqués, c'est bien cette action brusque, violente, inattendue en plein Paris de nos

jours ; ce sont bien des caractères aussi exceptionnels que ceux de Thérèse et des deux princes de Sylvanie, le père et le fils. Comment, après des années d'un bonheur tranquille, cette mère d'une fille à marier en vient-elle à être possédée par une passion tellement tyrannique que rien ne compte plus pour elle, ni sa réputation, ni le bonheur de ceux qu'elle aime, et que pour suivre son amant elle soit prête à marcher sur toutes ces ruines sans même regarder en arrière? Et le prince Jean ? Je veux bien qu'ayant été élevé et ayant longtemps vécu à Paris, il ait beaucoup perdu de cette énergie farouche qui est propre à sa famille, de ces instincts guerriers qu'il doit pourtant avoir hérités avec le sang de son terrible père. Mais il faudrait, si l'on veut nous intéresser à lui, nous faire comprendre comment cette femme, qui ne paraît cependant pas être de la race des Médée et des Phèdre, ni de celle des Carmen ou des Manon Lescaut, l'a cependant fasciné, envoûté, au point que pour elle il fasse litière de son honneur et de tout ce qui, pour un homme de sa naissance, doit être la vraie raison de vivre. En général un homme, fût-il lâche, évite de se montrer tel aux yeux de sa maîtresse ; mais le prince Jean a changé tout cela : on vient de le proclamer roi ; de braves gens l'attendent, dévoués, héroïques, prêts à se faire tuer pour lui ; et non seulement il ne songe pas à les rejoindre, mais il étale sa pleutrerie, il s'en fait gloire et d'ailleurs il paraît qu'il a raison, puisque c'est ainsi qu'il conquiert définitivement le cœur de Thérèse,

146 Lîi THÉÂTRE d'aUJOUUd'hUI

qu'il la décide à se donner à lui. En vérité, c'est beaucoup exiger de nous que de vouloir nous faire accepter, sans un mot d'explication, des caractères aussi étrangement conçus.

Aussi ne les acceptons-nous pas, et l'auteur a beau multiplier les péripéties, essayer de secouer nos nerfs par des scènes violentes comme celle du second acte, inventer des situations comme celle du troisième, où le prince Jean, que Thérèse croit mort, reparaît tout à coup devant ses yeux. Tous les effets sur lesquels Hervieu avait compté font long feu ; plus ces inventions sont extraordinaires, plus elles nous laissent froids. Cette scène finale entre Thérèse et le prince Jean, c'est la scène capitale, celle où il a voulu exprimer comme par un symbole l'idée même de son drame. Il y avait de l'originalité et de la grandeur dans la conception : il s'agissait de montrer combien sont éphémères les passions que nous croyons éternelles, et comment la vie poursuit son cours, emportant dans ses flots nos joies et nos douleurs. Mais il aurait fallu trouver une forme dramatique appropriée ; quand on lit la scène, et surtout quand on la voit jouer, on est frappé du contraste entre la pensée que l'auteur a voulu rendre, et les moyens par lesquels il l'a rendue. D'abord, si Thérèse a cru que son amant était mort, nous savons, nous, qu'il n'a couru aucun danger, et comme d'ailleurs il ne nous intéresse à aucun degré, nous pouvons difficilement nous associer aux sentiments qu'il éprouve ; les reproches ironiques qu'il

adresse à sa maîtresse ne nous touchent donc guère ; la réponse de Thérèse ne vaut guère mieux ; il n'y a un peu d'émotion sincère que dans les dernières paroles que les deux amants échangent pour se dire un éternel adieu. Les défauts de cette scène sont ceux de la pièce tout entière, qui donne l'impression d'un avortement, d'un grand effort inutilement tenté pour nous imposer des inventions arbitraires, pour nous intéresser à des caractères que tout le talent de l'auteur ne pouvait rendre intéressants.

Dans l'article que Brunetière a écrit sur le Dédale, il a soutenu que les pièces d'Hervieu n'étaient autre chose que des tragédies Je crois bien qu'en développant cet ingénieux paradoxe il a voulu faire d'une pierre deux coups : exprimer son admiration pour le talent d'Hervieu, qu'il avait eu le mérite de sentir l'un des premiers, et dire du mal des pièces de Hugo, où il ne voulait voir que des mélodrames. Il ne prenait d'ailleurs son paradoxe qu'à moitié au sérieux : lorsqu'il a voulu indiquer les origines littéraires de l'auteur d\i Dédale, les œuvres qu'il cite ce n'est ni Phèdre ni Othello, c'est Julie, d'Octave Feuillet, c'est le Supplice d'une femme d'Alexandre Dumas fils, en quoi il a parfaitement raison. 11 suffit de s'entendre : si la concentration de l'action, si l'intensité de l'émotion, si les idées morales constamment présentes et senties sous le

déroulement des faits et le développement des passions, si tout cela constitue vraiment la tragédie, soit î Ne chicanons pas davantage Brunetière sur le mot dont il s'est servi ; sans doute il aurait reconnu lui-même qu'entre l'impression que laisse un drame d'Hervieu et celle que fait une tragédie de Racine ou de Shakespeare, il y a de sensibles différences.

Dans la plupart de ses ouvrages, depuis V Armature et les Tenailles jusqu'au Dédale et au Réveil^

yHervieu nous montre que l'homme est enfermé, soit par les lois naturelles, soit par les institutions sociales, dans des cadres dont il ne peut sortir ; c'est la réaction de l'individu contre ces contraintes, qu'il subit plus ou moins inconsciemment, qu'il s'est attaché à mettre en relief. Dans le premier chapitre de VArmalure^ le raisonneur du roman soutient qu'il n'y a que les liens d'argent qui unissent d'une façon durable les différents groupes d'une" société, et la dernière page du livre prouve qu'il voyait juste, puisqu'elle nous montre Jacques d'Exireuil, avec tant de raisons de maudire le baron Saffre et sa famille, rester cependant uni avec elle par la communauté des intérêts. Ainsi, malgré tant de souffrances, de désastres et de ruines, cette armature invisible est restée solide et inébranlable. C'est la qu'est la philosophie de l'œuvre, c'est là aussi le dernier mot du roman, et c'est la conclusion qui manque dans le draine que Brieux en a tiré.

•^ C'est donc sur une idée abstraite que les œuvres dHervieu sont construites, et c'est au développe-

ment logique de cette idée que tout le reste est subordonné. Il ne s'agit^pas ici d'une thèse, comme dans beaucoup de pièces de Dumas fils ; l'auteur ne demande pas la revision de tel article du Code ^ — il envisage une institution comme le mariage telle que la loi l'a faite, et il nous montre, avec une impassibilité tout au moins apparente, à quels conflits elle peut donner lieu, quels drames intimes elle peut susciter. C'est dans sa pièce des Tenailles qu'on peut le mieux étudier sur le vif la nature de son invention dramatique. Le drame est posé comme une équation. Etant données les lois actuelles sur le mariage, supposé deux époux qui, ne pouvant s'entendre, devraient songer au divorce comme au seul remède, trouver une combinaison telle que, pour se faire soufl"rir davantage l'un et l'autre, ils préfèrent ne pas se séparer. Nous avons vu avec quelle élégance Hervieu a résolu le problème. Il s'en est strictement tenu à la donnée qu'il s'était proposée. C'est uniquement en invoquant la loi que les deux époux s'enferment tour à tour l'un l'autre, dans le mariage, indissoluble par leur seule volonté. C'est vraiment l'idéal du genre, et jamais Hervieu n'a surpassé cette beauté géométrique qu'il avait atteinte dès son coup d'essai.

Que cette symétrie impeccable, que cette logique impérieuse,puissent produire des efi'ets vraimentdramatiques, cet exemple même suffirait à le prouver. Sans doute il est permis de penser qu'il y a dans cet ajustement trop exact des causes et des effets quel-

que chose d un peu aiiificiel, et que la vie nous offre rarement des combinaisons si parfaitement réussies. Mais je ne vois pas pourquoi on refuserait à un écrivain de talent le droit de choisir ses sujets à sa guise, et de prendre son inspiration où il lui plaît. « Il y a plus d'une demeure dans la maison de mon père », et on peut concevoir, même en se bornant à la forme dramatique, bien des interprétations diverses de la vie humaine. Si la plupart des écrivains sont surtout frappés de ce qu'il y a de changeant et de varié dans le spectacle de l'univers, pourquoi n'y en aurait-il pas qui, sous la multiplicité des phénomènes, s'attacheraient à rechercher la permanence des causes ? Il peut y avoir un intérêt dramatique en même temps que philosophique à voir les conséquences d une loi morale ou sociale se dérouler sous nos yeux avec une implacable nécessité. C'est dans ce sens qu'on pourrait admettre avec Brunetière qu'il y a dans le théâtre d'Hervieu quelque chose qui évoque le souvenir de la tragédie. Cette conception d'une loi inéluctable qui, dans la Course du flambeau, domine les affections de famille, peut jusqu'à un certain point se comparer à la fatalité du drame antique.

Mais si cette forme dramatique est aussi légitime qu'une autre, on comprend sans peine quels en sont les inconvénients et les périls. Si en un sens on peut dire que les proverbes résument la sagesse des nations, on a dit avec non moins de raison que rien n'est plus menteur qu'un proverbe. Ces maximes

générales, qui prétendent audacieusement résumer en une formule unique des milliers d'expériences, ne sont vraies que dans la mesure où peuvent l'être des moyennes mathématiques. Appliquées à la vie morale, elles n'ont qu'une rigueur apparente : traductions grossières et approximatives des faits qu'elles se contentent de grouper quand il faudrait aussi les interpréter, elles laissent échapper les circonstances particulières, les nuances des sentiments, tout ce qui, lorsqu'il s'agit des choses de l'âme, forme une partie essentielle de la réalité.

J'admire, comme tout le monde, dans la Course du flambeau, la logique et la vigueur de la composition ; mais il m'est impossible d'y reconnaître une peinturé fidèle de la nature. Le parti pris éclate vraiment trop; et ici, comme dans les Tenailles, il y a excè^ de symétrie. L'auteur se propose de nous démontrer que Taffection descend et ne remonte pas ; il oppose donc comme en un dipt^'que le portrait de Sabine, la mère, d'un désintéressement héroïque, à celui de Marie-Jeanne, la fille, d'un égoïsme absolu. Quoi ! pendant quatre actes, pas une défaillance chez l'une, chez l'autre pas un bon mouvement? 11 est vrai que chez la grand'mère, M"^® Fontcnais, cette implacable logique semble se démentir, puisqu'au lieu d'être prête à tous les sacrifices pour sa petitefille, elle refuse obstinément de se dépouiller à son profit. L'auteur a prévu l'objection, et voici comment il y répond par la bouche du raisonneur de la pièce : « Je vous réponds que M"'* Fontenais est

vieille, qu*à son âge de femme chez qui les sources de la maternité sont taries, elle est « déshumanisée ». Chez les vieillards, il s'établit en quelque sorte un silence progressif des voix de la nature. » Il serait trop facile de chicaner Hervieu sur cette réponse; mais j'admets qu'elle soit sans réplique, et que la logique de l'auteur ne soit pas en défaut. Tout ce que je prétends retenir, c'est que cette logique est par trop en relief, et que si dans leur fond les sentiments humains sont tels que l'auteur les représente, ce n'est pas avec cette netteté sèche et dure qu'ils se manifestent dans la vie.

Etudier l'action et la composition dans les drames d'Hervieu, c'est déjà étudier les caractères, car ils y sont contenus en puissance, et l'auteur les a tracés suivant la même méthode. Etant donné le sujet des Tenailles^ les caractères d'Irène et de Robert Fergan s'en déduisent ; ils sont ce qu'ils doivent être pour que les deux branches des tenailles puissent se refermer sur eux avec une force irrésistible, le mari refusant de divorcer à la fin du second acte, et la femme à la fin du troisième l'enfermant à son tour dans le mariage comme dans une prison sans issue. Dans la Loi de IhommCt le seul caractère qui soit digne de ce nom est celuideLaurede Raguais. C'est elle qui, dans l'intention de l'auteur, est le personnage sj^mpathique de la pièce ; il est singulier qu'il n'ait pas pris plus de précautions pour le rendre moins désagréable. Comme entrée de jeu, elle force la serrure du secrétaire où elle croit trouver des

lettres compromettantes pour M. de Raguais ; au dernier acte elle dénonce M™* d'Orcieu à son mari, sans se préoccuper de savoir si, pour punir une coupable, elle ne risque pas de frapper au cœur un honnête homme. Ces actes plus que discutables sont, si l'on veut, dans la logique de son caractère et de sa situation : victime à la fois de son mari et de « la loi de l'homme » qui, traitant la femme en mineure, oublie cependant de la protéger, elle se défend avec les armes, bonnes ou mauvaises, qui lui tombent sous la main. Mais si à la réflexion nous trouvons à sa conduite des circonstances atténuantes, nous ne pouvons nous empêcher de penser qu'elle nous intéresserait davantage, si d'abord l'auteur nous avait permis de mieux entrer dans son caractère au lieu de nous l'imposer tout d'un coup et tout d'une pièce, ensuite si entre les accès de fureur auxquels elle est en proie il avait ménagé des instants de repos où sous la lionne qui rugit nous retrouverions la femme qui soufTre ; la peinture des sentiments nous tou- ' cherait plus que celle de l'instinct et de ses violences ^ monotones. Le caractère de Sabine dans la Course da \ flambeau soulève des objections du même genre. C'est une véritable « possédée » de l'amour maternel i'^ sacrifices héroïques, et d'ailleurs stériles, comme celui qu'elle accomplit au premier acte en refusant la main du fidèle Stangy, actes énormes comme le vol qu'elle commet aux dépens de sa mère, tout cela part de cette même nature exaltée, outrancière, qui s'exprime si fortement dans cette réplique à sa fille :

« Non ! Non 1 lu ne m'aimes pas ! L'on n'aime que ce qu'on préfère, puisque à l'heure d'opter l'on appartient, corps et âme, à l'être préféré, et que, pour celui-là, Ton marche sur le ventre du reste I » Toute la pièce est d'ailleurs comprise de manière à porter graduellement cette exaltation jusqu'au paroxysme. Tout, dans cette œuvre systématique et forte, nous donne l'impression d'un mécanisme dont les pièces délicates et puissantes sont faites pour broyer toute résistance. Reste à savoir si c'est bien sur ce modèle que nous nous figurons la vie humaine. Il y a plus de vérité et d'humanité dans le Dédale, où, au lieu d'imposer à la nature des conceptions a priori, l'auteur a cherché plus modestement la solution d'un problème comme ceux que la vie nous pose tous les jours. C'est la première fois qu'Hcrvieu, au lieu de nous jeter dès le début in médias res, et de faire agir les personnages comme si nous les connaissions déjà, a pris la peine de nous expliquer leurs caractères. C'est la première fois aussi qu'il y a mis celte gradation si utile à l'intérêt non moins qu'à la clarté. Tandis que les héroïnes de ses autres pièces, Irène Fergan, Laure de Raguais, Sabine

\Revel, sont déjà dès le lever du rideau ce qu'elles pe cesseront d'être jusqu'à la fin, le caractère de

^Marianne de Pogis comporte un véritable développement. Lorsqu'au troisième acte nous la voyons retomber dans les bras de son premier mari, notre surprise est de la nature des surprises vraiment dramatiques, qui doivent toujours être à demi pré-

vues : l'effet que produit cette scène ne tient pas seulement à Tart avec lequel elle est faite, mais à celui avec lequel elle a été préparée.

Mais il faut convenir que c'est là une exception dans le théâtre d'Hervieu. En général, au lieu de nous préparer par degrés à accepter ses concep* tions, il aime mieux nous les imposer de haute lutte^ Est-il besoin, semble-t-il dire, de tant de préparations pour des sujets qui s'expliquent si bien d'euxmêmes? 11 suffît d'une action rapide, d'un enchaîne^ ment logique des causes et des effets, pour faire pé- ' nétrer immédiatement dans l'esprit des spectateurs les impressions que j'ai moi-même éprouvées. C'est moi qui ai réfléchi pour eux ; je n'ai plus qu'à tâcher de les émouvoir. Si Hervieu a raisonné de cette manière, je ne disconviens pas que son raisonnement ait été souvent justifié par le succès. Ses pièces fortement conçues, où une logique implacable préside aux conflits des passions exaspérées à froid et des instincts déchaînés, nous ont étonnés, secoués, ont produit en nous une angoisse voisine de l'émotion. L'auteur a fait preuve d'un talent sincère, sobre, vigoureux, ennemi des banalités courantes ; et là même où il a échoué, son ambition n'était pas sans noblesse. Mais, justement parce qu'il nous inspire une vive estime, nous voudrions voir se développer chez l'auteur de VEnigmc et du Dédale les germes contenus dans ces deux œuvres ; nous aimerions à voir sa vigueur coutumière s'allier à plus de ten- ^ dresse et d'humanité. ^

Avant d'écrire pour le théâtre, M. Lavedan s'était fait la main en donnant à la Vie Parisienne des scènes dialoguées, où il peint d'une touche libre et légère le Paris qui s'amuse ou qui essaie de s'amuser. Ces bluettes, improvisées au jour le jour, sont de mérite assez inégal ; quelques-unes valent surtout par la drôlerie de l'expression, d'autres par l'invention du cadre où l'auteur a exprimé son idée ; les meilleures sont celles où, sans moraliser lui-même, il nous invite à moraliser.

Les gens du monde chez qui Lavedan a cherché ses modèles doivent une partie de leur mérite à leur tailleur ou à leur chemisier; dans la série de dialogues qu'il a intitulée Leur beau physique, il habille ou il déshabille tour à tour ces maniaques, plus occupés de leur toilette que ne le sont leurs maîtres^ ses. Elles en font elles-mêmes la remarque. Tout ce qui a rapport à la beauté» les fards, les pâtes, les craj^ons, les teintures, tout le plâtre et son train, chez nous, dit l'une d'elles, ce n'est pas choquant, c'est professionnel, c'est le fait d être née petite fille qui veut ça. Mais les hommes I les messieurs ! Ah

158 LE THÉÂTRE d'aL'JOURd'hUI

non! zut !. — Dis tout ce que tu voudras, mais je ne vois pas pourquoi nous autres, parce que nous sommes nés petits garçons, nous serions condamnés à rester laids. — Mais vous l'êtes dix fois plus, imbéciles, en cherchant à le devenir moins. »

Après leur précieuse personne, leurs chères habitudes. Voici une scène que Lavedan appelle : Scène de tons les soirs. Au cercle, entre une et deux heures du matin. Le duc de Coutras, le marquis d'Argentay, le baron de Vouvans, fument silencieusement. Que pourraient-ils faire pour tuer le temps, puisqu'il est trop tôt pour aller se coucher ? Ils cherchent, ils ne trouvent rien.

Vouvans. — Enfin, que faisons-nous ?

D'Argkntay. — Oui, que faisons-nous?

Coutras. — Nous faisons... nous faisons... la vie.

Vouvans. — Ça dure depuis douze ans.

D'Argentay. — On ne s'en lasse pas. Curieux.

Vouvans. — Et le plus fort, c'est de penser que dans vingt ans ça nous amusera autant, peut-être davantage.

D'Argentay. — Bien possible. Je me rappelle une pauvre fille rencontrée un soir sur le trottoir, pâle, sinistre... Je lui dis : « Ce métier doit te peser, hein!» Elle me répondit en souriant : « Non pas; d jour en jour j'y prends goût. »

Vouvans. — Avec tout ça, que faisons-nous ?

D'Argentay. — Nous sommes bien Parisiens et nous fumons. Voilà.

La conclusion de l'existence ainsi compri.se, nous la trouvons dans un autre dialogue. Le marquis d'Avaux (58 ans), Saint-Hubertin (50 ans), d'Ar-

gentay (46 ans) viennent de dîner aux Ambassadeurs. Ils causent. Conversation mélancolique, dont les maux d'estomac de l'un, les rhumatismes de l'autre, font les frais.

— Vous avez tort de vous plaindre, dit le marquis d'Avaux. Vous avez quelques misères, mais vous êtes encore bons pour le service. Mais moi, moi qu'on appelait le beau d'Avaux, moi qui étais si fier de mon torse, quand le matin je me regarde en sortant de mon tiib, ah 1 mes enfants, quelle déroute ! quelle dégringolade !

Saint-Hubertin. — Tout ça n'est pas gai.

D'Avaux. — Ah ! fichtre, non ! Et les cinglements de goutte dans l'orteil, et le foie qui se met de la fête, les insomnies, cette crapule d'estomac qui se rebiffe quelquefois jusque devant une omelette... et les reins qui ne savent plus... Tout enfin, tout..., sans compter la tête, dont je ne parle pas, qui déguerpit comme le reste...

Saint-Hubertin. — Toi encore, tu as gardé tes cheveux, tu as du cheveu... C'est énorme!

D'Avaux. — J'ai même le bon goût de les teindre. Il y a des jours où ils font exprès d'être lilas à la racine, les sacripants ! Tous les amis se fichent de moi au Cercle. Je m'en aperçois, et je continue... Mais voilà ! on veut plaire. Sommes tous très chic, très rubis. Seulement nous ne consentons pas à vieillir... Nous ne savons pas abattre, gentiment, de bonne grâce, en montrant notre point.

Saint HuBERTiN. — Nous n'avons plus que des bûches.

Que la vieillesse soit morose, on le comprend ; la jeunesse au moins sera-t-elle heureuse et gaie ? Une autre scène nous donnera la réponse. Françoise et Paul Dugantier, le frère et la sœur, causent ua beau malin d'avril ; elle revenant du bal, lui du

cercle, où il a passé la nuit. Paul a quelques raisons de n'être pas content, puisqu'il vient de perdre trois cents louis ; mais Françoise n'a pas gardé un meilleur souvenir des étreintes et des compliments de ses valseurs.

Paul. — Tu t'es amusée ?

Françoise. — Chez les Ribaumont ? A mourir... c'était le Père-Lachaise.

Paul. — Tu as dansé ?

Françoise. — J'ai passé par pas mal de mains. Je suis sûre que j'ai la marque des doigts sur la peau, tellement il y en a, parmi ces imbéciles, qui me pétrissaient la taille.

Paul. — C'est que tu leur plaisais fort.

Françoise. — Ça me laisse fraîche.

De ce train-là, lui dit son frère, tu ne te marieras pas vite.

Françoise. — Qu'est-ce que tu veux ? ils me dégoûtent tous.

Paul. — Evidemment. Mais ce n'est pas une raison.

Françoise. — Tu trouves ?

Paul. — Bé dame 1 on se marie tout de même. Achète le moins repoussant. Avec le temps il s'améliorera, il se fondra, et d'ici un an et demi, quand il ne sera plus pour toi qu'un père,... eh bien, t'auras un petit monsieur d'époux bien comme il faut, bien convenable.

Je voudrais me marier autrement, dit Françoise, me marier avec plaisir,

Paul. — Tu demandes l'impossible. J'ai réfléchi plus que je n'en ai l'air à ma figure ; eh bien, j'ai fait cette profonde observation, mon chou : que toutes les grandes choses indispensables de la vie, comme de venir au monde.

de claquer, ou de manger, ou d'aimer... c'étaient des corvées, de sales corvées. On les enjolive, on les assaisonne, parbleu ! On met des mots et de la musique autour, mais il n'y a pas de sauces qui tiennent, il faut toujours gober l'afifreux poisson. Le mariage est un de ces poissons-là, comme la naissance et la mort...

Eh bien ! nous sommes gais, finissent-ils par se dire. Et quelle mine nous avons ! Tu es verte, ma pauvre petite sœur. — Et toi lilas. — C'est le petit jour qui vous fait ça. — Le petit jour et le reste. Nous avons sur la figure la couleur de nos âmes, voilà la vérité. — Nos âmes,! nos âmes ! — Tu ne crois pas à l'âme ? — Si, un peu, quand je me sens malade ; autrement... — Quoi? — Rien. Je crois que nous sommes sur la terre pour faire certains gestes, toujours les mêmes, aux mêmes heures, et puis nous a£faler...

Et c'est sur cette philosophie consolante que, par une belle matinée d'avril, le frère et la sœur se disent bonsoir.

Ce nihilisme moral, cette veulerie, qui sont à l'état diffus dans beaucoup de ces dialogues, Lavedan lésa concentrés dans deux œuvres qui, en leur genre, sont des chefs-d'œuvre, le Vieux Marcheur et le Nouveau JeUy surtout dans le Nouveau Jeu. Le héros, Paul Costard, est une caricature excellente de la sottise contemporaine. Le trait caractéristique de ce jeune imbécile est de vouloir être original, de ne rien faire de ce qui s'est fait avant lui ou de ce qui se fait autour de lui. Jusqu'à présent son originalité a consisté surtout à donner cent mille francs par an à M"*Bobette, qui a le mérite d'être forte en gueule et de savoir lui tenir tête. Ils sont ensemble dans une

loge à l'Hippodrome avec deux de leurs compagnons de fête . Costard, au lieu de regarder la piste, lorgne une jeune fille dans une loge voisine. Bobette lui défend de continuer. Querelle. « Ah ! c'est comme ça ? dit Costard. Eh bien I si tu continues à m'embeter, si tu dis encore un mot, un seul, aussi vrai que je te trouve affreuse depuis dix minutes, je sors de la loge, je suis cette jeune fille, je me fais présenter et je l'épouse. — Eh bien 1 je t'en défie. — C'est bon. Tu verras. (Il se lève et sort de la loge.) — Tu t'en vas. Qu'est-ce que tu fais ? — Je commence.

Il est enchanté de lui : quoi de plus nouveau jeu que de lâcher ainsi sa maîtresse sans une raison quelconque, par pure fantaisie, et d'aller de but en blanc demander la main d'une jeune fille qu'on vient d'apercevoir pour la première fois ? Son premier plaisir a été d' « épater » Bobette ; le second, c'est d' « épater » sa mère, M'"* Costard, à qui il va annoncer sa résolution, qui risque quelques objections de bon sens, mais qui n'insiste pas, sachant que ce serait inutile, et qui, d'ailleurs, se demande si M. et M"^^ Labosse, les parents de la jeune fille en question, accepteront une proposition de mariage si peu correcte. Mais si c'est là-dessus qu'elle comptait, elle s'est trompée. Paul a eu la main particulièrementheureuse ; quand il va faire sa première visite, ilreconnaîtdans M. Labosse un soupeuravec qui il a fait il y a quelques mois connaissance dans un restaurant de nuit. Une fois que M'"® Labosse est sortie, ils échangent leurs souvenirs :

CosTARD. — Pas du tout bourgeois ce qui nous est arrivé. Je vadrouillais, à trois heures du matin, avec deux camarades. Pris d'appétit, tous les mangeoirs fermés, alors poussé jusque chez Baratte, et là, dans une salle du haut, je trouve qui ?

M. Labosse. — Moi.

CosTARD. — Vous, avec des dames qui vous tutoyaient en vous plaquant des jets de siphon à la figure. En me voyant entrer, sans doute que ma balle vous revenait, car vous m'avez tout de suite appelé : « Ohé, toi ! le petit brun, qui te gondoles avec les deux messieurs, amène ici, je vous invite tous les trois en compagnie de ces princesses qui nous entourent ! »

M. Labosse. — Taisez-vous, j'en rougis.

CosTARD. — Vous avez bien tort. Nous étions nousmêmes un peu partis.

M. Labosse. — Vous pouvez dire : arrivés.

CosTARD. — Nous avons accepté, et vous nous avez payé le Champagne, On a joliment ri. Nous ne nous sommes quittés qu'à la petite aube.

Costard aurait fait faire son beau-père sur mesure qu'il n'aurait pas mieux réussi. Quant à sa fiancée, il n'aurait pu trouver mieux, car elle est encore plus nouveau jeu dans son genre que lui dans le sien. Lorsque sa mère lui demande si Paul Costard lui plaît, si elle est heureuse de se marier, elle lui répond que cela lui est indifférent.

Mme Labosse. — Tu ne vas pas me raconter qu'il t'est indifférent d'épouser le premier venu ?

Alice. — Absolument, totalement.

Mme Labosse. — Jeune, vieux, beau, laid, riche, pauvre, tout ça pour toi c'est la même chose ?

Alice. — Non, ce n'est pas la même chose, mais je ne

désire pas plus l'un que l'autre... Je te le dis, maman, je trouve que rien n'a d'importance ; j'accepte tout ce qui arrive chaque jour, le bon comme le mauvais. Ne me taquine pas et sois gentille.

Mn«e Labosse. — Mais c'est monstrueux d'avoir une nature comme la tienne, mon enfant ! £t à dix-huit ans ! Tu te ménages un avenir...

Alice. — C'est possible.

M'>'e Labosse. — Et tu ne souffres pas de te sentir monstrueuse ?

Alice. — Je ne sens pas. Ça m'est égal.

Voilà Paul et Alice mariés, mariés comme tout le monde, à la mairie et à l'église. Que va devenir ce couple nouveau jeu ? D'abord Paul n'a rien de plus pressé que d'aller retrouver Bobelte, qu'il avait lâchée avec tant de désinvolture. Au bout de huit jours, nous le voyons de nouveau installé chez sa maîtresse. Les remords ne paraissent pas le gêner beaucoup ; cependant il voudrait garder une certaine tenue ; Bobette veut lui parler de sa femme ; il lui impose silence ; elle finit par s'impatienter. « Tu crois doncqu'elle t'estfîdèle? — Certainement.

— Et si elle ne l'était pas, comment le prendrais-tu?

— A la joie. »

Bobette. — Tu dis ça. La vérité, c'est que tu voudrais tuer le monsieur, et que tu recourrais après ta femme comme un joueur après son argent.

CosTARD. — Qu'elle essaie plutôt, ma femme, et puis tu verras. Non, mais tu verras... ce que je serai beau ! Tu ne peux pas te faire une idée de ce que je serais beau si un pareil bonheur m'arrivait.

Bobette. — Parole sacrée ?

CosTARD. — Sur la tête de tes parents.

BoBETTE. — Eh bien, mon enfant, réjouis-toi : ça y est.

Elle lui donne des détails précis, le nom de l'amant, un de ses intimes, Jacques Burant}'. Costard fait assez bonne contenance.

« Oh ! qu'elle est bonne ! Oh ! mes enfants, elle est bien bonne 1 Non, mais ce qu'elle est bonne ! Jacques... avec Alice ! Ah ! vous aussi, mes bons chéris, vous vous en paj^ez dans la coulisse I Eh bien ! nous allons nous amuser. J'ai mon plan, je ne vous dis que ça... celui de Trochu n'était rien à côté... »

Quel est ce fameux plan, nous allons bientôt le savoir. A la scène suivante, nous sommes dans la chambre d'hôtel où Jacques Buranty et Alice ont leurs rendez- vous. Au moment où ils viennent de tirer les rideaux, et où ils peuvent se dire : Enfin seuls ! on frappe à la porte. Cest la patronne du family-hôtel. Jacques l'envoie promener; mais on entend la voix du commissaire de police : < Ouvrez ! au nom de la loi. » Jacques perd la tête, voudrait faire évader sa maîtresse ; mais elle, qui a repris son sang-froid, lui dit d'ouvrir. Costard apparaît, encadré entre le commissaire et la patronne. Très chic, une fleur à la boutonnière, il dit au commissaire : « Constatez I » Les choses suivent leurs cours : « Reconnaissez-vous madame pour votre femme ? Reconnaissez-vous monsieur pour votre mari ? » Puis Costard s'esquive, laissant Alice et

Jacques se débrouiller avec la police. Pour un mari nouveau jeu, cela est bien banal. Heureusement, l'auteur a plus d'esprit que son héros, et il a su renouveler une situation usée jusqu'à la corde. A la scène suivante, Coslard et Bobette sont au lit, dans le petit hôtel qu'elle vient d'acquérir près du Bois. Il est sept heures du matin. Costard voudrait bien dormir encore ; mais Bobette, qui n'a pas sommeil, insiste pour lui faire raconter une fois de plus l'histoire du flagrant délit : « Surtout donne-moi des détails. » Costard fait son récit. Il en est arrivé au moment le plus intéressant, celui où le commissaire, la patronne et lui se trouvent devant la porte fermée.

«Alors la dame de l'hôtel nous fait signe de ne pas broncher, et avec son doigt elle frappe deux petits coups, toc, et encore toc... »

A ce moment même, on frappe deux petits coups à la porte de leur chambre. Costard s'arrête, un peu interloqué, puis dit : « Entrez. » La bonne paraît. « Monsieur, Madame, il y a là des personnes qui veulent entrer... » Une voix se fait entendre derrière la porte : « Ouvrez, au nom de la loi. »

Bobette. — Ah bien, par exemple I celle-là... celle-là...

Costard. — Elle est royale ! Ah ! c'est comme ça ! Vous nous le faites aussi à nous ? Tant pis donc ! {Criant.) Entrez, Messieurs, allez ! Comme chez vous ! C'est pas l'heure où nous recevons, mais nous sommes tout de même visibles.

Entre le commissaire, flanqué du beau-père, M. Labosse. Costard pousse un cri de surprise :

« C'est lui ! dit-il à Bobette. — Qui, lui ? — Le même commissaire ! »

Le commissaire fait les constatations légales. Pendant ce temps Costard, qui a repris son aplomb, se montre plein d'égards pour le représentant de la loi. Il prie son beau-père de l'accompagner dans la chambre voisine, où il trouvera de quoi écrire, pendant que Bobette et lui répareront, suivant l'expression consacrée, le désordre de leur toilette. « Dans un instant nous vous rejoignons, et alors M™* Langlois et moi nous espérons que vous voudrez bien nous faire l'honneur et le plaisir d'accepter une tasse de thé. » Costard est content : il a fait son petit effet, il s'est montré à la hauteur des circonstances.

L'affaire n'a pas eu de suites : les deux époux ayant eu des torts, on les renvoie dosa dos. Mais le juge d'instruction croit devoir adresser aux quatre délinquants, Costard et Buranty, M*"* Costard et Bobette, quelques bons conseils. Quoiqu'il ne se fasse pas de grandes illusions sur l'effet qu'il va produire, la réalité dépasse encore son attente. Comme il vient d'adresser quelques remontrances à Paul Costard, qui par sa légèreté a tout au moins contribué à démoraliser sa femme, voici la réponse qu'il en obtient :

Costard. — J'admets sans peine tous mes torts. Ce qui m'arrive là, Monsieur, mais c'est la vie, tout bêtement. La vie, c'est ça, c'est d'être marié, de le regretter, de se dérégler comme on peut, de se faire pincer, de se quitter, et puis

d'aller à fond toujours, et de suivre la chasse derrière les chiens, sans dessangler...

M. Barnolx. — Alors vous n'êtes pas ému à la pensée d'avoir brisé la vie de votre femme ?

CosTARD. — Pas une goutte. Parce qu'elle ne pouvait pas être heureuse avec moi. Je suis bâti pour tout, excepté pour le mariage.

M. Baknoux. — Il ne fallait pas vous marier.

CosTARD. — Je ne pouvais pas le savoir. C'est l'histoire des épinards : pour les détester, il faut commencer par en manger...

Bobette est encore plus dénuée de préjugés, si c'est possible. Le juge a appris que, depuis qu*elle a quitté Costard, elle est devenue la maîtresse de son beau-père, M. Labosse. Que pense-t-elle de sa propre conduite ?

Bobette. — Est-ce ma faute ? Nous autres, malheureuses, notre situation est terrible. Quand nous sommes aimées par des fils de famille, on nous accuse de détourner et ds capter la jeunesse ; et quand nous plaçons notre confiance dans des personnes respectables...

M. Barnoux. — Non, dites : âgées.

BoBKTTE. — On nous jette encore la pierre. Quelle est la règle de notre inconduite ? Quel doit être notre programme ? où est notre code ? Autant de questions auxquelles j'aimerais vous voir répondre...

Le Nouveau Jeu a été écrit sous deux formes : un roman dialogué et une comédie. La comédie, qui a pour sujet le mariage de Paul Costard, s'arrête et devait s'arrêtera cette scène du palais de justice. Dans le roman, Lavedan a eu la curiosité de suivre ses héros dans la vie, de se demander ce qu'ils de-

LE THEATRE DE LAVEDAN lD\9

viendront quinze ans plus tard. On ne sait comment Labosse, avec la vie qu'il mène, peut encore être de ce monde, mais il continue à en faire l'ornement. Sa fille, Alice, est remariée à un comte italien, elle vit à Rome dans le luxe et dans l'ennui d'une respectabilité de façade. Bobette s'est rangée ; avec lesécus du beau-père et du gendre elle a acheté une belle propriété en Touraine ; elle savoure les douceurs de la campagne ; elle voit lever l'aurore ; elle s'occupe avec passion de sa basse-cour ; elle est en même temps dans les bonnes œuvres jusqu'au cou ; elle rend le pain bénit et elle est au mieux avec son évêque. Quoique ce paradoxe soit joliment traité, ce n'est qu'un développement de journaliste ; nous n'avons plus affaire à la vraie Bobette, mais à un personnage de fantaisie. Il en est autrement de Paul Costard. Lorsque nous le retrouvons avec son ami Mantel, dans cette même loge de l'Hippodrome d'où il avait jadis aperçu sa future femme, il est bien un peu usé, un peu défraîchi ; il n'est plus le Costard qui donnait cent mille francs à Bobette, et qui voulait que tout Paris parlât de ses excentricités ; il a maintenant une maîtresse moins coûteuse, et leurs folies consistent à aller à la Comédie-Française entendre Œdipe ; il a découvert récemment Richard Cœur de Lion et Paul et Virginie, et il en est enchanté : mais si quelques années de plus et beaucoup d'argent de moins l'ont rendu plus sage, il ne fait pas de sa vie un plus utile emploi que jadis ; il n'y a qu'à l'écouter raconter une de ses journées :

« Je me promène dans les passages, je traîne rue de la Paix, je stationne devant les bijoux, et puis je m'arrête aux papetiers, à regarder les photographies d'actrices. Quand je ne sais absolument pas quoi faire, alors je me fais cirer : c'est dix minutes d'occupées. Je gagne comme ça les six heures. Je monte au Cercle, où je dîne en apprenant les nouvelles, et le temps s'abat tout de même. »

« En somme, lui dit son ami Mantel, à quoi t'a mené ton nouveau jeu^ ta prétention d'en finir avec les vieux clichés ? A Paul et Virginie et à Richard Cœur de Lion, — C'est vrai, dit Costard. A quoi ça sert-il alors d'avoir été jeune, étincelant, pas banal, pour aboutir au mêmerond-point quetoutle monde? Ah 1 si je pouvais recommencer ma vie I — Qu'estce que tu ferais ?— Je ferais... je ferais la même chose, mais mieux. »

Ce qui fait le mérite singulier du Nouveau Jeu, c'est ce mélange de charge énorme et de vraisemblance frappante qui le caractérise. Il en est des caractères comme de la langue dans laquelle la pièce est écrite. Sarcey et Lemaître avaient bien compris ce qui lui donne sa saveur : c'est l'argot du boulevard, mais l'argot renouvelé par une verve intarissable, par un jaillissement d'inventions verbales cocasses et pittoresques, qui, sans jamais nous dérouter, nous donne cependant à tout bout de champ le plaisir de la surprise. Les personnages principaux, Costard, Bobette, M. Labosse, nous plaisent pour des raisons analogues. Ces fantoches.

éclos d'une imagination qui s'égaie, d'une fantaisie qui ne recule devant aucune audace, nous donnent l'impression de la vérité. Ils sont riches, amples, étoffés ; Costard et Labosse en particulier ne sont pas seulement des individus, ce sont des types. Ils symbolisent à merveille la veulerie, la blague, l'horreur bête de la tradition, la vaine et sotte recherche de la nouveauté, les défauts favoris d'une partie de notre société, défauts pour lesquels l'autre partie se montre souvent trop indulgente. C'est une œuvre d'art exquise, en même temps qu'un document précieux pour les mœurs du Paris d'hier et d'aujourd'hui.

Lavedan s'est essayé dans une autre comédie à peindre l'agitation fiévreuse, la fringale de plaisir à laquelle sont en proie certains boulevardiers ; mais il est assez curieux qu'il ait été moins vrai dans Viveurs I où il a voulu serrer la réalité de près, que dans le Nouveau Jeu, dont la donnée est de pure fantaisie. Le décor de la vie parisienne y est rendu avec une exactitude photographique ; il y a un tableau chez le couturier, et un autre dans un restaurant de nuit, qui sont des merveilles dans leur genre, mais un genre un peu inférieur, où le metteur en scène joue un rôle presque aussi important que l'écrivain. Quant à l'action et aux caractères, Lavedan ne s'est pas mis en frais : le drame n'a pas de centre ; ce n'est qu'une succession d'épisodes, et les personnages n'ont pas plus de profondeur que l'action n'a d'unité. Quand l'auteur juge que nous

sommes assez renseignés sur leurs faits et gestes pour éprouver à leur égard le dégoût qu'il ressent lui-même, il donne la parole à l'héroïne qui, dans une tirade éloquente, se soulage et nous soulage de sentiments trop longtemps comprimés. Cette belle révolte n'est d'ailleurs qu'une révolte passagère : prise dans Tengrenage des relations et des habitudes mondaines, rhéroïne peut bien, dans un haut-lecœur, « libérer son âme », mais non pas libérer sa vie ; elle portera jusqu'au bout, avec ses compagnons de fête, le joug du plaisir. Cette conclusion, qui est bien dans la logique du sujet, est intéressante en elle-même, mais le serait bien davantage si, au lieu d'éclater subitement au dernier acte, cet accès de vertu et d'éloquence avait été préparé dans les actes précédents.

Le Prince d'Aurec est la pièce qui, avec le Nouveau Jeu, a le pi us fait pour la réputation de Lavedan ; et c'est justice, car, outre que le sujet est d'un véritable intérêt, la pièce est écrite de verve. Le sujet, c'est la situation delà noblesse française, qui, déchue de ses anciens privilèges, n'a pas su reconquérir par son énergie ce que la Révolution lui a fait perdre, et qui ne conserve plus de prestige que grâce à une élégance d'allures que la bourgeoisie lui envie, sans pouvoir la lui emprunter. Le prince d'Aurec, le héros de la pièce, n'a su, depuis qu'il a l'âge d'homme, que manger d'abord l'argent économisé par sa mère, et, depuis deux ans qu'il est marié, la dot de sa femme. Au lever du rideau, pendant que s'achèvent

les préparatifs d'une grande fête qu'il doit donner le soir dans son hôtel, des fournisseurs viennent réclamer le montant de leurs factures, et une scène entre le prince et la princesse achève de nous faire connaître leur situation. La princesse doit deux cent mille francs à sa couturière, et le prince a perdu au jeu, la nuit dernière, quatre cent mille francs sur parole.

Comment se tirera-t-il d'affaire ? Des propos de dome^iques nous laissent entrevoir deux solutions possibles : ou bien la duchesse de Talais, mère du prince, se laissera attendrir encore une fois, ou bien le ménage aura recours aux bons offices d'un des familiers de la maison, un banquier juif, le baron de Horn. Nous saurons bientôt à quoi nous en tenir, car le baron dîne ce soir à l'hôtel d'Aurec, et la princesse profite de la première occasion pour le prendre à part et lui faire délicatement comprendre le service qu'elle attend de lui. De Horn s'exécute galamment ; il signe et remet à la princesse un chèque en blanc où elle inscrira la somme dont elle a besoin. De Horn se croit évidemment sûr de son fait. Il est assez riche pour s'offrir une fantaisie coûteuse ; mais, malgré les avertissements de Montade, un autre familier de la maison, qui a surveillé son manège avec la princesse, il ne doute pas que celle-ci le paie à l'échéance.

De Horn. — Rassurez-vous, je ne serai jamais la dupe de ce inonde. Je le connais trop.

MoNTADE. — Pas tant que moi. Il ne nous chérit pas, allez *!

De Horn. — Dites qu'il nous méprise, moi pour mon argent, vous pour votre talent. Ces gens-là sont nos ennemis-nés irréconciliables. Ils nous admettent, ils nous tolèrent, mais sans jamais croire une seconde que nous soyons leurs égaux. Pour eux, nous sommes d'une chair à part et d'un sang mêlé.

MoNTADE. — Des espèces de domestiques affranchis... Mais s'ils nous détestent, — et ce n'est pas douteux, — pourquoi nous reçoivent-ils ?

De Horn. — D'abord parce que nous nous imposons, et surtout parce qu'ils nous craignent... Nous les effrayons chacun au même degré, moi par les millions que j'ai dans la poche, vous par les facultés que vous avez dans l'esprit. Aussi voyez ! l'insolence même de leur courtoisie affectée, les nuances graduées de leur sympathie, leur ton protecteur, leurs poignées de main de haut en bas qui marquent mieux les distances en faisant semblant de les oublier, tout est là pour montrer qu'ils ne nous pardonnent pas d'être obligés de nous fréquenter...

Après que de Horn a ainsi déchargé sa bile :

— Mais alors, lui dit Montade, pourquoi leur faitesvous bon visage ? pourquoi venez-vous chez eux ?

— Pourquoi ?... J'ai mes idées. — Compris, mais taisons-nous, parce qu'ils viennent.

C'est la duchesse qui arrive, suivie d'un parent de province, le vicomte de Montréjeau, puis du prince et de la princesse. La duchesse est enchantée : ce bal, pour lequel quinze cents invitations ont été lancées, ce sera la réunion de toute l'aristocratie française ; or la duchesse, de souche essentiellement bourgeoise, et dont le père, Aristide Piédoux, ven-

dait des machines à battre le beurre, est férue de noblesse comme ne le fut jamais une descendante authentique des croisés. Son fils ne partage pas cet enthousiasme, et nous qui savons qu'il a quatre cent raille francs à payer dans les vingt-quatre heures, nous ne nous en étonnons guère ; mais nous sommes un peu surpris qu'ayant tant de raisons de ménager sa mère, il croie devoir engager avec elle une discussion politique.

Le Prince. — Nous devenons un peu bêtes avec notre faubourg, et nous devrions, il y a belle heure, être ralliés à ce gouvernement. Elle est charmante, cette petite Marianne !

La Duchesse. — Nous, républicains ! Vous n'y pensez pas !

Le Prince. — Le pape Test bien I

La Duchesse. — Vous oubliez, mon enfant, que vous êtes filleul du comte de Chambord.

Montréjeau. — Moi aussi.

Le Prince. — On ne les compte plus. Nous sommes au moins deux mille.

La Duchesse. — Je vous en prie , ne continuez pas !

Il continue cependant, et la scène est si amusante, et d'ailleurs elle met si bien en relief le contraste entre les deux caractères, que nous avons bien de la peine à en vouloir à l'auteur, et que nous sommes tentés d'oublier qu'elle n'est guère en situation.

Au second acte, le prince et la princesse d'Aurec s'apprêtent à recevoir leurs invités pour le bal. La princesse porte le costume de Marion Delorme ; le

prince a revêtu l'armure d'un de ses ancêtres, le connétable Guzman d'Aurec ; il porte cette fameuse épée, « le rasoir historique » comme il l'appelle, dont son ami Chambersac, le marquis brocanteur, lui a trouvé le placement pour cent trente mille francs. Le vicomte de Montréjeau fait répéter une dernière fois la pavane qui doit être le clou de la soirée. De Horn, dans une robe de rajah, avec trois millions de pierreries, fait une cour assez vive à la princesse, qui se sent déjà à moitié dans ses griffes. Sur ces entrefaites arrive la duchesse. Elle est, elle aussi, en toilette de bal ; elle porte le costume de M"" de Maintenon ; mais sa figure bouleversée révèle bien vite à son fils qu'elle a tout appris. « Il faut que je vous parle, » lui dit-elle. On s'éloigne discrètement. Alors s'engage entre eux une grande scène, où la veulerie élégante de l'un contraste avec la sincérité et l'émotion de l'autre, comme leurs costumes de fête avec les tristes réalités contre lesquelles ils se débattent. D'abord le prince veut se dérober ; mais elle l'oblige à l'écouter. Elle lui rappelle le passé, sa fortune gaspillée par son père et reconstituée par elle. Après les folies du père, celles du fils ; elle a déjà plus d'une fois payé ses dettes, et elle vient d'apprendre qu'il doit six cent mille francs, dont il n'a pas le premier sou. Que va-t-il faire ? « Ne vous en préoccupez pas. — Je veux m'en préoccuper. Je veux savoir à quels moyens vous allez recourir. Vous êtes responsable de votre conduite envers lesancêtres qui ont illustré votre nom. — Eh

bien 1 que voulez-vous que je fasse? — Que vous travailliez I — A quoi? Après tout, que me reprochez-vous? J'aime le jeu, les chevaux, le luxe, la dépense. Ce sont des goûts de gentilhomme. Je n'en fais ni plus ni moins que tous ceux de mon âge et de mon monde. — Songez au nom que vous portez ! — Que le diable l'emporte, mon nom ! Vous me le ferez prendre en horreur. A quoi nous sont-ils utiles, nos noms, voulez-vous me le dire ? Ils ne servent plus aujourd'hui que pour des plats. L'aristocratie française peuple lesmenus, et il y a un gigot d'agneau qui s'appelle comme moi... — Taisez-vous, et arrêtons cette discussion. Continuez à vivre comme il vous plaira, mais je suis décidée à vous pourvoir dès demain d'un conseil judiciaire. — Ah ! c'est comme cela ? Eh bien I je me passerai de vous. Je bazarderai tout ce que j'ai, je vendrai l'épée, tenez ! — Ah ! non, tu n'oseras pas. — Vous verrez: « A vendre une magnifique épée, pièce unique! » — Je t'en supplie. — Alors payez. — Nous y voilà I C'était pour me faire chanter. Eh bien ! vendez tout ce que vous voudrez, vendez l'épée; n'importe où elle ira tomber,? elle sera toujours dans de meilleures mains que les vôtres. » A ce moment de Horn a remarqué l'abattement du prince. « Qu'avezvous ? lui dit-il à mi-voix. — y'ai que je dois quatre cent mille francs, et que je ne sais où les trouver. — Ne vous inquiétez pas, moi je sais où ils sont. » Là-dessus la toile tombe.

La duchesse a tenu parole : le prince a été pourvu

178 LE THÉÂTRE d'aI'JOURD*HUI

d'un conseiljudiciaire, et il a eu beau vendre l'épée du connétable, il n*en a pas moins été réduit à accepter l'hospitalité que sa mère a oiïertc à sa femme et à lui dans son château de Kccigny, en Anjou. Il s'y ennuie royalement, mais il sait se résigner et attendre des jours meilleurs. Montade et de Horn sont les hôtes du château. « Eh bien ! dit Montade à son compagnon, vos affaires n'avancent guère ?Le prince a oublié sa promesse de patronner votre candidature au Jockey, et la princesse continue de vous tenir la dragée haute. — Patience ! dit de Horn. » Mais il ne tarde pas â s'apercevoir qu'il va falloir se hâter. Le prince lui annonce qu'il va partir pourla Hongrie avec sa femme ; il va y faire un long séjour chez un parent de la princesse. Cela ne fait pas le compte de de Horn, qui dès lors est résolu de brûler ses vaisseaux. Il trouve la princesse seule, et il lui adresse une déclaration si vive qu'elle ne peut faire semblant de s'y méprendre. Cependant elle essaie d'abord de tourner la chose en plaisanterie ; mais comme sans se déconcerter il pousse sa pointe, elle lui répond avec une hauteur dédaigneuse. Elle veut le remettre à sa place ; peines perdues 1 Qu'importent à de Horn ses insolences ? La seule vengeance qu'il veuille tirer de cette femme, c'est de la posséder. « Après tout, lui dit-il, qu'est-ceque jeveux ? Votre bonheur. Votre mari n'a su que vous ruiner ; moi seul je puis vous rendre la place éclatante qui est due à votre naissance et à votre beauté. » Il n'a pas faitjusqu'à présent la moindre allusion aux ser-

vices qu'elle lui a demandés et qu^il lui a rendus ; mais une impertinence de la princesse va lui faire rompre le silence.

La Princesse. — Je n'ai que faire de vos dons.

De Horn. — Vous n'avez pas toujours dit ça 1

La Princesse. — Vos services !

De Horn I — Eh bien, certainement, mes services.

La Princesse. — Ah ! ah î vous y voilà ! Sotte que j'étais de croire que c'était l'amitié qui les rendait, c'était le plus bas des calculs î

De Horn. — Peu importe ! En les acceptant, vous avez perdu le droit de les juger.

La Princesse. — C'est vrai. Quelle honte et quelle leçon!

Pendant que les répliques se croisent, de plus en plus injurieuses et brutales, le prince survient ; mis au courant par sa femme, une fois qu'il se retrouve seul avec de Horn, il le menace de le faire chasser. De Horn reste parfaitement calme ; il sait qu'il tient le bon bout, et toutes les insolences du prince ne peuvent rien sur son flegme. Il tient en réserve une dernière botte pour parer celles que lui porte le prince. « Vous êtes mes obligés, finit-il parlui dire, vous et votre femme. — Ma femme ?Vous mentez! » De Horn, sans s'émouvoir, tire son carnet, et lui donne la preuve irrécusable que la princesse lui doit trois cent mille francs. « Avec les quatre cent mille francs que je vous ai prêtés, cela fait sept cent mille. Les avez-vous sur vous ? Je ne sortirai pas d'ici sans les avoir. »

180 LK THÉÂTRE d'aUJOURd'hUI

Il n'y a qu'une issue possible : il faut que la duchesse intervienne. Nous ne sommes donc pas trop surpris lorsqu'elle paraît et qu'elle prie de Horn de se retirer : ses bagages l'attendent ; on le conduira à la gare ; en rentrant à Paris il sera payé.

La Princesse, à son mari. — Remercie ta mère, elle le mérite.

La Duchesse. — Es-tu content de moi ? Ai-je été duchesse de Talais ?

Le Prince. — Oui, c'e*t vous qui êtes noble. C'est moi qui ne le suis pas.

La Duchesse. — Quand le seras-tu ?

Le Prince. — Jamais comme vous le voudriez I Je ne peux vous faire aujourd'hui qu'un serment : celui de vivre en honnête homme, et, quand il le faudra, de mourir en prince.

La Duchesse. — La guerre? tu te feras tuer ?

MoNTAUE. — Pas plus que nous tous.

Le Prince. — Il y a la manière.

Ce mot de la fin a eu la fortune singulière de passer en proverbe, et de prendre un tout autre sens que celui que l'auteur lui avait donné. Ce qui en fait la valeur chez Lavedan, c'est qu'il est un trait de caractère. Au moment même où le prince, sauvé par la générosité de sa mère, semble s'humilier sincèrement devant elle, il suffit d'une réflexion très juste de Montade pour lui rendre tout son orgueil. Si bas qu'il soit tombé, il se croit encore d'une autre espèce que le reste des hommes, et l'incurable frivolité qui est le fond de sa nature éclate dans tout son jour.

Un homme comme le prince d'Aurec n'en restera

pas là ; il finira, comme Lavedan l'a raconté dans une autre pièce, par tricher au jeu et se faire sauter la cervelle. Mais au moment où nous en sommes il a encore un reste d'honneur, une fierté médiocrement justifiée peut-être, mais qui le soutient. Sarcey trouvait que les deux époux en prenaient à leur aise avec de Horn ; quils n'avaient le droit ni l'un ni l'autre de traiter commeun laquaisThomme dontils avaient accepté ou sollicité des services pécuniaires. Mais Lavedan n'a pas prétendu leur donner raison ; il n'avait à prendre parti ni pour le banquier qui, en prêtant trois cent mille francs à la princesse, a fait un placement et compte bien être remboursé en nature, ni pour le prince et la princesse qui trouvent commode de lui faire payer leurs dettes sans lui donner autre chose que de vainesesperances.il s'est contenté de peindre leurs caractères comme il les concevait, et comme il était en droit de les concevoir. Ni le prince ni la princesse ne se disent qu'ils seront toujours hors d'état de rendre ce qu'ils empruntent ; ils vivent au jour le jour, et ils écartent la pensée importune de l'échéance inévitable. Et puis, après tout, n'est-ce pas encore un honneur pour ce juif de servir de banquier à des grands seigneurs, et n'est-il pas payé de ses avances par la gloire d'être de l'intimité du prince d'Aurec ? « Comment ! parce que je vous ai honoré de ma fréquentation, que je vous ai laissé depuis deux ans vous installer dans mon intimité, faire blanc de mon nom et de celui de mes amis, vous parer de mes fournisseurs, parce

que, sans tenir compte de tout ce qui nous sépare, je me suis oublié à me signaler en public avec vous et à patronner vos voitures de ma présence, parce qu'enfin — j'y arrive — vous m'avez prêté un peu de ce fameux argent... — Il fallait voir comme vous avez sauté dessus 1 — Je me suis moins sali que vous à le gagner !... Alors vous avez cru que vous alliez vous indemniser avec ma femme, et que les faveurs d'une princesse d'Aurec n'étaient pas de trop pour vous rembourser?... » Il y aurait sans doute beaucoup à répondre, mais c'est bien là le langage que devait tenir le prince, et c'est cela qui importe.

Ce qui le caractérise, en effet, c'estune magnifique inconscience, c'est le don de se voir en beau, de s'imaginer, comme il ledit à sa mère, que parce qu'il s'entend « à lancer dans la circulation une cravate, un chapeau ou une écuyère, à rendre un vice bien porté aussi aisément qu'il ridiculise une vertu », il a rempli son devoir de gentilhomme. « J'ai toujours cru qu'il y en avait d'autres, lui répond-elle. » Mais la duchesse est née Piédoux ; ce n'est qu'une bourgeoise, qui ne comprendra jamais que la morale à l'usage des petites gens. Je ne sais si le caractère de la duchesse est aussi vrai que celui du prince ; il semble avoir été surtout inspiré par une pensée systématique ; c'est la duchesse, bourgeoise de naissance, qui est noble par les sentiments, et qui se fait du rôle de la noblesse une haute idée ; c'est l'antithèse vivante de son fils, qui « blague » l'aristocratie, et dont le principal mérite est de savoir conduire

un mail-coach et de perdre au jeu sans sourciller l'argent qu'il n'a pas. Le personnage de la duchesse est en tout cas ingénieusement imaginé pour faire ressortir par le contraste Fidée essentielle de la pièce, la peinture d'une classe sociale qui se survit à ellemême, qui en abdiquant ses devoirs n'a plus conservé que ses vices et ses préjugés, et qui ne subsiste que par la sottise et le snobisme de la bourgeoisie, jalouse d'elle, mais toujours prête à échanger ses écus contre une particule.

Je me garderai de chercher une transition forcée pour passer du Prince d'Aurec à Catherine, sous prétexte que dans une pièce comme dans l'autre il est question des rapports entre la noblesse et la roture. La vérité, c'est qu'elles ne se ressemblent guère, malheureusement pour Catherine. Et cependant l'idée première était jolie. Elle est empruntée à deux dialogues de Lavedan. L'un s'appelle le Piano. Rose Croisy se présente à l'hôtel de Kerfont pour donner sa leçon de piano à la fille de la maison. Elle n'y est pas ; le marquis son frère s'est chargé de l'excuser. C'est l'affaire d'une minute, et Rose va prendrecongé; mais il tombe une telle averse que le petit marquis la prie d'attendre, et gracieusement se met à causer avec elle. Il la trouve ce qu'elle est, simple et charmante ; quelques mots qui échappent à la jeune fille révèlent au marquis tout ce qu'il y a de courage et de beauté dans sa pauvre existence, consacrée, ainsi que celle de sa mère, à faire vivre son jeune frère infirme. Les voilà grands amis, sans qu'il ai

la pensée de gâter celle arailié par un mot de galanterie banale. Au moment où elle va partir : « Voulez-vous me faire un vrai plaisir ? lui dit-il, jouezmoi quelque chose pour moi tout seul, le morceau que vous aimerez le mieux. » Elle se met au piano, et pendant quo tout ému il l'écoute, il songe ainsitout bas : « C'est cette créature charmante que tu devrais épouser, vois-tu, quand tu te marieras, au lieu d'une Ceci ou Cela qui ne te plaira qu'à moitié... Quelle bïfive et belle action tu ferais en remettant un peu d'aisance et de bonheur dans le triste logis... Mais voilà... (il regarde autour de lui des portraits d'ancêtres), je ne suis pas seul. Maman encore, à la longue... ça s'arrangerait ! Mais il y a les autres.. . les poudrés 1 Pauvre petite mignonne ! c'est dommage. »

L'autre petite saynète de Lavedan s'appelle Frère Catherine.

Vrémond aime Catherine depuis de longues années, et il le lui a plusieurs fois laissé entendre ; elle n'a jamais voulu l'épouser, ne se croyant pas le droit d'abandonner son père et quatre frères pourlesquels elle est moins une sœur qu'une maman. Une fois encore Vrémond lui demande d'être sa femme, lui dit qu'ils seraient deux à s'occuper de ceuxqu'elleaime ; elle secoue la tête. « Non, dit-elle, ce ne serait pas la même chose, et j'agirais en égoïste en vous écoutant. Non, mon ami, il faut nous résigner tous les deux. Vous vivrez avec mélancolie, en n'étant pas tout à fait heureux ; moi, je vivrai pensive souvent, en n'é-

tant pas tout à fait heureuse. Mais nous vivrons, comme vivent tous les hommes, mon Dieu ! avec les trois quarts de leurs rêves sacrifiés, et le dernier quart mal réalisé. — Et qu'est-ce que nous aurons pour nous distraire et nous réconforter ? — Nos regrets, si nous avons le temps. »

Ces deux dialogues traduisent avec une délicatesse exquise, l'un le noble rêve d'un jeune homme qui ne connaît pas encore grand'chose de la vie, l'autre les souffrances de deux âmes qu'elle a blessées, et qui, tout en pensant à ce qu'elle aurait pu être, acceptent bravement les devoirs qu'elle leur impose.

Ce sont deux petits chefs-d'œuvre ; mais on est un peu surpris que Lavedan ait essayé d'en tirer une pièce de théâtre. Il a supposé que le duc de Coutras réalisait ce que le jeune marquis de Kerfont avait rêvé : il a souvent rencontré auprès de sa sœur une jeune fille qui lui donne des leçons de piano, Catherine Vallon ; il s'est épris d'elle, et il a obtenu de sa mère, la duchesse de Coutras, qu'elle irait demander sa main à son père, pauvre vieux bonhomme qui gagne péniblement sa vie comme organiste de paroisse. Le jour même où la duchesse grimpe ses cinq étages, Georges Mantel, qui aime Catherine depuis longtemps, lui a demandé d'être sa femme, et, non sans avoir beaucoup hésité, elle a fini par dire oui. Mais lorsque la duchesse a fait sa demande, il est facile de voir que Catherine, qui aime en secret le jeune duc, ne résistera pas à toutes les séductions d'un mariage si brillant ; Mantel, mis au cou-

rant, lui rend sa parole. Catherine sera duchesse.

L*idée, fort plausible, que Lavedan a voulu mettre en lumière, c'est qu'un mariage si inégal ne peut être longtemps heureux; que, si l'amour peut faire oublier quelques jours aux deux époux ce qui les sépare, les réalités de l'existence ne tarderont pas à le leur rappeler. Mais on peut lui reprocher d'abord de n'avoir pas porté dans la peinture de leur vie conjugale assez de mesure et de vraisemblance, et ensuite d'avoir dramatisé et compliqué le sujet par des éléments étrangers. Il imagine que le duc a eu l'étrange idée d'installer au château de la Rive, à côté de sa mère et de sa sœur, le père Vallon avec sa smala. Tout ce monde-là semble prendre à lâche de se rendre insupportable : le père Vallon manque de tenue, se carre dans les fauteuils, oublie son sécateur sur la table du salon ; les deux frères de Catherine se conduisent comme des polissons, grimpent aux arbres, gâtent les livres de la bibliothèque. Catherine ellemême, si pleine de tact quand elle était pauvre, n'en a plus autant depuis qu'elle est riche et duchesse : elle tutoie son mari ; l'appelle : Mon chéri ! devant les domestiques ; quand elle sort en voiture, elle fait monter sur le siège les chemineaux et les loqueteux qu'elle rencontre. Belle âme peut-être, mais pas duchesse pour un sou.

Ce qui achève de gâter les choses, c'est qu'une cousine du duc, Hélène de Grisolles, fait ressortir par l'élégance et la fierté de ses allures les manières déplorables de la tribu des Vallon. Elle tutoie le

duc, son camarade d'enfance ; elle monte à cheval avec lui. Catherine, sans oser le montrer, est horriblement jalouse d'elle, et elle n'a pas tort, car Hélène, qui est très malheureuse en ménage, a tendresse d'âme pour son cousin, et il faut qu'il soit aveugle pour ne pas le voir. Elle sait enfin se faire comprendre ; ils s'attendrissent ensemble, et au moment où Hélène va tomber dans les bras du duc, ils sont surpris par Catherine : « Vous pouvez être la maîtresse de Monsieur tant qu'il vous plaira, Madame, je vous le donne. — Je le prends, » répond Hélène.

La façon dont se dénoue cet épisode ne vaut pas mieux que l'épisode lui-même. Catherine, malgré les supplications de son père, de sa belle-mère et de son mari, ne veut pas entendre parler de rester avec l'homme qui l'a trahie. Pendant qu'on essaie de la retenir, on annonce au duc l'arrivée de M. Mantel. « Qui ça, Mantel ? » demande-t-il. Et Catherine lui raconte que c'est pour elle le meilleur des amis, et qu'ellea voulu dans cette crise lui demander conseil. Le duc est furieux. « C'est moi qui le recevrai, » dit-il. Mantel entre donc, et en voyant ses allures simples et bourgeoises, le duc se dit qu'il en aura bon marché. Il le traite donc avec une impertinence tout aristocratique ; il lui demande avec hauteur ce qu'il vient faire chez lui. » « J'y viens, parce que Catherine m'a appelé, et que je lui avais promis de me rendre à son appel. » Il lui raconte alors qu'il l'a aimée longtemps, qu'il lui avait demandé d'être sa

femme, qu'elle avait consenti, mais que c'est lui qui s*est volontairement effacé quand il a su que le duc était non seulement son rival, mais un rival aimé. En l'entendant, le duc a des remords ; il s'excuse de son impertinence de tout à l'heure; il lui tend la main et lui demande d'être son ami. Dès lors tout est sauvé ; Manlel ordonne à Catherine de rester près de son mari, le lui ordonne au nom même de ce qu'il a souffert pour elle. Catherine obéit ; une vie nouvelle va commencer; ils seront heureux.

Ce dénouement à la Berquin ne nous satisfait pas plus que le petit drame entre Hélène, le duc et Catherine ne nous avait intéressés. Tout cela est aussi invraisemblable que banal. Toute la poésie des charmants dialogues qui ont inspiré la pièce s'est évaporée, et l'auteur n'a pas su y suppléer par une peinture vraie sanscharge de la réalité. lia dû sentir, à mesure qu'il écrivait sa pièce, que le sujet, qui serait déjà difiicile à traiter sous forme de roman, était vraiment trop paradoxal pour le théâtre ; il avait fait une gageure en essayant de l'y mettre, il l'a perdue.

Le Marquis de Priola ne ressemble guère à Catherine ; c'est cependant aussi à sa manière, et malgré la hardiesse de certaines scènes, une pièce édifiante. Le marquis est un don Juan moderne qui, comme celui de Molière, ne craint ni Dieu ni diable et qui comme lui finit mal : il est vrai que la terre ne s'entr'ouvre pas pour l'engloutir et qu'il ne disparaît pas dans les flammes ; mais il n'en est pas plus heureux ;

LE THEATRE DE LAVEDAN lo9

il est terrassé parTataxic ; il va expier ses fautes par une agonie prolongée.

Le marquis est un séducteur professionnel, et il s'en fait gloire. « Je suis, dit-il, un dilettante, un grand curieux, qui se donne avidement le spectacle des hésitations, des troubles, des fièvres et des angoisses du cœur féminin. C'est une divine comédie ; je vois rire, pleurer, mentir, souffrir, sous mes yeux, à ma voix, dans mes bras, et j'y goûte une joie profonde, pourvu toutefois que ces sourires, ces baisers et ces pleurs soient d'exécution brillante et toujours en beauté. » Voici les conseils qu'il donne à un débutant, son protégé, Pierre Morain : « Ne crois pas aux femmes, elles te croiront ; domine-les. Gardetoi de les aimer, tu te brûlerais. N'admets pas une seconde qu'elles aient de l'importance, qu'elles pèsent le poids d'un cheveu sur ta destinée. N'en crains aucune, méfie-toi de toutes, surtout de celles qui se disent honnêtes : ce sont les pires... » Il n'a donc rien de commun avec le don Juan de Musset, cet amoureux de l'amour. C'est un cœur sec, comme le Valmont des Liaisons dangereuses, elles souffrances dont il est la cause lui sont un spectacle plus doux encore que l'amour qu'il inspire.

Tel qu'il est, aucune femme ne lui résiste, et l'auteur nous a donné des preuves multipliées de l'empire qu'il exerce. La petite Thérèse deValleroy prétend qu'il mérite une leçon, et que c'est elle qui la lui donnera. Invitée par lui à venir voir ses fameux almanachs, elle a refusé d'abord, puis, ne voulant

pas lui laisser croire qu'elle a peur de lui, elle s'est décidée ; la voilà chez le marquis. Il lui joue la scène classique de la séduction ; de minute en minute nous la voyons faiblir, le dénouement semble approcher à grands pas ; mais au moment du sacrifice suprême c'est le sacrificateur qui se dérobe. « Non, lui dit-il, je me repens ; j'étais fou ; je n'ai pas le droit de vous imposer les souffrances, puis les remords et les regrets, qui suivraient fatalement notre amour. Soyons mieux que des amants, soyons des amis. Tout en tenant ce langage, il jouit délicieusement du dépit et de l'humiliation qu'il lit sur le visage de Thérèse, et que trahissent tantôt ses paroles, tantôt son silence. Elle part furieuse ; c'est elle qui a reçu la leçon qu'elle prétendait lui donner

Veut-on d'autres exemples de la fascination exercée par Priola? Il a été marié, mais il est divorcé depuis dix ans ; sa femme est remariée depuis, elle s'appelle maintenant M*"* LeChesne.La rencontrant dans un bal, il trouve piquantde l'aborder, de flirter avec elle, de réveiller en elle les doux éternels souvenirs du passé. Il y réussit à merveille; bouleversée, sentant qu'elle est à la merci de cet homme qu'elle a cru haïr, et qu'elle aime toujours passionnément, elle se confie à son amie, M""* Savières, une belle et prude protestante. Elle venait lui demanderconseil, chercher près d'elle un refuge ; M'"*= Savières lui offre de faire plus pour elle : elle parlera au marquis, et mettra son amie à l'abri de ses importunités. Louable résolution, mais dont nous pressentons

l'imprudence, et nos pressentiments ne tarderont pas à être justifiés. Priola sait varier sa tactique suivant les personnes et les circonstances ; il sait si bien parler à M™^ Savières le langage qui lui convient, si habilement mêler les formules de respect aux déclarations passionnées, que la pauvre femme, déconcertée, troublée, obligée de se défendre au lieu d'attaquer, tomberait bientôt à son tour dans les bras du marquis, si son amie n'arrivait à temps pour préserver ce qui lui reste de vertu.

Tout cela est fort bien, et il est démontré que Priola est un grand conquérant. Mais le spectacle de ses succès devientbien vite monotone, et ses théories pessimistes sur la vie, ses apologies de l'égoïsme, son incrédulité en fait d'amour vrai et d'amitié désintéressée, ne sont pas assez originales pour nous captiver longtemps. Le don Juan de Molière était un bien autre homme : outre qu'il était pervers sans s'appliquer à l'être et sans porter lepédantisme dans le libertinage, il avait une tout autre largeur et souplesse d'esprit. J'ajoute qu'il était mieux encadré : Brabançon, l'ami, le courtisan, le singe de Priola, n'est qu'une médiocre caricature ; on ne voit pas bien en quoi ce confident grotesque est nécessaire pour faire ressortir le caractère du héros, tandis que le personnage de Sganarelle, aussi vrai, aussi vivant que celui de son maître, en est la contre-partie naturelle ; c'est lui qui, par ses naïvetés, ses ahurissements, ses saillies de bon sens et sa pusillanimité, empêche la pièce de tourner au noir, et sans lui rien

ôter de sa profondeur lui conserve jusqu'au bout les allures d'une comédie.

Celle de Lavedan est au contraire construite comme un mélodrame. Dès le début nous voyons auprès du marquis de Priola un tout jeune homme, Pierre Morain, qu'il a fait élever à ses frais à l'étranger, qui, son éducation finie, vient de rentrer en France, et que son protecteur s'apprête à lancer dans le monde. C'est le fils d'un garde-chasse de Priola ; quand il avait dix ans, son père est mortd'un accident, et sa mère n'a pas tardé à le suivre. Pourquoi un homme comme Priola, qui se vante de pratiquer l'égoïsme et de mépriser la charité, a-t-il généreusement subvenu à l'éducation de ce jeune homme ? Pourquoi se propose-t-il, comme il le lui dit à lui-même, de lui laisser sa fortune et son nom ? Iln'cst pas besoin d'une grande perspicacité pour le deviner ; on dit couramment que Pierre Morain est le fils du marquis, et les dénégations de celui-ci ne changent ni l'opinion du monde ni la nôtre.

Ce que veut Priola, c'est faire de Pierre Morain un autre lui-même, plus complet s'il est possible, « armé de mépris pour les hommes et de dédain pour les idées, sans scrupules et sans foi, autant d'inutiles bagages ». Mais il n'y réussit pas : Pierre Morain a une conscience, et qui s'indigne de ce qu'il voit autour de lui, des trahisons dont Priola se glorifie, de ses paroles cyniques et de ses actions qui ne les démentent pas. Il en a assez, il en a trop ; il veut quitter ce protecteur qu'il méprise déjà, qu'il

haïra bientôt. Une explication très vive a lieu entre eux ; Morain dit qu'il ne restera pas un jour de plus dans la maison. — « Tu es fou ! Laisse au moins passer la nuit, puisqu'elle porte conseil. Et en attendant, pour te guérir de tes idées par trop naïves sur les femmes, classe-moi d'ici à demain les lettres qui sont dans ce tiroir ; ces reliques d'amour t'apprendront ce que pèsent les serments éternels et toute la friperie sentimentale que tu prends au sérieux. »

Le jeune homme resté seul va fermer le tiroir, dégoûté à l'idée de la honteuse besogne dont on le charge ; mais au milieu de ces lettres, de ces mèches de cheveux, de ces fleurs et de ces rubans fanés, il aperçoit la photographie de sa mère. Il tombe à genoux en pleurant ; il comprend tout, et la mort soidisant accidentelle de son père, et celle de sa mère qui n'a pu survivre longtemps à son déshonneur.

Le lendemain il se retrouve face à face avec le marquis. Il lui met sous les yeux le portrait qu'il a découvert; il l'insulte, il le menace. « Je devrais vous tuer, lui dit-il, mais ce n'est pas la peine, la mort est en vous, je lui laisserai faire son œuvre. — Que veux-tu dire ? — Que la vie que vous avez menée porte ses fruits, et que vous n'en avez plus pour longtemps. » Or, pendant qu'il parle, une exaltation maladive s'empare de Priola ; sa face se congestionne, ses paroles se heurtent dans sa bouche ; près de défaillir, il a encore la force de dire à Morain : « Regarde-moi. Je suis ton père. » Et il tombe inanimé dans ses bras. Le docteur Savières est ac-

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couru au bruit ; il ausculte Priola, l'observe. « Il est mort ? dit Pierre. — Non. Evanoui. Ataxie aiguë. Avant six mois, il sera aveugle et impotent. — Pas avec sa raison ? — Si. Et ça peut durer vingt ans. — Quelle horreur ! dit M*"* Savières. Et qui le soignera ? Qui le gardera ? — Moi, répond Pierre Morain. »

En prononçant le mot de mélodrame, je crois que je n'avais pas exagéré. La révélation faite par Priola au dernier acte est une de ces inventions romanesques qui sont caractéristiques du genre, et il en est de même de l'idée de frapper le coupable au dénouement. Psychologie et morale sont vraiment trop simples dans cet ouvrage ; l'originalité du héros est contestable, car les réminiscences y sont nombreuses, et si j'ai parlé de don Juan et de Valmont, j'aurais pu y joindre M. de Camors et le baron d'Estrigaud, dont l'auteur s est certainement souvenu. Quelques scènes brillantes, des qualités d'exécution, ont pu lui valoir le succès qu'il a obtenu ; mais pour la conception d'ensemble, c'est certainement une des pièces les moins heureuses de Lavedan.

Il y a peut-être bien aussi dans la donnée du Duel un peu trop de complication et de convention ; on se demande si on ne pouvait pas traiter le même sujet plus simplement; mais il faut reconnaître que ce sujet était difficile, et que l'auteur s'en est, en somme, tiré à son honneur.

Les deux frères Morey ne se sont pas vus depuis dix ans ; l'aîné, Henri, s'est fait un nom comme mé-

decin aliéniste; il dirige une des principales maisons de santé de Paris; Tautre, après mille folies, s'est converti subitement, et, sous le nom de l'abbé Daniel, il est vicaire d'une pauvre paroisse à Grenelle. Ils ne se sont jamais beaucoup aimés, et ils ont fini par devenir à peu près étrangers l'un à l'autre, d'autant plus que le docteur, après avoir été quasi mystique dans sa première jeunesse, est devenu ardemment libre penseur, et ne se soucie pas de revoir un frère avec qui il n'a plus une idée commune. Or un beau jour, à sa grande surprise, on lui remet sa carte. Daniel vient demander à son frère de s'intéresser à un dispensaire qu'il veut créer. « Si tu refuses, lui dit-il, de patronner une œuvre religieuse, ne peux-tu la recommander au moins à une de tes riches clientes, la duchesse de Chailles, dont tu viens de sauver le mari ?» Il a touché, sans le savoir, un point délicat ; pendant les quelques mois que le duc, misérable morphinomane, vient de passer dans la maison du docteur, il s'est épris pour cette femme, à la fois si malheureuse et si séduisante, d'une passion qu'il n'a jamais osé lui exprimer, mais qui le possède tout entier. D'après les longues conversations qu'ils ont eues ensemble, il la croit aussi peu religieuse que lui. « Je ne sais, dit-il à Daniel, si elle sera plus disposée que moi à t'aider; cependant je lui en parlerai, mais à condition qu'elle ignore que je suis ton frère. — C'est convenu. »

Leur entretien, sans être précisément amical, n'a pas trahi jusqu'alors Thostilité réciproque de leurs

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idées ; mais le docteur ne peut se contenir davantage. « Tu crois peut-être que je te déteste, dit-il à son frère. Non, mais j éprouve une colère mêlée de pitié en pensant à l'existence que tu mènes. Tu ne vis pas. Tu ne sers à rien. « Et il oppose à cette existence stérile du prêtre celle du médecin, qui est un duel incessant contre la maladie et contre la mort. Daniel relève le défi. « Ces duels dont tu es si fier ne sont que jeux d'enfant à côté des miens. Tu luttes contre la maladie, moi contre les passions ; tu sauves les corps, je sauve les âmes. Tiens ! lui dit-il, en ce moment même, j'ai parmi mes pénitentes une femme dont je puis parler sans scrupule, car je ne connais ni son nom ni son visage, et je ne reconnaîtrais pas le son de sa voix. Elle est mariée, malheureuse, et elle aime un autre homme que son mari. Dix fois elle a été sur le point de lui révéler cet amour et de se donner à lui; dix fois elle est venue chercher à mon confessionnal la force de lui résister ; elle Ta trouvée, cette force, et elle continuera de la trouver. — Eh bien 1 c'est monstrueux, dit le docteur. Heureusement tu n'es pas le plus fort, et ceux qui s'aiment finiront par tomber dans les bras l'un de l'autre. Moi aussi j'ai une confidence à te faire. Moi aussi j'aime une femme qui n'est pas libre, à qui je n'ai jamais révélé mon secret, mais qui Ta deviné comme j'ai deviné le sien. Mille obstacles nous séparent, mais je te jure que nous serons l'un à l'autre. Ce n'est plus qu'une question d'heures. — L'heure n'est à personne. »

Il faudrait n'être jamais allé au théâtre pour ne pas avoir compris que les deux femmes n'en font qu'une, qui n'est autre que la duchesse de Chailles. On peut trouver que la coïncidence est étrange, que le hasard a été bien ingénieux ; l'abbé Daniel dira plus tard que ce n'est pas le hasard, mais la Providence ; l'essentiel en tout cas est de savoir ce que l'auteur va tirer de ce qu'il a si savamment combiné. C'est au second acte que les conséquences en éclateront. La scène qui termine le premier, et où le docteur Morey avoue son amour à la duchesse, et malgré sa résistance lui arrache la promesse d'un rendez-vous, n'est, nous le sentons bien, qu'une simple scène de préparation.

Au second acte nous sommes dans la chambre de l'abbé Daniel. Une dame demande à le voir. On l'introduit. « Je suis, dit-elle, une de vos pénitentes. Ne me reconnaissez- vous pas ? — Nullement. D'ailleurs, hors du confessionnal, sauf de rares exceptions, nous ignorons nos pénitentes. » Elle lui rappelle alors une circonstance caractéristique. Entrée un soir, bien anxieuse et bien triste, dans l'église où il est vicaire, elle se tenait près du confessionnal. L'abbé souleva le rideau, et la prenant pour une pénitente qui attendait, il lui dit : « C'est à vous. » Elle entra dans le confessionnal et s'y confessa, et elle y est depuis revenue plusieurs fois. « Je me rappelle, dit l'abbé. — Si je viens aujourd'hui, c'est d'abord parce que j'ai besoin de votre aide, c'est ensuite parce que j'ai reçu une lettre de vous où vous me demandiez

mon appui pour une œuvre. Elle va lui tendre sa lettre ; mais c'est inutile : dans un éclair, il a tout compris ; c'est la duchesse, et c'est la femme qu*aime son frère.

Ce coup de théâtre, prévu, mais non moins intéressant pour cela, est bientôt suivi d'un autre, que nous attendions aussi. L'abbé Daniel connaît la duchesse et quels liens l'unissent à son frère; mais elle ne sait pas de qui il est le frère, ni que ce frère lui a révélé son amour. Au moment où l'abbé va sortir, appelé subitement au chevet d'un mourant, le docteur se présente.

L'Abbé. — Que viens-tu faire ici?

La Duchesse. — Vous vous connaissez ?

Le Docteur. — C'est mon frère.

Il est venu demander à la duchesse une explication. « Tu l'auras plus tard et ailleurs, dit l'abbé. — Non, dit la duchesse, j'aime mieux tout de suite. Allez, vous pouvez sans crainte nous laisser seuls. »

Et en effet la scène qui suit ne ressemble guère à une scène d'amour. Le docteur Moreyarriveexaspéré. « Ainsi, dit-il à la duchesse, vous me trompiez, vous vous disiez libre penseuse, et au sortir de nos entretiens, vous alliez les raconter à un prêtre. — Pourquoi pas ? puisque je trouvais auprès de lui une consolation et un appui. Vous me reprochez de vous avoir menti : je ne vous mentais pas, car je n'ai pas la foi, mais j'y aspire, et cette aspiration même m'a donné les seuls moments de calme et de bonheur

relatif que j*aie eus depuis des mois. — Le bonheur, il n'est que dans l'amour; profitons de ces courts instants que la vie peut nous donner en attendant la mort et le néant. Si vous refusez de m'écouter, je me demanderai si l'étrange empire que Daniel exerce sur vous, c'est bien le prêtre qui l'exerce et non l'homme... Mais non, je suis fou, vous m'aimez toujours, suivez-moi... »

Il veut l'entraîner, mais à ce moment Daniel rentre. La duchesse se retire et les laisse seul à seul. Le défaut inhérent à la scène qui s'engage entre eux, c'est qu'ils se sont déjà dit dans celle du premier acte ce qu'ils avaient à se dire déplus intéressant, et que les idées générales que suggère le sujet avaient été épuisées dans leur premier entretien. La différence, c'est que cette fois le docteur a perdu toute possession de lui-même; il écume comme un fauve à qui Ton dispute sa proie ; il menace son frère ; il lui déclare une guerre à mort. Le vo^^ant rester calme devant ces violences, il finit par lui dire : o Tu te fais illusion ; tu t'imagines que c'est pour la morale et pour la religion que tu combats, et tu te dissimules les mobiles moins sublimes et plus humains qui te poussent ; ta pénitente est une femme jeune et belle. . .

— Tais-toi, tu ne penses pas ce que tu dis. Tu veux m'éloigner d'elle pour la posséder plus sûrement. Eh bien ! tu te trompes; je ne tomberai pas dans un piège aussi grossier, je la défendrai jusqu'au bout.

— Et moi, je l'aurai malgré toi, malgré Dieu ! Et toi, je te défie maintenant de rester prêtre. Tu finiras par

jeter le froc aux orties. » C'est sur ces répliques violentes, haineuses, qu'ils se séparent et que le rideau tombe.

Ces paroles, qui ont échappé au docteur Morey dans un transport de colère, répondaient-elles vraiment à sa pensée ? Ce qu'il y a de certain, c'est qu'elles ont fait une impression profonde dans le cœur de la duchesse et dans celui de l'abbé, et que depuis ce moment ils n'ont pas osé se revoir, comme s'ils se méfiaient d'eux-mêmes, comme si leur conscience, éclairée d'une lueur subite, leur avait fait entrevoir l'abîme. L'homme auquel ils viennent confier leurs scrupules et leurs souffrances, c'est Mgr Bolène, un illustre évoque missionnaire, dont la duchesse quinze jours plus tôt a fait la connaissance chez Morey, qui a jadis été le guide et le maître de Daniel lors de son entrée dans le sacerdoce. Au moment où la duchesse lui fait demander de la recevoir, il vient d'apprendre que le duc, dans un accès de demi-folie, s'est jeté par la fenêtre, et qu'il sera peut-être mort dans une heure. La duchesse n'en sait rien. Elle fait à l'évêque une peinture pathétique d abord des tortures de son cœur, déchiré entre ces deux hommes, ces deux frères, puis des troubles de sa conscience, depuis que le mot brutal du docteur l'a fait rentrer en elle-même et qu'elle s'est demandé avec terreur s'il n'avait pas dit vrai. Elle ne peut y tenir davantage; si elle devient veuve (et il n'est pas interdit de le prévoir), elle quittera le monde, elle donnera ses biens aux pauvres, et elle prononcera

des vœux éternels. Mgr Bolène a trop d'expérience pour s'émouvoir de ces remords exagérés, de ces résolutions soudaines et fiévreuses. « Vous aimez toujours le docteur Morej- », dit-il à la duchesse. A ce moment, on lui apporte la carte de l'abbé Daniel. « Permettez-moi de me retirer, dit-elle. — Soit, quand j'aurai parlé à l'abbé, je viendrai vous retrouver. » Le dessin général de la scène qui suit, entre l'abbé et l'évêque, est nécessairement analogue à celui de la scène qui précède, car lui aussi vient révéler à Mgr Bolène les tourments de sa conscience et les résolutions incohérentes qui trahissent le désarroi de sa volonté. Mais dans le cœur de labbé le mal est peut-être plus profond. Il n'en est plus à défendre la duchesse contre les entreprises de l'homme qui veut faire d'elle sa maîtresse; non, la pensée qu'elle puisse appartenir à son frère, non seulement dans la faute, mais dans le mariage, si elle devenait libre, cette pensée lui est intolérable. « Ainsi, lui dit l'évêque, vous êtes jaloux ? — Je le suis. — Pauvre enfant ! » Il le gronde doucement, mais il évite d'aggraver le mal en le prenant trop au sérieux. Il lui montre que son imagination est sa grande ennemie, qu'il n'a commis aucune faute, que la pensée d'une faute lui fait horreur, qu'il n'a perdu ni la pureté ni la foi, qu'il doit donc rester prêtre, que ses velléités successives de quitter la soutane et de se faire moine sont des chimères auxquelles il doit renoncer. « Eh bien ! sauvez-moi de moi-même. Vous repartez pour l'Extrême-Orient. Emmenez-moi

avec vous. — Soit, dit l'évêque, mais à condition que vous revoyiez M"^* de Chailles et que vous lui parliez avant de partir. Elle est là, elle va entrer. Moi, je vais chez le duc. Il se meurt, et elle n'en sait rien. » Il introduit la duchesse. « L'abbé Daniel n'a pas voulu partir, lui dit-il, sans vous voir quelques instants. »

Si Daniel a bien lu dans son propre cœur, cette scène doit être celle du suprême sacrifice, celle où le prêtre triomphera de l'homme, et où il jettera lui-même dans les bras de son frère celle qu'il aurait tant voulu en arracher. Après un court silence et quelques paroles brèves qui trahissent l'embarras des deux interlocuteurs, Daniel prend son parti, et, après avoir demandé à la duchesse avec une solennité singulière de s'élever au-dessus d'elle-même, afin de l'aider à s'élever au-dessus de lui, il lui dit qu'elle doit vivre non pour le cloître, mais pour l'amour, pour le mariage, pour la maternité. Oui, si elle devient libre, elle doit tendre la main à l'homme qui l'aime et qu'elle n'a jamais cessé d'aimer. « A votre frère ? Vous n'avez donc plus pour lui ni haine ni envie ? — Ni jalousie. — Vous l'aimez ? — Oui, je l'aime ! Son bonheur futur, auquel il me plaît de vous associer, me remplirait de joie, et il me serait plus tard inefî"ablement doux de penser que c'est à moi qu'il vous doit... » La duchesse l'écoute avec ravissement ; elle oublie ses tristesses et ses angoisses ; elle aspire avec joie à cet avenir qu'il lui entr'ouvre. Mais tout à coup elle tressaille : « Je suis

folle ! dit-elle. J'oublie la réalité. Je ne sais même plus si votre frère m'aime encore I Et je sais que le duc de Chailles vit toujours. — Non, Madame, il ne vit plus, dit l'évêque, qui vient de rentrer, accompagné du docteur, et vous voilà libre d'entrer au couvent, si vous êtes toujours dans les mêmes dispositions. Morey attend anxieusement sa réponse ; mais cette réponse le rassure. « Dieu m'a fait comprendre, dit-elle, que je devais vivre une vie de femme. Je la vivrai donc. » Puis elle ajoute : « Dites adieu à votre frère. Il part pour toujours. Embrassez-le. Vous le devez. » Le docteur, qui a deviné le sacriGce de Daniel, le serre dans ses bras.

Je disais que c'était un sujet difficile, mais, au terme de cette analj^se, je me demande quel est le vrai sujet, et si le titre de la pièce, le Duel, en donne une idée juste et complète. Sans doute, il s'agit d'une âme disputée entre deux influences : celle d'un libre penseur et celle d'un prêtre, et dans les deux premiers actes l'auteur a mis aux prises les deux théories qu'ils représentent : celle qui affirme le droit qu'a l'homme d'être heureux et qui limite son bonheur à la vie terrestre, et celle qui se préoccupe non pas de son existence passagère, mais de son salut éternel. Mais, soit qu'il n'ait pas trouvé dans cette opposition des éléments dramatiques suffisants et qu'il ait craint que l'action tournât toujours dans le même cercle, soit qu'au cours même du développement du drame un autre côté du sujet lui ait paru offrir un intérêt plus profond, à partir de la fin du second acte, depuis

le moment où le docteur, outré de la résistance de Daniel, l'accuse d'obéir à des mobiles moins élevés qu'il ne se l'imagine, le drame s'engage dans une direction toute nouvelle. La duchesse de Chailles n'en est plus à se demander si elle appartiendra à Dieu ou au monde, mais si, en voulant échapper aux tentations de l'amour humain, elle n'a pas glissé, à son insu, vers des tentations plus dangereuses, et si sa dévotion ardente et troublée n'a pas un arrière-goût de sacrilège. Dans le cœur de l'abbé Daniel la blessure est plus profonde et la lutte est plus tragique, parce que, plus habitué à s'analyser soi-même, il discerne plus clairement où est le véritable danger. Il ne craint pas, il ne craint pas assez peut-être les basses tentations dont son frère Ta menacé ; la jalousie qu'il éprouve, et dont il fait la confession à l'évêque, est d'une nature plus raffinée : l'àme de sa pénitente, cette âme noble et pure, il la tient dans ses mains, il la dirige à son gré, et il frémit à la pensée d'abdiquer son empire spirituel, de livrer à des mains profanes ce trésor qui est à lui.

Il faudrait, pour épuiser ce sujet délicat et redoutable, des développements plus longs que ceux que permet le théâtre. Lavedan s'est contenté d'esquisser cette peinture en deux scènes : celle où Daniel demande conseil à l'évêque ; celle où il fait résolument son sacrifice, où, immolant sa jalousie et son orgueil, il jette lui-même la duchesse de Chailles dans les bras de son frère. Cette seconde scène est composée avec beaucoup d'art : lorsque, s'adressant à la duchesse,

il la supplie de l'écouter non comme un homme misérable et faillible, mais comme elle écouterait Dieu même, c'est en réalité son propre cœur dont il s'applique à étoufifer les battements, c'est la révolte de ses instincts et de ses passions qu'il essaie de dompter ; nous devinons dans ses paroles, nous lisons sur son visage l'angoisse qui l'étreint, et lorsqu'enfin il prononce les mots décisifs, lorsqu'il dicte son devoir à sa pénitente et lui parle de mariage et de maternité, nous sentons qu'il vient de triompher de lui-même, et que tout un drame intérieur vient de se jouer devant nous dans cet entretien de quelques minutes.

S'il y a quelque chose d'un peu artificiel dans la composition de ce drame, si l'on y sent par moments l'effort, si le caractère du docteur manque de nuances et celui de la duchesse de relief, si enfin l'unité y fait défaut et si le sujet dévie à la fin du second acte, cependant la scène que nous venons d'analyser suffirait, avec deux ou trois autres, à en faire une pièce intéressante : il y a là une étude curieuse d'un cas de conscience que l'auteur a su toucher d'une main délicate et hardie.

Nous voilà, semble-t-il, bien loin du Nouveau Jeu et même de Viveurs ! et du Prince cVAurec. Qui sait ? moins loin peut-être qu'on ne le croirait d'abord. Jules Lemaître a fait remarquer que si, chez Lavedan , le moraliste paraît parfois sommeiller, il est rare qu'il ne se réveille pas à un moment ou à l'autre. C'est même là un des traits caractéristiques de sa manière, un de ceux qui le distinguent de certains de ses con-

frères, Maurice Donnay, par exemple, ou Alfred Capus. Je crois qu'avec un peu de bonne volonté on pourrait découvrir des intentions morales jusque dans les œuvres d'où elles paraissent le plus complètement exclues, comme le Vieux Marcheur ou le Nouveau Jeu. Sans doute, on pourra dire que la morale n'y est qu'à l'état latent : Costard et Labosse sont de tristes sires, mais ils sont si amusants que nous ne songeons guère à les juger. Mais dans la plupart de ses pièces Lavedan prend parti ouvertement. Dans son discours de réception à l'Académie française, il a fait observer que Meilhac, son prédécesseur, tournait court quelquefois au lieu de conclure ; et quoique, au lieu de l'en blâmer, il le loue, au contraire, d'avoir su, avec un art supérieur, nous suggérer ce qu'il n'exprime pas, on voit bien qu'il ne peut s'empêcher d'en éprouver un regret; il serait tenté de dire comme Eliante :

Et je suis pour les gens qui disent leur pensée.

Et en effet le plus souvent il exprime la sienne avec une entière franchise. Il lui arrive même de dépasser la mesure ; et la leçon morale, pour être trop directe, manque son effet. C'est le cas du Marquis de Priola où, à mon avis (qui n'est pas, je le sais, celui du public), le dénouement ultra-vertueux gâte tout le reste.

Parmi les œuvres de Lavedan que j'ai analysées, il n'y en a qu'une, Catherine, qui soit vraiment man-

quée ; je n'ai pas cru devoir parler de certaines autres, comme Une Famille et les Deux Noblesses^ qui ne valent pas mieux. A quoi bon, en effet ? L'exemple de Catherine suffisait à nous montrer qu'un homme qui, dans le Nouveau Jeu, dans le Prince (TAureCy dans leDuel^ a fait preuve de dons dramatiques véritables, a pu se fourvoyer dans un sujet qui au théâtre ne pouvait rien donner. La dernière œuvre de Lavedan, Sire, valait mieux sous forme de roman que sous forme de pièce ; mais les deux premiers actes sont charmants,etrauteur s'est sans doute amusé en les écrivant, comme nous nous amusons en les voyant jouer ; il a dû s'apercevoir ensuite que cette pièce, dont l'exposition est charmante, ne comportait pas de dénouement, et il s'est tiré d'affaire comme il a pu (1).

Il s'est donc souvent trompé, et ses échecs ont été presque aussi nombreux que ses succès. Mais il y a un don qu'il a possédé dès le début et qui ne lui a jamais fait défaut, c'est celui du dialogue. Plusieurs des petites saynètes qu'il a données à la Vie parisienne sontà cet égard de vrais chefs-d'œuvre, et dans le Nouveau Jeu il a poussé ce talent jusqu'au génie. Dans les œuvres mêmes où la conception est dé-

(1) Je crois inutile d'analyser la comédie que Lavedan a fait jouer depuis, le Goût du vice. La morale en est excellente, et la pièce, comme toujours, est écrite avec agrément, mais c'est tout ce qu'on peut dire : sauf un premier acte assez joli, le reste ne vaut guère la peine qu'on en parle.

fectueuse et où il y a des trous dans la composition, il est rare que les scènes prises isolément ne soient pas exécutées à merveille, et que le dialogue n'ait de la vérité, du relief et du mouvement.

La première pièce de M.Brieux,Mé/ia(/c d'artistes, fut représentée au Théâtre-Libre de 1890. Il faut savoir gré à M. Antoine d'avoir compris que dans cette œuvre naïve, brutale et mal venue, il y avait pourtant des promesses de talent. Blanchette, iouée deux ans après, obtint un succès éclatant, et elle a pris place au répertoire de la Comédie-Française\ La pièce vaut la peine d'être étudiée de près, d'abord' parce qu'elle est intéressante, ensuite parce que l'auteur n'a rien écrit de plus caractéristique, et qu'on .î trouve pour ainsi dire en germe les œuvres qu'il a données depuis.

Le père Rousset, cabaretier de village, a mis sa fille Blanchette en pension à la ville ; elle en est sortie avec son brevet supérieur. Mais il a bien compté que l'argent qu'il a dépensé pour son éducation serait placé à gros intérêts, et que le gouvernement nommerait sa fille institutrice. Or voilà des mois que le fameux brevet, richement encadré, s'étale en belle place sur les murs du cabaret, et Blan-

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chette attend toujours sa nomination. Le père Rousset s'impatiente, et il s'en explique avec un riche bourgeois, M. Galoux, qui, étant un candidat possible à la députation, ménage, comme de juste, le cabaretier.

RoussÈT. — C'est toujours l'ouvrier qui est le dindon de la farce. L'Etat nous trompe.

M. Galoux. — Mais comment cela, voyons I RoussKT. — Du moment qu'il m'a poussé à donner de l'instruction à mon enfant en inventant des facilités, des concours, en distribuant des bourses, en faisant des promesses, il doit tenir sa parole. Jadis j'ai écouté Monsieur le Maire, je vous ai écouté, vous qui êtes dans la politique ; vous m'avez excité à laisser Blanchette à l'école, en me faisant espérer un tas de choses, disant qu'elle gagnerait de l'argent, et patati et patata, lorsqu'elle aurait son brevet. Elle l'a, aujourd'hui ; alors, faut lui donner de quoi vivre et lui donner une place. Et ce n'est pas une faveur que je demande, c'est ce qu'on me doit. Il y a un papier. {Désignant le brevet.) Le voilà. Il est échu ; il faut payer.

Cependant le père Rousset prendrait peut-être son parti d'attendre, si sa fille lui donnait plus de satisfactions. Mais elle le mécontente de toutes les manières. Elevée comme une demoiselle, elle dédaigne d'aider sa mère dans les soins du ménage ; au lieu de faire la cuisine et de laver le plancher, elle lit des romans ; elle refuse de servir à boire aux habitués du cabaret ; elle choque les préjugés de son père, se moque de sa vieille routine agricole, lui fait acheter des engrais chimiques qui coûtent cher et qui ne réussissent pas. Enfin le père Rousset se

fâche ; il en a assez de ces manières, et il pose son ultimatum à sa fille.

RoussET. — A partir de demain, tu gagneras ton pain, ou tu n'en mangeras pas.

Blanchette. — Comment ?

RoussET. — Tu te lèveras à cinq heures, et tu descendras laver par terre, ici.

Madame Rousset. — Qu'est-ce que je ferai alors, moi ?

RoussET. — Toi, la vieille, tu te reposeras. Chacun son tour {A Blanchette.) Après, tu resteras ici, et lorsque tous les ouvriers viennent avant d'entrer à Tusine ou en en sortant, ceux qui travaillent la nuit, tu les serviras.

Madame Rousset. — Voyons, Rousset, ce n'est pas la place d'une jeune fille, au milieu de tous ces ouvriers qui boivent.

RoussÈT. — C'est pas la place d'une jeune fille ! Tu y étais bien, toi! Est-ce que ça m'a empêché det'épouser ?... {A Blanchette.) Tu iras à la lessive, et tu laveras la vaisselle. Après souper, tu raccommoderas tes bas, car je te défends de lire...

Madame Rousset. — Ecoute, Rousset...

Rousset. — Qu'est-ce que je lui demande d'extraordinaire ? Je lui demande de faire ce que font les filles de cabaretier. Est-ce que ce n'en est pas une ? D'abord, c'est pas la peine de crier ; ce sera comme je dis, ou elle partira d'ici.

Blanchette, silencieused'abord, rongeant son frein, perd patience à son tour, oppose les reproches aux reproches, et finit par dire : « Tu veux que je parte, eh bien ! je partirai. »

RoussET. — Attends un peu ! Ecoute un peu ce que je vais te dire. Si tu franchis le pas de la porte, tu ne rentreras pas ici tant que je serai vivant. Tu auras beau être

dans la misère jusqu'au cou et crever la faim, il n'y aura pas ici, pour toi, le morceau de pain qu'on donne aux mendiants. Tu entends bien ce que je te dis là ?

Blanchetté. — Tu peux être tranquille. J'aimerais mieux mourir que de vous tendre la main. Adieu 1

Et Blanchetté fait comme elle le dit ; elle quitte la maison paternelle. C'est fort bien. Outre que la situation est théâtrale, elle est la conclusion naturelle des deux premiers actes, où le dissentiment entre le père et la fille va s'exaspérant sans cesse. Mais qu'est-ce que l'auteur va faire de son héroïne ? Voici de quoi il s'est avisé. Ce M. Galoux qui, au premier acte, est venu causer avec le père Rousset, a une fille qui a été camarade de pension de Blanchetté. Voyant qu'il n'obtiendra pas de sitôt pour elle le poste qu'elle sollicite, il lui a offert d'être en attendant demoiselle de compagnie de sa fille, et Blanchetté a accepté avec enthousiasme. Maintenant que la voilà hors de la maison paternelle, elle va se réfugier dans la famille Galoux.

Et après ? Car ceci n'est qu'une solution provisoire, et si le malheur de Blanchetté se réduisait à quitter une maison où on la rudoie pour une autre où elle est accueillie à bras ouverts, nous ne pourrions pas nous attendrir beaucoup sur le sort des filles déclassées. Dans la première version de sa pièce, Brieux, conformément aux traditions du Théâtre- Libre, s'était décidé pour undénoueraentpessimiste. Le frère de M^'^ Galoux faisait de Blanchetté sa maîtresse, et quelques mois ou quelques années

LE THÉÂTRE t)E BRIEUX 213

après, elle revenait voir ses parents. Le père Rousset avait fait de mauvaises affaires, était à la veille d'une saisie ; Blanchette lui offrait de l'argent, et après avoir un peu grogné pour la forme, il finissait par accepter.

Ce dénouement n'avait pas eu beaucoup de succès ' auprès du public. Il en avait eu si peu qu'Antoine, allant représenter Blanchette en province, le supprima purement et simplement. La pièce se terminait à la fin du second acte, au moment où Blanchette s'en va de chez son père en faisant claquer la porte, c'est-àdire qu'elle ne se terminait pas. Sarcey insista auprès de l'auteur, et finit par obtenir qu'il récrivît son troisième acte. Dans la version nouvelle, Blanchette revient à la maison paternelle, comme le pigeon de la fable, « traînant l'aile et tirant le pied » ; elle a tant souffert qu*elle est prête à supporter sans murmure les duretés et les humiliations qui l'attendent sans doute. Son père, en effet, fait mine d'abord de la jeter à la porte; mais comme la mère Rousset s'attendrit, comme d'ailleurs un brave garçon, un ouvrier qui aime Blanchette depuis longtemps, ne demande qu'à l'épouser, il finit par ouvrir ses bras à sa fille et par lui pardonner.

Le premier mérite de cette pièce, c'est que le su-t jet est pris dans le vif de la réalité contemporaine.! Il était inévitable que l'instruction obligatoire et gratuite fît naître chez beaucoup de pères et de mères de famille des ambitions comme celles qui ont fait agir les parents de Blanchette. Le nombre des

places étant moins grand que celui des postulantes, il s'ensuit de fréquentes et amères déceptions. Que le père Rousset s'en prenne à sa fille de Terreur qu'il a lui-même commise, cela est humain, et Brieux a traité cette partie de son sujet avec beaucoup de vigueur et de vérité. Il y en a une autre qu'il n'a pas davantage laissée dans l'ombre, mais qu'il n'a pas développée avec le même bonheur. Pendant que Blanchette devenait une demoiselle, ses parents sont restés des paysans ; d'année en année un abîme s'est creusé entre eux ; ils n'ont plus les mêmes idées, ils ne parlent plus le même langage. En gros l'observation est à peu près juste ; et encore est-il permis de s'étonner que Blanchelte, qui revenait chaque année chez ses parents aux vacances, n'ait pas plusieurs fois déjà choqué les idées de ses parents ou été choquée par elles. Mais si les paroles et les sentiments du père Rousset sont bien ce qu'ils devaient être, ceux de Blanchette sont loin d'avoir autant de vérité. Brieux n'a voulu en faire ni une sotte ni une pédante ; comment expliquer alors ce dialogue du commencement du deuxième acte ?

Blanchette {au guéridoriy faisant des comptes). — Et sais -tu combien cela fait en tout ? Deux cent soixantequinze francs. Pas un sou déplus.

M™e Rousset. — C'est déjà beaucoup.

Blanchette. — Beaucoup ! Tu trouves que c'est beaucoup ? Sais-tu ce que tu as pour deux cent soixante-quinze francs ? Voici le détail : « Pour peindre ici, sur la devanture, ces mots : Café de Cérès, 50 francs. »

M™e RoussET. — Pourquoi Café de CeVès, puisqu'on s'appelle Roussel !

Blanchette. — Gérés était la déesse de lagriculture. Cela revient au même que de mettre Café de VAgriculturey mais c'est plus distingué.

Mme RoussET. — C'est-y bien utile ?

Blanchette. — Est-ce bien utile ?

Je comprends que Blanchette, élevée comme elle l'a été, n'ait plus les goûts qui conviennent à la fille d'un cabaretier ; j'admets fort bien qu'au premier acte, pendant qu'elle est en train de lire, son père venant causer avec elle et lui dire : « A propos, tu sais le cheval de la mère Dufour... il est mort ce matin, » elle lui réponde : « Qu'est-ce que tu veux que ça me fasse ? » et qu'elle se replonge dans son livre. Mais ce que je trouve faux et caricatural, c'est qu'elle croie devoir, sans nécessité, donner une leçon de grammaire française à sa bonne femme de mère. Et il me paraît non moins invraisemblable qu'en changeant l'enseigne du cabaret elle s'imagine y attirer une clientèle nombreuse.il ne me semble pas moins absurde qu'un instant après elle propose à sa mère d'acheter un appareil à glace de 110 francs pour un cabaret fréquenté par des ouvriers. Lavéritéi c'est que Blanchette se désintéresse complètement de\ tout ce qui préoccupe ses parents, qu'elle s'ennuie » horriblement chez eux, qu'elle n'aspire qu'à en sortir, que par conséquent elle ne doit nullement songer à transformer leur cabaret en un café à la mode.

D'ailleurs tout le rôle de Blanchette porte à faux, \

et il faut que M. Brieux connaisse bien peu les candidates aux postes d'institutrices pour les peindre comme il l'a fait. Filles de paysans ou d'instituteurs, sachant qu'elles débuteront dans un village, qu'elles auront un maigre traitement, qu'elles devront faire leur ménage elles-mêmes, qu'elles devront faire bon visage aux parents de leurs écolièrcs, elles ne s'abanidonnent guère aux rêves romanesques où se complaît l'imagination de Blanchette. Il est probable qu'elles ne trouvent pas la vie gaie tous les jours, mais elles se résignent pourtant à vivre parmi des gens plus grossiers que le père et la mère Rousset, et cela par l'excellente raison qu'elles ne peuvent pas faire autrement.

Brieux a effleuré chemin faisant un autre sujet ; mais pour le traiter à fond, c'est une autre comédie qu'il aurait fallu écrire. Blanchette a été en pension avec Lucie Galoux, dont le père est riche et sera probablement député un de ces jours. Les deux jeunes filles se sont prises en amitié, si bien que Lucie pense à faire de Blanchette sa belle-sœur. : Dans la pièce telle qu'il Ta conçue, cet épisode est • inutile et il aurait pu être supprimé ; mais il y avait là un sujet de comédie ou de drame : la fille du paysan ou du petit bourgeois élevée avec une fille riche, toutes les deux devenant amies et se figurant que leur amitié sera éternelle, puis, une fois sorties de pension, s'apercevant peu à peu qu'elles ont fait un rêve chimérique, que les cadres sociaux séparent celles que l'éducation commune a un instant réunies.

Nous avons déjà vu, au cours de cette analyse, ce

qu'il y a de juste et d'intéressant dans la conception ^

de la pièce, ce qu*il y a de contestable dans la façon j

dont l'auteur l'a mise en œuvre. L'éducation donnée \

aux filles du peuple risque d'en faire des déclassées :/ /

voilà l'idée générale, mais pour la traduire sous forme j

dramatique, il faut la particulariser. Pourquoi déclas- l

sées? Est-ce parce qu'elles ne trouvent pas, leur édu- ;

cation une fois achevée, les moyens de l'utiliser ? ^

Est-ce parce que cette éducation éveille en elles des \

aspirations qu'elles ne pourront pas satisfaire ? ^ Est-ce parce qu'entre une fille instruite et ses parents ^-^>f ^ restés ignorants et frustes il y aura nécessairement i^^y^

désaccord ? \

On voit en lisant 'Blanchette que ces différentes l

données se sont présentées à l'esprit de l'auteur. Il ]

a choisi celle qui fournissait le plus d'effets drama- i

tiques ; c'est sur le contraste entre le père Rousset, \

resté paysan dans l'âme, et sa fille plus affinée, deve- \

nue une demi-demoiselle, qu'il a construit sa pièce. ,

La scène capitale, c'est celle où, après une j explication orageuse avec son père, Blanchette î quitte la maison. Elle est préparée par vingt petits\ incidents qui remplissent les deux premiers actes ; \ le dissentiment entre le père et la fille grandit peu à ■ peu et s'exaspère jusqu'au moment de l'explosion -| violente et de la rupture. Cela est très habilement '\ fait ; reste à savoir si l'auteur a le don de l'observation juste au même degré que celui du théâtre. ) J'ai déjà essayé de montrer que le caractère de j

Blanchelte était de pure convention ; je ne veux certes pas en dire autant de celui du père Rousset, mais il ne me semble pas être à l'abri de la critique. Il a de la carrure et de la vigueur ;je mederaandes'il a autant de vérité. S'il est le paysan méfiant et routinier que Brieux nous représente, est-il vraisemblable qu'il ait, sur le conseil de sa fille, acheté les engrais chimiques qui lui réussissent si mal ? Lorsqu'il l'a mise à la porte de chez lui, c'est dans un accès de colère ; est-il possible que celte colère dure des mois, et que, lorsqu'elle revient à la maison, il la aJ traite aussi durement ? Notre surprise est d'autant plus grande que nous nous rappelons le premier dénouement de la pièce : le père Rousset était ruiné, on allait le saisir ; sa fille revenait à ce moment, dans l'équipage d'une cocotte enrichie ; elle lui offrait de l'argent, qu'il acceptaitsans sefaire prier. Pourquoi, dans la seconde version, Brieux le représente-t-il tout d'une pièce, alors que dans la premi^e il nous l'avait montré si accommodant ?

Cela n'estpas très difficile à expliquer. La première version de Blanchelte était destinée aux spectateurs du Théâtre-Libre, pour lesquels les vilenies d'un personnage étaient la seule marque indiscutable de sa vérité ; le père Rousset, au dénouement, se faisant entretenir par les amants de sa fille, c'était une con- ^ clusion de haut goût, qui attestait chez l'auteur une connaissance profonde du cœur humain. Lorsque Brieux, pour faire accepter son œuvre du grand public, se résigna à lui donner le dénouement que

désiraient les spectateurs, c'est-à-dire la rentrée de Blanchette au bercail, sa réconciliation avec ses parents, il imagina, pour remplir son dernier acte, cette intransigeance du père Rousset, qui au lieu d'accueillir sa fille à bras ouverts querelle sa femme de l'avoir reçue, et qui ne se rend qu'à la dernière minute, lorsqu'il n'3' a pas moyen de faire autrement.

Ainsi la veulerie sans vergogne du père Rousset première manière, c'était une application de la poétique régnante ; l'intransigeance dont il fait preuve dans la nouvelle version de la pièce, c'est une nécessité dramatique qui l'a imposée.

Pour qu'un caractère se prête sans trop d'inconvénients à des remaniements de ce genre, il faut qu'il n'ait pas été très fortement conçu. Ce qui est vivant et intéressant, c'est moins le père Rousset lui-même l que son « milieu », que le trantran de sa vie de tous I les jours, que ses bouts de conversation avec les clients de son cabaret, avec le père Bonenfant le cantonnier, avec le facteur qui vient boire la goutte en passant, avec son voisin Morillon, le cultivateur, qui vient faire sa partie de piquet ; chacun de ces petits tableaux est d'un ton très juste ; il n'y a pas de mots d'auteur ; chaque personnage dit bien ce qu'il doit dire, et n'a en fait de sentiments et d'idées que ce qu'il peut en avoir. J'ajoute que la mère Rousset, bonne femme toute simple, pacifique et résignée, fait un heureux contraste avec son bougon de mari. En écrivant ce rôle, Brieux a heureusement

oublié l'esthétique du Théâtre-Libre, et s'est laissé aller à sa vraie nature. Les scènes du premier acte, où la mère Rousset gronde sa fille de ne pas Taimer assez, celles du dernier acte, où elle s'attendrit en la voyant si pâle et si triste, sont pénétrées d'une émotion qui va au cœur, et qui n'a pas peu contribué au succès de la pièce.

Ce don de peindre la vie populaire, de faire parler aux ouvriers et aux paysans leur vrai langage, on le I retrouve dans plusieurs des œuvres de Brieux, et / c'est même ce qui leur donne leur saveur. Ce qui a fait le succès des Remplaçantes ^ ce ne sont pas les sermons laïques du D*" Richon sur l'allaitement maternel ; c'est le rôle de Lazarette, la nourrice, ce sont ceux des deux Planchot, son mari et son beaupère. Le vieux Planchot surtout, avec son humeur impérieuse, son âpre amour de l'argent, son habileté sournoise et tenace, est dessiné de main de maître : sa discussion avec sa bru, qui ne veut pas se placer comme nourrice et qu'il oblige à faire sa volonté, tour à tour rude et insinuant, mêlant les prières aux menaces, est une scène excellente. Dans le personnage de Lazarette il y a un peu plus de convention ; mais lorsqu'au dernier acte elle revient chez elle pour retrouver l'enfant qu'elle a abandonné malgré elle et pour reconquérir son mari sur une coquine qui a pris sa place en son absence, il y a dans tout ce qu'elle dit, dans tout ce qu'elle fait, une décision, une vaillance, une bonne humeur, qui nous tiennent sous le charme, en même temps qu'elles obligent

tour à tour sa rivale, son mari, son beau-pére à baisser pavillon.

Ce qui estremarquabledans celte partie du théâtrcv de Brieux, c'est l'art de tracer des silhouettes amu-| santés et pittoresques, comme celle du pèrej Guernoche, le berger guérisseur, dont il est question» dans VEvasion, ou bien, comme dans la Petite Amie et Résultats des Courses^ de mettre dans une scène, où de nombreux personnages évoluent devant nous, assez de mouvement pour donner l'impression de la vie, assez d'ordre pour éviter l'obscurité et la confusion. Dans la Petite Amie, qui est une pièce manquée, la peinture du magasin de modes, où se passent les deux premiers actes, est souvent excellente : il y a là des conversations d'ouvrières prises surle vif, et qui nous en apprennent long sur leur vie, à l'atelier et hors de l'atelier. Résultats des Courses est un mélodrame vertueux, généralement médiocre et monotone ; mais il y a çà et là des scènes bien venues^ Le premier acte se passe dans un atelier de monteur en bronze, au Marais. L'auteur, dans la brochure^r a multiplié les indications de mise en scène ; il a pensé que pour encadrer des tableaux de la vie ouvrière il fallait un décor minutieusement exact; mais ce qui a plus d'utilité encore que le décor, et surtout plus de mérite, ce sont les scènes pleines de vérité etde verve par lesquelles l'auteur l'a complété, et où quelques traits lui ont suffi pour esquisser des figures d'ouvriers dislincteset vivantes. La suite ne répond malheureusement pas à ce début ; les carac-

lères principaux n'ont pas été assez fortement conçus, l'action se traîne dans des banalités sentimentales; ce n'est qu'à Tavant-dernier acte que l'auteur s'est ressaisi, dans quelques scènes épisodiques qu'un lien très lâche rattache au sujet. Le héros du drame, Arsène Chantaud, un brave ouvrier que la passion du jeu a conduit à commettre un abus de confiance, finit par échouer à un poste de police. Brieux en a profité pour peindre les vagabonds qui y sont en même temps que lui. Le commissaire interroge tour à tour ces pauvres diables qui, par cette matinée d'hiver, se pressent autour du poêle de la salle d'attente, depuis un gamin de seize ans jusqu'à un vieux de soixante-douze. La succession de ces interrogatoires, avec leurs questions stéréotypées etleurs réponses à peu près toujours les mêmes, produit un effet poignant. Nous avons le sentiment profond d'une injustice dont personne n'est responsable ; la société ne peut ni réprimer efficacement le vagabondage ni guérir la misère ; tous ces malheureux sont comme des épaves roulées par le flot et qui finiront par être englouties. C'est ainsi que, sans déclamation ni verbiage, Brieux a fait ici d'excellent drame, pris dans les entrailles de la réalité.

i Dans le drame des Bienfaiteurs^ où l'auteur a abordé pne grave question sociale, les scènes où figurent les ouvriers sont les plus intéressantes. Landrecy, le manufacturier, a mis à la porte de son usine un ouvrier incapable, un nommé Lecourcheux. Ses camarades prennentfait et cause pour lui ; ils envoient

au patron cinq délégués: Pluvinage, Chatel, Routot, Mandoul et Pardigon, pour lui déclarer leurs intentions. S'il ne reprend pas Lecourcheux, ils sont décidés à se mettre en grève. Dans son entrevue avec eux, Landrecy se montre plein de sang-froid, de bon sens et de modération ; il s'emploiera, leur dit-il, à faire embaucher ailleurs Lecourcheux, dont il ne veut plus chez lui. Les ouvriers, embarrassés, demandent à se consulter encore ; ils lui -rendront réponse dans un instant. Les voilà seuls. Il y en a trois sur cinq qui trouvent que le patron a raison et qu'ils feront mieux de céder ; mais les deux autres leur font honte de leur faiblesse ; on parle, on se dispute, mais en définitive on n'a encore rien résolu.

Mandoul. — Avec tout ça, il faut se décider.

Pardigon. — Oui.

RouTOT. — C'est très embêtant.

Mandoul. — Du moment qu'y cherchera à faire embaucher Lecourcheux...

Pluvinage. — C'est pas la même chose.

Pardigon. — On aura^l'air d'être des imbéciles et de s'être laissé emberlificoter par le patron.

Pluvi.nage. — Et puis les journaux nous tomberont pardessus... Non !

RouTOT. — C'est pas eux qui nous donneront du pain.

Pardigon. — Avec ça ! Y a des comités à Paris qui soutiennent toutes les grèves.

Pluvinage. — Sûr qu'il faudra tout de même se serrer le ventre.

Chatel. — Ça, sûr !... (Silence.)

Pluvinage. — Ça n'empêche pas que les camarades nous traiteront de vendus ou d'idiots si nous cédons.

RouTOT. — Puisqu'ils nous ont donné pleins pouvpirs 1...

'Pluvinage. — Ils nous ont donné pleins pouvoirs pour faire la grève, mais pas pour autre chose... Il y a un député qui viendra de Paris faire une conférence.

Pardigon. — Un journal a imprimé que tous les travailleurs de la France avaient les yeux sur nous.

RoLTOT. — Alors, on va dire au patron qu'on ne cède pas?

Pll'vinage. — Dame ! c'est toujours la lutte entre le capital et le travail. Le travail, qui est sacré, ne doit jamais céder. ~

Pardigon. — Sûr. Le jour où tous les travailleurs du monde se diront ça en se donnant la main... Allons ! on est tous d'accord ?

Chatel. — Faut bien.

Mandoul. — Puisqu'on peut pas faire autrement.

Dans la scène suivante, ils font connaître leur ultimatum au patron. Cette fois il se fâche, leurreproche d'être des ingrats, de ne pas se souvenir de tout ce qu'il a fait pour eux, des écoles qu'il a fait construire pour leurs enfants, des économats qui leur livrent les marchandises au prix coûtant, des maisons qu'il leur loue et qui, au bout d'un certain temps, deviennent leur propriété. Ils ont réponse à tout : ces institutions humanitaires dont il est si fier n'ont qu'un but, c'est de tenir les ouvriers mieux en main. Outré de voir ainsi méconnaître ses intentions et travestir ses actes, Landrecy s'emporte et rompt brusquement l'entretien. La scène est intéressante et bien conduite ; je lui préfère pourtant la précédente, qui est moins « écrite », et qui nous donne davantage l'impression directe de la réalité.

LE TÎIÉATRE DE BRIÈUX 225

Que Brieux sache mettre dans ses peintures de la vérité et du relief, qu'il ait ce don essentiel de l'écrivain dramatique d'exprimer les sentiments de ses personnages par l'accent et le rythme du dialogue, je crois l'avoir montré, et Ton en trouverait aisément de nouvelles preuves même dans des pièces qui n'oÉfrent pas d'ailleurs grand intérêt. Mais l'auteur a une ambition plus haute que celle de peindre fidèlement les mœurs populaires : il a des idées morales et sociales que la plupart de ses œuvres servent à mettre en lumière. Comment il y réussit, et par quels moyens, c'est ce qu'il me reste à rechercher.

La plupart des pièces de Brieux sont des pièces à thèse, mais elles ne ressemblent guère à celles de ses devanciers. Lorsque Augier écrivait Madame Caverlety c'était pour plaider la cause du divorce, qui n'était pas alors cause gagnée. Lorsque Dumas faisait jouer les Idées de Af™® Aubray et Denise, il avait contre lui l'opinion de l'immense majorité des spectateurs, et ceux même qui l'applaudissaient n'étaient pas pour cela convertis à ses idées. Brieux, au contraire, a surtout enfoncé des portes ouvertes. Ce" n'est pas seulement ses opinions, c'est celles du public qu'il traduit sur la scène. Lorsque dans Blanchette il montre que l'éducation donnée aux filles du peuple risque de faire d'elles des déclas-

226 LE TIIHATHE d'aUJOURd'hUI

sces ; lorsque tians VEugrenagc il montre que la politique est une grande corruptrice de consciences ; lorsque dans la Robe rouge il fait le procès de nos mœurs judiciaires, il ne fait que dire tout haut ce que pensent la plupart de ses contemporains. Cette remarque n'est point une critique ; l'originalité au théâtre consiste bien moins dans la nouveauté des idées que dans la manière de les présenter et de les faire valoir.

Au premier acte des Bienfaiteurs, le héros, Valentin Salviat, s'exprime ainsi : « Entre ceux qui possèdent et ceux qui méritent d'être secourus, il y a un mur, un mur énorme et que rien ne peut renverser. Il faut plaindre ceux qui ont bon cœur et plaindre aussi ceux qui souffrent. Les uns et les autres se cherchent mutuellement avec avidité, mais ils sont condamnés à ne se rencontrer jamais. » L'affabulation, assez simple, de la pièce est destinée à mettre cette idée en relief. Le millionnaire Valentin Salviat, qui est un esprit positif, rebelle aux rêveries humanitaires, veut bien cependant, un peu par curiosité, beaucoup par amitié pour sa sœur Pauline, ouvrir à elle et à son mari, l'industriel Landrecy, un large crédit pour leur permettre d'expérimenter leurs théories généreuses. Landrecy croit qu'un patron peut, en traitant ses ouvriers avec bonté, obtenir d'eux autant ou plus qu'en se montrant rigoureux et dur ; il estime qu'un père de plusieurs enfants doit être, à égalité de services, plus payé qu'un célibataire ; bref il est persuadé

que, sans verser dans l'utopie, sans oublier que « les affaires sont les affaires », il est pourtant possible d y mettre un peu de justice et d'humanité. Sa femme a une âme d'apôtre ; avec l'argent que son frère vient de mettre à sa dispositisn, elle rêve d'organiser si bien la lutte contre la misère et contre le vice qu'elle les fera disparaître, au moins dans la ville qu'elle habite et où son action va s'exercer. Le sujet de la pièce, ce sont les démentis que la réalité va donner aux illusions généreuses des époux Landrecy.jValentin Salviat leur a accordé un délai d'un an pour tenter leurs expériences sociales. Le voilà de retour, et il lui est facile de constater que les résultats n'en sont pas brillants. Malgré tout ce que Landrecy a fait pour ses ouvriers, ils viennent de se mettre en grève ; le voilà qui, comme les autres patrons, s'emporte contre le peuple, qui ne sait payer ses bienfaiteurs que d'ingratitude. Mais peut-être M"^^ Landrecj^ aura-t-elle mieux réussi. Hélas ! les œuvres de charité sont nombreuses, il est vrai, mais sur le bien qu'elles font il est permis d'être sceptique. Une pauvre veuve, Catherine, qui ourle des torchons pour vingt-cinq sous par jour, est venue demander une avance à M'"^ Landrecy, qui lui a dit d'attendre. Elle rencontre dans l'antichambre Clara, une fille-mère, qui venait, elle aussi, solliciter un secours. Elles se mettent à causer.

Clara. — Ecoutez, vous êtes une brave femme ; je vais vous donner un conseil. Pourquoi que vous ne vous

mettez pas dans les œuvres ? Vous gagneriez plus à rien faire qu a travailler.

Catherine, — Oui, mais faudrait mendier. J'ose pas.

Clara. — C'est pas mendier... Et on est bien plus heureuse. Ainsi, moi, quand j'ai eu mon p'tit...

Catherine. — Vous êtes mariée ?

Clara. — Non..., quand j'ai eu mon p'tit, on m'a donné une layette et quarante francs.

Catherine. — Alors, moi, on m'aurait donné quarante francs à la naissance de mon dernier ?

Clara. — Ça dépend... pour les légitimes, on a moins... Vingt-cinq francs, je crois. Ce n'est pas la même société... Quéquefois, on se fait payer aux deux, quand on trouve un acte de mariage à emprunter.

Clara, qui est bonne fille, finit par avancer quarante sous à Catherine, en y ajoutant cette réflexion philosophique : « C'est drôle ! C'est moi, qui ne fiche rien, qui fais l'aumône à celles qui travaillent I »

Ainsi M"^^ Landrecy et ses amies encouragent la mendicité sans atteindre la vraie misère. Cependant, soupçonnant qu'on les exploite, elles cherchent à se renseigner ; mais elles n'ont vraiment pas de chance. M'"^ Paillencourt, une des dames patronnesses, a reçu une demande pressante de secours ; la signataire, la femme Naclette, dit que, si on ne lui vient pas tout de suite en aide, elle se tuera, elle et ses petits. M"^^ Paillencourt s'est promis de faire une enquête, mais il faut croire qu'elle ne l'a pas faite assez vite, car en plein comité on apprend que la malheureuse a mis sa menace à exécution. Grande

émotion ! Séance tenante, on décide la création d'une « caisse de secours immédiats » ; c'est à merveille, mais c'est un peu tard pour la femme Naclelte .

Une des œuvres auxquelles M"'* Landrecy tient le plus, parce que c'est elle qui en a eu l'idée, c'est celle des Régénérés, qui recueille, après l'expiration de leur peine, les condamnés de droit commun. Elle voudrait bien montrer un de ces régénérés à son frère ; mais, en compulsant ses fiches de renseignements, elle s'aperçoit que l'un a quitté le pays, qu'un autre, après avoir eu d'abord une conduite exemplaire, s'est fait prendre en flagrant délit de vol. Il n'en reste qu'un, de premier choix il est vrai : c'est Féchain, un véritable modèle, celui dont les dames patronnesses disent : « Ah 1 si tous nos pauvres lui ressemblaient I » Mais elle joue de malheur : quand il arrive pour être présenté à Salviat, il titube, il sent l'eau-de-vie. Il commence à débiter le boniment qu'il a appris par cœur : « Père de cinq enfants, j'eus le malheur de me laisser tenter parle bien d'autrui... » Salviat, impatienté, lui coupe la parole et, après l'avoir malmené quelque peu, lui fait avouer qu'il n'a jamais été condamné, qu'il a épousé une veuve dont le premier mari avait été en prison, et qu'il s'est approprié son casier judiciaire pour intéresser à son sort les dames qui ont entrepris le relèvement des criminels.

Décidément la charité romanesque de M*"^ Landrecy et de ses collaboratrices n'a pas plus réussi à

guérir le vice et la misère que les essais philanthropiques de son mari n'ont servi à établir une entente sincère entre les ouvriers et lui. Faut-il donc en conclure qu'il n'y a qu'à laisser les choses suivre leur cours, et que c'est l'indifférence, légoïsme, qui sont la sagesse ? Brieux n'a pas voulu nous laisser sous cette impression décourageante, et c'est pour la dissiper qu'il a écrit les dernières scènes de sa pièce. Landrecy vient d'avoir avec les délégués des ouvriers l'entrevue décisive, à la suite de laquelle la grève va être déclarée. Pendant qu'il avoue tristement à son beau-frère la faillite de ses illusions, ils entendent dans la rue les ouvriers qui, en quittant le travail, entonnent une chanson contre le patron. Ils se mettent à la fenêtre.

« Quel est donc, dit Salviat, cet ouvrier qui s'en va tout seul? — Tiens 1 dit Landrecy étonné, comment se fait-il qu'il ne soit pas avec les autres ? C'est Pluvinage, un des meneurs. — Il vient par ici... Non I... Il pleure. — Oui... pauvre homme I Qu'est-ce qu'il a? » Il l'appelle ; Pluvinage entre, et l'on voit qu'il fait effort pour ne pas pleurer.

« Qu'avez-vous? lui dit Landrecy. — Ma femme vient de mourir. — Vous devez affreusement souffrir. (Pluvinage répond par un signe de lêle.) Pourquoi vous retenez-vous de pleurer devant moi ? Je suis donc un ennemi ? Allez ! Ce n'est pas moi qui vous accuserai de faiblesse. Donnez-moi la main, je vous en prie. — (Pluvinage^ après avoir hésilé, lui prend la main,) Alors, c'est donc vrai que vous êtes

un brave homme, VOUS ?... Je vous demande pardon de ce que j'ai dit tantôt. Je ne vous connaissais pas... Voyez-vous? tout le mal vient delà. . . c'est qu'on ne se connaît pas... »

L'ouvrier sorti, Salviat s'adresse à sa sœur et à son beau-frère : « Eh bien ! y voyez-vous clair à présent, tous les deux?... Malgré tous vos efforts, Landrecy, vous n'aviez jusqu'à présent rien éveillé au cœur du peuple, parce que le cœur ne comprend que le langage de l'amour, et ce langage -là, vous ne l'aviez point parlé ; mais au premier mouvement de vraie charité que vous avez eu, vous avez désarmé la haine... Le devoir, c'est d'enfermer l'aumône dans une poignée de main. Il faut faire la charité avec discernement, Pauline, sinon elle est malfaisante ; il faut la faire avec amour, Landrecy, sinon elle est inefficace. »

A la fin de ce petit sermon, nous dirions volontiers : Amen. « Enfermer l'aumône dans une poignée de main, faire la charité avec discernement », c'est parfait; qui donc ne se rallierait à des principes si justes à la fois et si élevés ? Le malheur est qué^ l'auteur a oublié de nous indiquer le moyen de le^ mettre en pratique. Tout le monde se propose d'être charitable avec discernement ; la difficulté est d y réussir, comme le prouve la pièce elle-même. « Enfermer l'aumône dans une poignée de main » peut être un conseil excellent, s'il s'agit de charité individuelle ; il est beaucoup plus difficile à suivre lorsqu'il est question de la charité collective, qui est

nécessairement plus impersonnelle et plus froide, mais qu'il est plus aisé de critiquer que de remplacer.

Il nous serait agréable de penser que la question sociale peut être tranchée par des formules aussi simples ; mais c'est rautcur lui-même qui nous a mis en garde contre l'optimisme de sa conclusion, car ce problème qu'il résout ainsi en quelques mots, il nous a montré tout le long de la pièce qu'il était probablement insoluble. Ne s'est-il pas aperçu qu'il se contredisait ? Il est invraisemblable qu'il ait oublié en terminant son quatrième acte ce qu'il avait mis dans les précédents. A-t-il voulu terminer sa pièce sur une tirade à effet, qui devait enlever les applaudissements ? Peut-être faut-il admettre tout simplement que l'artiste, l'homme de théâtre qu'il est, est supérieur au moraliste, au penseur qu'il voudrait être ; que l'un peint avec vigueur ce qu'il voit, tandis que l'autre est enclin à se contenter de phrases toutes faites, à se payer de lieux communs. D'ailleurs, si la morale qu'il a voulu tirer de ces dernières scènes est une morale de convention, les scènes elles-mêmes sont habilement faites. Ne chicanons pas notre plaisir, et prenons ce que l'auteur peut nous donner.

Les trois [illes dcM. Dupont sent, comme les Bienfaiteurs, une pièce à thèse, et même, en un sens, une pi^e sociale, car il semble bien que .dans la pensée de l'auteur, les personnages et les événements quelconques qu'il met en scène soient symboliques

dans une certaine mesure, et que ce ne soit pas seu-^ lement l'histoire de M. Dupont et de ses trois filles, mais un tableau d'ensemble de la famille bourgeoise, qu'il ait voulu mettre sous nos yeux.

M. Dupont, imprimeur dans une petite ville de province, a eu trois filles, deux d'un premier lit, Angèle et Caroline ; l'autre, Julie, est née d'un second mariage. Angèle a mal tourné : séduite toute jeune, devenue mère, son amant a refusé de l'épouser, et son père l'a jetée à la porte. Il y a dix-huit ans de cela; on a eu de ses nouvelles de loin en loin ; on sait vaguement qu'elle habite Paris, et qu'elle y mène la vie de femme galante. Sa sœur Caroline est au contraire un modèle de vertu et de piété : elle a trente-trois ans ; elle désespère de se marier ; elle s*est jetée dans la dévotion ; c'est d'ailleurs une vaillante créature, qui, ne voulant pas vivre aux crochets de ses parents, fait de la peinture sur porcelaine que lui achète, pas bien cher, un magasin de la ville. Quant à Julie, qui est de beaucoup la plus jeune, car elle n*a que vingt-quatre ans, c'est le dernier espoir de M. et M™* Dupont : ils n'ont pas eu de chance jusqu'ici ; il faut que leur benjamine les dédommage des déboires que ses aînées leur ont causés.

Justement, au moment où la pièce commence, M. Dupont annonce triomphalement à sa femme qu'il s'offre une occasion inespérée de caser leur fille. M. Mairaut, le banquier, doit venir tout à l'heure avec sa femme leur demander la main de

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Julie pour leur fils Antonin, qui l'a vue au bal et qui s'en est épris. M'"*' Dupont hasarde quelques objections ; Antonin Mairaut n*a-t-il pas la réputation d'un coureur? N'a-t-on pas parle d'une liaison irrégulière ?... Mais elle n'insiste pas, car ce mariage l'enchante, elle aussi. Lorsqu'on en parle à Julie, elle se montre moins ravie : elle ne se sent pas très attirée vers le bel Antonin, qui en dansant avec elle a essayé, assez brutalement, de l'embrasser entre deux portes ; mais elle est tellement excédée de la vie qu'elle mène qu'elle se laissera marier pour en changer. D'ailleurs elle adore les enfants, et l'espérance d'en avoir achèverait de dissiper ses hésitations.

Puisque c'est à des bourgeois que nous avoni \affaire, nous pouvons être sûrs que Brieux, qui a "fait ses études au Théâtre-Libre, ne les peindra pas , en beau. Les Dupont ne songent qu*à « rouler » les Mairaut, et réciproquement ; les Dupont promettent une dot dont ils savent ne pouvoir donner que la moitié ; les Mairaut les laissent croire à l'héritage d'un vieil oncle qui est ruiné, sans que les Dupont s'en doutent. Les deux jeunes gens ne sont pas plus sincères que leurs parents. On les laisse seuls un instant, et ils en profitent pour se dire tout le contraire de ce qu'ils pensent, Antonin afl'ectant pour plaire à sa fiancée d'aimer la musique de Wagner, Julie feignant de s'intéresser aux aifaires de banque parce qu'elle sait qu'Antonin est un garçon pratique et positif. Mais ce garçon positif est en même temps

sensuel, et M. et M™*' Dupont, qui connaissaient ce détail, ont pris leurs précautions en conséquence ; ils ont fait mettre à leur fille une toilette décolletée fort suggestive, paraît-il, car au beau milieu de sa conversation poétique et romanesque le bel Antonio s'interrompt pour embrasser goulûment le bras nu de sa fiancée. Celle-ci a un léger soubresaut, un mouvement de pudeur; quoique bourgeoise, on n'est pas parfaite ; mais elle se ravise bientôt, elle frémit à la pensée que son fiancé pourra lui échapper, et elle lui abandonne son bras qu'elle avait retiré un peu brusquement.

Entre le premier et le second acte, six mois se sont passés. La lune de miel dure encore ; Antonin continue àétre fort amoureuxde saferame, etil laisse volontiers entendre qu'elle lui rend la pareille. En réalité il ne sait rien d'elle, sinon qu'elle est jolie, qu'elle lui plaît et qu'elle lui fait honneur. Il n'y a -entre eux aucune communauté d'idées et de sentiments, aucune intimité réelle ; la paix du ménage *est donc à la merci du moindre incident. Or voilà <ju'une explication pénible vient d'avoir lieu entre leurs parents. M. Dupont s'est aperçu que les Mairaut l'avaient « mis dedans » ; il s'est emporté, les a traités de voleurs. Antonin a pris le parti de ses parents. Il rentre furieux et cherche querelle à sa femme ; elle lui réplique, etil est stupéfait d'enten- •dre de sa bouche tout autre chose que des déclarations d'amour. « Tu te crois aimé, lui dit-elle, tu te trompes. — Allons donc ! » Et il se redresse avec

une fatuité qui en dit long. Mais cette fatuité même l'exaspère : « Ecoute. Je sais ce que signifient tes silences et à quoi font allusion tes restrictions si ridiculement vaniteuses. Oui, il y a des baisers que tu me donnes et que je finis par te rendre. . . Oui, il y a nos nuits. (Le regardant bien dans les yeux.) Veux-tu que je te dise? C'est après ces moments-là que jeté hais le plus. — Alors, quand tu te donnes, ce n'est donc pas par amour ? — Non, c'est par lâcheté... Je te le répète, je te hais après t'avoir cédé. » Quoique un peu déconcerté par cette vive attaque, Antonin ne se défend pas trop mal ; quand elle lui parle de divorce, il lui montre qu'il n'y a pas l'ombre d'un prétexte pour le prononcer ; quand elle lui reproche d'avoir froissé sa délicatesse par la brutalité de son amour, il lui rappelle la scène de leurs fiançailles, la toilette provocante qu'elle avait mise pour allumer cet amour même. Si leur mariage a été une vilenie, c'est une vilenie dont elle a été complice. Julie est obligée de baisser la tête, car il a touché juste. Alors il s'adoucit, il s'attendrit : « Tu m'en veux de t'aimer comme je t'aime, mais après tout mon amour est sincère. » Il semble que la réconciliation soit proche ; mais un mot va tout gâter : « Comme c'est heureux, dit-il, que nous n'ayons pas d'enfants ! Nous ne sommes pas riches, mais n'étant que deux nous nous tirerons d'affaire. » Là-dessus elle sursaute, elle se redresse, car elle croit comprendre, et elle s'aperçoit bientôt quelle a compris. Quoi ! par ambition, par avarice, il veut

la priver de ce qui serait sa consolation et sa joie ? Il s'entête, il la traite de folle ; il veut la faire rentrer dans sa chambre ; elle résiste, et finit par tomber à demi pâmée.

La scène est remarquablement faite, mais la situation paraît inextricable, entre l'impossibilité pratique d'un divorce qui n'a pas de base légale et la difficulté d'une réconciliation entre deux époux qui viennent de se traiter en ennemis. Cette réconciliation est pourtant le seul dénouement possible, celui où Brieux finit par nous conduire, mais par des chemins assez détournés.

Une sœur de la première M"^*^ Dupont vient de mourir aux Indes, laissant à partager entre ses deux nièces, Caroline et Angèle, une soixantaine de mille francs. Grand émoi dans la maison. Angéle va revenir, sa présence est nécessaire pour des signatures à donner. Quel accueil faut-il lui faire ? D'autre part, voilà Caroline presque riche ; son père et son beau-frère Antonin, qui tous deux la rudoyaient hier, lui font des avances pour qu'elle place ses fonds dans l'imprimerie de l'un ou dans la banque de l'autre. Elle refuse, sans vouloir donner ses raisons ; mais ces raisons, l'auteur nous les a fait connaître : la pauvre fille a tendresse de cœur pour un employé de son père, Courthezon, qui n'est ni jeune ni beau, mais avec qui elle espère qu'elle pourrait mener une vie à son goût, tranquille et modeste. Courthezon est l'auteur d'une petite invention industrielle pour laquelle il a pris un brevet ; il lui man-

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que un capital pour l'exploiter; Caroline va mettre à sa disposition la somme nécessaire, persuadée que» touché de cette générosité, il demandera sa main. Ses illusions ne sont pas de longue durée. Son père, qu'elle finit par mettre dans sa conûdence, lui apprend que depuis vingt ans Courthezon a un faux ménage, et qu'il est père de deux enfants.

Pendant que Caroline bâtissait ses châteaux en Espagne, si vite écroulés, Angèle est venue pour remplir les formalités nécessitées par l'héritage de tante. Entre elle et le reste de la famille tout s'est passé convenablement cl froidement. Au moment où elle va repartir et où elle fait ses adieux à Caroline, Julie leur annonce qu'elle est bien décidée à ne pas rester la femme d'Antonin Mairaut. Elle fera comme Caroline ; elle travaillera pour vivre. « Ne fais pas cela », lui dit sa sœur. Et, bouleversée par ce qu'elle vient d'apprendre sur Courthezon, elle, si réservée, si taciturne d'ordinaire, elle épanche les rancœurs amassées en elle depuis tant d'années. Elle a peiné, elle s'est sevrée de toute joie, elle n'a été aimée de personne, même de celui qu'elle aimait en silence, et qui pendant ce temps avait une maîtresse. Ah ! que Julie ne suive pas son exemple ; elle souffrirait trop. « Eh bien ! soit, dit Julie ; mais plutôt que de retourner auprès de mon mari, je prendrai un amant. » C'est alors au tour d'Angèle d'intervenir : « Malheureuse ! tu ne sais pas ce dont tu parles. Que sont les ennuis de la vie conjugale à côté des dégoûts mortels de l'autre, celle où tu es-

pères si follement trouver le bonheur ? » Et la voilà qui se confesse à son tour, qui étale les misères et les hontes de sa propre existence. C'est assez qu'il y ait une malheureuse comme elle dans la famille. Que son exemple au moins serve à sauver sa jeune sœur.

Là-dessus Antonin arrive, et en présence de M. Dupont et de M. Mairaut, s'excuse de ses brutalités de la veille, supplie sa femme de renoncer au divorce. Mais il n'a pas besoin d'insister ; Caroline et Angèle ont gagné sa cause, et Julie est maintenant aussi raisonnable qu'il peut le désirer.

M. Dupont. — Je savais bien, moi, que tout finirait par s'arranger, maintenant que te voilà comme tout le monde.

Julie. — Oui, comme tout le monde. J'avais rêvé mieux ; mais il paraît que c'est impossible.

Ce qui signifie qu'ayant fait sans succès l'essai loyal du mariage tel qu'elle le comprenait, où l'amour du mari se complète par celui des enfants, elle va se rabattre sur une autre combinaison, plus pratique, où la femme complète le mari par l'amant. Nous avons vu rôder autour d'elle, au second acte, un ami d'Antonin qui ne demande qu'à l'y aider, et son mari ne tardera pas à être le plus heureux des trois.

C'est un dénouement de vaudeville, de vaudeville ) triste. D'ailleurs, si cette conclusion évoque le sou-* venir d'une pièce de Gondinet, tout le premier acte faisait penser à Labiche ; les manœuvres des Dupont

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et des Mairaut pour se tromper mutuellement sur l'état de leur fortune sont renouvelées de la Poudre aux yeux ; la différence, c'est que Labiche s'amuse et nous amuse, tandis que Brieux est impitoyablement sérieux et amer. Sa psychologie n'en est pas fplus profonde ; elle manque extraordinairement de nuances et de variété. M. Dupont et M""*^ Mairaut Ireprésentent à eux deux le bourgeois absolu, ce type de la bassesse d'idées et de sentiments que les naturalistes croient avoir observé. M""® Dupont et M. Mairaut sont des bourgeois tempérés, capables au besoin d'un bon mouvement. Brieux part de cette idée, vraie en gros, que le mariage est trop souvent traité comme une affaire. Mais les Dupont et les Mairaut semblent s'appliquer à y mettre plus d'âpreté, de vilenie et de mauvaise foi qu'il n'est nécessaire. 11 n'y a pas plus de vérité dans le caractère des jeunes mariés. Qui croirait que dans la Julie du premier acte, qui suit si docilement les conseils de ses parents pour attraper un mari, il y eût l'étoffe de rhérojne |bsénienne qui se révèle dans la grande scène conjugale du troisième acte? Est-il plus vraisemblable que son mari, après avoir déclaré à sa femme l'amour violent et sincère qui l'attire vers elle, lui déclare brutalement qu'il se refuse à lui donner des enfants ? Je crains bien que ce ne soit là du réalisme de pacotille, et que l'esprit de système ne fasse tort à l'observation.

Il y a pourtant dans la pièce des parties d'obser- J vation exacte : Caroline, la vieille fille sentimentale

et dévote, dont les difficultés de la vie ont rétréci les idées et racorni le cœur sans le dessécher, est une figure intéressante ; la scène où elle défend son secret et son argent contre son père, enragé de sa résistance doucement invincible, est d'excellente comédie. L'inquiétude de AI. Dupont lorsqu'il ap- ^ prend l'arrivée d'Angèle et qu'il se demande comment il faut l'accueillir, sa surprise ensuite lorsqu'il s'aperçoit que tout s'est fort bien passé, justement parce qu'elle et lui ne sont plus que des étrangers l'un pour l'autre, tout cela est bien observé et peint presque sans charge. Quant aux qualités de métier, elles sont les mêmes ici qu'ailleurs. On aura aisément remarqué avec quelle habileté est construite la grande scène entre Antonin Mairaut et sa femme, et celle où Caroline et Angèle mettent leur sœur en garde contre le coup de tête qu'elle médite n'est pas composée avec moins d'adresse.

C'est dommage que ces qualités d'exécution soient gâtées par l'esprit de système, par le pessimisme dogmatique et lourd qui domine d'un bout à l'autr^ de la pièce. Il semble que l'auteur, après avoir insisté sur toutes ces misères et ces vilenies, ait écrit avec satisfaction en terminant : Q. E. D. Et cependant il n'a rien démontré du tout. Il faudrait beau<^ coup de bonne volonté pour admettre que la famillel Dupont représente une famille moyenne prise au» hasard. L'aventure d'Angèle, séduite sous les yeuxde ses parents, devenue mère à dix-sept ans, n'est pas de celles qui se voienttous lesjours. La symétrie même

qui est si frappante dans la composition de la pièce nous met en défiance. Des trois fîlles de M. Dupont, Tune est une femme galante, la seconde une vieille fille enragée de l'être, la troisième est une honnête femme provisoirement, en attendant qu'elle prenne un amant. Tel est le bilan de la société bourgeoise. Si celui qui Ta dressé Ta pris au sérieux, c'est que son observation est courte, sa philosophie trop simpliste. S'il n'a voulu au contraire, comme cela est possible, que tirer de toutes les mesquineries et les bassesses qu'il nous montre une leçon d'idéalisme, d'abord on peut douter qu'il ait pris un bon moyen ; ensuite il est fâcheux qu'il ait oublié d'allumer sa lanterne.

Si dans les Trois filles de M. Dupont la thèse que l'auteur semble avoir voulu soutenir est contestable, la pièce a du moins le mérite de se tenir d'un bout à l'autre, et, au point de vue dramatique, ni la conception ni l'exécution ne laissent grand'chose à désirer. Je n'en dirai pas autant de deux autres pièces : VEvasion et le Berceau^ qui ont réussi cependant, et dont la première a môme été couronnée par l'Académie Française. Ce succès s'explique par ce qu'il y a d'original dans la donnée et par l'intérêt de plusieurs scènes, qui rachètent les défauts de l'ensemble.

Voici le sujet de l'Evasion. Le docteur Bertrya écrit sur l'hérédité des travaux qui font autorité. Il y voit une force irrésistible, une fatalité contre laquelle on ne peut lutter. Et il a dans sa propre fa-

mille deux cas qui ne font que le confirmer dans ses théories. Son beau-fils^ Jean Belmont, est atteint de mélancolie héréditaire, avec disposition au suicide. Sa nièce, Lucienne Bertry, a eu pour mèreune femme galante, Sophie Claret, que son père a épousée in extremis pour régulariser la situation de sa fille. Tout semble indiquer que les deux jeunes gens suivront la trace de leurs parents ; Jean traîne une vie désemparée, sans activité, sans but ; Lucienne s'est tellement compromise par la liberté de ses allures que son mariage, prés de se faire, a été rompu par son fiancé au dernier moment.

En réalité, Jean et Lucienne sont deux victimes non pas de l'hérédité, mais de la croyance que le docteur Bertry leur a inculquée de l'infaillibilité de sa doctrine. Ils s'aiment sans se l'être jamais dit, aucun d'eux ne voulant infliger à l'autre le malheur qu'il croit attaché à sa propre destinée. Un moment vient cependant où cet aveu leur échappe. Jean ayant grondé amicalement Lucienne de flirter avec le premier venu : « Qu'importe ? lui dit-elle ; je ne suis pas decelles qu'on épouse. Par ma naissance, je suis vouée au mal. — Par votre naissance ? Expliquez-vous. — A quoi cela servira-t-il ? — C'est que moi aussi je suis voué au malheur, et non par ma faute. — J'ai reçu en naissant un héritage fatal. — Je suis écrasé, moi aussi, par un héritage fatal, comme vous dites. » Ils se confientainsi leur secret ; ils s'attendrissent sur le sort l'un de l'autre; ils s'indignent contre l'injustice de la destinée qui les a ainsi condamnés

dès le berceau. «Mais enfin, s'écrie le jeune homme, ne pourions-nous pas essayer de nous y soustraire ? » Lucienne secoue la tête : « Non, dit-elle, nous sommes des prisonniers auxquels l'espérance est défendue. — Il n'y a pas de prison dont on ne s'échappe. Tentons ensemble l'évasion. » Et à mesure qu'il parle elle reprend confiance et courage ; ils s'aiment, ils seront heureux ; ils briseront ce cercle fatal où ils se sont crus enfermés à tout jamais.

La scène est jolie et touchante, et elle est prise dans le vif du sujet.

Mais après l'avoir écrite Brieux a dû être fort embarrassé. Trouver une situation, c'est bien ; mais ce qui importe plus encore, c'est de trouver le moyen d'en sortir. Gril est clair qu'ici nous sommes dans uneimpasse.La thèse del'auteur, c'est que cette fatalité inéluctable de l'hérédité qu'afBrme le docteur Bertry n'existe que dans son imagination ; que la fille d'une femme galante peut être une honnête femme ; que le fils d'un neurasthénique peut échapper à la mélancolie et au suicide qui sont censés le guetter. Cette preuve, on conçoit qu'un savant puisse la faire en opposant aux faits que le docteur allègue à l'appui de sa thèse d'autres faits non moins bien établis. Mais, de quelquefaçon que s'y prenne un auteur dramatique, il ne pourra rien démontrer du tout, car il est clair qu'il arrangera les événements à sa fantaisie, et qu'il modèlera les caractères de ses personnages suivant les nécessités de sa thèse. Brieux a

voulu que sa pièce finît bien, que « l'évasion » de Lucienne et Jean fût bien une évasion véritable et définitive, qu'au dénouement, après des rechutes passagères de Tune dans sa coquetterie et sa légèreté, de l'autre dans sa mélancolie maladive, tous deux se sentissent libérés par l'amour de cette fatalité qu'ils croyaient devoir peser sur eux. Mais nous ne pouvons nous empêcher de nous demander s'ils ne cèdent pas à une illusion et si la théorie du docteur Bertry, vaincue au moment où finit la pièce, ne triomphera pas le lendemain.

Là où Brieux croyait avoir trouvé un sujet de comédie, il n'y avait que la matière d'une scène. Cette scène est au premier acte; il a rempli les deux autres comme il a pu, soit avec l'histoire du jeune couple, Jean et Lucienne, soit avec celle du docteur Bertry. Ni l'une ni l'autre n'offre beaucoup d'intérêt. La première est construite d'après un schéma purement arbitraire : il faut que les deux jeunes gens, après le mouvement d'enthousiasme qui les a élevés au-dessus d'eux-mêmes, retombent un instant dans deshabitudes qui sontdevenues pour eux une seconde nature, puis que, voyant le danger qui les menace, ils se retrouvent au dénouement unis par l'amour. Quant au docteur Bertry, peut-être son caractère aurait-il pu être intéressant, mais il aurait fallu que l'auteur se décidât à lui en donner un, au lieu de nous laisser péniblement deviner ce qu'il peut être, sans qu'une conception s'impose à nous plutôt qu'une autre. Est-ce un pur savant, à idées arrêtées, à con-

vidions profondes ? Est-ce un arriviste et un charlatan ? Il y a dans la pièce de quoi justifier les deux hypothèses. Brieux nous dira peut-être qu'elles ne sont pas inconciliables, et qu'il est possible d'avoir écrit de beaux ouvrages et de ne dédaigner ni l'argent, ni les places, ni les décorations. Soit ; mais Bertry est-il un savant ? Par hypothèse, sa doctrine sur l'hérédité est fausse ; car si elle était vraie, il n'y aurait plus de pièce. Mais alors, si ce système auquel il doit toute sa réputation est une erreur, que faut-il penser de sa valeur scientifique? Ce n'est pas seulement le personnage du docteur Bertry, ce sont les idées mêmes qui sont le fond de la pièce, qui manquent de netteté et de cohérence. Est ce une satire de la médecine et des médecins qu'il a voulu écrire ? On le dirait lorsqu'il nous représente le père Guernoche, le vieux berger, guérissant un malade que Bertry a déclaré incurable, ou lorsque nous voyons ce même Bertry, souffrant d'une angine de poitrine, ne trouver pour son mal ni remède ni soulagement. Si Brieux voulait refaire contre les médecins de notre temps le réquisitoire que Molière a écrit contre ceux du sien, il aurait fallu qu'il mît sa pensée mieux en relief. Le personnage de Bertry ne se tient pas, et celui de son secrétaire, le beau docteur La Belleuse, le favori des dames, n'est qu'une caricature agréablement banale, mieux venue toutefoisque les portraits de ses clientes mondaines, qui font ce qu'elles peuvent pour nous amuser sans y réussir. En somme, c'est une œuvre manquée ;

mais sur la donnée que l'auteur a choisie peut-être était-il difficile d'en écrire une meilleure.

Le Berceau est une des pièces les plus originales que la question du divorce ait fait éclore. Depuis que la loi Naquet la rétabli en France, les auteurs dramatiques qui auparavant en proclamaient les avantages ont surtout été frappés de ses inconvénients. Quand un ménage n'a pas d'enfants, le divorce peut être un remède ; lorsqu'il en a, ce remède est souvent pire que le mal. Admettons que le second mari soit aussi bon, aussi délicat qu'on peut Têtre ; il ne pourra pas avoir des sentiments vraiment paternels pour le fils d'un autre père ; d'autre part, entre la femme divorcée et son premier mari, l'enfant est un lien que la loi, qui a rompu tous les autres, ne pourra jamais rompre. Supposez qu'une circonstance imprévue, par exemple la maladie de Tenfant né de leur mariage, les oblige à se rapprocher, à vivre côte à côte pendant quelques jours, que se passerat-il ? C'est la question que Brieux s'est posée en écrivant le Berceau^ c'est celle que Paul Hervieu se posera à son tour lorsqu'il écrira le Dédale.

Dans la pièce de Brieux, Laurence Marsanne a épousé par amour, et un peu contre le gré de ses parents, un gentil garçon, Raymond Chantrel. Trompée par lui, elle a, sur le conseil de son père, sollicité le divorce ; il a été prononcé à son profit, et la garde de l'enfant né du mariage, le petit Julien, lui a été confiée ; son père a le droit seulement de le voir une fois par semaine.

Auboutde quelque temps Laurence s*est remariée. M. deGirieu.qu'ellea épousé en secondes noces, avait demande sa main en même temps que Chantrel, et c'ëtaitle gendre rôvé par M. et M'"'= Marsanne : sensiblementplus âgéqueleuiTillc, sérieux, réfléchi, digne et correct, c'était, suivant eux, le conseiller et le guide qu'il fallait à une nature sensible et exaltée comme la sienne. Laurence, il est vrai, en avait juge autre^ ment ; mais les événements se sont chargés de lui prouver qu'elle avait tort ; elle a fini par où elle aurait dû commencer, par un mariage de raison.

C'est là qu'en sont les choses au commencement de la pièce. Nous sommes chez les grands-parents, M. et M'"® Marsanne. Laurence y est venue comme elle le fait toutes les semaines, le jour que le petit Julien va passer chez son père. Elle est préoccupée de la santé de son enfant, et M. de Girieu lui reproche de l'être un peu trop. A ce sujet, une discussion s'élève entre eux, amicale d'abord et presque souriante, mais bientôt ardente, Laurence reprochant à son second mari de ne pas savoir air^er le fils du premier, Girieu finissant par avouer qu'elle a raison, qu'il ne peut s'habituer avoir entre sa femme et lui ce petit Julien, qu'elle aime si passionnément qu'il ne peut s'empêcher de se demander si, dans sa tendresse pour l'enfant, il n'y a pas un souvenir, un reste de l'amour qu'elle a eu pour le père. A peine celte conversation si pénible pour tous deux est-elle terminée que le docteur, qui pour rassurer Laurence est venu s'assurer de l'état du petit garçon,

prend à part M. de Girieu, lui dit que la situation est plus grave qu'il ne le craignait, qu'il y aurait imprudence à faire sortir l'enfant, et que son père, qui était venu le chercher et qui l'attend en bas dans sa voiture, lui demande la permission démonter pour embrasser son fils. Girieu n'ose refuser ; Chantrel arrive. Ce qu'il veut, ce n'est pas seulement voir son fils, c'est s'installer à son chevet jusqu'à ce qu'il soit guéri. « A côté de sa mère, n'est-ce pas ? lui répond Girieu ; je refuse . — Par jalousie? — Peutêtre. Je n'ai pas de comptes à vous rendre, et d'ailleurs ma défiance à votre égard est assez légitime. )) Une discussion s'engage, âpre, haineuse, violente. Girieu somme Chantrel de se retirer, Chantrel le défie de le faire sortir. Mais Laurence paraît, tenant à la main l'ordonnance du médecin ; sa démarche, sa figure, trahissent sa mortelle inquiétude ; les deux hommes se taisent. Laurence s'avance vers Chantrel, lui donne l'ordonnance à lire.

Laurence. — Qu'est-ce qu'il faudra lui donner à boire ? J'ai ouM^é de le demander, et il a soif.

Chantrel.— De la mauve.

Laurence. — Il ne l'aime pas, je crois.

Chantrel. — Si, si... vous vous rappelez, lorsqu'il a eu la rougeole.

A la première représentation, les plaisants s'égayèrent aux dépens de cette « mauve» ; ils avaient tort; c'est un trait de nature fort bien à sa place ; aucune scène n'est plus que celle-ci dans l'esprit de la pièce ; l'auteur nous y fait voir très simplement et

très clairement que, dès que l'enfant est en jeu, les époux divorcés se retrouvent unis comme au temps de leur amour; M. de Girieu est encore là, mais il n'existe plus pour eux. Il s'esquive discrètement au moment où la toile tombe, et Laurence et Chantrel s'entretiennent à demi-voix des soins à donner au petit malade.

Au commencement du second acte, l'enfant vient d'avoir une crise ; sa mère est auprès de lui ; Chantrel est allé chercher le médecin ; M. Marsanne, qui a passé la nuit debout, sommeille sur un canapé ; M""* Marsanne cause tristement avec Louise, la femme de chambre. La garde sort de la chambre du malade et passe dans le salon. Vous pouvez vous rassurer, dit-elle, l'enfant est sauvé ; je m'y connais. Le docteur, qui arrive un moment après, ne peut que confirmer ce diagnostic : dans quinze jours, dit-il à la mère, votre petit Julien jouera au cerceau. Le docteur sort, Chantrel arrive ; Laurence et lui se regardent ; ils éclatent en sanglots, puis ils s'embrassent en pleurant de joie. Mais à cette ivresse d'une minute succède le sentiment de la réalité : ils s'aiment encore, et il leur est désormais interdit de s'aimer; leurs mains se dénouent ; ils s'éloignent lentement l'un de l'autre ; Chantrel sort sans rien dire. Laurence entr'ouvre la porte de la chambre où dort son enfant, et le contemple avec une joie silencieuse ; pendant ce temps M. de Girieu est entré. Il est ému, lui aussi, et cela se comprend : il n'a pas revu sa femme depuis qu'il y

a trois ou quatre jours il les a laissés, elle et Chantrel, près du lit de leur petit Julien. Que se sont-ils dit, qu'ont-ils senti du moins, durant ces longues veilles où leurs communes angoisses les unissaient d'un nouveau lien, plus fort encore que celui de leur ancien amour ? Il devine aussi, avec la clairvoyance que donne la jalousie, ce qui vient de se passer tout à l'heure, lorsque la brusque détente de la joie succédant à leurs inquiétudes les a jetés dans les bras l'un de l'autre. Il interroge sa femme ; elle se trouble ; c'en est assez, il a compris ; mais au lieu de se maîtriser, de se montrer indulgent et doux pour regagner le cœur qui lui échappe, il est dur et menaçant : « Je vous défends de revoir cet homme. — Pourquoi ? — Parce que je ne veux pas qu'il devienne... — Taisez-vous !... Et vous dites m'aimer ? C'est cette fureur, ce sont ces soupçons et ces injures que vous appelez de l'amour... » Il devrait comprendre qu'il fait fausse route, se raviser; mais non! et comme s'il n'avait pas été déjà assez maladroit, il dit à sa femme qu'il ne veut plus entre elle et lui cet enfant qui est pour eux une cause perpétuelle de mésintelligence ; il oublie qu'il y a quelques heures encore elle a cru le perdre, que sa tendresse pour lui est à son paroxysme ; il lui signifie qu'une fois guéri, il ne le gardera pas dans sa maison. Eh bien I lui répond Laurence, je vous déclare, moi, que je n'y rentrerai qu'avec lui.

Jusqu'ici l'auteur a su où il voulait nous mener, et nous avons suivi avec intérêt la démonstration de

sa thèse, pour laquelle il avait trouvé une forme dramatique ingénieuse et appropriée. Mais nous ne sommes qu'au milieu du deuxième acte ; il veut en écrire trois, et il s'aperçoit qu'il n'a plus rien à dire ; la pièce, telle qu'il l'a conçue, ne comporte pas de dénouement. Il n'est pas plus douteux pour les spectateurs que pour Girieu que Laurence ne l'aime pas (si tant est qu'elle l'ait jamais aimé), et qu'elle aime, qu'elle n'a probablement jamais cessé d'aimer, son premier mari. D'autre part, elle a l'âme trop haute pour devenir la maîtresse de l'un en restant la femme de l'autre. II n'y a donc qu'une solution possible : c'est celle qu'elle indique dans la dernière scène, en s'adressant aux deux hommes qui l'aiment : « Ditesmoi adieu tous les deux. Laissez-moi avec mon père et ma mère, et toute à mon enfant. » Mais alors toutes les scènes, depuis la fin dusecondacte jusqu'à la fin du troisième, ne sont que du remplissage. Que Laurence et Chantrel se désolent d'être séparés par la loi lorsqu'ils sont réunis par l'amour; que Girieu éclate contre Chantrel, qu'il aille jusqu'à l'insulter et à le provoquer pour lui avoir lâchement volé son bonheur, ces épanchemcnts sentimentaux et ces violences inutiles nous laissent également froids, parce que rien de tout cela ne peut mener à rien. Cette fin de pièce, où les personnages s'agitent beaucoup pour n'aboutir à aucun résultat, fait contraste avec la première partie, où par des moj^ens en apparence très simples l'auteur a obtenu de si heureux efPets.

Si j'ai insisté sur ces deux pièces, c'est que, mal- | gré leur commun défaut, qui est de ne pas comporter une action dramatique véritable, elles renferment^ une idée originale et intéressante. Au contraire, r Engrenage, qui est une des pièces les mieux composées de Brieux, n'a que des qualités de facture, et reste tout à fait au-dessous du grand et terrible sujet que l'auteur a eu l'ambition de traiter. Ce n'est rien moins, en effet, qu'un épisode de l'afiaire du Panama. Il aurait fallu des peintures à la Saint-Simon, et, suivant la très juste remarque de Jules Lemaître, c'est plutôt à Sedaine que Brieux nous ferait penser. Il est vrai que la conclusion de la pièce est amère. L'honnête homme qui a eu un moment de faiblesse est conspué par ses électeurs, qui acclament un politicien sans scrupules. Mais l'inspiration générale est d'une bonhomie plutôt attendrissante ; les bandits du journalisme, de la haute banque et du parlement, s'effacent dans la pénombre, et le personnage qui est en pleine lumière, c'est Rémoussin, le brave homme de député qui ne se laisse un moment entraîner et corrompre que pour se ressaisir bientôt, avouer sa faute et racheter héroïquement ses torts. En vérité ce coupable est d'une innocence touchante, et comparée à la réalité qui l'a inspirée, la pièce n'est qu'une berquinade. -^

La Robe Rouget qui a surtout contribué à rendre le nom de Brieux populaire, est une œuvre très supérieure, et, sans être de premier ordre, sans même avoir peut-être autant d'originalité et de vigueur que

Blanchette^ elle me paraît très digne du succès qu'elle 1 a obtenu. C'est une satire d'ensemble de notre orga- ^ nisation judiciaire ; c'est un sujet toujours de mode, \ et le bruit qu'ont fait dans la presse les arrêts du « bon juge », sans compter les interviews dont il n'est pas avare, lui ont donné un regain d'actualité.

L'idée essentielle de la pièce est exprimée au pre- . mier acte par le raisonneur, le vieux juge La Bouf zule, qui, sur le point de prendre sa retraite, se permet de dire franchement sa pensée. — Notre magistrature, dit-il, n'est pas vénale ; il n'y a pas un magistrat, si pauvre soit-il, qui acceptât de l'argent pour modifier son jugement ; mais les mêmes hommes, intransigeants sur ce point, sont prêts à toutes les capitulations de conscience lorsque leur avancement est enjeu, lorsqu'il s'agit de plaire à un électeur influent, à un député, à un ministre. « Le suffrage universel est le dieu et le tyran des magistrats. » De quelque manière que l'auteur développe ce I thème, le fond de la pièce consistera toujours à I mettre en face l'un de l'autre un magistrat intrigant, qui cultive l'amitié des hommes politiques et qui arrive à tout, et un magistrat simple et modeste, uniquement attaché à ses devoirs professionnels, et qui n'arrive à rien. L'un, Mouzon, estjuge d'instruction, Tautre, Vagret, procureur de la République au tribunal de Mauléon, un tribunal de troisième classe dans un pays perdu. Comme tous leurs collègues, ils n'aspirent qu'à en sortir : Vagret, qui est très

bien noté, espère être bientôt, sur la recommandation de ses chefs, nommé conseiller à la Cour de Pau, et sa femme a déjà acheté, et garde précieusement dans la naphtaline, la robe rouge contre laquelle il échangera (mais quand?) sa robe noire de procureur. Cependant sa nomination se fait bien attendre : il voit passer avant lui des magistrats plus jeunes ou moins bien notés, mais qui ont un député dans leur manche, ou que le garde des sceaux protège parce qu'ils sont de son département. Il faudrait une affaire sensationnelle pour que son mérite éclatât en plein jour, et que l'opinion publique forçât la main au ministère. Justement un crime mystérieux vient d'être commis à Irissary, à la frontière espagnole, dans l'arrondissement de Mauléon. Un vieillard de quatre-vingt-sept ans, le père Goyetche, a été assommé dans son lit. Toute la région se passionne pour cette affaire ; les journaux locaux ne parlent pas d'autre chose ; mais le juge chargé de l'instruction, M. Delorme, après s'être cru sur la piste des assassins, des bohémiens qui courent le pays, n'a pas osé les faire arrêter, faute de preuves suffisantes, et, découragé, à la veille de la session d'assises qui va se tenir à Mauléon, il rend le dossier au procureur. Le pauvre Vagret est désolé : plus de cause célèbre, plus de robe rouge.

A ce moment intervient Mouzon. A un dîner que Vagret donne à ses collègues, on parle du crime d'Irissary. Mouzon déclare que Delorme a fait fausse route ; ce ne sont pas des bohémiens qui entassas-

siné le père Goyetche ; et il appuie son opinion d'arguments qui semblent si bien enchaînés et si péremptoires que Vagret en est frappé. « Delorrae m'a rendu le dossier, lui dit-il, prenez-le. » Mouzon accepte.

Ainsi finit le premier acte. Au commencement du second, le nouveau juge d'instruction s'apprête à interroger pour la deuxième fois Ihomrae qu'il a inculpé pour le crime d'Irissary, un nommé Etchepare, qu'il tient depuis quelques jours sous les verrous. Jusqu'ici cetEtchepare a été assez difficile à manier : il nie obstinément être coupable ;il affirme que la nuit du crime il était chezlui, et non pas à Irissary. Mais Mouzon est convaincu qu'il ment, et il espère bien le lui faire avouer ce jour même. Il vient d'avoir, par un officier de gendarmerie, des renseignements complémentaires qui ne laissent plus de place au doute. L'inculpé avait acheté à la victime une vigne payable en viager ; s'étant aperçu qu'il avait fait une mauvaise affaire, il avait revendu cette vigne, et continuait malgré cela à servir une rente viagère au père Goyetche ; il devait payer la prochaine annuité huit jours après l'Ascension, c'est-àdire après le jour du crime. Or il était gêné; trois mois auparavant il avait dû emprunter 800 francs. A ces présomptions s'ajoutent des propos tenus imprudemment par Etchepare, et que ses voisins ont répétés. Il avait dit, en parlant du père Goyetche et de son grand âge :« C'est pas possible... le bon Dieu Ta oublié. » Une autre fois : « C'est vraiment

embêtant d'être forcé de donner de l'argent à cette vieille canaille. » Mouzon se dit que maintenant il tient son homme, et après s'être débarrassé en un tour de main d'un témoin à décharge, il donne l'ordre d'introduire l'inculpé.

La scène de l'interrogatoire est certainement là meilleure de la pièce. Elle est à la fois très dramal tique et très vraie. Dans la première partie, Etchepare continuant d'affirmer son innocence, le juge lui oppose les propos singulièrement suspects qu'il a tenus, lui montre que sa situation de débiteur du père Goyetche est au moins une forte présomption contre lui. L'inculpé nie toujours ; sa fermeté ne se dément que lorsque Mouzon lui parle de ses enfants, déshonorés par son crime probable. A ce moment le malheureux se met à pleurer. Mouzon veut profiter de cet attendrissement pour le faire avouer ; il ne réussit pas. Alors il s'avise d'un autre procédé. « Il y aurait, lui dit il, un moyen de prouver votre innocence, c'est d'établir que la nuit du crime vous étiez autre part qu'à Irissary. Où étiez-vous ? — Chez moi ! — En êtes-vous bien sûr ? » Et il lui rapporte le témoignage d'un gendarme qui l'a entendu dire à sa femme lorsqu'on est venu l'arrêter : « Pour rien au monde n'avoue que je suis sorti la nuit dernière. » Là-dessus Etchepare se ravise : « C'est vrai, dit-il, j'étais sorti. — Pourquoi venez-vous de dire le contraire ? — Parce que je l'avais dit aux gendarmes, et que je ne voulais pas me démentir. — Enfin, vous êtes sorti. Où êtes-vous allé ? — Dans la mon-

LE THÉÂTRE D AUJOURp HUI

tagne, chercher un cheval qui s'était échappe, la nuit d'avant, d'un troupeau que nousamenions d'Espagne. — A qui avez-vous vendu ce cheval ? — Je ne l'ai pas vendu. — Vous l'avez donné? — Non! —Qu'en avez-vous fait? — Je ne l'ai pas retrouvé. — Vous êtes resté toute la nuit dehors ? — Oui, je suis rentré à cinq heures du matifi. — Et vous n'avez rencontré personne ? pas un berger, pas un douanier ? — Personne. Il pleuvait à torrents. — Et vous croyez, lui dit Mouzon, que le jury acceptera cette histoire invraisemblable ? Votre système de défense est ridicule. — Je ne sais pas, moi. — Mais nous le savops, nous. » Et il s'efforce encore de le faire avouer. — « Enfin, lui dit Etchepare, si ce n'est pas moi, estce qu'il faut tout de même que je dise que c'est moi ?» Il est visiblement ahuri, et le voilà qui revient à sa précédente version. — «Oui, c'est ce que je vous disais tout à l'heure qiri est la vérité : je ne suis pas sorti de chez moi. J'ai menti tout à l'heure en vous disant le contraire. — Soit », lui répond Mouzon. Et il le fait emmener, pour le confronter plus tard .avec sa femme, qu'il va maintenant interroger. La femme d'Etcheçare, Yanetta, est une nature \ énergique et passionnée. Lorsque le juge, au commencement de son interrogatoire, lui insinue qu'elle en sait peut-être plus qu'elle ne veut le dire sur le crime d'Irissary, elle s'emporte ; elle nie hautement la culpabilité de son mari. Lorsque Mouzon lui dit qu'Etchepare est brutal, qu'il a eu plusieurs condamnations pour coups et blessures, elle prend

énergiquement sa défense, affirme qu'il s'est amendé. Mouzon voit qu'il faut employer les grands moyens. Il a un extrait du casier judiciaire d'Yanetta ; il sait qu'à dix-sept ans, emmenée à Paris par un jeune homme, le fils de la maison où elle était servante, elle a été condamnée à un mois de prison pour complicité de recel. Il a touché juste : au lieu de s'emporter de nouveau, elle supplie maintenant : « Eh bien I oui, j'ai été condamnée, mais j'étais moins coupable que mon amant. Maintenant vous tenez mon sort entre vos mains. Si vous révélez mon passé à mon mari, il me méprisera, il m'abandonnera, il me prendra mes enfants... De grâce, épargnez-moi. » Mouzon profite de son émotion ; il lui persuade que son mari a intérêt à avouer, qu'on lui saura gré de sa franchise : il finit par lui faire dire que la nuit du crime Etchepare est sorti de sa maison. Là-dessus il fait rentrer le mari, et comme il continue à protester de son innocence, il lui fait lire par le greffier la déposition de sa femme. Alors, voyant l'indignation sincère de son mari, et comprenant que tout à l'heure elle est tombée dans un piège, Yanetta s'emporte de nouveau, rétracte ses aveux, refuse de signer son interrogatoire, et une fois qu'on a fait sortir Etchepare, elle insulte Mouzon, le traite de menteur et de bourreau ; il faut que, criante et hurlante, le juge la fasse emmener par les gendarmes, qui ont peine à la maîtriser.

A l'acte suivant, nous sommes à la fin de la session des assises ; on juge la dernière affaire, celle

d'Irissary. Un grand avocat, venu de Paris pour défendre Etchepare, vient de terminer son plaidoyer, qui a été superbe ; tout le monde croit à un acquittement. Cependant Vagret, le procureur de la République, a demandé à répliquer, et un instant après nous le voyons sortir de la salle d'audience et recevoir des félicitations de tous, y compris le conseiller qui préside les assises, et qui ne doute pas que le jury accorde la condamnation à mort. « Mais pourquoi, lui dit-il, avez-vous eu la singulière idée de demander une suspension d'audience ? Votre triomphe était certain ; pourquoi ne pas l'achever du coup ? — C'est que, lui répond Vagret, j'ai des doutes sur la culpabilité de l'accusé, et que je désire vous les communiquer, à vous et au procureur général qui, me dit-on, vient d'arriver à Mauléon. — Comme vous voudrez I » dit le président, mais il fait la grimace, et le procureur général en fait une non moins significative lorsque Vagret lui fait part de ses scrupules. De quoi s'avise ce singulier magistrat ? C'est le métier de l'avocat, non le sien, de chercher les points faibles de l'accusation. « Faites ce que vous voudrez, mon cher monsieur, lui dit le procureur général fort en colère. Mais pour moi, je décline toute responsabilité dans la décision que vous allez prendre. » Vagret ne s'en obstine pas moins : le procureur général et le président des assises ayant refusé de l'entendre développer ses doutes, c'est sa femme qu'il prend pour confidente II lui explique comment, relativement modéré dans son réquisi-

toire, il a été si ardent dans cette réplique qui lui a valu tant de félicitations, et dont il rougit maintenant, car ce n'est pas l'amour de la justice qui l'inspirait, c'était l'emportement de la lutte, c'était aussi une rivalité d'amour-propre et le désir de triompher à tout prix. <( Que vas-tu faire ? lui dit sa femme. — Mon devoir d'honnête homme. » Et la toile tombeau moment où il va reprendre l'audience.

Il est facile de prévoir ce qui se passe dans l'entr acte : Vagret a repris la parole, a exposé ses doutes au jury; Etchepare estacquitté. Il est acquitté, mais, comme il le dit au greffier qui le félicite, il est malheureux à tout jamais. L'interrogatoire de sa femme devant le jury lui a appris ce qu'il ignorait, qu'elle avait eu un amant. « Ces choses-là, dit-il au greffier, un Basque ne les pardonne jamais... C'est comme si la foudre était tombée sur mon cœur. . . » Lorsqu'un instant après Yanetta vient le retrouver, il la repousse durement ; à ses supplications, à ses larmes, il oppose le mépris, une résolution inébranlable de se séparer d'elle, et aussi de la séparer de ses enfants. Elle proteste, elle se révolte ; elle les reprendra, dit-elle, malgré lui. « Eh bien ! lui répond-il, je leur apprendrai pourquoi je te quitte. — Non ! pas cela ! pas cela ! Je ne les reverrai plus, mais jure-moi de ne rien leur dire. — Je te le jure. » Et il s'en va.

A ce moment arrive Mouzon, triomphant et d'excellente humeur, car il vient d'apprendre que, grâce au député de l'arrondissement, dont il a su

gagner les bonnes grâces, c'est lui qui est nommé au poste de conseiller promis à Vagret. « Je suis bon prince, dit-il à Yanetta. Vous êtes retenue pour outrage à la magistrature ; je vous ferai mettre en liberté tout de suite, pourvu que vous m'exprimiez votre regret de m'avoir insulté. — Je n'en éprouve aucun regret. — Vous voulez retourner en prison ? — Ah I la prison, lui dit-elle, si vous saviez comme je m*en moque I Que vouiez-vous que je fasse de ma liberté, maintenant que par votre faute je n'ai plus ni mari ni enfants ? » En vain Mouzon essaie de l'arrêter ; à mesure qu'elle parle, sa colère ne fait que s'exaspérer, jusqu'à cequ'apercevant sur la table du jugeun coupe- papier poignard, elle s'en saisit et le frappe en plein cœur.

Pour éviter d'allonger et d'obscurcir cette analyse, j'ai dû me borner à ce qui est le cadre du drame, et négliger bien des détails dont quelques-uns ont leur importance et contribuent à l'impression d'en- . semble. Le rôle de Mouzon est à deux faces : on n'en voit qu'une dans les scènes où il lutte avec Etchepare et Yanetta pour leur arracher des aveux ; mais il découvre l'autre dans ses conversations avec le député Mondoubleau, à qui il fait habilement sa cour aux dépens de ses collègues, ou dans son entrevue avec le procureur général, qui lui demande sa démission pour s'être compromis dans une affaire de femmes, et à qui il tient tête, sûr qu'il est de ses appuis politiques. De même nous n'avons vu l'honnête Vagret que dans la crise de conscience où il

sacrifie ses intérêts à la justice. Mais il faudrait le voir aussi au premier acte, lisant avec sa femme YAnmiaire de la Magistrature^ et comptant avec mélancolie tous ceux qui, grâce à leurs protections, ont passé sur son dos sans avoir ses services et son talent.

Nous avons dit en commençant que l'idée essentielle de la pièce était renfermée dans cette phrase : «Le suffrage universel est le dieu et le tyran des/ magistrats. » Mais en réalité la pièce déborde le cadre que l'auteur semblait s'être tracé ; il ne s'agit pas seulement de cette préoccupation de l'avance- \ ment à laquelle les meilleurs magistrats ne peuvent se soustraire ; dans tout le deuxième acte, le plus fort de la pièce, il est question de tout autre chose ; lorsque Mouzon est aux prises avec Etchepare, ce n'est pas son ambition qui le fait agir, il obéit surtout à des habitudes que l'exercice de sa profession a développées en lui : il s'est fait un système, qui n'a \ rien d'insoutenable en soi, car lorsqu'il l'a développé l devant l'honnête Vagret, celui-ci en a admis la vrai- I semblance ; une fois lancé sur cette piste, il engage avec l'inculpé une lutte sans merci ; il faut que bon gré mal gré il en tire l'aveu du crime dont il le croit coupable, et pour cela toutes les ruses lui seront bonnes. Il considère qu'il est le représentant de la société, et que l'inculpé (criminel par hypothèse) en \ est l'ennemi ; alors même qu'il use de moyens contestables, il croit sincèrement faire son devoir de juge, et d'excellents magistrats, qui ne sont pas

comme lui des ambitieux sans scrupules, n'emploient pas des procédés très différents des siens. De même lorsque le président des assises révèle à Etchepare la faute commise jadis par sa femme et frappe ainsi au cœur ces deux malheureux, il n*a pas l'idée qu'il excède son droit ; il ne fait que suivre les traditions, et lorsque Vagret le lui reproche, il traite ses scrupules de billevesées.

Ce n'est pas seulement contre l'influence funeste de la politique sur la justice, c'est contre notre organisation et nos habitudes judiciaires que l'auteur dresse un réquisitoire. Ce réquisitoire, écrit avec verve, est encadré dans une action fort ingénieusement conçue à la fois en vue des idées que Brieux veut mettre en relief et en vue de l'effet à produire au théâtre. L'aventure d'Etchepare est rattachée si adroitement à l'histoire des ambitions de Mouzon et des luttes de conscience de Vagret, que ces deux parties du sujet ne semblent faire qu'un tout ; l'intérêt ne languit pas un instant, entre les scènes satiriques où sont en jeu les intérêts professionnels des magistrats et celles qui mettent aux prises, dans une lutte terriblement inégale, le juge, armé de ses redoutables pouvoirs, et l'accusé, inhabile à se défendre. Il n'y a que le dénouement qui \ne soit pas à l'abri de la critique. Brieux a sacrifié -la logique au désir d'exciter des applaudissements [faciles ; Mouzon frappé d'un coup de poignard par Yanetta, c'est un dénouement de mélodrame ; la vraie conclusion, la conclusion nécessaire de la

pièce, ce devait être Mouzon impuni et triomphant. Ce qu'il y a d'accidentel, d'anecdotique, d'arbitraire dans ce dénouement tient sans doute à ce que la Robe Ronge ^ comme les meilleures œuvres de Brieux, comme Blanchette par exemple, vaut par les| qualités d'exécution plus que par la conception Dans ce théâtre, où les intentions morales surabondent, ce qui fait le plus défaut, c'est la philoso- — phie. Brieux, comme Zola, dont Tinfluence est si . marquée dans toutes ses œuvres, est atteint de 1 myopie intellectuelle ; il ne voit bien que de près ; I ridée, juste ou fausse, qui s'empare de lui, lui ferme les yeux sur tout le reste, et il n'embrasse jamais un large horizon. Il semble être persuadé que pour toutes les questions, morales ou sociales, il existe des solutions qu'il ne s'agit que d'appliquer. Cette étroitesse de point de vue contribue, il est vrai, à lui donner de la vigueur : il fonce devant lui sans apercevoir les obstacles. Quand nous sommes au théâtre,, nous nous laissons assez facilement convaincre ; après avoir entendu le deuxième acte de la Robe Rouge^ nous partageons l'indignation de l'auteur contre un système judiciaire qui permet entre un juge et un inculpé un duel aussi inégal que celui de Mouzon et d'Etchepare. Quand nous avons repris notre sang-froid, nous nous demandons si un système quelconque peut empêcher des abus de ce — genre, et si, tant que la société voudra se défendre contre le crime et que les hommes, y compris les magistrats, seront imparfaits, on pourra corriger ce

mal autrement que par des palliatifs. Nous nous disons aussi que, contrairement à la thèse de l'auteur, il faut peut-être moins accuser le système que ^certains hommes qui sont chargés de l'appliquer. Car enGn ce régime judiciaire auquel Brieux s'attaque si vigoureusement donne des magistrats consciencieux comme Vagret, en même temps que des ambitieux sans scrupule comme Mouzon. L'auteur, avec une bonne foi qui l'honore, nous fournit ainsi lui-même des arguments contre la thèse trop absolue qu'il soutient.

Les contradictions qu'on pourrait signaler chez Brieux ne portent pas seulement sur tel ou tel point de détail, mais sur l'ensemble de l'œuvre. A en juger par certaines de ses pièces, Ménage d'artistes^ les Trois filles de M. Dupont^ VEngrenage, on le prendrait pour un pessimiste : bourgeois, artistes, hommes politiques, sont jugés avec la même sévérité ; les peintures sont poussées au noir, les conclu- \ sions sont amères et décourageantes. Mais s'il ' était vraiment pessimiste, comment s'expliquer que dans les Remplaçantes, dans les Avariés, dans Maternité, il ait soutenu des réformes sociales avec une si belle ardeur, parfois intempérante? On ne peut être ]à la fois apôtre et pessimiste, à moins qu'il ne s'agisse d'un pessimisme religieux comme celui des chrétiens ou des bouddhistes, qui n'a rien de commun avec celui de Brieux.

Ses idées, ou tout au moins ses tendances politiques, ne paraissent pas moins incohérentes. Dans

Blanchette, il attaque l'enseignement gratuit et obligatoire ; dans la Robe Rouge, il dénonce le suffrage \ universel comme le grand corrupteur de la magistra- > ture ; VEngrenage est un satire de notre régime par- | lementaire. Ces trois pièces paraissent faites pour / réjouir les adversaires de nos institutions. Faut-il en conclure que l'auteur est un réactionnaire et un aristocrate ? Il suffit de lire les Bienfaiteurs ou Résultats des courses pour voir qu'il n'en est rien. L'inspiration en est tout à fait démocratique, et la croyance en la bonté des instincts populaires y éclate avec un accent d'indiscutable sincérité.

Car, à travers ses convictions successives et logiquement inconciliables, Brieux est toujours sincère.— Il part en guerre, prêt à pourfendre les abus : l'ardeur qui l'échauffé l'empêche de mesurer ses coups. L'idée qui s'empare de lui offusque sa vue, et lui ferme les yeux sur celles qui la limitent et qui l'atténuent. Persuadé que la vérité est simple et que pour s'en rendre maître il suffit de le vouloir, il nes'aper-v çoit que trop tard (et encore, s'en aperçoit-il ?) J qu'au moment où il croit la saisir elle échappe à se& prises. C'est là qu'est sa faiblesse et c'est là aussi\ qu'est sa force ; car un écrivain plus averti que lui/ hésiterait à tenter les entreprises où il s'engage, et* nous y aurions perdu des œuvres qui, si elles ne témoignent pas toujours d'une largeur d'esprit suffisante, attestent au moins un vigoureux tempérament dramatique .

C'est bien quelque chose après tout. Il y a plu-

sieurs demeures dans la maison de mon Père, et, sans avoir la philosophie d'un Molière, M. Brieux aurait pu se contenter d'être, comme l'a dit Jules Lemaître, une sorte de Sedaine de nos jours. Malheureusement, depuis qu'il nous a donné la Robe Rouge et les Remplaçantes, au lieu de songer simplement à écrire de bonnes pièces, il a conçu l'ambition plus haute de réformer la société. Ses intentions sont excellentes sans doute. Les Remplaçantes sont un plaidoyer chaleureux en faveur de l'allaitement maternel. Dans Maternité, il a établi^ tout aussi bien que le président Roosevelt l'a fait depuis en Sorbonne, que les Français ont tort de trop limiter le nombre de leurs enfants. Nul doute qu'en composant les Avariés il ait voulu combattre le bon combat, et nous mettre en garde contre un péril trop réel. A la vérité, lorsqu'on lui a rendu le service d'interdire la pièce, il a plaidé sa cause avec une intempérance quelque peu ridicule. Mais qu'importe le ridicule à un apôtre ? Il poursuit sa marche, imperturbable, sans se soucier des ironies frivoles, et ne songeant qu'à nous sauver, fût-ce malgré nous.

Je ne lui reprocherai certes pas de n'avoir pas encore réformé nos mœurs ; ce que je suis moins disposé à lui pardonner, c'est, en faisant le métier des autres avec trop de zèle, d'oublier de faire le sien. Ses dernières pièces sont tout à fait inférieures à celles qu'il nous donnait jadis. Les Hannetons^ où il a représenté d'une façon qui voudrait être plaisante les horreurs d'un « collage », sont un mélange

d'assez plat réalisme et de fantaisie laborieuse. Simone est un drame manqué : le premier acte renferme une situation originale et saisissante, mais Fauteur n'a rien su en tirer. Suzette est une œuvre incohérente, faite à la diable, où il est rarement question du vrai sujet, la situation faite à l'enfant par la brouille et la séparation de ses parents. Mais la pièce le plus caractéristique du Brieux nouvelle manière, c'est La Française.

Il a voulu développer cette idée banale et vraie, que nous avons la mauvaise habitude de nous dénigrer nous-mêmes, et qu'en général nous valons mieux que notre réputation. On conçoit qu'on puisse écrire là-dessus un article de journal, mais on voit moins bien comment ce lieu commun peut être traité sous forme dramatique. Brieux ne s'est pas mis martel en tête. Voici le développement dont il s'est avisé. Un Américain, Bartlett, vient de débarquer au Havre : il est présenté par un ami dans le charmant ménage de Pierre et Marthe Gontier. Marthe se montre aimable avec son hôte ; vite il en conclut, d'après les romans français qu'il a lus en fumant sa pipe dans son ranch, que la route est belle et qu'il n'a qu'à aller de l'avant. Il profite du premier tête à tête pour se conduire avec Marthe comme un commis voyageur mal élevé avec une servante d'auberge. Naturellement il se fait remettre à sa place. La conclusion est simple et claire : les Françaises ne sont pas ce que les croient les étran-

On pourrait, il est vrai, faire observer à Brieux que tous les étrangers ne ressemblent pas, heureusement, au goujat qu'il nous dépeint. Peut-être aussi le certificat de vertu qu'il décerne à son héroïne aurait-il plus de prix si elle avait couru des dangers plus sérieux. Mais Brieux n'a cure d'objections de ce genre ; il ne s'agit pas pour lui d'observer exactement la vérité, mais de faire un acte de foi patriotique, de venger notre pays méconnu et calomnié par ses propres enfants. La richesse de la France, la douceur de son climat, la beauté de ses paysages, l'esprit vif et industrieux de ses ouvriers, la ténacité laborieuse de ses paysans, tout cela est célébré tour à tour avec une égale conviction. Il y a peut-être un peu d'excès : la mesure, le goût, ont toujours passé pour des qualités éminemment françaises ; c'aurait été, ce semble, le cas ou jamais de ne pas l'oublier.

Le jour où l'Académie a admis M. Brieux dans ses rangs, elle s'est souvenue qu'en sa qualité d'héritière de M. deMontyon elle décernait des prix de morale, et je suppose qu'elle a voulu récompenser \non seulement le mérite littéraire de ses ouvrages, tnais les bonnes intentions dont ils sontbourrés. On peut se demander seulement si en lui donnant le fauteuil de Ludovic Halévy elle n'a pas eu une arrière-pensée ironique. Ne s'est-elle pas dit qu'il serait piquant d'entendre l'auteur de Blanchette louer celui de La belle Hélène'^ Elle n'a pas été déçue, et le discours du récipiendaire a àCi être pour elle un véritable régal. Il faut louer certes

M. Brieux de n'avoir pas renié ses origines, et on ne peut lui reprocher d'avoir vu dans son élection « un geste amical adressé à la classe ouvrière dont il sort». Mais n'a-t-il pas été ensuite un peu loin en soutenant que l'éducation primaire, la seule qu'il se vante d'avoir reçue, est celle qui nous prépare le mieux à comprendre et à goûter les beautés de la mythologie grecque ? Il a apprécié les œuvres de son prédécesseur avec une bonne volonté touchante, mais dans un style qui l'aurait fait frémir. En voyant ce robuste ouvrier manier de ses gros doigts ces gracieuses et fines statuettes, on tremblait toujours de les voir se briser. C'a été vraiment une séance très curieuse, et M. Brieux n'a jamais écrit une scène plus amusante que celle où avec une simplicité si rare il a tenu le premier rôle.

En étudiant le théâtre de Jules Lemaître, on ne peut oublier qu'il a été un critique dramatique du talent le plus original et le plus exquis. Ses Impressions de théâtre ont, entre autres mérites, celui de nous donner beaucoup plus qu'elles ne nous promettent. Il est bien vrai que ce qui nous charme d'abord, c'est la spontanéité, la fraîcheur de ses impressions ; mais il fait déjà dans ses feuilletons de théâtre ce qu il fera en écrivant : En marge des vieux livres ; l'ouvrage qu'il vient de lire, la pièce qu'il vient de voir jouer, met son imagination en branle, et sa rêverie créatrice prolonge, agrandit, transforme l'œuvre qui lui a donné l'éveil. Nous sommes donc, ou nous semblons être, bien loin de la critique ordinaire ; mais peut-être est-ce le talent de l'auteur qui nous fait illusion, et y a-t-il dans ces développements d'une allure si rapide et si simple, dans ces pages où la fantaisie la plus libre semble se donner carrière, un fond plus solide et des principes plus sûrs qu'on ne serait tenté de le croire. « L'impressionisme » de Jules Lemaître, ne serait-ce pas surtout la vivacité avec laquelle il traduit ses goûts ou ses répugnances en matière

littéraire ? Mais c'est là un des signes auxquels se reconnaît le vrai critique, et dans ces impressions si vives et si promptes n'y a-t-il pas déjà l'ébauche d'un jugement ? De ce que Jules Lemaître n'exprime pas ses idées sous une forme dogmatique, et qu'il ne veut pas avoir l'air de rendre des arrêts, s'ensuit-il qu'il n'ait pas ses préférences, et qu'il ne sache au besoin les justiGer par d'excellentes raisons ? Il ne serait pas bien difficile, en réunissant ce qu'il aécrit sur Racine et sur Molière, en comparant ses études sur Dumas fils à ses appréciations des drames de Sardou, de montrer que, s'il évite de fixer son idéal dans des formules absolues, les tendances générales de sa critique n'en sont pas pour cela moins claires. S'il lui arrive, par exemple à propos de Shakespeare, de nous mettre dans la confidence de l'embarras qu'il éprouve à concilier son admiration avec des sentiments tout différents, je ne puis voir dans la coquetterie avec laquelle il souligne ces contradictions apparentes qu'une forme de sincérité. Les doutes qu'il exprime, les nuances diverses des opinions qu'il hasarde tour à tour, traduisent le désir de multiplier les points de vue pour embrasser dans leur ensemble des œuvres si complexes, et de ne rien dire qu'il n'ait vraiment pensé et senti. Si c'est là de r « impressionisme », il me paraît plus philosophique qu'un dogmatisme trop sûr de soi.

Deux traits principaux me semblent caractériser la critique de Jules Lemaître. D'abord il se tient soigneusement en garde contre les opinions toutes

faites, contre les vérités et les formules de convention. Il a une horreur légitime des admirations de commande ; il ne craint pas de reviser les procès depuis longtemps jugés, ni d'examiner de près même les œuvres consacrées par la tradition, bien sûr que, si ce sont des chefs-d'œuvre authentiques, ils n'ont rien à perdre à être étudiés sans parti pris. Cette méthode lui a réussi à merveille ; traités par lui, les sujets les plus rebattus prennent un air de jeunesse. En même temps qu'il échappe ainsi aux préjugés qui naissent en nous de l'habitude, il combat les préventions que crée la nouveauté. Sa critique est hospitalière à toutes les formes de Tart ; il s'efforce de comprendre celles qui sont le plus étrangères à notre esprit et à nos mœurs, et aussi celles vers lesquelles il se sent le moins naturellement porté. S'il a trop d'esprit pour être un snob et pour se pâmer devant une pièce quelconque parce qu'elle est signée d'un nom russe ou norvégien, il a le goût assez large pour sentir d'autres beautés que celles que comprennent d'instinct les hommes de notre race, et on pourrait dire de lui que rien de ce qui est humain ne lui est étranger.

Jules Lemaître, qui pratique si brillamment la critique littéraire, n'a la superstition ni de la critique ni delà littérature. Il laisse volontiers entendre qu'il est vain d'y attacher trop d'importance, et que ce vaste monde nous offre bien des objets plus grands et plus intéressants. Peut-être même abondet-il un peu trop dans ce sens, et développe-t-il ce

thème avec trop de complaisance, comme s'il craignait de n'être pas lui-même assez converti aux idées qu'il prêche. Après tout, cet excès vaut mieux que l'excès contraire, et il n'y a que trop d'artistes et de littérateurs qui, pareils au maître à danser de M. Jourdain, font de leur art le centre de l'univers. D'ailleurs si la critique de Jules Lemaître est si variée et si vivante, c'est qu'ellfe vise sans cesse à nous mettre en face des choses telles qu'elles sont, non telles qu'elles apparaissent dans les livres. On trouve à tout moment chez lui de vives et lumineuses échappées sur la morale et sur la vie : le métier de critique ainsi entendu est un apprentissage de celui dauteur dramatique, et l'on ne s'étonne pas que l'un l'ait conduit à l'autre.

Je dis « le métier dramatique » mais je n'ignore pas que ce qu'on entend ordinairement par là lui inspire un certain dédain. Plus d'une fois, au risque de contrister son bon maître Sarcey, il a dit du mal des pièces « bien faites » ; il ne professe pour celles de Scribe et de Sardou qu'une admiration modérée. Je crois pourtant qu'il ne faut ni le prendre toujours au mot. ni surtout exagérer sa pensée. 11 a trop de sens pour méconnaître que, si par luimême le métier est peu de chose, il est pourtant indispensable à un auteur pour éclairer sa route, pour nous conduire sans trop de heurts où il veut nous mener, pour préparer les effets dramatiques, pour mettre les idées essentielles en pleine lumière. Et la preuve qu'il en sait la valeur, c'est qu'il a critiqué

lui-même fort justement des pièces mal construites. Ce qui est vrai, c'est que ce qu'il demande avant tout à une œuvre dramatique c'est de le faire penser, et que lorsque l'auteur y a réussi, il le tient volontiers quitte du reste. Peut-être aussi , (et cela serait trop humain pour nous surprendre), fait-il plus de cas des qualités qui sont les siennes que de celles qu'il n'a jamais acquises qu'à moitié. Quoi qu'il en soit, il me paraît équitable de le juger d'après ses propres principes, et de chercher surtout dans son théâtre les mérites auxquels il attache le plus de prix.

Mais, avant d'aborder les pièces originales de Jules Lemaître, je veux en étudier une, la Princesse de Clèves^ où il s'est contenté d'arranger pour la scène le roman de M™^ de La Fayette, et où par conséquent il a eu à faire preuve de qualités de métier. Faut-il en conclure qu'il les dédaigne moins qu'il n'en a l'air?

Au premier abord, l'idée de tirer une pièce du roman de M™* de La Fayette peut paraître singulière : car ce roman, tout en demi-teintes, où l'auteur évite de parti pris tout ce qui pourrait avoir l'air de viser à l'effet, semble tout le contraire de ce qui a des chances de réussir au théâtre. Cependant si l'on cherche ce qu'il y a au fond de ce récit, d'une grâce insinuante et discrète, on y trouvera les éléments d'un drame intime, d'un intérêt si profond que l'on s'étonnera moins que Jules Lemaître ait essayé de le porter sur la scène. Le caractère de M™^ de

278 LE THÉÂTRE d'aDJOURD'hUI

Clèves est particulièrement dramatique : mariée sans amour, comme la Pauline de Corneille, du jour où elle a rencontré le duc de Nemours elle sent que son cœur est à lui ; c'est dans rattachement à son devoir qu'elle va trouver son unique ressource pour lutter contre elle-même, contre les pièges et les tentations qui se multiplient sous ses pas. Elle prend l'héroïque résolution de mettre son mari dans la conûdence; elle lui avoue sa faiblesse, et lui demande de la soutenir dans le combat qu'elle livre contre son propre cœur. Mais -cet héroïsme même tourne contre elle : M. de Clèves admire sa franchise, mais il y trouve la confirmation de ses soupçons. Une circonstance fortuite, une imprudence de M. de Nemours, ayant paru les justifier, il croit sa femme coupable ; il en meurt, et en mourant il le lui dit. Dès lors cette mort, qui semblait devoir réunir les deux amants, ne fait que les séparer à jamais, car M™^ de Clèves reproche à M. de Nemours d'en être la cause, et plutôt que de se faire la complice d'une faute qu'elle Taccuse d'avoir moralement commise, elle se condamne à un veuvage éternel, à une retraite austère et comme pénitente, qui ne finira qu'avec sa vie.

Le caractère du mari, ingrat en apparence, a été traité par M™' de La Fayette avec la même supériorité. Elle ne nous dissimule aucune de ses faiblesses; mais la sincérité de son amour et la profondeur de sa souffrance nous attachent à lui malgré tout. On comprend que Jules Lemaître se soit laissé séduire

par la peinture de cet admirable couple, et par la pensée de mettre en pleine lumière les éléments dramatiques qu'il trouvait dans le roman. Mais la difficulté était d'autant plus grande qu'il entendait rester fidèle non seulement à l'esprit de l'œuvre, mais autant que possible au texte même. Il y a dans M"^ de La Fayette trois scènes essentielles : celle de l'aveu, celle de la mort de M. de Clèves, enfin le dernier entretien entre M"^^ de Clèves, devenue veuve, et M. de Nemours. C'est sur ces trois scènes que Jules Lemaître a construit sa pièce ; il a tenu à les mettre en relief, en plaçant chacune d'elles à la fin d'un acte : les raccorder entre elles, les préparer, les rendre vraisemblables, telle est la tâche difficile, ingrate à certains égards, qu'il s'est imposée.

En gros, on peut dire que le sujet se divise en deux parties : ce qui précède Taveu de M™* de Clèves à son mari, et ce qui le suit, C'est en effet dans cette scène que se révèle toute la beauté du caractère de M"** de Clèves ; c'est cette scène qui distingue le roman de M""® de La Fayette de tant d'autres romans d'amour. Chez elle non seulement la scène de l'aveu en elle-même est admirablement traitée, mais elle est amenée avec un art d'autant plus consommé qu'il ne se montre pas. M™* de Clèves a perdu en sa mère sa conseillère et son guide ; elle comprend à quels risques une jeune femme comme elle est exposée. Bientôt elle se sait aimée, et elle sent qu'elle aime à son tour; en vain elle lutte, elle se sent vaincue d'avance, et sa vertu même lui exagère le

danger. Il lui semble que son propre cœur, et en même temps l'enchaînement des circonstances, la poussent dans les bras de M. de Nemours ; c'est alors que, tremblante et résolue à la fois, elle ouvre son cœur et demande secours à son mari. Jules Lemaître a craint qu*au théâtre, où tout s'éclaire d'un jour plus cru que dans le roman, cet aveu magnanime ne parût invraisemblable, et c'est pour cela que dès le premier acte il a cru devoir le préparer. M. de Clèves, en causant avec sa femme, se plaint doucement qu'elle n'ait pour lui que de l'amitié, et point d'amour. — Ne vous plaignez pas trop, lui dit-elle, car au moins vous êtes sûr que je suis sincère, et que je n'ai rien à vous cacher. — Promettez-moi, lui répond M. de Clèves, qu'il en sera toujours ainsi, et que le jour où vous éprouveriez pour un autre les sentiments que je n'ai pas su vous inspirer, vous vous confierez à moi comme à votre plus sûr et meilleur ami. Il y a là une intention ingénieuse, et, si l'on veut, une préparation de cette scène de l'aveu qui doit former le centre du drame. Mais cette préparation peut-elle suffire? Au moment où son mari lui parle ainsi, M™* de Clèves a le cœur libre, elle peut sans arrière-pensée lui promettre ce qu'il lui demande. Mais lorsqu'elle se décidera, dans une heure de trouble, à le prendre pour confident, se souviendra-t-elle encore de ce qu'il lui a dit alors, et n'est-ce pas d'elle-même, et pour échapper au danger qui la menace, qu'elle prendra sa singulière et courageuse résolution ?

Dans le roman, où l'auteur dispose du temps à sa guise, Tamour ne s'insinue que par degrés dans le cœur de M°^^ de Clèves, et c'est ce progrès même, marqué par mille détails, qui donne au récit sa vraisemblance et son intérêt. Jules Lemaître a dû procéder autrement. C'est à la fin du premier acte qu'a lieu la première entrevue entre M°»® de Clèves et M. de Nemours ; or dès le commencement du second acte la passion de l'un et de l'autre éclate déjà ; c'est donc dans l'entr'acte qu'a grandi cet amour que dans le roman nous voyons naître sous nos yeux. L'auteur nous jette in médias res, et comme il a tenu à conserver les incidents les plus significatifs inventés par M""' de La Fayette, obligé qu'il est de les resserrer en un temps très court, il ne peut leur donner un développement suffisant pour nous faire saisir leur importance ou pour que nous y prenions un réel intérêt.

Je n'en citerai qu'un exemple. Le vidame de Chartres, ami de Nemours, a perdu une lettre que lui a écrite sa maîtresse ; le bruit se répand qu'elle était adressée à M. de Nemours. La lettre court de mains en mains ; M"*® de Clèves la lit, on en parle devant elle, c'est une affaire qui occupe toute la Cour, et qui l'intéresse elle-même plus qu'elle ne voudrait. M"* de La Fayette a tiré un admirable parti de cet épisode : la curiosité d'abord, puis une jalousie involontaire, les remords, la crainte des soupçons du monde, se partagent le cœur de son héroïne, que nous voyons palpiter sous nos yeux. Jules Lemaître

a dû resserrer cet épisode en une seule scène. M™* de Martigues commence la lecture de la lettre en présence de M™^ de Théraines, qui l'a écrite, et du vidame, à qui elle était adressée ; M°* de Thémines continue la lecture, et c'est le vidame qui l'achève. C'est une combinaison ingénieuse et assez scénique, mais le malheur est que nous ne nous soucions guère du vidame, de M"** de Martigues et de M"^* de Thémines ; c'est M"'*" de Clèves dont nous voudrions connaître les impressions ; or, présente à l'entretien, elle n'y joue et n'y peut jouer qu'un rôle à peu près muet, et nous sommes réduits à deviner ses sentiments, que le roman nous faisait si clairement connaître. Jules Lemaître est ainsi constamment contraint par les nécessités dramatiques d'abréger ce que M™« de La Fayette développe ; nous ne pouvons plus suivre le détail de ces combats que M'"*' de Clèves livre contre son cœur sans pouvoir en triompher ; nous ne voj^ons plus se resserrer autour d'elle ce cercle où elle se sent captive, jusqu'au moment où son désespoir la pousse à se confiera son mari, à lui avouer ce qu'il n'aura pas de peine à croire, car il le pressentait déjà. Faute de ces préparations, la scène de l'aveu, qui dans le roman semble une conséquence naturelle et logique de ce qui précède, a au théâtre quelque chose de brusque et d'arbitraire.

Dans la pièce comme dans le roman, une indiscrétion de M. de Nemours divulgue cet aveu extraordinaire et magnanime que le hasard lui a fait

surprendre. Les deux époux s'accusent Tun l'autre de cette indiscrétion dont ils ne connaissent pas le véritable auteur, et il s'engage entre eux à ce propos une discussion où ils échangent leurs griefs et où ils épanchent leurs souffrances. C'est, à mon sens, la meilleure scène de la pièce : Jules Lemaître a très habilement groupé dans cette conversation tout ce que M'"^ de La Fayette nous apprend peu à peu, au courant du récit, sur la vie si triste de M. et M™* de Clèves, depuis l'aveu de la femme jusqu'à la mort du mari. La forme du drame, plus condensée que celle du roman, se prête fort bien ici à l'impression que l'auteur voulait produire. Dans cette discussion, tour à tour irritée et douloureuse, il a fortement fait ressortir que l'aveu de M™® de Clèves a été aussi funeste qu'héroïque, et qu'en voulant se défendre contre son amant elle a empoisonné à tout jamais le bonheur de son mari. Celui-ci est frappé au cœur, et ainsi se trouve çxcusée, dans la mesure où elle peut l'être, la brusquerie du dénouement. En effet, dès le second tableau de ce troisième acte, sans que la transition ait été suffisamment ménagée, nous assistons au dernier entretien qui précède de peu la mort de M. de Clèves. Les scènes qui se passent dans le jardin de Coulommiers, et qui, mal interprétées par le mari, le plongent dans le désespoir, sont infiniment plus intéressantes dans le roman que dans la pièce. Mais si elles trahissent chez l'auteur une certaine gaucherie et aussi une visible impatience d'en finir, la faute n'en est pas entièrement à lui '

elles convenaient mieux au roman , où l'on peut sauver les invraisemblances, qu'au théâtre qui les met en relief.

L'Epilogue que l'auteur a ajouté à sa pièce se compose de deux scènes, dont la seconde est une adaptation aussi habile que fidèle delà conversation entre M. de Nemours etM"'® de Clcves devenue veuve. Seulement Jules Lemaître, moins rigoureux que M*"* de La Fayette, n'a pas voulu que les scrupules de M'"*' de Clèves tinssentles amants àjamais séparés. Dans le roman, l'adieu qu'elle adresse à Nemours est dans sa pensée un adieu éternel ; dans la pièce, il ne s'agit plus que d'une séparation d'un an. « Lorsque l'année sera accomplie, lui dit-elle, si vous êtes toujours dans les mêmes sentiments... — Eh bien ? — Vous pourrez revenir. » Les délicats trouveront peut-être là un grave manquement contre l'esprit même du roman; mais on peut le pardonner à un auteur qui en général reproduit si fidèlement les idées et le ton de son modèle, et qui a su nous donner de l'œuvre originale une sensation aussi exacte peutêtre que le permettait la forme dramatique.

La Princesse de Clèves peut bien nous montrer chez Jules Lemaître des qualités d'invention et d'ingéniosité dans le détail ; s'il possède une originalité véritable, s'il est capable de mettre une œuvre sur

pied, ce sont ses autres pièces qui nous l'apprendront.

Ses débuts au théâtre ne semblaient pas faits pour donner de grandes espérances. Révoltée est une œuvre confuse et manquée. L'auteur n'a pas su trouver dans son sujet même, la peinture d' « une Bovary parisienne et pasdutout romantique», mariée à un homme de mérite et de cœur qu'elle ne comprend pas et qu'elle rend malheureux, les éléments dramatiques dont il avait besoin ; il a cousu à une comédie moderne une intrigue de mélodrame. Les personnages discourent et s'agitent dans le vide, l'action piétine sur place ; il y a des morceaux brillants et bien venus ; l'ensemble est froid et sans intérêt. ^

Dans le Député Leveau la conception est peut-être moins originale ; l'homme des nouvelles couches, le petit avocat de province arrivé au parlement et devenu une puissance, est une figure connue, et qu'il était difficile de renouveler dans ses traits essentiels ; mais l'exécution est bien supérieure : cette"^ fois Jules Lemaître savait où il voulait aller, et la pièce se tient d'un bout à l'autre. Cependant on a fait observer que l'auteur, après nous avoir engagés sur une piste, oriente subitement l'action dans un autre sens, ce qui risque de nous déconcerter. Leveau, devenu l'amant de la marquise de Grèges, veut divorcer pour l'épouser. Il se heurte ' à la résistance de sa femme, excellente et digne bourgeoise, mais attachée à son mari, et à laquelle le divorce fait horreur. Mais tout à coup M*"^ Leveau

renonce à la résistance, et il ne sera plus question d'elle, ce que nous regrettons, car c'était une Ggure intéressante et bien tracée. Désormais Leveau ne sera plus aux prises qu'avec la marquise et le marquis de Grèges. Cette seconde partie de l'œuvre n'est certes point sans mérite. La scène où Leveau, qui s'est fourvoyé dans une intrigue électorale avec les amis du marquis, s'aperçoit qu'il a été pris pour dupe, est joliment conçue et spirituellement écrite. On a trouvé généralement que le dénouement était pénible: le marquis prévenu par une lettre anonyme, envoyée par Leveau lui-même, le surprend en conversation galante avec sa femme ; ils divorceront, et peut-être la marquise, faute de mieux, consentirat-elle à s'appeler M"*' Leveau. Il nous semble qu'ici l'auteur a forcé la note, et qu'en faisant commettre cette petite infamie par son héros, il le déshonorerait un peu plus qu'il n'était nécessaire ; outre que cette scène finale donne un faux air de drame à une œuvre qui s'était tenue jusque-là dans le ton de la comédie.

C'est dans Mariage Blanc que Jules Lemaître a fait ses preuves de maîtrise : aucune de ses œuvres n'a été plus passionnément discutée ; mais il n'y en a pas qui soit plus originale et où il ait mis plus de talent. La donnée est celle-ci : son héros, Jacques de Tièvre, fatigué de la vie d'homme de plaisir qu'il mène depuis une vingtaine d'années, est venu se reposer à Menton. Il yrencontre une jeune poitrinaire, Simone, qui y vit ou plutôt qui achève d'y mourir.

entre sa mère M™^ Aubert, et sa demi-sœur Marthe, née d'un premier mariage. Ses visites assidues ont fait croire à toutes les trois qu'il songeait à épouser Marthe. Mais ce n'est pas à elle qu'il pense, c'est à Simone ; il s'est dit que la joie de se croire aimée, aimée d'amour, éclairerait d'un rayon les jours qui lui restent à vivre ; il vient donc lui demander sa main, et sa mère la voit si heureuse qu'elle n'ose refuser son consentement. Marthe, outrée, se domine d'abord, et supporte en silence le bonheur de sa sœur : mais un jour vient où elle n'y tient plus, et où elle lui reproche de lui avoir volé son mari. Simone se trouve mal ; M. de Tièvre traite Marthe comme elle le mérite ; puis, la voyant pleurer, souffrir, s'humilier, il a pitié d'elle ; elle en abuse, elle lui demande un rendez -vous qu'il n'ose lui refuser ; Simone, rentrée à leur insu, a tout entendu ; elle tombe morte.

Il y a dans Mariage Blanc deux choses que les critiques ont traitées sévèrement : le dénouement, et la donnée même de l'œuvre. Jules Lemaître, dans le compte rendu qu'il a donné de sa pièce, s'est nettement expliqué sur ces deux points. Le dénouement, tel qu'il l'avait conçu d'abord, était beaucoup plus dur : Marthe ouvrait une fenêtre dans le dos de sa sœur ; elle était ainsi positivement coupable de sa mort. Dans le second dénouement, que Jules Lemaître a substitué au premier, la culpabilité de Marthe n'est plus qu'indirecte, et l'on conçoit qu'à la scène l'effet soit un

peu moins pénible. On ne peut donc qu'approuver ce changement ; mais j'avoue que je ne puis y attacher une importance capitale ; car le caractère de Marthe demeure le même. Elle en veut à Simone d'avoir été la préférée de sa mère ; elle lui en veut de l'avoir si longtemps condamnée, elle qui ne demande qu'à vivre et à s'épanouir, au rôle de garde-malade ; son mariage avec M. de Tièvre fait déborder la coupe ; qu'elle soit capable ou non de préparer sa mort, elle la désire ; ce sera pour elle à la fois une vengeance et une délivrance.

Reste la conception même de la pièce, qui excita contre l'auteur, au moment de la première représentation, de si furieuses attaques : « Mon erreur, dit Jules Lemaître, a été de croire que l'idée de Jacques de Tièvre n'avait presque rien d'extraordinaire, que sa conduite et ses sentiments étaient très faciles à concevoir, très clairs, très unis, et par suite très acceptables. Comment ne Taurais-je pas cru? Le rêve de Jacques, je me souviens de l'avoir fait moi-même, il y a douze ou quinze ans, et très spontanément, à propos dune petite quejerencontrais dans la « pension de famille » où je prenais mes repas. Et sans doute ce n'était qu'un rêve... mais vraiment il ne me semblait point que ce rêve fût si absurde ni si irréalisable. Surtout, il ne me semblait pas qu'il fût immoral. Je mettais certes, dans cet acte de charité imaginaire, un peu de la coquetterie et de la complaisance secrète que Jacques met dans le sien ; mais si je trouvais cela

« joli à faire », c'était justement, et avant tout, à la condition que cela restât très pur ».

Ce plaidoyer est ingénieux ; mais l'auteur ne s'en rendait pas moins fort bien compte des objections qu'on pouvait lui faire, et la preuve c'est qu'il les a mises dans la bouche du raisonneur de la pièce, le docteur Doliveux. Lorsque Jacques de Tièvre lui confie son projet, il l'en détourne de toutes ses forces. « Il y a dans votre acte de charité, lui dit-il, quelque chose de concerté, d'artificiel, un fond d'égoïsme, de curiosité, de je ne sais quoi encore... et cela ne peut pas bien finir... D'abord vous ne pouvez pas faire ce que vous dites sans mentir du matin au soir et du soir au matin... Jouer avec cette enfant si parfaitement innocente la comédie que vous rêvez... cela me paraît une offense à la nature et à l'amour, et je crains que l'amour et la nature ne se vengent... » Le docteur a cent fois raison : ce qui condamne Texpérience que veut faire M. de Tièvre, c'est qu'elle repose sur un mensonge, que son prétendu mariage n'en sera pas un, et que l'amour qu'il feint d'éprouver pour la jeune fille n'est que de la pitié. Que dirait-elle, si elle entendait ce bout de dialogue entre Jacques et le docteur :

Jacques. — Elle est perdue, n'est-ce pas ? vous l'affirmez ?

Le Docteur. — Absolument. Vous prenez vos sûretés ?

Jacques. — Il le faut bien. Si, ne l'aimant pas, n'ayant pour elle que de la pitié, je lepousais sans être certain que ce n'est pas pour longtemps, c'est alors que je serais abominable. Oh ! je raisonne mon affaire î

Je sais bien que c'est de la jeune fille qu'il s'inquiète, et que c'est pour lui épargner les soufifrances qu'il prévoit pour elle qu'il est obligé de compter sur la certitude de sa mort prochaine. Mais s'il osait aller jusqu'au bout de sa pensée, n'y verrait-il pas que c'est aussi à lui-même qu'il songe, que, si l'épreuve qu'il tente se prolongeait, elle deviendrait intolérable, et qu'à partir d'un certain moment la mort de Simone sera une délivrance pour lui plus encore que pour elle ? C'est à ces conséquences monstrueuses (le mot est dit par le docteur Doliveux) qu'aboutit le rêve de charité et de pureté formé par M. de Tièvre, et qui ne pouvait être gracieux et innocent qu'à condition de rester un rêve.

Mais s'il y a quelque chose de faux et de malsain dans l'expérience conçue par M. de Tièvre, rien dans le caractère que l'auteur lui a prêté ne s'opposait à ce qu'il la tentât. Excédé de sa vie de plaisirs, cherchant à faire quelque chose qui, en dissipant son profond ennui, lui rende quelque estime pour lui-même, il rencontre cette jeune fille ; il s'intéresse à elle , il lui semble qu'il y aura une certaine élégance morale à adoucir ses derniers jours, à lui donner l'illusion de se croire aimée avant de mourir. Il passe outre à toutes les objections ; il épouse Simone, et voici comment un peu plus tard il raconte ses impressions au docteur :

« Je la trouve très curieuse... et si parfaitement pur ! si naturellement et si profondément inno-

cente !... Ah! je lui dois vraiment des minutes... très particulières... »

— « Bref, lui dit doucement le docteur, vous vous amusez?

— « Oh I docteur, vous avez des mots d'une... impropriété ! Non, allez, je ne m'amuse pas toujours... quand je la vois haleter, et tour à tour frissonner et brûler durant ces si longues nuits, je ne puis vous dire à quel point cela me paraît injuste, odieux, monstrueux, et cela me fait mal. Et pourtant, — c'est curieux, — j'éprouve le besoin d'être là. Et puis elle est si douce ! Elle me dit des choses.. . Oh ! je sais bien, des choses qui m'auraient fait sourire autrefois si on me les avait racontées... mais qui me remuent jusqu'au fond du cœur, peut-être parce que je n'ai pas longtemps à les entendre... »

Il y a là un mélange de bonté et de dilettantisme qui nous éclaire sur le caractère de M. de Tièvre, et qui nous aide à comprendre sa conduite. La vertu toute pure est pour lui trop simple, et pour aimer le bien il faut qu'il y mette des raffinements qui lui servent de ragoût. Les objections que l'honnêteté et le bon sens ont opposées à son projet ne l'ont pas arrêté parce qu'au fond il croit pouvoir venir aisément à bout des obstacles qu'on lui signale, et qu'il y a dans l'étrangeté même de la situation où il va se mettre quelque chose qui l'attire. Il fait fi de la bonne grosse morale parce qu'il veut lui en substituer une plus risquée peut-être, mais plus fine et plus haute? C'est par orgueil qu'il pèche à son insu.

et c'est en voulant se créer des devoirs exceptionnels qu'il va au-devant des pires dangers.

Je ne pense pas qu'on puisse reprocher à Jules Lemaître d'avoir, dans la peinture de son héros, marqué la sympathie qu'il lui inspire, en même temps que les imprudences inévitables qu'il commet. Il y aurait du pharisaïsme à parler d'immoralité, comme si l'exemple de M. de Tièvre était assez encourageant pour risquer d'être corrupteur, et je ne sais pourquoi on interdirait à un auteur dramatique d'étudier des états d'âme raffinés et exceptionnels, lorsqu'il porte dans cette étude, avec une pénétration exquise, le respect de lui-même et de son lecteur. Les scènes entre Simone et M. de Tièvre sont traitées avec une irréprochable délicatesse, et l'auteur a su éviter le double écueil de son sujet, la fausse pudeur et les impressions équivoques. Sa pièce, si intéressante par les problèmes moraux qu'elle soulève, par les vues qu'elle nous ouvre sur l'arrière-fond de'notre cœur, est en même temps une de celles qui lui font le plus d'honneur par la supériorité de l'exécution.

L'œuvre qui ressemble le plus à Mariage Blanc, non par le sujet, mais par la nature de l'inspiration, c'est le Pardon^ qui est moins un drame ou une comédie qu'une étude psychologique et morale sur l'adultère. L'action, réduite au minimum, se passe entre trois personnages seulement, Georges, Suzanne sa femme, et Thérèse leur amie. Georges, qui adorait Suzanne, a été trompé par elle ; il l'a quittée ; il est venu

s'établir dans la ville qu'habitent Thérèse et Jacques son mari, tous deux ses camarades d'enfance. Thérèse, persuadée qu'il aime encore sa femme, a formé le projet de le rapprocher d'elle ; sans rien dire à Georges, elle a fait venir Suzanne, et le premier acte s'ouvre par une scène où elle la prépare à son entrevue avec son mari. Suzanne, profondément repentante, et ne comprenant même plus comment elle a pu faillir, se demande avec terreur comment elle osera l'aborder ; il faut que Thérèse la rassure, lui inspire plus de confiance qu'elle n'en a peut-être elle-même. Ceci fait, il lui reste une tâche plus difficile à remplir : il faut qu'elle décide Georges à reprendre la vie conjugale, et c'est à quoi elle emploie toute son éloquence dans la seconde scène. Elle commence à tâter le terrain ; elle lui demande où il en est ; elle le laisse épancher tour à tour sa douleur et sa colère ; alors seulement elle ose aller plus loin, lui insinuer qu'il aime encore celle qu'il s'imagine haïr ; elle lui parle de la reprendre, et comme elle voit que ce qui l'arrête, c'est surtout la crainte du ridicule, elle triomphe de cet obstacle en lui montrant combien ce sentiment est indigne de lui ; il finit par consentir à ce qu'elle lui écrive, à ce qu'elle lui parle d'un rapprochement possible. C'est alors que Thérèse lui dit : Vous savez qu'elle est là l et s'esquive en les laissant face à face.

Que vont-ils se dire ? Vont-ils se jeter dans les bras l'un de l'autre ? ou bien la vue de la femme coupable va-t-elle renouveler dans le cœur de son mari la colère

et la douleur qu'y a laissées sa trahison ? Ces deux conceptions pourraient être dramatiques, et c'est sans doute l'une d'elles que le public attendait. Jules Lemaître en a préféré une troisième, qu'il a jugée plus originale et plus vraie. Suzanne s'avance humblement vers son mari, qui la reçoit froidement et gravement. Vous vous repentez ? lui dit-il en substance ; soit ! le passé n'existe plus ; nous n'en parlerons, nous n'y penserons plus jamais. Et puis, soit qu'il veuille cacher son émotion, soit plutôt qu'il s'étonne de constater qu'il n'en ressent guère, et qu'il essaie de dissimuler son embarras, il lui adresse des questions insignifiantes, comme s'il l'avait vue la veille :

— Par quel train es-tu venue ?

— Par le train de cinq heures.

— Et tes bagages?...

Et la toile tombe, non peut-être sans que nous éprouvions une certaine déception.

Décidément Thérèse s'est trompée : les deux époux réunis par elle sont plus malheureux que lorsqu'ils étaient séparés. Georges s'ennuie, et sa femme subit les contre-coups de sa méchante humeur ; tout ce qu'elle dit a le don de l'agacer, tout ce qu'elle fait, celui de lui déplaire ; heureuse quand elle n'a pas à essuyer des scènes cruelles, où Georges prend un plaisir malsain à la torturer de questions sur ce passé qu'il a promis d'oublier, l'oblige à préciser les détails de sa faute, jusqu'à ce qu'à bout de forces elle le supplie de ne pas la faire

souffrir, après ce prétendu pardon, plus qu'elle n'avait souffert auparavant. C'est après une de ces scènes, au moment où Suzanne vient de sortir et où Georges essaie de travailler, queThérèsese présente. Que vient-elle faireau juste, Thérèse? Elle venait, dit-elle, prendre Suzanne en passant ; mais, quoique en ne la trouvant pas elle fasse mine de s'en aller, elle reste, et elle se met à causer avec Georges de bonne amitié. Les premières paroles qu'ils échangent nous apprennent que depuis une quinzaine de jours ils se sont rencontrés plusieurs fois, qu'ils ont longuement causé ; mais, chose singulière, Georges n'a pas dit un mot à sa femme de ces rencontres et de ces entretiens. Quel a été le sujet, quel a été le ton de ces conversations intimes et furtives, nous pouvons le deviner par celle dont nous sommes témoins en ce moment. Georges confie ses tristesses à Thérèse, qui doit bien les connaître, mais qui l'écoute cependant avec complaisance : ses douces et amicales gronderies sont pour lui des caresses sous lesquelles son âme s'épanouit : Ah I lui dit-il, c'est vous seule qui savez me comprendre ; c'est une femme comme vous qu'il m'aurait fallu. Et dire que j'aurais pu vous épouser I Je vous ai connue longtemps avant de connaître Suzanne. Mais auriez-vous voulu de moi ? — Peut-être. Et la voilà qui glisse à son tour aux confidences. Eh ! bien I oui, quand vous avez demandé la main de Suzanne, c'a été pour moi un crève-cœur. Et si dans ces derniers temps je me suis donné tant de

mal pour vous, qui sait si au fond de Tintérêt que vous m'inspiriez ne se cachait pas un ressouvenir du passé ? Elle en a trop dit : Georges se sent aimé d'elle, et comprend qu'il l'aimait déjà sans se l'avouer. Il ne se possède plus : Ne me repoussez pas, ma chérie, donnez-moi vos yeux, vos cheveux, votre bouche. — Georges, vous êtes fou. Au moment où elle se dégage de son étreinte, debout devant la fenêtre, elle aperçoit Suzanne qui entre. Elle n'ose l'attendre ; elle se sauve. A demain ! lui dit Georges. Elle lui répond non, mais il est visible que ce n'est, que des lèvres, et que son cœur dément ses paroles.

Pour comprendre la façon dont Jules Lemaître a traité la scène qui suit, il ne faut pas oublier que Georges, tout en comprenant ses torts à l'égard de Suzanne, se croit à demi excusé par la faute qu'elle a commise elle-même, et que d'ailleurs l'émotion, la joie qu'il a d'être aimé de Thérèse, combattent en lui l'embarras qu'il doit naturellement éprouver. 11 accueille sa femme avec un air ouvert, gai, aimable, qui est pour elle une agréable surprise. Hélas î elle a bientôt la clef du mystère. Elle trouve sur une chaise la voilette que Thérèse y a oubliée. Elle comprend tout, mais elle se domine ; et d'un ton indifférent elle lui demande ce qu'il a fait en son absence. — J'ai travaillé. — Tu n'as pas été dérangé? — Non. Mais à qui en as-tu avec tes questions ? Il aperçoit alors la voilette qu'elle a entre les mains. — Pourquoi ne me disais-tu pas que Thérèse était venue ?

— Eh ! bien, oui, elle est venue ; qu'y-a-t-il là d'extraordinaire ? — Rien, sinon ton silence là-dessus, et la vivacité avec laquelle tu réponds à des questions bien innocentes. Il sent qu'il s'est enferré ; il se fâche, il devient blessant. — Ah! çà, lui dit-il, c'est toi qui me fais des scènes de jalousie ! Elle l'interrompt :

— Non, je ne suis pas jalouse, mais, je t'en prie, ne me cache rien. Mais au lieu de lui savoir gré de sa douceur et de son humilité, Georges afifecte un ton détaché et plaisant : — Pourquoi, dit-il, prendre au tragique des choses qui ne valent même pas la peine d'être prises au sérieux ? Il continue ainsi, ne regardant même pas la pauvre femme qui a envie de pleurer, et ne songeant qu'à la revanche que la destinée lui offre. Il sort en fredonnant, et Suzanne restée seule dit : « Hélas ! je l'aimais mieux quand il était méchant ! »

Si Georges a cru trouver le bonheur et l'oubli dans les bras de Thérèse, ses illusions n'ont pas été longues, et celles de sa maîtresse non plus ; car un mois après ils en sont aux explications, aux reproches, aux récriminations, et si Georges ne s'avoue pas qu'une rupture serait pour lui une délivrance, Thérèse est trop clairvoyante pour ne pas le sentir, et, plus énergique que lui, elle est décidée à ne pas prolonger l'agonie de leur amour. Elle veut trancher dans le vif ; elle demandeàvoirSuzanne. — Sois tranquille, lui dit celle-ci, je sais tout, mais je ne veux pas te disputer le cœur de mon mari ; je vais le quitter; je serai malheureuse toute seule.— Folle ! lui ré-

pond Thérèse, qui ne vois pas que de nous deux c'est toi maintenant qu'il aime, et que même en te trompant il n'a cessé de t'aimer. C'est moi qui m'en vais, c'est moi qui te laisse le champ libre ; vous pourrez encore être heureux. Thérèse partie, Georges arrive à son tour, et supplie Suzanne de ne pas l'abandonner. — Mais, lui dit-elle, que deviendrons-nous maintenant que chacun de nous a tué la confiance dans le cœur de Tautre ?

Georges : — Ah ! Suzanne, pauvre chérie, qui ne vois pas que c'est maintenant au contraire que l'oubli est devenu possible I... Ce qui faisait que l'horrible image était toujours là présente, c'est qu'elle m'était un affront en même temps qu'une douleur. Mais c'est précisément pour cela qu'après ma mauvaise action toute ma colère contre toi est tombée, comme après une vengeance accomplie... Nous sommes quittes : cela est triste et honteux à dire, surtout pour moi, et cependant je le dis avec une sorte de soulagement, car c'est encore un lien, voistu, d'avoir souffert l'un par l'autre, d'avoir été pareils dans la faute et dans la douleur... Veux-tu que nous recommencions à vivre ? Le veux-tu, ma chérie?

Suzanne : — Ah I Georges, que Dieu ait pitié de nous !

Nous voudrions bien vouloir dire : Amen ! mais il nous est difficile d'avoir plus de confiance dans l'avenir que n'en ont les personnages eux-mêmes, et de croire que l'égalité dans la faute est une condi-

tion suffisante de bonheur. Cette conclusion d'une tristesse navrante est d'accord avec la couleur générale de Touvrage, où l'auteur semble s'être appliqué à dépouiller la vie et la passion de leurs prestiges, à mettre en relief les éléments médiocres et égoïstes qui se mêlent à nos sentiments généreux et en apparence désintéressés. Non pas que ses personnages soient au-dessous de la moyenne de l'humanité ; ils seraient plutôt au-dessus, etc'est ce qui donne à réfléchir. Il n'y a rien de saillant dans leur caractère ; les circonstances où ils se trouvent les font en grande partie ce qu'ils sont. Par là même ils offrent, comme l'action de la pièce, plus d'intérêt moral que d'intérêt dramatique. J'ai montré qu'à la fin du premier acte Jules Lemaître avait évité une scène à effet qui se présentait à lui, parce qu'ellejuia semblé avoir quelque chose de conventionnel, et qu'il a préféré la vérité, dût-elle nous paraître terne et médiocre, aux effets brillants. Son œuvre, parce qu'elle a de volontairement abstrait, de sévère et pour ainsi dire d'effacé, est moins propre à soulever les applaudissements du public qu'à charmer ceux qui aiment encore mieux dans une pièce les réflexions qu'elle leur fait faire que les émotions qu'elle leur procure.

J'en dirai autant d'une œuvre très différente, les Rois, que Jules Lemaître a portée au théâtre après l'avoir donnée sous forme de roman. Elle lui a été inspirée par la mort tragique et mystérieuse d'un prince de la maison d'Autriche. C'est donc dans un

fait- divers, dont la curiosité publique avait été émue, qu'il a trouvé le germe de son drame, et peut-être un autre à sa place aurait-il insisté sur le caractère romanesque de cette histoire. Il a eu une ambition plus haute : il a voulu substituer à Tintérêt purement anecdolique de cette aventure un intérêt plus général et plus noble, et mêler au drame de passion qui s'y cachait sans doute un conflit d'idées.

Son héros, le prince Hermann, héritier du trône d'Alfanie, n'a aucune vocation pour le métier de souverain, et c'est bien malgré lui qu'il va le pratiquer plus tôt qu'il n'y comptait. Son père, le vieux roi, sent qu'il n'est plus d'accord avec les idées du jour, que des concessions sont inévitables, et ne croyant pas pouvoir les faire lui-même en conscience, il aime mieux abdiquer en faveur de son fils, qui est aussi convaincu des droits du peuple, des petits et des humbles, que son père l'était de ceux de la royauté et des classes dirigeantes. Pour ses débuts, le nouveau roi a une grave question à résoudre. On annonce une grande manifestation populaire pour réclamer l'extension du droit de sufiTrage : faut-il l'interdire, comme l'eût certainement fait son père ? faut-il l'autoriser, pour rester fidèle^ une fois au pouvoir, aux principes qu'il professait avant d'y parvenir ? C'est pour la seconde alternative qu'il se décide, malgré les conseils de ses ministres, malgré l'opposition déclarée de sa femme, la princesse Wilhelmine, qui l'accuse de manquer deux fois à son devoir, d'abord en faisant bon marché de l'autorité qu'il a reçue en

dépôt, ensuite en compromettant Tavenir et la couronne de son fils, le petit Christian. Si Hermann, malgré son indécision ordinaire, tient bon cette fois contre toutes les objections et toutes les résistances, ce n*est pas seulement parce qu'il croit faire son devoir, c'est parce qu'il est soutenu par celle dont l'opinion compte pour lui plus que tout le reste, Frida de Thalberg, qu'il a connue exilée, pauvre, malheureuse, dont il a fait une demoiselle d'honneur delà reine, et à laquelle l'unissent une liaison jusqu'à présent parfaitement pure et une tendresse passionnée. Au temps de sa détresse, Frida s'est liée à Paris avec une révolutionnaire mystique, Awdotia Latanief, qui Ta gagnée à ses idées par son éloquence et par l'exemple de ses vertus. Le premier acte d'Hermann, devenu roi, a été de gracier, sur les prières de Frida, Awdotia compromise dans une émeute et prête à passer en jugement.

Donc c'est Frida, c'est la révolution, qui triomphe : la manifestation m pacifique » défile dans les rues de la ville et ne tarde pas à arriver devant la grille du château royal. Hermann sait déjà que malgré ses ordres formels on a déployé le drapeau noir ; tous les rapports qu'il reçoit lui représentent l'attitude de la foule comme de plus en plus menaçante, et il va se convaincre bientôt de ses propres yeux qu'ils sont restés plutôt au-dessous de la vérité. Les manifestants sont devant la grille ; ils veulent entrer. « Qu'on leur ouvre I » dit Hermann, et il regarde, sans perdre son sang-froid, mais non sans

inquiétude et sans se demander s'il a eu tort ou raison, cette foule aux mille têtes, dont beaucoup de brutales et d'effrayantes, qui s'avance vers le château. Le drame touche à son terme. Armés de madriers et de barres de fer, les manifestants s'apprêtent à enfoncer les portes. Une pierre casse une vitre, et effleure la reine Wilhelmine, qui est venue intrépidement se placer aux côtés de son mari. Le général envoie demander des ordres. Que doit-il faire ? — Son devoir, répond Hermann. On entend les roulements de tambour, puis le bruit de la fusillade. On ramasse des blessés et des morts ; la foule s'est dispersée. — Eh! bien Madame, vous êtes contente, ditjHermann à sa femme; on a versé le sang, c'est ce que vous vouliez. — Ne me traitez pas si injustement, lui répond-elle ; vous souffrez, je ne demande qu'à souffrir avec vous. — Non, j'ai besoin d'être seul. J'irai, dès que je le pourrai, me réfugier à Loewenberg. A ce mot elle ne se contient plus, car elle vient d'apprendre que c'est près de Loewenberg, dans un pavillon de chasse perdu parmi les bois, qu'il va voir M*'*' de Thalberg. — Vous voulez aller retrouver votre maîtresse ? — On vous a trompée : M*^^ de Thalberg n'est pas ma maîtresse ; et maintenant venez à Lœvenberg, si vous voulez. — Ah ! oui, j'irai, dit Wilhelmine, restée seule, car si c'est ainsi, c'est pire.

Nous ne sommes donc pas surpris de voir, à l'acte suivant, Wilhelmine arriver au pavillon d'Orsova, où elle sait qu'Hermann doit venir le soir même ;

sa douleur et sa colère grandissent dans ce lieu où tout lui parle d'un amour mystérieux et tendre, tel qu'elle n'a jamais su Tinspirer à son mari. Elle se retire en entendant rentrer sa rivale, que vient rejoindre, à notre grande stupéfaction, Awdotia Latanief. Notre étonnement redouble lorsque nous l'entendons proposer froidement à Frida, dont elle sait l'amour pour Hermann, de mettre à profit cet amour pour l'assassiner, et pour laisser le champ libre à la révolution en Alfanie. Frida ne peut se débarrasser de cette énergumène qu'en lui promettant de décider Hermann à abdiquer : le résultat sera le même, sans qu'il y ait de sang versé. Là-dessus Hermann arrive à ^n tour, triste, découragé, ne comptant que sur Tamour de Frida pour lui rendre une raison de vivre. Mais cette fois il veut qu'elle soit toute à lui. Elle se dérobe. — Je ne veux pas être, dit-elle, la rivale honteuse de la reine d' Alfanie. Mais si vraiment tu es assez fatigué et malheureux de ton rôle pour vouloir résolument y renoncer, si tu veux cesser d'être prince, ah ! alors, je serai à toi, toute àtoi. Depuis un moment nous avons vu une figure se glisser silencieusement derrière le vitrage. C'est Wilhelmine, qui les a écoutés en frémissant. Au moment où les deux amants s'enlacentpassionnément elle entre, sans être vue, saisit un revolver qu' Awdotia a laissé sur la table : elle vise Frida ; Hermann se jette au-devant de la jeune fille, et tombe frappé à mort.

C'est ici que se termine véritablement le drame,

et le dernier acte, où il est procédé à une enquête sur les causes de la mort d'Hermann, ne peut avoir qu'un intérêt médiocre pour nous, puisque nous connaissons la vérité que le vieux roi s'acharne à découvrir. Il la découvre enfin : Wilhelmine lui confesse le meurtre qu'elle a commis. Le roi fait ouvrir toutes les fenêtres du palais, et la fait proclamer régente. « Vous avez tant fait pour défendre la couronne, lui dit-il avec unecourtoisieà demi ironique, que je ne saurais sans doute la remettre en des mains plus résolues. »

Si cette analyse ne peut donner qu'une idée très insuffisante des qualités de pensée qu'il y a dans les Rois, elle en met peut-être en relief les éléments dramatiques mieux que ne le fait le drame lui-même. On voit bien que c'a été d'abord un roman, et qu'en le portant sur la scène l'auteur n'a pas eu le courage de faire tous les sacrifices nécessaires. J'ai pu supprimer, sans toucher à rien d'essentiel, le rôle d'Otto, le frère dHermann,un rastaquouère princier qui trafique de sa situation pour se procurer l'argent nécessaire à ses vices, et celui de leur cousin, le prince Renaud, un fantaisiste qui a s'évade de la royauté » pour aller vivre librement avec une petite gymnaste dont il est épris. Dans le roman, ces deux personnages ont leur intérêt, parce que l'auteur peut les peindre à loisir et qu'ils servent par contraste à mettre en relief la figure d'Hermann ; dans la pièce, Renaud ne fait qu'apparaître, son rôle est insignifiant et inutile : celui d'Otto esttropdéve-

loppé au contraire ; le second acte, où il n'est question que de lui, n'a aucun rapport avec l'action, et dans le reste de la pièce il détourne trop souvent notre attention des personnages et des événements essentiels. Quant à Awdotia Latanief, il y aurait eu avantage à l'éliminer, car Tunique scène où elle figure, n'étant pas préparée, manque absolument de vraisemblance et d'intérêt.

C'est sur Fridaet Hermann, sur le vieux roi et la princesse Wilhelmine, qu'il aurait fallu concentrer notre attention, car c'est entre eux que le double drame se joue, drame de passion et drame d'idées. La vraie difficulté était de rattacher ces deux drames l'un à l'autre, et de faire des quatre acteurs qui y jouent un rôle à la fois des figures symboliques et des créatures en chair et en os. Jules Lemaître n'y a qu'en partie réussi. Si le prince Hermann nous intéresse parce que le conflit vraiment tragique qui déchire cette âme sincère nous fait pardonner ce qu'il y a dans son caractère d'un peu faible et inconsistant, celui de Frida nous laisse une impression équivoque, et nous pouvons nous demander si sous l'exaltation humanitaire de cette aristocrate nihiliste ne se cache pas une instinctive habileté. Le personnage le plus fortement tracé est certainement celui de la princesse Wilhelmine, et il n'y a pas dans le théâtre de Jules Lemaître de figure qui lui fasse plus d'honneur. Elle a beau avoir les sentiments d'une archiduchesse, c'est une femme cependant ; ses souffrances, souffrances de riene, souffrances

d'épouse, sont aussi profondes qu'elles sont noblement supportées ; et lorsqu'enfîn exaspérée elle vient frapper sa rivale, c'est moins une vengeance personnelle que l'attachement fanatique à l'honneur royal menacé en Hermann, qui arme sa main. Si celui qui a imaginé ce caractère avait déployé la même vigueur dans le reste de son drame, il nous aurait donné un chef-d'œuvre ; dans sa pièce telle qu'elle est, intéressante par les problèmes qu'elle pose, par la sincérité des sentiments et la beauté de certaines scènes, l'intérêt languit trop souvent, parce que Fauteur s'attarde à des hors-d'œuvre au lieu de marcher directement à son but.

Il y a dans le théâtre de Jules Lemaître, à côté des études de mœurs et de passions, des pièces qui ressemblent à des intermèdes, et où il ne paraît avoir pensé qu'à se divertir. Il ne faut ni les négliger, puisqu'elles nous font connaître un côté de sa nature, ni les traiter avec plus de sérieux qu'il n'en a mis Ivii-même aies écrire. La Bonne Hélène ne vaut certainement pas la Belle Hélène : si les procédés sont les mêmes, Jules Lemaître n'a pas su dérober à Meilhac et Halévy leur tour de main ; il insiste trop, et sa pièce est plutôt une charge d'atelier qu'une parodie ailée et légère comme celle de ses devanciers. Flipotet où l'inspiration des auteurs du Mari de la

Débutante est également sensible, reste aussi bien loin de son modèle : l'auteur n'a pas su mettre dans sa pièce la fantaisie libre et charmante qui se joue dans sa critique : certes il a toujours de l'esprit, mais c'est celui d'un homme qui s'applique ;je dirais presque que cette pièce est trop bien faite, et que la vérité psychologique qu'elle veut mettre en lumière est trop symétriquement et trop complètement démontrée. Ses deux héros, Flipote etLeplucheux, plus cabotin s encore qu'ilsne sont amoureux, et qui se détestent et se séparent lejouroù ils se trouvent rivaux dans la faveur du public,sont très vrais, je n'en doute pas, mais il leur manque le je ne sais quoi, le pittoresque, l'imprévu ; le personnage même sur lequel Jules Lemaître comptait le plus, M"® Anglochère, la tante de Flipote, qui veille sur sa nièce jusqu'au jour où celle-ci a trouvé dans le baron des Œillettes un protecteur de tout repos, est une figure tracée par un homme d'esprit, mais on y sent un peu Teffort et le parti pris ; qu'on pense à la concierge du théâtre dans la Boule, ou bien à M*"^ Cardinal, et on verra tout de suite la difiérence.

L'Aînée est une pièce autrement originale. On sent que l'auteur s'est amusé en l'écrivant ; il a eu rarement plus de verve et de belle humeur. « Avez-vous remarqué, dit Dursay, le raisonneur de la pièce, que, par une ironie de la bonne nature, les successeurs les plus graves et les plus hauts sur cravate de ce fâcheux Calvin ont les filles les plus friandes et les plus abondantes en charmes ? — et n'ont ja-

mais que des filles ? » C'est le cas en particulier du digne pasteur Petermann, qui n'en a pas moins de six. « Six filles à marier, songez ! C'est une afifaire. Il faut les montrer, donner des thés, des concerts, des parties de jardin, attirer les jeunes gens et les retenir. C'est ainsi que la maison du pasteur Petermann est devenue la maison des amours. Pour moi, je trouve exquis ce contraste entre la mission sacrée du bonhomme et ses préoccupations de père de famille, qui lui ont fait peu à peu transformer son presbytère en un temple du flirt, en une espèce de pince-cœurs pour le bon motif... »

Le fait est que pendant tout le premier acte, pendant que le pasteur Petermann promène de-ci de-là sa dignité souriante, son langage onctueux et évangélique, ce ne sont autour de Inique rires, jeux innocents qui ne le sont pas toujours, embrassades dans les coins, bref le flirt sous toutes ses formes et la chasse au mari. Toutes ces demoiselles ont jeté leur dévolu sur l'un ou l'autre des habitués de la maison ; il n'est pas jusqu'à Dorothée, une fillette de douze ans, qui n'esquisse avec un gamin de son âge de vagues fiançailles. A la fin de l'acte chacune d'elles est déjà pourvue ; décidément M. et M™^ Petermann n'ont qu'à se féliciter ; l'éducation qu'ils ont donnée à leurs filles est couronnée d'un succès complet.

Tandis que ses sœurs préludent ainsi gaiement à la vie conjugale. Lia, « l'aînée », esta son ordinaire la victime de leur égoïsme plus ou moins inconscient : c'est à elle que tous demandent service,

c'est sur elle que tombent toutes les corvées, et comme elle n'est nullement coquette, personne ne s'aperçoit qu'elle est charmante. Elle avait pourtant au fond de son cœur ébauché un petit roman : le jeune pasteur Mikils, à qui l'on prédit un brillant avenir, vient souvent chez son père, et elle s'était imaginé que c'était pour elle. Elle est cruellement détrompée : c'est à elle en effet qu'il s'adresse, mais pour lui annoncer qu'il aime sa sœur Norah, etla prier d'intercéder pour lui auprès de M. et M""® Petermann. Cinq ans se passent : Lia tricote des brassières pour ses neveux ou ses nièces ; elle leur raconte des histoires, elle les amuse, elle les gâte, comme jadis elle amusait et gâtait ses sœurs ; la trentaine est venue cependant, et elle se demande si elle ne mourra pas vieille fille. C'est à ce moment qu'un ami de la famille, un homme de cinquante ans, M. Muller, le syndic, vient demander sa main. Elle hésite, car elle ne se sent nullementattirée vers lui ; cependant elle finit par se décider ; mais c'est M. Muller qui bientôt se dérobe, et elle ne tarde pas à apprendre pourquoi. Sa sœur Dorothée, une petite peste de dixsept ans, enragée de voir son aînée se marier, a su si bien jouer auprès de M. Muller la comédie de l'amour et du dépit, que le naïf syndic s'y laisse prendre ; et lorsque un peu embarrassé pour expliquer sa volte-face, il s'adresse à M. et M™^ Petermann, ils n'ont ni hésitation ni scrupule. Que la volonté de Dieu soit faite ! Encore une de leurs filles casée : voilà l'essentiel.

On comprend que Lia en ait assez, que son rôle d'éternelle sacrifiée commence à lui peser. Faudral-il que sa jeunesse se passe sans qu'elle ait eu son tour, sans qu'elle ait été aimée et heureuse ? Sur ces entrefaites leur voisin Dursay donne une gardenparty ; tous les Petermann y sont ; Lia est d'abord délaissée, comme d'habitude ; elle garde les enfants de ses sœurs, pendant qu'elles vont danser. Cependant, à sa grande surprise, un jeune homme vient lui demander une valse. C'est le neveu de M. Dursay, un jeune lieutenant de hussards. Il trouve Lia charmante, et il le lui dit. C'est pour elle une sensation si nouvelle qu'elle n'en croit d'abord ni ses yeux ni ses oreilles ; est-ce bien à elle qu'on parle d'amour ? Incrédule d'abord, les déclarations du lieutenant ne peuvent bientôt plus lui laisser le moindre doute. Trop peu coquette pour être prudente, elle entre avec lui dans le pavillon du jardin où son oncle l'a logé. Il en ferme la porte à son insu, et alors il devient pressant, il veut la prendre dans ses bras. Elle comprend le danger ; elle le supplie de la laisser sortir ; il refuse. A ce moment elle entend des voix au dehors, on l'appelle : Lia I Lia! — Si vous sortez, lui dit le lieutenant, vous êtes perdue. — Perdue aux yeux des autres, non aux miens 1 Elle s'arrache de ses bras, tout échevelée et défaite, et ouvre la porte toute grande en criant : Me voilà I

Quel scandale I Toute la famille en est atterrée. Il n'y a que Norah et son mari, le pasteur Mikils, qui aient le courage de prendre parti pour Lia :

« En réalité, dit celui-ci à son beau-père, ce qui vous irrite ici, ce n'est point la faute, qui se réduit à peu de chose, Dieu merci : c'est le scandale. Mais aimeriez-vous mieux moins de bruit et une faute plus complète ? L'aimeriez-vous mieux ? Répondez franchement... » Et sa femme vient à la rescousse. « Ne comprenez-vous pas, dit-elle, que c'est l'innocence même de Lia, sa simplicité, qui l'ont perdue ? Est-ce à nous d'être sévères pour elle, nous à qui elle n'a cessé de se sacrifier, par la faute de qui elle a souffert ? Si Lia a péché, — oh ! pas beaucoup î — sa faute est la nôtre, et nous devrions tous, à l'heure qu'il est, la réchauffer entre nos cœurs et la supplier de n'être pas malheureuse. Voilà mon opinion. » M. et Mme Petermann finissent par se laisser convaincre, et ouvrent leurs bras à leur fille. Ils seront bientôt récompensés de ce bon mouvement. Dursay vient au nom de son neveu, repentant et honteux de sa conduite, demander la main de Lia. — Je suis touchée de son offre, dit-elle, mais je refuse. — Me refuserez-vous aussi? lui dit Dursay? Vous me connaissez depuis bientôt dix ans ; j'ai pour vous autant de respect que de tendresse, et vous me rendriez bien heureux si vous vouliez être ma femme. Dites, le voulez-vous ? — Oui, mon ami, de tout mon cœur.

C'est Lia qui fait l'intérêt de la pièce . C'est elle seule qui entre ses sœurs, à la fois étourdies et calculatrices, et son père et sa mère; partagés entre leur évangélisme papelard et l'habile ménagement de leurs intérêts temporels, attire notre sympathie par son

dévouement, par sa simplicité, par sa loyauté. Jules Lemaître pourrait même répondre à ceux qui lui reprochent d'avoir écrit une œuvre tendancieuse et une satire antiprotestante, qu'il s'est montré impartial à sa manière, puisque c'est dans le milieu des Petermann et consorts, où l'on respire une si déplaisante odeur de tartuferie, qu'il a fait naître cette fleur exquise, cette âme sincère et charmante. Mais je ne pense pas qu'il prît lui-même cette réponse bien au sérieux. La sincérité même de Lia sert à faire ressortir ce qu'il y a autour d'elle d'hypocrisie plus ou moins consciente; et d'ailleurs c'est elle-même qui, en causant avec le lieutenant Dursay, juge ainsi le monde où elle a été élevée : « Un monde très bien. Monsieur, d'une très belle tenue, où la foi sanctifie les actes, et où l'on trouve moyen de faire dans une pensée religieuse ce qu'ailleurs on fait tout bonnement par intérêt. » C'est bien d'un côté la société protestante de Genève et des environs, c'est bien de l'autre le mariage des pasteurs, qui sont pris à partie dans la pièce, et c'est bien par conséquent la conception catholique du célibat des prêtres qui en fait le fond. Jules Lemaître avait parfaitement le droit de choisir cette donnée, comme Molière d'écrire le Tartuffe. Il a su, ce qui est l'essentiel, présenter ses arguments sous une forme intéressante et dramatique. On peut seulement trouver, en jugeant sa pièce comme une œuvre d'art, que tout n'y est pas de la même valeur, et que si certaines de ses caricatures ne font que traduire plaisamment la vérité, il

en est d'autres qui par leur exagération même nous mettent en défiance, et qui nous font moins rire que l'auteur ne le voudrait.

V Aînée est à la fois une satire et une comédie de genre : Bertrade, la dernière œuvre qu'ait fait jouer Jules Lemaître, a beau s'appeler comédie, c'est par l'inspiration générale comme par le dénouement un véritable drame. Le marquis de Mauferrand a trois millions de dettes ; non content de se ruiner, il a ruiné plus qu'à demi sa sœur la comtesse de Laurière et ruiné complètement sa fille Bertrade, à qui il ne reste plus un sou des sept cent mille francs que sa mère lui avait laissés. Comment le marquis se tirera-t-il d'affaire? Un premier moyen se présente à lui : Chaillard, un banquier véreux, riche à trente ou quarante millions, oflre de payer ses dettes, et de lui serv'ir soixante mille francs de rente, à condition qu'il lui accorde la main de sa fille. Malheureusement Bertrade ne veut pas entendre parler de ce mariage^ et tous les raisonnements, toutes les supplications, toutes les menaces de son père, échouent devant sa résistance. Qu'à cela ne tienne : le marquis a une autre corde à son arc. Une certaine baronne de Rommelsbach, cocotte enrichie, qui a été un de ses amours de jeunesse, lui fait comprendre qu'elle est disposée à partager ses millions avec lui, pourvu qu'il l'épouse en légitimes noces. Il a d'abord un haut-lecorps, il impose sèchement silence à l'aventurière. Mais, voyant à quelle détresse il est acculé, il se ravise, il va conclure le honteux marché, lorsque

Berlrade intervient, et non sans peine triomphe de sa veulerie, ranime en lui le sentiment de l'honneur à demi mort ; il embrasse sa fille tendrement, et, resté seul, il se fait sauter la cervelle.

La pièce n'a qu'à moitié réussi : non pas qu'il n'y ait des scènes intéressantes, et que l'auteur n'ait su traduire par moment avec force Tâme légère et molle du marquis, et prêter à Bertrade des accents nobles et touchants. Mais d'abord on éprouve en lisant cette comédie une impression de déjà vu : des souvenirs du Père Prodigue, du Mariage d'Olympe, du Prince dAiireCy s'éveillent en nous : Jules Lemaître ne s'est pas donné la peine de creuser assez le caractère de ses héros pour lui imprimer une originalité véritable. Mais la cause principale du peu d'effet que produit la pièce, c'est qu'elle manque de gradation, et que l'action piétine sur place : entre la situation du marquis au premier acte et au quatrième il n'y a pas grande différence; l'auteur n'a pas su nous montrer comment le cercle où ses fautes l'ont enfermé se resserre de plus en plus, comment la détresse matérielle qu'il entrevoit et à laquelle il n'a pas le courage de faire face l'accule peu à peu ou à l'infamie ou au désespoir; le coup de pistolet final n'est ainsi qu'un moyen de théâtre, ce n'est pas un dénouement nécessaire qui s'impose; il est trop brusque, trop peu préparé, pour être vraiment dramatique.

J'ai réservé pour la fin de cette étude deux pièces où Jules Lemaître a mis quelques-unes de ses meilleures qualités, et qu'une certaine analogie de sujet

rattache l'une à l'autre : je veux dire VAge difficile et la Massière. L'«âge difficile » dont parle Jules Lemaître, ce sont les environs de la soixantième année ; c'est l'âge du héros de chacune de ses deux pièces. On conçoit qu'au moment où l'homme va entrer dans la vieillesse, il puisse se produire en lui une sorte de crise. Ce qui lui reste d'avenir est limité, et il faut désormais qu'il vive de souvenirs plus que d'espérances. S'il est clairvoyant, il s'aperçoit que les années qui se succèdent lui enlèvent quelque chose de sa vigueur physique et intellectuelle, de sa force et de sa joie. Ce qui l'amusait jadis l'ennuie ou le fatigue maintenant ; il fait par habitude ou par obligation ce qu'il faisait naguère par plaisir. Pendant qu'il s'affaiblit et qu'il s'attriste, il voit grandir de nouvelles générations pleines de cette ardeur de vivre, de cette confiance et de cette allégresse qu'il ne connaît plus ; elles ont d'autres idées, d'autres aspirations que les siennes, et même lorsqu'elles lui marquent du respect, il se sent parmi elles comme un étranger. Il faut donc qu'il apprenne à pratiquer cette vertu nécessaire et ingrate, la résignation, à se contenter des plaisirs de son âge, à regarder vivre les autres, ou, ce qui est plus difficile et plus beau, à faire son bonheur du leur, et à leur pardonner en les aimant.

Ces données générales peuvent être combinées et variées de bien des manières. On pourra nous intéresser à l'homme qui traverse cette crise, on pourra le tourner en ridicule. Ce pourra être un ambitieux

qui voit son activité défaillir, le pouvoir lui échapper, un libertin sur le retour, un sentimental qui a le cœur plus jeune que son âge. C'est ainsi que les deux pièces de Jules Leraaître, écrites sur la même donnée fondamentale, sont pourtant très différentes par la conception des caractères et par le développement de l'action.

Le héros de l'Age difficile ^ Chambray, a été un homme d'action dans toute la force du terme. Explorateur dans sa jeunesse, il a fait ensuite de la science et de l'industrie avec un grand succès : riche, célèbre, il n'en a pas moins été pris vers la cinquantaine d'un profond ennui. A ce moment le hasard a mis sur sa route une enfant, une nièce à lui, orpheline, sans ressources, sans avenir : il l'a prise avec lui, l'a élevée avec autant de soin et de tendresse qu'aurait fait une mère, puis il l'a mariée à un brave garçon, garçon de valeur aussi, Pierre Martigny, chimiste dans son usine. De ce mariage sont nés deux enfants : Chambray vit avec le jeune ménage, et entre Jeanne sa nièce, qui est comme sa fille, et les deux bébés, qu'il aime comme s'il était leur grand-père, il est parfaitement heureux.

Il est très convaincu que ceux qui l'entourent le sont aussi, mais il se trompe. Il les aime bien, mais à sa façon, qui n'est pas celle qu'ils préféreraient. Il est toujours entre eux ; ils n'ont pas un instant d'intimité ; il se mêle de tout ; c'est lui qui commande : le pauvre Pierre est opprimé, supprimé ; comme il le dit, il lui semble qu'il a une belle-mère, et combien

exigeante et tyrannique ! Résultat : Pierre, qui n'est pas heureux chez lui, a cherché des distractions au dehors. Il est tombé sous les griffes de la jolie Yoyo, dont le père, Vaneuse, est un vieux marcheur, ancien camarade de Chambray, et dont le mari, Montaille, ferme les yeux, et se paie de ses complaisances en vendant très cher de faux objets d'art aux amants de sa femme. C'est même ainsi que Jeanne apprend les frasques de son mari, en voyant apporter chez elle certain meuble de la Renaissance beaucoup trop connu, et dont elle a entendu parler.

Jeanne est indignée, Chambray furieux, et quand Pierre vient lui dire son repentir, son ardent désir de se justifier auprès de sa femme, au lieu de favoriser ce rapprochement, avec un égoïsme inconscient il fait tout pour le rendre impossible ; il pense sans trop se Tavouer qu'entre sa nièce et les enfants il continuera d'être heureux. Mais ceux qu'il veut séparer se réunissent, car ils n'ont pas cessé de s'aimer ; Chambray les surprend en train de s'embrasser. — Eh bien oui ! lui dit Pierre avec emportement, je l'embrasse parce que je l'aime et que je suis son mari. Autrefois j'osais à peine, parce que vous étiez toujours entre nous deux; mais tout est changé. Je l'embrasse tant que je veux, et devant vous ; et tant pis si ça vous gêne ! et tant pis si vous êtes jaloux I Alors, dans une tirade véhémente, il se soulage de son long silence, de tout ce qu'il a souffert sans rien dire, et comme il arrive aux gens timides, une fois lancé, il ne sait plus s'arrêter; il en dit trop, et

Chambray, profondément blessé, le lui fait comprendre : « Ce que je ne vous pardonne pas, leur dit-il à tous deux, c'est l'humiliation d'apprendre tout à coup que pendant si longtemps vous m'avez subi, que j'ai été pour vous un hôte encombrant, une gêne, un fardeau. Votre silence a été lâche, puisqu'il devait aboutir à cette révolte cruelle. Si ma tendresse me faisait importun, si je vous aimais mal à votre gré, il fallait m 'avertir doucement. J'aurais compris : je vous aime assez pour vous aimer mieux. Mais, en me faisant entendre que vous m'avez menti pendant six ans, non seulement vous me brisez le cœur, vous m'empoisonnez même mon pauvre bonheur passé. Ah ! vous montrez brusquement, après une patience bien surprenante, une énergie bien imprévue ! Les jeunes sont durs aux vieux, quand ils s'y mettent... Enfin, je vous avais^donné mon cœur, vous me le rendez : c'est bien. Plus rien de commun entre nous. Je quitte cette maison, et pour n'y plus rentrer...

Nous voilà au centre du sujet : comment Chambray supportera- t-il cette séparation ? Comment comblera-t-il le grand vide qu'elle va faire dans sa vie ? Il a d'abord une petite distraction : M. de Montaille, pris d'un scrupule dont il n'a guère l'habitude, vient provoquer Pierre, l'amant de sa femme. Il rencontre Chambray, qui, enchanté d'avoir sur qui passer sa mauvaise humeur, lui répond des impertinences et l'oblige à se battre avec lui. Mais on n'a pas un duel tous les jours, et bientôt Chambray s'ennuie ; il est

comme une âme en peine ; il guette la sortie des enfants, et se console un instant en les suivant du regard. Son neveu et sa nièce ont essayé de se réconcilier avec lui; mais soit qu ils aient eu tort de prendre pour porte-paroles cet excellent Pierre, qui est un médiocre diplomate, soit que la blessure de Chambray soit trop récente et qu'il mette son amourpropre à ne pas céder, la tentative de rapprochement échoue complètement. C'est alors que Yoyo, Tex-maîtresse de Pierre, se demande si elle ne pourrait pas jeter le grappin sur Chambray. Elle vient le trouver, et dans une scène très osée, très joliment faite, elle essaie sur lui de différents moyens de séduction. Chambray lit dans son jeu, et le lui dit sans ambages ; mais avec tout cela il s'ennuie tellement, et sa vie lui paraît si vide et si triste, qu'il se laisse tenter peu à peu. « Allons ! dit-il ; j'ai fait dans ma vie assez de bêtises ennuyeuses : faisons-en une agréable. C'est dit, je jette ma gourme. Il n'est que temps. » Et il promet à Yoyo d'aller dîner le soir avec elle aux Ambassadeurs. Mais il n'a au fond aucune envie de faire la fête, et à la scène précédente, destinée à nous peindre son désarroi moral, en succède une autre qui, en le faisant rentrer en lui-même, amènera le dénouement que nous attendons, la réconciliation avec ses enfants.

Au moment où il va sortir pour rejoindre Yoyo, une dame Mériel, depuis quelque temps sa voisine, qui a rendu visite à Jeanne, mais qu'il ne connaît pas encore, demande à être reçue. Me reconnaissez-vous?

lui dit-elle en entrant. — Non. — Je suis Amélie. Amélie ! qu'il a follement aimée il y a quarante ans, et que ses parents ont mariée à un autre. Il est d'abord plus surpris qu'ému; elle le voit bien, mais elle s'y attendait. A mesure qu'elle lui conte son histoire, histoire assez triste, un mariage sans amour, puis la mort de son mari et de ses deux enfants, il s'intéresse peu à peu, moins à ce qu'elle lui dit, qu'à sa douce voix qu'il reconnaît, et aux mille souvenirs qu'elle fait lever dans son cœur. Plus ému maintenant, il est aussi plus triste : « Vous

venez bien tard, mon amie, bien tard Cela me

paraît si étrangede vous revoir ! . . . Que nous ayons eu vingt ans; que vous ayez eu ces cheveux, ces yeux, toute cette grâce dont je me souviens ; que je puisse en parler devant vous-même comme de choses disparues; et que je sois, moi, un vieux monsieur à qui vous pouvez dire librement que vous l'avez aimé ; que nous ayons pu être heureux et qu'il ne soit plus temps, et que nous soyons là, tous deux, tout seuls, à nous dire nos secrets, sans trouble, sans rougeur à nos vieux fronts ; est-ce que tout cela ne vous remplit pas d'une mélancolie affreuse ? »

— Non, lui dit-elle, le temps, qui nous apporte les douleurs, nous apporte aussi l'apaisement et la sérénité. Si nous ne pouvons plus guère vivre pour nous, nous pouvons vivre pour les autres. Ce n'est pas pour moi que je suis venue vous trouver, c'est pour ceux dont vous vous êtes séparé, et qui en souffrent comme vous en souffrez vous-même. Laissez-moi

leur dire que vous leur pardonnez, et que vous allez recommencer à vivre avec eux. Vous croyez à tort que c'est impossible ; vous serez au contraire plus heureux qu'auparavant, car vous savez maintenant ce que je sais depuis longtemps, qu'à notre âge il faut aimer sans exiger, sans même désirer, un retour égal. On s'habitue à ce renoncement, vous verrez ! Cela devient même très doux. Pendant qu'elle parle ainsi, Chambray sent se réveiller en lui ce qu'il a de meilleur ; il lui est doux de se laisser persuader par celle qu'il aime encore sous ses cheveux blancs. — Eh bien ! oui, lui dit-il, nous vieillirons ensemble, à côté de ces enfants qui seront les vôtres comme les miens, et si l'on nous trouve un peu ridicules, nous nous en consolerons en étant heureux. A ce moment il la voit sortir. — Où allez-vous ? — Leur ouvrir. Jeanne, qui avec Pierre attendait derrière la porte, vient se jeter dans ses bras.

Cette scène est charmante; elle était délicieuse quand elle était jouée par Judic ; mais si elle nous touche à la lecture comme au théâtre, c'est que, bien qu'elle soit amenée peut-être sans beaucoup d'art, elle est dans le vif du sujet ; c'est que le langage que tient M*"® Mériel c'est celui que Chambray entendait obscurément dans le fond de sa conscience, c'est celui du bon sens et de la vérité ; elle y ajoute seulement le charme et la persuasion. D'une main délicate elle panse la blessure faite à la fois à son amourpropre et à sa tendresse ; à sa voix les tentations malsaines s'évanouissent; grâce à elle Chambray

sort vainqueur de cette crise où son bonheur et sa dignité étaient en jeu. Si dans l'ensemble de la pièce il y a des détails contestables, si la rupture entre les jeunes gens et Chambray paraît brusque et mal préparée, s'il est peu vraisemblable que Pierre, tel qu'on nous le présente, ait été l'amant de Yoyo, du moins ce qui était essentiel, la crise morale que traverse Chambray, est en pleine lumière, et la dernière scène, attendrissante et romanesque, n'est qu'une transposition de la vérité sous une forme idéale et à demi poétique.

Le héros de la Massière, Marèze, le grand peintre, a le même âge que Chambray, et c'est la crise sentimentale par laquelle il passe, lui aussi, qui forme le sujet de la pièce. Il s'est épris à son insu de la gentille petite massière de son atelier, Juliette Dupuy: il est très convaincu qu'il a pour elle une affection toute paternelle ; mais s'il en est ainsi, pourquoi ne peut-il lui parler sans un peu de timidité et d'émotion ? Toutes les élèves de l'atelier le remarquent, et en plaisantent entre elles; M*"^ Marèze finit par s'apercevoir elle aussi que Juliette, en dehors de l'atelier, vient bien souvent voir son mari, qu'ils ont ensemble de longues conversations; elle est, sinon inquiète, du moins un peu préoccupée, un peu froissée dans sa tendresse et dans son amour-propre, de cette sorte d'infidélité sentimentale. Elle commence par l'avertir doucement, par lui faire promettre de ne plus la recevoir chez lui, de se borner à la voir à l'atelier. Marèze promet, et quelques jours après sa

femme rencontre Juliette qui sort de chez elle au moment où elle y rentre. La voilà hors d'elle-même; elle fait à son mari une scène touchante par la profondeur de la tendresse qui s'y révèle, mais bien maladroite, car elle n'a aucun reproche sérieux à lui adresser, si ce n'est d'aimer Juliette plus qu'il ne le croit, et cet amour, qui est avant tout un amour d'imagination, risque d'être fixé, consolidé, aggravé, par l'attention qu'elle y prête et qu'elle l'oblige luimême à y prêter.

Pour renouveler la situation, qui risquerait de devenir monotone et de ne pas fournir un développement suffisant, l'auteur a fait entrer en scène le fils de Marèze, Jacques, un grand garçon de vingt-trois ou vingt-quatre ans. Un peu sauvage, il ne vient guère dans l'atelier de son père ; mais un hasard l'a mis en rapport avec Juliette { il l'a trouvée gentille, ils ont parlé peinture en bons camarades. Depuis il l'a revue, il a causé dans la rue avec elle ; un élève de l'atelier les a rencontrés au Musée du Louvre ; on le raconte à M. et à M""^ Marèze, qui en sont émus, et s'apprêtent à lui demander des explications. Mais il va lui-même au devant : il s'est aperça qu'il aimait Juliette, et il veut demander sa main. Son père et sa mère, pour des misons différentes, l'accueillent assez mal. Sa mère lui fait les objections auxquelles il pouvait s attendre : il est trop jeune, Juliette n'a pas un sou de fortune. Quant à Marèze, il se met en colère ; mais quand son fils lui demande les motifs de son emportement, il est bien embar-

rassé de les donner. Résultat : demi-brouille entre Jacques et ses parents.

M™' Marèze a fait venir Juliette, l'a mise au courant de la situation, lui a parlé assez durement. La pauvre fille, consternée, lui répond qu'elle la juge mal, qu'elle ne veut pas porter la discorde dans la famille de son maître, et qu'elle va quitter Paris pour la province. Marèze informé de cette belle résolution la traite de folie, interroge Juliette, lui demande si Jacques et elle se sont parlé d'amour. Jamais, lui dit-elle, et c'est la vérité. Marèze en conclut que l'idée du mariage de Jacques n'était qu'une fantaisie romanesque ; le voilà enchanté. Mais M"*^ Marèze voit plus clair : elle comprend que les deux jeunes gens s'aiment, et elle comprend aussi que leur mariage est le seul remède de la situation, qu'il faut trancher dans le vif, et couper court à l'amour romanesque de Marèze en le mettant devant le fait accompli. Elle lui parle donc nettement et courageusement, lui montre ce qu'il y a de malsain dans les rêveries auxquelles il s'abandonne. Marèze se fâche, mais les arguments de sa femme ont porté ; et en présence de tous ses élèves, qui viennent fêter sa nomination à rinstitut, c'est lui-même qui met la main de Jacques dans celle de Juliette.

Ce qui fait le mérite de la MassièrCj ce n'est pas Faction dramatique. Elle tourne toujours à peu près dans le même cercle ; on ne voit pas bien en quoi Us sentiments de Marèze au commencement du quatrième acte diffèrent de ce qu'ils étaient au premier,

LE THEATRE DE JULES LEMAITRE ùlO

et le dénouement n'arrive que parce qu'il faut bien finir. Ce qui est remarquable, c'est que dans la peinture d'un sentiment innocent, si l'on veut, mais malgré tout malsain, comme celui que Marèze éprouve pour Juliette, l'auteur ait porté beaucoup d'audace et de franchise, sans jamais éveiller en nous d'impressions pénibles ou équivoques. Je prends comme exemple une des scènes les plus difficiles à traiter, celle où Jacques demande à son père pourquoi dans la défense qu'il lui fait d'épouser Juliette il a Tair de mettre de la colère et de la rancune :

Jacques. — Enfin, papa, c'est bien étrange, mais on dirait que je te la prends.

Marèze. — Eh bien I oui, tu me la prends, et c'est cela qui est abominable. Dieu sait si notre amitié était innocente ! Mais cette enfant-là, je ne peux pas dire ce qu'elle était pour moi... Un rayon de soleil d'automne... une grâce... une chanson... une romance, si tu veux,., la dernière... Elle me refaisait un cœur jeune malgré mes rides... Elle avait la charité de me laisser croire qu'elle avait besoin de moi... Non, je ne peux pas dire, mais tu comprendras. . . plus tard. . . Et tu veux me la prendre ?. . . De quel droit ?

Jacques. — Eh ! du droit de mon âge 1

Marèze. — Du droit de ton âge ? Tu me dis ça en face ? Tu me dis en face que je suis un vieux, que je suis ridicule, que je me trompe de saison, que je n'ai plus qu'à faire mon paquet ?. .. Et tu me bafoues après m'avoir fait dire des choses que je ne devrais

32G LE THÉÂTRE d'aUJOURd'hUI

pas dire, que tu es trop grossier pour comprendre, trop entêté de ta jeunesse, de ta brutale jeunesse... et que j'ai honte enûn d'avoir dites devant ta mère et devant toi...

On le voit, ce qui irrite Marèze, ce qui le rend presque dur pour son fils qu'il aime tendrement, c'est que Jacques Ta touché, sans le vouloir, au point sensible : Marèze a cinquante-cinq ans, et ne veut pas qu'on le lui rappelle ; non pas que, comme certains vieillards, il essaie de dissimuler ses cheveux gris ; il n'a rien de commun avec Vaneuse, le vieux marcheur que Jules Lemaître a mis en scène dans r Age difficile ; non, il n'essaie point de cacher son âge, mais il se sent l'âme si jeune qu'il est tenté de l'oublier, et ce qui l'attache à Juliette, ce n'est pas seulement son charme et sa grâce, c'est qu'en lui parlant, en pensant à elle, il lui semble qu'il rajeunit. Lorsque sa femme lui dit que les rêves où il se complaît ont leurs dangers, et que s'il veut rester le brave homme qu'il est, il devrait avoir le courage de les chasser, il se défend de très bonne foi, car il n'a pas conscience qu'il y ait dans son affection pour la petite massière quoi que ce soit dont il ait à rougir ; mais avec tout cela c'est l'excellente M""*^ Marèze qui voit juste, simplement parce qu'elle est femme et qu'elle 1 aime ; il y a dans cette passionnette, quelque innocente qu'il la juge, quelque chose de maladif, et des dessous qu'il vaut mieux ne pas approfondir.

y C'est l'étude de ces états d'âme qui intéresse sur-

tout Jules Lemaître, et c'est là qu'est sa vraie supériorité. Il faut bien remarquer qu'il ne s'agit pas ici de natures raffinées et compliquées. Chambray et Marèze ont des âmes en définitive assez simples, et qu'on pourrait à la rigueur et en gros définir d'un mot: l'un est un homme d'action, l'autre est un artiste ; ils n'ont ni l'un ni l'autre l'habitude de se regarder vivre, de subtiliser, de couper les cheveux en quatre. Le trouble qui se produit dans leur vie morale, ce désarroi dont ils ont plus ou moins clairement conscience, les sentiments confus et contradictoires qui les agitent, tout cela s'explique surtout par les circonstances, et par les transformations qu'elles amènent naturellement chez des hommes de leur âge. Et ils souffrent justement de se sentir si différents d'eux-mêmes, ou plutôt d'apprendre à se connaître, d'y découvrir, à la lumière des événements qui détruisent leur équilibre moral, des germes de sentiments qu'ils ne veulent pas s'avouer, de cet égoïsme inconscient qui est au fond des meilleurs d'entre nous.

Dans le Pardon, qui est une œuvre très différente de la Massière, le caractère de Georges, le héros de la pièce, est aussi assez simple, et c'est à l'ébranlement produit en lui par une crise violente qu'il faut attribuer la confusion de ses sentiments et le désordre de ses actes. Ce que l'auteur semble avoir en vue, c'est de montrer combien à notre insu nous sommes peu sincères avec nous-mêmes ou peu clairvoyants, et que les motifs de nos actions ne sont pas

les senliments dont nous croyons avoir conscience, mais des instincts obscurs dont nous ne reconnaissons la force qu'à l'instant même où ils agissent sur nous irrésistiblement. Au moment où Thérèse décide Georges à reprendre Suzanne, sa femme, c'est Thérèse qu'il aime sans le savoir, et c'est pour cela qu'en revoyant sa femme il n'éprouve ni attendrissement ni colère ; elle lui est, à sa grande surprise, devenue indifférente ; il ne trouve rien à lui dire, en tête à tête avec elle il n'est pas ému, il s'ennuie tout simplement. Mais il ne se rend pas compte de ses vrais sentiments ; lorsqu'il cause avec Thérèse, qu'il lui représente la tristesse de sa vie, il s'imagine que c'est le souvenir de la trahison de Suzanne qui le rend malheureux ; la vérité, c'est qu'il ne peut maintenant être heureux qu'auprès de Thérèse ; il n'a pas encore songé qu'elle pourrait être sa maîtresse, mais il suffit de quelques paroles échangées entre eux, dune minute d'attendrissement, pour qu'il veuille à tout prix la posséder. Ce qui suit est une histoire banale et vraie : l'amour ne survit pas longtemps à la possession, et au moment où Suzanne apprend que Thérèse est sa maîtresse, il n'aspire à l'insu de lui-même qu'à cesser d'être son amant ; les remords qii'il croit avoir lui déguisent la satiété qu'il ressent. Ce qui fait l'intérêt dramatique de ce caractère de Georges, c'est le contraste entre ses vrais sentiments, dont il n'a jamais conscience, avec ceux qu'il s'imagine éprouver, et dont nous pénétrons l'illusion.

Le héros de Mariage Blanc, M. de Tièvre, est tout différent ; c'est un dilettante qui aime à s'anal}?ser lui-même en même temps que les autres. Il se trompe lui aussi parce qu'il se croit plus fort, plus inaccessible qu'il ne Test aux surprises du cœur et des sens : il lui plaît de s'imaginer qu'il fait une action méritoire en même temps qu'une expérience intéressante en donnant à sa femme-enfant l'illusion de l'amour. Il faut, pour le rappeler à la réalité qu'il a méconnue, pour lui apprendre Thumilitéet la défiance de lui-même, la terrible leçon qu'il reçoit au dénouement. La pièce, tant accusée d'immoralité, est donc morale dans son fond, car c'est en définitive le dilettantisme qui a tort, et le mensonge bien intentionné du héros aboutit à une catastrophe.

Et je crois que tout le théâtre de Jules Lemaître, toutes les pièces du moins où des questions morales peuvent se poser, sont, malgré certaines apparences, d'une haute et saine inspiration. Sans doute l'auteur est lui aussi un dilettante ; il trouve la vie intéressante dans son ensemble, et le vice ne lui paraît pas moins curieux à étudier que la vertu. Il sait aussi que ces deux choses, contraires en théorie, se touchent et quelquefois paraissent se confondre dans la pratique. Mais en somme c'est à la morale des braves gens qu'il se rallie ; ce raffiné a assez d'esprit pour sentir que Tesprit ne suffit pas à tout, et que la simplicité du cœur est parfois ce qu'il y a de plus sûr et de plus beau. Dans son théâtre, où les grands effets dramatiques sont rares, il y a des moments

d'émotion vraie, et les personnages qui nous les donnent, ce sont des âmes simples et loyales qui nous touchent en se montrant tout uniment ce qu'elles sont, M""* Leveau, M™* Marèze, ou bien encore cette exquise Lia de l Aînée. On sent que l'auteur, malgré son scepticisme apparent ou réel, a sympathisé avec elles ; il a échappé ainsi à ce pessimisme de convention qui n'est pas moins faux qu'un fade optimisme ; il a voulu tenter quelque chose de plus difficile, être vrai, et il y a souvent réussi.